Het graf

II. Het Graf als leerdicht; zijn eschatologische structuur

Rhijnvis Feith heeft zich in het begin van de tachtiger jaren volstrekt niet afkerig getoond van het experimenteren met, voor onze literatuur nieuwe of ongebruikelijke genres zoals prozadicht, romance en briefroman. Toen hij echter een uit vier zangen opgebouwd, in rijmende alexandrijnen geschreven leerdicht publiceerde, wekte dit minstens de schijn van een zekere terugkeer naar traditionele vormschema's. Zo althans begreep H.G. ten Bruggencate het. Hij beschouwde Het Graf als een reactie op extreem-sentimentele, hyperindividualistische geschriften in de trant van Julia. Tegelijk met deze mentaliteitsverandering zou Feith dan tevens een grotere waardering voor het evenwichtige, ‘klassieke’ leerdicht gekregen hebben:

[p. 13]

Chant IV.⁺

 

Que cet enchantement n'a jamais attendrie!

 

Ce bonheur n'est connu que des coeurs vertueux.

 

 

 

Ce calme, cette nuit, l'immensité des cieux,

 

Ces paisibles tombeaux épars dans les ténèbres,

 

La nature mourant sous des voiles funèbres,

 

Ce bruit lointain des flots, ces feuillages mouvants,

 

Mollement caressés par l'haleine des vents,

 

Tout pour eux développe, avec magnificence,

 

Les sublimes desseins de l'Être par essence;

 

Tout leur offre les traits de leur félicité:

 

Repos, sommeil de mort, réveil, éternité!.....

 

Mortel, dont la vertu fait toute la richesse,

 

Élève-toi vers Dieu, reconnais sa sagesse;

 

Mais supprime ta plainte, ô noble infortuné!

 

A de stériles maux tu n'es pas condamné.

 

Du sein de tes douleurs ton bonheur doit renaître:

 

Que du moins tes soupirs soient dignes de ton être!

 

Le temps qui détruit tout n'a pu les étouffer:

 

Ton courageux amour est près de triompher.

 

Ah! l'amour, l'amitié, sur cette triste terre,

Bladzijde uit Le Tombeau, Bruxelles 1827 (cf. p. 36 van onze Inleiding).

+ 109

[p. 14]

‘De waarheid is deze - aldus Ten Bruggencate - dat uit den vroegeren hemelbestormer (....) een bezadigd man is gegroeid die met overreding, vermaning en illustrerende moraal nuttiger meent te kunnen wezen, dan met verheven exclamaties’¹.

Een duidelijke indicatie voor deze koerswijziging vindt Ten Bruggencate in twee uitlatingen van de dichter met betrekking tot het leerdicht. In 1785 schrijft Feith ergens ‘dat men de minste genie noodig heeft om in het leerdicht uit te munten’², terwijl hij in het Voorbericht tot Het Graf een waar pleidooi houdt voor het miskende genre. Het leerdicht heet nu:

‘vatbaar voor alle de schoonheden van de Poëzij, en schoon het de hooge vlugt der Ode niet neemt, beslaat het uit zijn natuur niet minder een wezenlijk vak van de Dichtkunst, dan eenige andere soort van gedichten. (....) De Genie heeft [immers] geen grenspaal’.

Hoe aannemelijk de gesuggereerde tegenstelling ook klinken moge, ze miskent de werkelijke verandering die zich in Feith omstreeks 1787 voltrekt. Immers, het ultra-individualisme van Julia had hij, geschrokken van de kritiek, reeds in 1785 gemitigeerd, gelijk trouwens Ten Bruggencate zelf erkent. En dat de ‘verheven exclamatie’ in het leerdicht een minder opvallende stijlfiguur zou zijn dan in Feiths eerste roman, is eenvoudig niet waar. Tenslotte blijkt ook de opinieverandering ten aanzien van het leerdicht hooguit een kwestie van accentverschuiving. Wie het citaat uit 1785 in zijn context leest, ziet aanstonds dat Feith hier geen sneer wil geven op het leerdicht als zodanig, maar enkel op Boileau's artificiële verskunst. Overigens, ook in 1792 stelt hij de didactische poëzie duidelijk beneden de lierzang³. Wat hij verdedigt is niet het leerdicht zonder meer, maar een bepaalde vorm van didactische poëzie. Dit dient nader toegelicht.

Als verschijnsel is het leerdicht welhaast even oud als de literatuur zelf; als apart, naar eigen wetten luisterend genre is het daarentegen

1 H.G. ten Bruggencate, Mr. Rhijnvis Feith, een bijdrage tot de kennis van zijn werken en persoonlijkheid, (diss.) Wageningen 1911, p. 88.

2 Brieven over verscheiden onderwerpen II, Amsterdam 1785, p. 74.

3 ‘en schoon het [leerdicht] de hooge vlugt der Ode niet neemt....’ (Voorbericht tot Het Graf, r. 70 = r. 53 van onze uitgave).

[p. 15]

betrekkelijk jong¹. Aristoteles, noch de bij ons zo invloedrijke Horatius had het nodig gevonden aan het leerdicht bijzondere aandacht te schenken. Een nauwkeurige afbakening naar de inhoud was trouwens niet wel mogelijk, omdat volgens het dogma van het ‘utile dulci’ èlk literair werk didactische waarde moest hebben. Anderzijds stond de kameleontische aard van het leerdicht ook een formele begripsomschrijving in de weg.

Pas in de achttiende eeuw ontstaat de behoefte aan een scherpe scheiding tussen de diverse dichtsoorten, omdat men meent dat een kunstwerk volmaakter is, naarmate het beter beantwoordt aan de aan elk genre inherente normen. Batteux nu is een der eerste theoretici die, in zijn Traité de la poésie didactique², voor het leerdicht bepaalde criteria heeft opgesteld. Blair³, Sulzer⁴, Lublink⁵ e.a. nemen ze met geringe nuancering van hem over. De eisen die al deze kunstrechters aan het leerdicht stellen, komen, kort samengevat, hierop neer: 1. er zij systeem in; het leerdicht hoort een duidelijk begin, midden en eind te hebben. 2. de dichters kunnen hun betoog veraanschouwelijken en tegelijk hun fantasie tonen door middel van, met de hoofdstof samenhangende, episodes. 3. levendige schildering moet de dorheid van het betoog verbloemen.

Terwijl Batteux nog vrij gering dacht over het didactische genre, stijgt het in de loop van de achttiende eeuw steeds meer in de waardering van het publiek. Vooral in Duitsland werd het een zeer veel beoefende dichtvorm⁶. Geen stof zo buitenissig, of men vond wel

1 Over het leerdicht bestaat weinig literatuur. De monografie van R. Eckart, Die Lehrdichtung, ihr Wesen und ihre Vertreter², Glückstadt 1909, heb ik niet kunnen raadplegen. Zie verder mijn diss., hfdst. III. Sindsdien verscheen nog: Ulrich Broich, Das Lehrgedicht als Teil der epische Tradition des englischen Klassizismus, in: Germ.-Rom. Monatsschrift, april 1963, S. 147-164; L.L. Albertsen, Das Lehrgedicht, Aarhus 1967; idem, Zur Theorie und Praxis der Didaktischen Gattungen im 18. Jahrhundert, in: DVJs 45 (1971), S. 181-193.

2 Principes de la littérature, T. III, traité VII, à Gottingue et Leide et à Paris 1764.

3 Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, Edinburgh 1783.

4 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste und Wissenschaften, Leipzig 1771-1774 (2 dln.) s.v.

5 J. Lublink, den Jongen, Verhandeling over de onderlinge betrekking van wijsbegeerte, dichtkunst en welsprekendheid (1781-82), opgenomen in diens Verhandelingen II, Rotterdam 1823, p. 141-259.

6 Zie Willy Vontobel, Von Brockes bis Herder - Studien über die Lehrdichter des 18. Jahrhunderts, Bern, (1942).

[p. 16]

iemand bereid er een lange beschouwing op rijm over ten beste te geven. Het aantal delen bedraagt dikwijls vier en de versmaat is bijna altijd de alexandrijn, want ‘deeze trant van vaerzen schijnt voor het klimmen in de argumentatie, en voor het sententieuze zeer gepast’¹.

Het leerdicht is, net als de fabel, middel bij uitstek voor de Verlichting om haar denkbeelden in wijde kring ingang te doen vinden. Vandaar dat de poëtische vorm veelal geen hoger waarde bezit dan die van uitwendig aangebracht verguldsel, bedoeld om de nuttige maar saaie leerstof aantrekkelijk te maken. Om die inhoud draaide intussen alles! Het leerdicht vulgariseerde voor een niet specialistisch geschoold publiek hetgeen de geleerde rechtstreeks uit zijn studieboeken kon putten. Maar dan moest zo'n leerdicht natuurlijk vooral goed in elkaar zitten. Het diende, juist als een volgens de regels van de welsprekendheid opgezette redevoering, een stelsel van waarheden en leringen ‘niet als in het voorbijgaan, maar met opzet, in zijn geheel’ voor te dragen en met redenen te ondersteunen².

Feith echter distantieert zich in het Voorbericht tot Het Graf met nadruk van het classicistische betoog-in-versmaat, waar hij smalend spreekt van ‘dat stroeve, harde, onzinlijke, van deel tot onderdeel, als eene analijtische rede afloopende, dat men zich zo dikwerf hier veroorlooft’. En al heeft ook híj nog geen heldere voorstelling van de organische verbondenheid van vorm en inhoud, zodat hij nog alle heil verwacht van de ‘zinnelijke’ schildering die de ‘afgetrokken’ denkbeelden tot poëzie moet omtoveren, hij staat in elk geval al een stuk dichter bij de romantische opvatting van het leerdicht, zoals die onder meer door Herder en Schelling ontwikkeld werd. Feiths standpunt houdt ongeveer het midden tussen de retorische leer van de dubbele, uitdrukking³ en de modernere expressie-esthetiek, die de eenheid van vorm en inhoud op de voorgrond stelt. Zo wordt het begrijpelijk dat hij in zijn voorwoord zijn schutspatronen daar zoekt, waar men ze zo gauw niet zou verwachten: Young, Thomson,

1 Joh. Casp. Lavater, Uitzigten in de Eeuwigheid. Naar den derden druk uit het Hoogduitsch vertaald door Joh. Will. van Haar, I Amsterdam-'s-Gravenhage 1779, p. 31.

2 Aldus Lublink, a.w., p. 209.

3 Zie C.F.P. Stutterheim, Problemen der literatuurwetenschap, Amsterdam 1966², p. 48 e.v.

[p. 17]

Lambert en Delille zijn bepaald geen vertegenwoordigers van het klassieke leerdicht. Het picturale of de persoonlijke ontboezeming overwoekert in hun werk het redekunstige. Hun ‘leerdichten’ zijn minder strak van compositie; ze ontwikkelen zich, mutatis mutandis, in de richting van de lyrische poëzie.

Begrijpelijk dus dat we, gegeven Feiths voorkeur, bij hem geen doorlopend betoog aantreffen. Op het eerste gezicht lijkt het misschien, of de compositie van Het Graf, met zijn vier zangen, elk bestaande uit een verschillend aantal fragmenten van ongelijke lengte, tamelijk willekeurig is. Men vergelijke slechts:

fragment	eerste zang	tweede zang	derde zang	vierde zang
1	12 vs.	10 vs.	8 vs.	6 vs.
2	26 vs.	28 vs.	8 vs.	12 vs.
3	10 vs.	28 vs.	16 vs.	34 vs.
4	16 vs.	24 vs.	16 vs.	10 vs.
5	30 vs.	28 vs.	30 vs.	30 vs.
6	52 vs.	8 vs.	6 vs.	50 vs.
7	94 vs.	24 vs.	32 vs.	12 vs.
8	22 vs.	16 vs.	4 vs.	14 vs.
9	4 vs.	8 vs.	34 vs.	16 vs.
10	32 vs.	24 vs.	18 vs.	4 vs.
11	22 vs.	9 vs.	10 vs.	32 vs.
12	44 vs.	11 vs.	26 vs.	34 vs.
13	22 vs.	12 vs.	20 vs.	20 vs.
14		12 vs.	6 vs.	2 vs.
15		22 vs.	4 vs.	14 vs.
16		8 vs.	18 vs.	38 vs.
17		26 vs.	18 vs.	22 vs.
18		48 vs.	20 vs.	10 vs.
19		16 vs.	16 vs.	22 vs.
20		20 vs.	26 vs.	54 vs.
21		16 vs.	52 vs.
22		6 vs.	20 vs.
23		6 vs.

[p. 18]

24		16 vs.
25		2 vs.
26		10 vs.
	_____	_____	_____	_____
totaal fragm.:	13	26	22	20
totaal versr.:	386	438	408	436

Feiths Graf kent geen duidelijk begin, midden en eind op de wijze waarop Batteux dit had voorgeschreven. Het handelingsverloop mist scherpe contouren. In het begin dwaalt de dichter 's nachts over een kerkhof. In de tweede zang betreedt hij het omringende woud en zet zich bij Lucia's graf neer, om even later (zang III) weer verder te zwerven. Het slot voert ons terug naar de begraafplaats. Concrete aanduidingen van temporele of lokale aard ontbreken volkomen. Van een klare, evenwichtige geleding, eerste eis van de classicistische esthetiek, is geen sprake. Het Graf bestaat eigenlijk uit een groot aantal stemmingsmomenten, afgewisseld door didactische beschouwingen. Het enige wat meteen aan Batteux' drie criteria herinnert, zijn de episodes in I 299-320 (het verhaal van Aristus), II 127-346 (het verhaal van Karel en Lucia), III 337-388 (Nerina-episode), IV 19-52 (Emilia-episode) en 291-382 (het verhaal van Sophronia en Willem).

Hiermee is evenwel niet gezegd dat het gedicht geen thematische ontwikkeling kent. Om die te onderkennen volstaat reeds een summiere omschrijving van de inhoud. De eerste zang is overwegend in mineur gesteld. De dichter uit zijn afkeer van de verdorven wereld waarin hij gedwongen is te verkeren, zelfs nadat ze hem zo wreed heeft ontgoocheld. De volgende zang, eveneens elegisch van toon, handelt over de vergankelijkheid van al het aardse. De dood immers rooft meedogenloos ‘'t Geluk, dat ieder eeuw schaars eenmaal bloeien zag’ (II 98). Zang III is positiever, en tevens leerstelliger. De dichter zet hier uiteen, welke plaats lijden en kwaad op aarde is toebedeeld. De slotzang verheerlijkt de overwinning op de boosheid van de wereld en op de macht van de dood.

Wat nu de onderscheiden fragmenten vooral tot een organische eenheid verbindt, is de opwaartse, eschatologische gerichtheid, die

[p. 19]

zich ook aan taalgebruik en beeldspraak meedeelt. Twee motieven treden daarbij van het begin af op de voorgrond: het pelgrims- en het nachtmotief. De aanhef van het gedicht dompelt ons onmiddellijk al onder in de typisch Feithiaanse sfeer. De dichter tekent er zichzelf als een afgematte pelgrim, die - dolend door de zandwoestijn - naar de eindelijke rustplaats smacht. Even verderop verschijnt het andere beeld, dat van een in duisternis gehulde schepping, verlicht enkel door maan en sterren. De dichter poogt met aandrang door de nachtelijke sluier heen te turen, in de hoop ergens een begin van ochtendgloren waar te nemen.

Beide motieven hebben dit gemeen, dat zij een gespannen verwachting uitdrukken. Ze verwijzen naar wat nog niet is, maar weldra komen zal. Het vooralsnog onzichtbare einddoel heet: onsterfelijkheid. Het wordt aan het oog onttrokken door een nevelgordijn, symbool van onze gebondenheid aan de stof, speciaal van ons onderworpen zijn aan de dood¹. Talrijke malen compareert in Feiths poëzie dit beeld van de nevel, de sluier of het gordijn, ter aanduiding van de scheidslijn tussen aardse en bovenaardse realiteit. Vaker nog spreekt de dichter kortweg van nacht, in welk woord dan alle betekenisnuances van duisternis, beperktheid, sluier, kleed etc. kunnen meespelen. Pas wanneer men deze symbolische geladenheid van het Feithiaanse nacht in de gaten houdt, worden versregels als b.v. IV 84: ‘De hut werpt daar geen' nacht op haar' bewooner neêr’ verstaanbaar.

Ook de heilsverwachting zelf wordt dikwijls ‘verdicht’ tot één woord: uitzicht, of: verschiet. Men merkt wel dat in de wereld van Feiths poëzie visuele benamingen een belangrijke rol spelen, hetgeen overigens allerminst inhoudt dat deze gedichten nu ook visueel zijn. Het kijken is immers geen zien, maar een staren (sleutelwoord in Het Graf!); het leidt niet tot een concrete plastische voorstelling, terwijl het gezichtsveld beperkt blijft tot één vast oriëntatiepunt. Groot is daarentegen de intensiteit waarmee wordt waargenomen.

In II 320-322 vinden we alle genoemde trefwoorden bij elkaar:

(Als hij)

1 Cf. voor dit beeld Isaias 25:7.

[p. 20]

 

‘Hoe zeer zijn oog ook staart, den nacht nog vindt verschoolen,

 

Zit hij verlaaten daar, en ziet in zo veel noods

 

De schepping om zich heen in 't barre kleed des doods’

en elders, in II 365-366:

‘De ziel staart door zijn' nacht, en zonder dit verschiet
Waar 't leven haar een vloek en droeg zij 't aanzijn niet!’

Het laatste citaat leert ons nog iets anders: de scheiding tussen tijd en eeuwigheid draagt geen absoluut karakter; de nachtsluier verbergt niet alleen, maar onthult tevens, geeft althans veel te vermoeden. Met andere woorden: dood en leven zijn verbonden door een permeabele wand, die tot op zekere hoogte osmose van aardse en bovenzinnelijke realiteit mogelijk maakt. Deze opvatting vindt men overigens in de tweede helft van de achttiende eeuw meer. Vandaar dat vele preromantici, gelijk b.v. Mrs. Rowe¹, Lavater² en Swedenborg³, met grote vrijmoedigheid over het leven na de dood durven spreken. In het opdrachtvers voor Kantelaar wordt de mogelijkheid hier reeds een blik op de andere wereld te werpen door een ander beeld tot uitdrukking gebracht:

‘'t Is door het Graf alleen, dat we op die velden staaren,
Waarin het waar geluk door 't koel geboomte zweeft;’

De grafopening krijgt hier de functie van kijkgat, als men wil van beeldscherm. Dit verklaart Feiths voorliefde voor nacht en kerkhof, waarin kortzichtige critici enkel een vorm van necrofilie meenden te moeten zien. Voor de Zwolse dichter echter zijn het verwijzingstekens naar de andere wereld, manifestaties van het bovenzinnelijke in de stof:

1 Elisabeth Rowe, Friendship in death: in 20 letters from the Dead to the Living, London 1728.

2 Joh. Casp. Lavater, Aussichten in die Ewigkeit, 4 dln. 1768-1778; Hij schreef ook in 1789 aan de Russische keizerin Maria Feodorowna Brieven over den staat der ziel na den Dood die echter pas veel later werden uitgegeven (ndl. vert. door J.J.L. ten Kate in 1859).

3 Emanuel Swedenborg, De coelo et ejus mirabilibus et de inferno, Londini 1758 (ndl. vert. door G. Barger: Over den Hemel en zijne Wonderen en over de Hel, Enkhuizen z.j. = 1899).

[p. 21]

 

‘De nacht, de doodsche stilte en 't flaauwe starrenlicht,

 

De graven om hen heen, het dommelig gezicht

 

Der rustende natuur, het ver geruisch der stroomen (....)

 

't Is al het zinlijk beeld van 't heil, door hun verbeid’

 

 

 

(IV 255-259)

Juist in de natuurlijke opeenvolging van duisternis en licht zag immers de gelovige christen van oudsher een teken van de Opstanding¹.

Hoe is nu het stemmingsverloop van Feiths leerdicht? Uit het voorgaande bleek wel, dat aan Het Graf een sterk opwaartse gerichtheid eigen is. Die spanning wisselt echter voortdurend van intensiteit, doordat de gemoedsbeweging een zekere evolutie doormaakt. Aanvankelijk is de dichter nog zo geobsedeerd door ‘de tegenheden’ van het aardse leven, dat hij de kracht mist boven de dingen die voorbijgaan uit te stijgen. Wel dringt van het begin af een straal van hoop in het droefgeestig gemoed, maar zodra de dichter zich dan weer zijn gehechtheid aan de wereld herinnert, betrekt het verschiet opnieuw. Geleidelijkaan evenwel wordt het staren een zien reeds en de hoop een juichend weten. Naarmate het gedicht voortgaat, voelt Feith de aarde onder hem wegzinken. Het nevelgordijn tussen tijd en eeuwigheid scheurt vaneen en, in het laatste fragment, opent zich voor zijn bedwelmde blik de hemel. Deze apotheose komt niet helemaal onverwacht. Aan het slot van de eerste drie zangen was reeds op die ‘schone voleinding’ gepreludeerd. Bovendien had zich op enkele plaatsen (met name aan het begin van zang II) het onsterfelijkheidsverlangen al eens verhevigd tot een extase, waarbij de dichter ‘reeds het heil van (zijn) onsterflijk leven’ (III 382) meende te smaken. In het trotse bezit van een voor de eeuwigheid geschapen ziel, reikt hij, die tevoren zich nog minder dan een worm voelde, naar de sterren. Het grote hemelvisioen aan het eind van Het Graf is een van de vele voorbeelden uit Feiths werk van de kosmische ontgrenzing van het eigen ik.

1 Cf. M. Eliade, Das Heilige und das Profane, Hamburg 1957, S. 80; ook de maan heeft door haar cyclisch ritme deze symboolwaarde, cf. M. Eliade, a.w., S. 92 ff.

[p. 22]

De curve van de gemoedsbeweging binnen het gedicht wordt nu als het ware zichtbaar gemaakt en onderlijnd door de merkwaardige vignetten aan begin en eind van iedere zang. Er bestaat duidelijk verband tussen Feiths tekst en de prentjes van Reinier Vinkeles¹, al geven deze laatste geen illustratie van bepaalde situaties uit het gedicht.

De eerste vier vignetten na het frontispice tonen ons een putto die, treurig neergezegen op een tombe (p. 57), door een slang wordt aangevallen (p. 75). Maar er daagt hulp! Terwijl op het eerste plaatje reeds een engeltje, blijkbaar tevergeefs, had getracht de bedroefde putto te troosten door zijn aandacht naar boven te richten, heeft eenzelfde poging in het vierde vignet meer succes: de putto wendt nu zijn blik hemelwaarts.

De volgende vier prentjes laten een heel ander schouwspel zien. In vignet vijf begeeft een gesterkte putto zich op weg, een brandend hart hoog boven het hoofd houdend. De griezelige monsters die hem vanuit spelonken belagen krijgen geen kans, want een met schild en lans gewapende beschermengel staat de reiziger terzijde. Vignet zes stelt tegenover elkaar, links: zonbeschenen wetstafelen en kruis; rechts: door bliksemstralen getroffen kronen, maskers, geldvaten, een slang en een tombe. In het zevende prentje maakt de putto zich los van de aardbol om in de lucht een skelet te omhelzen, terwijl het laatste vignet een juichende putto bij het opengespleten graf verbeeldt.

De allegorische betekenis ligt voor de hand. De putto verbeeldt de mens, die zich belaagd weet door het kwaad (de slang), speciaal door dat kwaad wat wij lijden en dood noemen (het graf). Slechts wanneer hij acht geeft op de tekenen van boven, wordt hem de mogelijkheid geschonken zich van de aardse ellende los te scheuren. Door de kracht van het gebed (het vlammend hart) bemoedigd en voorzien van de wapenrusting Gods, betreedt hij het smalle pad der deugd dat hem naar de eeuwige zaligheid moet leiden. Na het jongste gericht, de definitieve scheiding van goed en kwaad (vignet zes), verenigen zich ziel en lichaam weer (vignet zeven). Het laatste vignet sluit nauw aan bij het frontispice, waarin als het ware de conclusie

1 Over hem en zijn werk: E. de la Fontaine Verwey, De illustratie van letterkundige werken in de XVIII^e eeuw, Amsterdam 1934, p. 98-119.

[p. 23]

in beeld is gebracht, de overwinning namelijk op dood en zonde.

De vignettencyclus, zo kan men zeggen, geeft een plastische voorstelling van 's mensen pelgrimsreize naar de eeuwigheid, die haar bekroning vindt in wat Feith ‘het herstel’ noemt¹. We merken daarbij op, dat de beslissende wending ten goede ligt tussen het vierde en vijfde vignet, dat wil zeggen halverwege de reeks. Precies zo in de tekst! Hier bevindt zich de scharnier waar het gedicht om zo te zeggen mee draait aan het eind van de tweede zang in het distichon:

‘O heilloos jammerdal, o beuzelachtig leven,
Ware ons geen uitzicht op de onsterflijkheid gegeven!’

Formeel onderscheiden deze versregels zich reeds, doordat ze samen de kleinste strofische eenheid vormen (cf. het overzicht op p. 17-18). Ze weerspiegelen bovendien in hun betekenisrelatie de verschuiving in perspectief die zich na de tweede zang voltrekt: van de beuzelachtige wereld naar de onsterfelijkheid; van de jammerklacht naar het uitzicht.

Er is dus alle reden om te spreken van een parallellie tussen tekst en prentjes. Toch bestaat er één belangrijk verschil. De ontwikkelingsgang die de vignetten verbindt is rechtlijnig. Wanneer de putto eenmaal het besluit genomen heeft de weg omhoog te kiezen, doen zich verder geen moeilijkheden meer voor. De eschatologische opgang in de tekst echter heeft een veel onregelmatiger verloop. De grafiek van de gemoedsbeweging lijkt meer op een geleidelijk klimmende golflijn met toppen en dalen. Momenten van diepe neerslachtigheid en extatische opgetogenheid wisselen elkaar plotseling af, zelfs aan het slot. Het gedicht schijnt namelijk te zullen eindigen in de hemel. Maar in de allerlaatste regels komt de dichter weer tot zichzelf. Het

1 B.v. in Het Graf IV 260. Onder herstel verstaat Feith de hereniging van ziel en lichaam bij de opstanding en de restitutie voor al het leed dat de deugdzamen hier ten deel viel (cf. IV 274: ‘En daar zal de Eeuwigheid den roof des Tijds hergeven.’). Feith is kennelijk geen voorstander van de z.g. ‘herstelling aller dingen’ of Αποκατάστασις τῶν πάντων, het leerstuk door sommigen (o.a. Feiths tijdgenoot W.E. de Perponcher) op Hand. 3, 21 gegrond, volgens hetwelk bij de voltooiing van het godsrijk ook de bozen weer met God verzoend zullen worden (cf. WNT s.v. herstelling). Aan een dergelijke interpretatie van het Feithiaanse herstel hoeven we niet te denken.

[p. 24]

visioen breekt opeens af en we bevinden ons met de dichter weer op het kerkhof. Zo blijft de eb en vloed van de gemoedsbeweging tot het laatst toe de eschatologische structuur van dit leerdicht bepalen.