Het graf

IV. Comparatistisch uitzicht

Thematologisch voegt zich Het Graf, zoals de titel reeds te verstaan geeft, bij de brede stroom van mortuaire lectuur, waar Europa in de tweede helft van de 18^e eeuw door overspoeld werd. Het was een springvloed die uit vele boezems tegelijk zijn water ontving. De voornaamste bron is ongetwijfeld de z.g. graf- en nachtpoëzie, waar Paul van Tieghem een bekende monografie aan heeft gewijd¹. Ze ontstaat in Engeland omstreeks de eeuwhelft en verbreidt zich gedurende de volgende decennia over nagenoeg het gehele continent. Karakteristiek voor dit soort funeraire geschriften is allereerst hun apologetische intentie. De auteurs, meest anglikaanse geestelijken, beogen uitdrukkelijk de christelijke leer over het leven na de dood te verdedigen tegen de spot of onverschilligheid van de verlichte ‘filosofen’. Zij doen dat - en hiermee komen we aan het tweede kenmerk - door voortdurend te wijzen op de vergankelijkheid van al het aardse. Opvallend is tenslotte de enscenering van hun boeken: een bezoek aan een grafkelder of in maneschijn gehuld kerkhof vormt de geliefkoosde aanleiding tot overpeinzingen over dood en onsterfelijkheid.

De invloedrijkste vertegenwoordigers van de Britse ‘school’ zijn Robert Blair, auteur van The Grave (1743), James Hervey met zijn Meditations among the Tombs (1748) en vooral Edward Young, wiens Night Thoughts on Life, Death and Immortality (1742-1745) misschien wel het populairste gedicht uit de Europese preromantiek genoemd

1 Paul van Tieghem, La poésie de la nuit et des tombeaux en europe au XVIII^e siècle, Paris 1921 (uitgebreide heruitgave in zijn: Le Préromantisme, T. II, Paris 1948, p. 1-203).

[p. 28]

mag worden. Al deze teksten werden talloze malen vertaald, bewerkt of nagevolgd. En hier schuilt nu de moeilijkheid! Tot dusver heeft men, op het voetspoor van Van Tieghem, zoveel aandacht geschonken aan de Engelse grafpoëzie, dat daardoor wel eens verkeerdelijk de indruk gewekt werd, als zou de niet-Britse mortuaire literatuur een al dan niet geslaagde adaptatie van uitheemse modellen zijn. In werkelijkheid is de zaak veel gecompliceerder.

Om te beginnen doet zich tot ver in de 18^e eeuw de invloed gelden van de barok met haar vanitas-verbeelding. In het werk van dichters als Czepko, Gryphius en Fleming b.v. vinden we allerlei stilistische en thematische overeenkomsten met de preromantische grafpoëzie, die op zijn minst aan verwantschap doen denken. Ik noem slechts het schrille dualisme van tijd en eeuwigheid, lichaam en ziel; het veelvuldig gebruik van de antithese dat hiermee in verband staat; de verbinding van erotiek en doodsgedachte; het macabere.

Belangrijker nog is de inbreng en doorwerking van het piëtisme in zijn diverse schakeringen. Hoewel op dit punt nog zeer veel te onderzoeken overblijft, staat vast dat vooral Duitse en Nederlandse piëtistische dichters met hun eindeloos herhaald ‘hier beneden is het niet’ een gunstige voedingsbodem hebben geschapen, waarop de preromantische doodsgevoeligheid gemakkelijk ontkiemen kon. Het noemen van de naam Klopstock volstaat om de nauwe verbondenheid van piëtisme en preromantiek te demonstreren. Klopstock, wiens invloed op de achttiende-eeuwse doodsverbeelding niet minder groot is dan die van Young, vat het leven na de dood op als een groot mysterie. ‘Nicht todsüchtig ist er in sich verzehrender Sehnsucht, sondern erhoben vom Gedanken seiner unsterblichen Seele’¹. In zijn Messias schept hij de figuur van de verheven doodsengel Obaddon, die Klopstocks numineuze mortaliteitsbesef belichaamt².

Tenslotte komt na 1740 in Frankrijk (Parny, Lefranc de Pompignan, Le Tourneur e.a.) en Duitsland (Lessing) nog een paganistische vorm

1 Walther Rehm, Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik, Halle 1928, S. 292.

2 Soortgelijke doodsengelen treft men o.a. ook aan in Bodmers Noachide (1765) en in de Donatoa van Sonnenberg uit 1806.

[p. 29]

van funeraire literatuur tot ontwikkeling¹. Ze is bedoeld als reactie op het levensvijandige van de traditioneel-christelijke doodsgedachte en richt zich in het bijzonder tegen het macabere pessimisme van de Engelse grafdichters. Terwijl deze laatsten uitgaan van een volstrekte tegenstelling tussen dood en leven en de nietswaardigheid van al het aardse beklemtonen, waarderen hun opponenten sterven als een aan het leven inherent natuurverschijnsel. Leven en dood zijn in hun ogen slechts fasen van de eeuwige kringloop der natuur. Zij laten zich daarbij vooral inspireren door laat-antieke grafmonumenten, die dan juist in Italië door archeologen voor den dag worden gebracht. De serene sfeer waar deze gedenktekens in gehuld zijn, wekt de bewondering van menig beeldhouwer, schilder of schrijver uit de 18^e eeuw. Ook van Herder, voor wie de liefelijke voorstelling op de heidense graven van de dood als een broeder van de slaap² meer in overeenstemming is met Christus' ware leer, dan de sombere taferelen waar de christelijke fantasie zich sinds de middeleeuwen zo graag in vermeit:

‘Wenn also irgendwohin, sollte man denken, so gehört der Engel des Schlafs mit der gesenkten Fackel vor die Grabmäler der Christen, da der Stifter ihrer Religion es zu einem Hauptzweck seiner Sendung machte, den Tod in einen Schlaf zu verwandlen’³.

Aldus verbindt Herder antieke en christelijke elementen tot een even rijke als diepzinnige doodsbeleving, waarin de idee van een wedergeboorte met ziel èn lichaam centraal staat.

Vanzelf rijst nu de vraag: hoe verhoudt zich Het Graf van Feith als mortuair gedicht tot de eigentijdse literatuur? De meeste literatuurhistorici (o.a. Van Tieghem) hebben Feiths leerdicht in verband

1 Zie hierover R. Michéa, Le ‘plaisir des tombeaux’ au XVIII^e siècle, in: Revue de litt. comparée XVIII (1938), p. 287-312.

2 De Grieken stelden de dood vaak voor als een jongeman die met zijn rechterhand een dovende fakkel omkeert, nooit echter als een skelet. Wel bedenke men dat het hier een ‘Euphemismus der Kunst’ (Herder) betreft, cf. Paulys Real-Encycl. der class. Altertumswissenschaft, Stuttgart 1934, s.v. thanatos, S. 1268.

3 Herder's Werke (editie Heinrich Düntzer), VII. Teil: Wie die Alten den Tod gebildet (1774), Berlin z.j., S. 329-368; het citaat op S. 365. Zie voor Herders doodsbeleving vooral Rudolf Unger, Herder und die Palingenesiegedanke, in diens Herder, Novalis und Kleist. Studien über die Entwicklung des Todesproblems in Denken und Dichten vom Sturm und Drang zur Romantik (= ‘Deutsche Forschungen’, IX. Heft), Frankfort a.M. 1922, S. 1-23.

[p. 30]

gebracht met de Night Thoughts en niet zonder reden. Want er bestaat, voor wat de ideële inhoud aangaat, zeker enige overeenkomst tussen beide werken. Feith heeft in Het Graf trouwens zelf zijn verplichting tegenover Young erkend, waar hij hem toevoegt:

‘Mijn ziel was met uw leed en met uw deugd vertrouwd;
Zij rees, door u ontvlamd, op vleuglen van gedachten,
En leerde aan uwe zij' het nietig stof verachten -’

(IV 404-406)

Zodra we echter op de formele aspecten gaan letten, merken we dat de verschillen aanzienlijk worden. Young's taal¹ is gekunsteld; ze bevat een overvloed van spitsvondige paradoxen, mythologische allusies en gewaagde uitdrukkingen. Feiths idioom is meer de taal van het gemoed. De Zwollenaar verkiest de directe zegging boven het spreken in beelden. Hij maakt graag gebruik van de heftige ‘barokke’ exclamatie en retorische vraag, vaker nog van de antithese, maar zelden of nooit van intellectualistische, ludieke stijlfiguren als chiasme of oxymoron. Mythologische beeldspraak verwerpt hij; zijn metaforen zijn over het algemeen gering in aantal. Het grootste verschil is echter dit: Young tracht een denkbeeldig tegenstander met redelijke (en emotionele) argumenten te overtuigen van het voortbestaan van de ziel, terwijl voor Feith de onsterfelijkheid minder geloofsprobleem (want ze geldt hem als een axioma), dan wel gemoedsbehoefte is. Al met al zie ik dan ook geen reden om de Zwolse dichter een Young-epigoon te noemen.

Feiths verhouding tot het piëtisme is nog nimmer ter discussie gebracht. We weten dat hij diverse contacten onderhield met gemoedsvromen van uiteenlopende gezindte en dat hij piëtistische auteurs als b.v. Lavater graag las. Ik denk hierbij speciaal ook aan de latere Cats met wie Feith zich in de negentiger jaren intensief bezighield. Het veelvuldig optreden van de anafoor in Het Graf moet, dunkt me, als een bewijs van Cats' invloed worden beoordeeld. Belangrijker zijn natuurlijk de verschillende woorden, beelden of uitdrukkingen in

1 Zie W. Thomas, Le poète Edward Young, Paris 1901, p. 387-424.

[p. 31]

Feiths leerdicht, die onmiddellijk aan het piëtistisch taalgebruik herinneren. Ik noemde al de term zielrust. Er zou aan kunnen worden toegevoegd: de woorden uitzicht en zielvriendin; het pelikaanmotief (III 30), de voorstelling van God als een zorgzame moeder (III 334) en van de ziel als een schip (III 89); het pelgrimsmotief dat al ter sprake kwam¹.

Toch zou het onjuist zijn, op grond van deze gegevens, Feith als piëtist te bestempelen. Bij nader inzien blijkt, dat de Zwolse dichter soms in oorsprong piëtistische benamingen ter aanduiding van de verhouding ik-God in profane zin bezigt, namelijk voor de relatie ik-geliefde. Denken we maar aan het woord zielvriend(in), dat steeds in erotische en nooit in religieuze betekenis compareert. Feith komt op dit punt overeen met Klopstock bij wie hij trouwens in meer opzichten aansluit. Zozeer zelfs, dat vele critici hem op hun beurt voor een Klopstock-imitator gehouden hebben. Het is wederom niet moeilijk een flink aantal trekken van overeenkomst, met name in de motieven, aan te wijzen. Feiths heilig ontzag voor de dichter van de Messias is voldoende bekend. Maar zodra men dit laatste werk in stilistisch opzicht met Het Graf vergelijkt, springen de verschillen direct in het oog. Klopstock hanteert, wat ik met Verhoeven zou willen noemen ‘het pathos van de duisterheid’²; zijn syntaxis is buitengewoon gecompliceerd, of liever gecomprimeerd. Feith van zijn kant schrijft een zeer doorzichtig Nederlands en vermijdt de typisch Klopstockiaanse zinsverkortingen. Wat hij met de Duitse dichter gemeen heeft, is zijn voorliefde voor het geprefigeerde werkwoord: tegenjuichen, doorschouwen etc. Maar dat is toch nog geen reden om met J. ten Brink Het Graf ‘geheel uitheemsch en Klopstockiaansch’ te noemen³.

Rest nog de vraag hoe Feith in zijn leerdicht de dood waardeert

1 De piëtistische herkomst van deze woorden en motieven, of althans hun gebruikswaarde in zulke kringen, zal bij de tekstannotatie telkens worden aangegeven.

2 C.W.M. Verhoeven, Het pathos van de duisterheid, in Roeping jrg. XXXVIII, nr. 8-9 (dec. 1962-jan. 1963), p. 399-412. Voor Klopstocks taalgebruik cf. o.m. Max Freivogel, Klopstock, der heilige Dichter, Bern 1954, S. 76 ff.; Karl Ludwig Schneider, Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jahrhundert, Heidelberg 1960.

3 Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, Amsterdam 1897, p. 569.

[p. 32]

en welke positie hij op dit punt inneemt tegen de achtergrond van de tegenstelling tussen Herder c.s. en Young.

Het zou onjuist zijn te menen, dat Feith in de gedachte aan dood en graf enkel genoegen schepte. Zijn houding is veeleer ambivalent te noemen in die zin, dat hij - hoezeer ook naar verlossing uit zijn aardse kerker hunkerend - tegelijk door een intense stervensangst gekweld werd. Het spookbeeld van de dood overviel hem soms ‘als een gewapend man’, zoals hij het in zijn Dag-Boek uitdrukte¹.

In tegenstelling dan ook tot wat men misschien zou verwachten, spreekt de dichter van Het Graf aanvankelijk slechts met afschuw over de wurgengel van de dood. Het ‘hongrig Graf’ (IV 283) wordt afgeschilderd als een de mens vijandiggezinde macht, die zijn geluk voortdurend belaagt en de volstrekte antipode van het levensbeginsel vormt:

‘O Dood! is niets op aard' voor uw geweld beveiligd,
Rooft gij meêdogenloos in eenen enklen dag
't Geluk, dat ieder eeuw schaars eenmaal bloeien zag?’

(II 96-98)

Met macabere precisie tekent Feith de verwoestingen die de grote vernietiger aanricht, tot niets meer overblijft dan:

‘Een mergelooze kaak, die 't oog niet meer kan streelen;
Een hoop vermolmd gebeent', waarin de wormen speelen;’

(II 115-116)

Van een immanente doodsbeleving, zoals we die bij Herder aantreffen, valt hier nog weinig te bespeuren. De wijze waarop aan het begin van de vierde zang over de dood gesproken wordt, bewijst wel dat zelfs daar zijn gestalte de dichter nog schrik inboezemt:

‘De Dood verzorgt zijn' disch en zamelt prooi in 't graf.
De raauwe moederkreet dwingt hem geen Zuigling af;
Hij scheurt den Jongling van het gillend maagdenharte,
Bespot de vriendschap, en beschimpt de huuwlijkssmarte.’

(IV 11-15)

1 Dag-Boek Mijner Goede Werken, Amsterdam 1785, p. 35.

[p. 33]

Geleidelijkaan echter verdrijft de gedachte aan zijn goddelijke oorsprong de vrees voor het graf. We voelen de kentering aankomen in vs. 140 e.v. van de vierde zang. Even verderop brengt Feith met evenzoveel woorden een correctie op zijn mortaliteitsbesef aan:

‘O Dood, hier waar het oog u van nabij aanschouwt,
Heeft uw gedaante niets, daar 't hart te rug van grouwt.
Gij zijt geen dor geraamt' met ingezonken oogen,
Geen gruuwzaam dwingeland, beroofd van mededoogen -
Zo moog verbeelding u vertoonen in 't verschiet,
Voor 't min beneveld oog zijt gij zo vreeslijk niet.
Aanminnig Jongeling! wie kon u dus miskennen?’

(IV 143-150)

We zien dus hoe, parallel aan de hierboven aangestipte eschatologische opvlucht, de doodsangst allengs overgaat in doodsverlangen. Tenslotte mondt het werk uit in een hymne op de onsterfelijkheid en in de triumf over de dood: ‘Ik zie geen kerkhof meer, geen graven om mij heenen’ (IV 387). Uit Feiths formulering blijkt echter wel, dat hij tot het laatst toe aan de dualiteit van leven en dood blijft vast houden. De dood verliest enkel zijn afschrikwekkendheid maar wordt niet als een natuurlijk verschijnsel in het levensproces geïntegreerd. Zo bleef Feith halverwege Young en Herder staan.

Niemand zal in ernst beweren, dat de Zwollenaar in zijn leerdicht een bijzonder oorspronkelijke visie op het fenomeen dood en onsterfelijkheid heeft ontwikkeld. Maar ook al ging hij in zijn afkeer van speculatieve beschouwingen elke poging om dieper binnen het geheim van de dood door te dringen angstvallig uit de weg, dan blijft hij in elk geval iemand voor wie het leven aan gene zijde van het graf weer een mysterie wàs. Met poëzie heeft zoiets nog weinig te maken, maar dit verandert, wanneer het angstig gemoed uitdrukking zoekt in het woord, om zich al dichtend van zijn vrees te bevrijden en in het hemels vaderland door te dringen. Om die, misschien slechts weinige, passages waarin Feith de huiver voor het mysterie in de taal heeft vastgelegd, - ik denk hierbij speciaal aan de Nerina-episode uit de derde zang - verdient hij ook thans nog de naam van dichter, Dat

[p. 34]

daarnaast veel van wat hij schreef geschiedenis geworden is, zou hemzelf, de dichter van de vergankelijkheid, niet bevreemd hebben.