Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 6 (1962)

Verzameld werk. Deel 6

(1962)–P.N. van Eyck–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lezing over Marsman

Korte Inleiding

Toen ik, na Uw gewaardeerde uitnodiging om voor U te komen lezen, aangenomen te hebben, naging, waarover ik dat zou kunnen doen, overwoog ik dat U voor een avond als deze een dichtbij liggend onderwerp misschien het aangenaamst zou zijn. Ik koos daarom een van de drie na de oorlog opgekomen dichters, die mij het meest geboeid hebben, Marsman, Hendrik de Vries en Slauerhoff, de eerste, Marsman.

Ik zal niet de hele Marsman trachten te behandelen, maar de eerste helft van zijn dichterlijke produktie, de bundel Paradise Regained. Ook die bundel zal ik niet in de eerste plaats kritisch, maar verklarend behandelen. Zeer zeker, immers, kunnen gedichten vaak zonder enige verklaring genoten en bewonderd worden, maar het rijkste genot, de diepste bewondering vooronderstelt niettemin een zo innig mogelijk begrijpen van het leven dat erin uitgedrukt is, en waardoor zij naar stof en naar vorm bepaald zijn. Tot dat innige begrijpen van Marsmans Paradise Regained zou ik vanavond willen trachten een bijdrage te leveren.

Paradise Regained, begin 1927 voor het eerst verschenen, bestaat uit zes afdelingen, waarvan de eerste drie in 1924 al onder de titel van Verzen verschenen waren. Om de dichter onmiddellijk in een zeker tijdsverband te brengen: de Marsman van dat bundeltje Verzen was een expressionistisch dichter, en als zodanig had zijn werk dus deel aan een Europese kunstbeweging, die reeds enige tijd voor de oorlog begonnen was en toen vooral op het gebied der beeldende kunst de aandacht getrokken had, maar die op het gebied der poëzie, elders tijdens de oorlog, bij ons voornamelijk na de oorlog betekenis gehad heeft. Marsmans expressionisme

zal ik nu nog niet nader omschrijven. Bij de behandeling van de derde afdeling zal het even aan de orde komen.

Paradise Regained I

1. In de eerste afdeling van Paradise Regained vindt U een gedicht Heerscher. Dit Heerscher is een ideaal-voorstelling van de volkomen zelfgenoegzame, de jonge, gave en stille beheerser van eigen leven en wereldleven. Een ideaal-voorstelling, door een soort kosmische zelfvergroting, van Marsman zelf, die voor hem, vooral in deze periode, zeer karakteristiek was.

In Heerscher is die ideaal-voorstelling volkomen gaaf, maar in deze vorm dan ook inderdaad een ideaal-voorstelling. Heerscher is een stilisering tot gaafheid van wat in Marsmans werkelijk voelen en denken niet gaaf was. In Marsmans wezen was dus van den beginne een tegenstelling, die reeds in zijn eerste gedichten tot uiting kwam.

Daar was: enerzijds: die drang naar volstrekte zelfgenoegzaamheid, d.w.z. naar volmaakt zelfgenot van zelfgenoegzaamheid, maar deze door kosmische zelfvergroting, zelfs vereenzelviging met de kosmos; anderzijds: alles wat zich daar van binnen uit tegen verzette en aan die drang dus slechts ongave verwezenlijking toeliet. Laat mij dit laatste even nagaan.

2. In Heerscher was de grondtrek van het zelfgevoel verhevenheid. Het eerste gedicht van Paradise Regained I heet Verhevene. In de eerste twee strofen hoort U de exaltatie van het ik tot zelfgenoegzame kosmische gestalte, verwant aan Heerscher, maar meer in wording, dynamischer, in de laatste twee strofen het bevroeden van het daaraan vijandige. Vastgelegd is de tegenstelling reeds hier in een andere, natuurlijke tegenstelling: van dag en nacht. Deze tegenstelling ook in De twee Schilders.

3. Wat is nu dat vijandige dat, behalve in het ideaalbeeld Heerscher, de zuiverheid verijdelt? Het is drieledig.

1o Het Verleden. In Verhevene kwam er al iets van tot uiting. Het is ook in Stroom:

Verleden zuigt zich aan zijn duister vast: Walmende splijtzwam binnen muren nacht.

Dat kan ons ook niet verwonderen als wij aan zijn woorden over de tijd vóor 1919 in zijn stuk over Hofmannsthal denken.

2o Het Geslacht. Ook dit het eerst in Stroom. Maar vooral in Vrouw en Bloei. Daar is het hoofdmotief. Voor de drang naar ongerepte zuiverheid en onafhankelijkheid - de onafhankelijkheid voorwaarde voor de zuiverheid - is de vrouw, vereenzelvigd met de nacht, vertroebeling, verleiding, gevaar, ‘venijn’. (Lees Vrouw). Uit een terecht geschrapte te reflecterende regel: ‘Dit duidt nu leven’ bleek, hoezeer de dichter deze functie van de vrouw als levensfunctie voelde. Zijn schatting daarvan komt fel tot uiting in de sterk geegomorfiseerde natuur, waar hij spreekt van de ‘rottend paarse hemel van verlangen’.

3o De Mensheid. Tegenover het geslacht minder belangrijk, maar toch typerend. De afwijzing van de mensheid ligt opgesloten in de drang tot zelfgenoegzaamheid. De mensheid is, vijandig gezien, de ‘horde’. Toch kan de dichter al deze eenzaamheid niet aan. (Lees Einde, het gaafste gedicht van de reeks). Hij wil: toch, erkenning, maar krijgt die niet. Ook hier dus een innerlijk te kort schieten tegenover het ideaal van ongerepte zuiverheid en onafhankelijkheid, d.w.z. van de zelfgenoegzaamheid.1

4. Het drieledig vijandige wint. Het gevolg: teleurstelling, ontgoocheling, het gevoel van onmacht. De onmacht niet alleen van het ego dat zich machtig droomde, maar ook van

het ego dat van eigen zuiverheid en volheid zijn hoogste geluk begeerde. De slotsom is het gedicht Wacht. Werd in de droom de hele wereld zijn lichaam, in de daad vervliet alle grens onder zijn reiken en het einde is smartelijk wachten.

Mij worde dracht van firmamenten zeer verzacht.

Een gevoel van zwakheid, ontoereikendheid. De kleine cyclus begon met de dag, de morgen. (Lees Vlam.) Hij eindigt met de nacht. In het geheel van Marsmans jeugdvoorstellingen heeft ook dit symbolische betekenis.1

5. Een paar woorden van karakteristiek. Wij vinden: 1o gerichtheid op slechts éen ding: de verhouding van het ik tot de wereld, die het omringt en waarin het te leven heeft. En die verhouding uitsluitend in haar beslissendste elementen. Bij Marsman niets van wat de meeste jeugdpoëzie heeft. Zijn persoonlijke concrete aandoeningen en ontroeringen hebben voor zijn dichten alleen onmiddellijk belang, voor zover zij in noodzakelijk verband stonden tot het beleven van die verhouding van ik tot wereld. In Paradise Regained I is dit belang haast niet meer dan een soortelijk belang.

Wij vinden 2o nog steeds individualisme, máar, in zeer typische vorm: die centrale aandrang, immers, tot volstrekte zelfgenoegzaamheid, die wij in Frankrijk bij Baudelaire, Mallarmé, Valéry, in Nederland bij Van Deyssel, Roland Holst en Marsman interessante vormen zien aannemen, en die wij gewoon zijn - men verwarre dit niet met Freuds psychologisch verwant narcisme - narcissisme te noemen. Dit is een van de twee kanten van zijn wezen, waardoor Marsman voortzetter is van moderne litteraire Europese stromingen.

Wij zien die drang bij Marsman in een grootheids- en machtsdroom, die zich onder meer in een vereenzelviging van ik en heelal uit. Maar hij doet dit naast het gevoel, de ervaring van ontoereikendheid, die dan in het laatste gedicht reeds als drang tot zelfverlies optreedt.

Wij vinden dus: individualisme, maar in krampachtig doorleven van essentiële momenten, als een haastige afrekening. De vorm is daardoor bepaald. Die is niet impressionistisch, maar, in de karakteristiekste verzen als de uitgedrukte ervaring zelf, krampachtig en overspannen, - dynamisch en verticaal. Tot de ontspanning intreedt min of meer chaotisch. Toch en ondanks alles, op eigenaardige wijze synthetisch. Een enkele maal abrupt barok, en daardoor zelfs komiek. Hier en daar een bijna ontuchtig egomorfiseren van de natuur. Reeds hier het elkaar afbreken der beelden. Ondanks dit alles een opmerkelijk en persoonlijk debuut, waarvan het laatste gedicht, Wacht, al naar de tweede afdeling wees.1

Paradise Regained II

‘de schuwe droomer die schreef van zich zelf dat hij sliep in den haren mantel der duisternis en in de schepen der sterren voer langs de zeeën der nacht’
Verzameld Werk biz. 187 (II)

1. In I egomorfisering der wereld. Het ik kosmisch vergroot. De wereld heeft nauwelijks een onafhankelijk bestaan: zij is als het ware onmisbare aanvulling van het ik: de onontbeerbare ruimte, waarvan het bovendien voor zich zelf zijn voorstellingen ontleent.

2. In II antropomorfisering der natuur. De wereld is als grotere macht erkend. Erkend, ook, de tweeheid van ik en wereld. De ondergrond van II is niet meer: verlangen naar zelfgenot door zelfbevestiging, maar verlangen naar zelfgenot door zelfverlies, - zelfverlies, namelijk, door overgave van het ik aan het grotere: de wereld of de natuur. De nacht is in II ook niet meer het vijandige, zij is er de eigensfeer van het genietend zelfverlies geworden. De antropomorfisering richt zich nu niet zozeer meer op het kosmische - zoals in I de egomorfisering deed - maar op het aardse, groter dan het ik, maar toch nabijer, inniger-vertrouwd dan het siderale. In II ten slotte is de vrouw ook niet meer vijand, gevaar, vergif, maar integendeel het naaste middel waardoor de overgave aan de natuur geschieden kan. Uit deze nieuwe betekenis van natuur, aarde, vrouw wordt verklaarbaar dat maagd, geliefde, moeder, madonna de natuurlijkste ontvangsters van Marsmans overgave zijn: gestalten voor zijn eigen eerbied, liefde, verlangen; gestalten, ook, voor de natuur. De natuur, dat is de wereld buiten het ik, waaraan de dichter wil deelnemen, die hij aanbidt, waarin hij door middel van de gemeenschap met de geliefde wil opgaan. De toon der verzen heeft daardoor iets plechtigs, zelfs innig-plechtigs, in een gedicht als Invocatio iets hymnisch, d.w.z. religieus.1

3. De geliefde is, in II, onmisbare middelares voor de voltrekking van het begeerde zelfgenot door zelfverlies. Maar zij is óok: voorwaarde voor deze speciale, aldus bepaalde en beperkte aanvaarding van het aardse. Ook de zelfgenoegzaamheidsdrang is niet geheel afwezig. Wij zien het in De Blauwe Tocht, waar hij zich van zijn siderale zelfgenoegzame enkelheid bewust wordt en zich als slechts tijdelijk in het aardse, de liefde, het duistere rustend voelt. Hij wijst de ge-

liefde op het wezensverschil tussen hem en haar, maar tot een zich losmaken, een afscheid van liefde en aardsheid ten behoeve van een eenzaam, verheven leven in eigen wezen komt het niet.

4. In de laatste gedichten van II wordt veeleer een belangrijk element voelbaar. De nacht wordt meer en meer symbool, sfeer van het onbewuste - tegenover het bewuste van de dag. De nacht wordt als zodanig tevens symbool voor de dood.1 In Madonna wordt de gezamenlijke slaap aan het hart van de aarde, de natuur, de Madonna, als doodservaring voorgesteld. De gedachte aan de dood wordt dan zo snel overheersend, dat de titel van het laatste gedicht: Das Tor, al op Porta Nigra, de naam van Marsmans tweede bundel preludeert. Natuur, aarde, nacht, vrouw, alles komt te zamen in de vage, maar grote vrouwengestalte van de moeder, aan wier hart het ik zijn laatste rust binnengewiegd wordt. Wanneer we aan het ideaalbeeld van de prille, zelfgenoegzame knaap van Heerscher uit I denken, een motief, dat voor de kennis van Marsmans psychische bouw nu en later van groot belang is.2

5. De uitkomst van II als psychische staat vat ik nog even samen. In deze afdeling overheerst de drang naar nacht, dood, onbewustheid. Maar niet volstrekt. Iets van de zelfgenoegzaamheidsdrang en zijn uitingswijzen is gebleven, echter, meer in herinneringsdroom dan in werkelijke ervaring. Vooral: hoofdmotief in II is ook niet dat algeheel opgaan in nacht, dood, onbewustheid waar de afdeling mee eindigt. Het ik geeft wel, meestal, de zelfgenoegzaamheidsdrang op, maar niet zich zelf. Het wil zich zelf genieten, juist in zijn zelfverlies in het onbewuste. In die drang doet zich tevens de drang van het geslacht gelden. Tussen

ik en onbewustheid plaatst de dichter de wereld, waaraan hij zich genietend wil overgeven, - wil overgeven, zagen wij, door middel van de aarde, de geliefde. Maar de wereld waaraan hij zich zelf wil overgeven, is ten slotte toch voor alles nachtelijk, en daardoor eindeloos. In die drang tot overgave aan de geliefde, tot overgave, door haar, aan de natuur, leeft voortdurend, ook waar hij zich daarvan niet bewust is, het verlangen naar zelfverlies in het onbewuste. Tegen 't eind erkent hij het. Daar blijkt dat verlangen het sterkst; blijkt het de machtigste drang van zijn wezen.

De vorm.1 Tegenover het verticale van I het horizontale. Tegenover de soms krampachtige spanning de wel-doende ontspanning. Tegenover het elan omhoog, het explosieve van I het soms milde stromen. Mildheid, wijdheid, soms zelfs warmte, ja, innigheid van toon, te verklaren uit de drang tot overgave aan het in de voorstellingen van geliefde, moeder, madonna begeerde, geëerde, aanbedene.

Gebreken van deze verzen komen voornamelijk uit de soms wat gewelddadige antropomorfisering voort. De beelden mogen niet allegorisch, d.w.z. door reflectie werken, maar onmiddellijk, door gevoel en gevoelsbewustwording. De beelden, voorstellingen mogen niet te scherp aardse, menselijke realiteit oproepen - wat de te verbeelden machten verengen zou - maar ze mogen evenmin zo vaag zijn, dat ze hun eigen identiteit verliezen. De dichter is aldus op het associatieve aangewezen. Maar soms overspant hij dat associatieve en ontkomt hij daardoor niet aan het gevaar van het over elkaar heenschuiven van vaak zeer heterogene voorstellingen. Lees bv. 3e en 4e strofe van Invocatio. Ons associatievermogen wordt hier te ruw gehanteerd en weigert. Afdeling I heeft in zijn voornaamste stukken een eruptief karakter, overspanning van het associatieve is daar dus

meer adequaat. In II is het ritme horizontaal, langzamer stromend; het geeft dus meer tijd tot bezinning op de voorstellingen, zoals die elkaar opvolgen. Echter, toon en ritme blijven in deze afdeling bijna overal, ook waar het associatieve overspannen wordt, hun karakter houden. Dank zij die toon, dat ritme, is deze afdeling het beste deel van Marsmans eerste bundel, die de eerste helft van Paradise Regained uitmaakt.

Paradise Regained III

1. In III ontbreekt geheel een ik dat zich zelf stelt: of het zich nu in zelfbezit dan wel in zelfverlies wil genieten. Het woord ‘ik’ komt zelfs maar éen keer voor. Marsman wil in III de werkelijkheid, de werkelijkheid van de wereld in delen van de wereld uitdrukken. Niet, echter, als vroeger door haar te egomorfiseren of te antropomorfiseren - dat komt wel voor, maar dan is zijn vers niet het karakteristiekst voor afdeling III. Ook niet door eenvoudige weergave van zintuiglijke waarnemingen of gewaarwordingen. Hij streeft ernaar door een poging om zich door middel van eigen wezen in het wezen der werelddingen in te leven, en om hen van daaruit nu in hun verschijningsvormen, hun door hun eigen wezen bepaalde verschijningsvormen te aanschouwen. Middel daartoe is de intuïtie. Voor zover Marsman hiernaar in III zuiver streefde en erin slaagde, leverde hij objectief expressionisme.

2. Het ware aanlokkelijk breder over het expressionisme te spreken, maar slechts voor de korste formulering heb ik tijd. Onderscheid ik objectief en subjectief expressionisme, dan streeft

a) objectief expressionisme naar een zo zuiver mogelijke ervaring van de dingen zoals zij zijn, wanneer zij als verschijningen van hun wezen, dat is het wezen van het leven aanschouwd worden. Het subject van de ervaring is hierin

uiteraard zo lijdelijk mogelijk, dat wil ook zeggen: zo leeg mogelijk van persoonlijke elementen, als kennis, eigen stemmingen of oordelen, enz. Immers, naarmate zij de dingen onbaatzuchtiger, lijdelijker ontvangt en ter wille van hen zelf ervaart, nadert zij dichter hun ware werkelijkheid, ziet zij zuiverder wat zij als verschijning dáarvan zijn. Ik zeg: nadert, want benadering moet het, dank zij onze menselijke aanleg blijven.

b)1 Voor de subjectieve expressionisten is het subject in de ervaring zo onontkoombaar overheersend, dat iedere ervaring der dingen, hoe passief ook ontvangen, toch essentieel subjectief blijft. Voor hen is de ervaring der wereld, van de dingen der wereld dus éen grote, vergrote zelfervaring. De hele wereld wordt als het ware uitdrukking van hun eigen subjectiviteit. Subjectief expressionisme wordt zeer gemakkelijk individualistisch, wanneer het ik als drager van het in de ervaring overheersend subject erkend en de volste, rijkste verwezenlijking van zijn eigen ik verder als ieders bijzondere doel gezien wordt. Het subject wordt dan principieel actieve, persoonlijke voorwaarde voor de volste wereldervaring als rijkste vorm van ik-ervaring. Subjectief expressionisme is dus altijd antropocentrisch, altijd min of meer antropomorf. Is het individualistisch, dan wordt het egocentrisch, en dus ook onvermijdelijk egomorf. In I en II was Marsman subjectief expressionist.

3. Nu Marsman. Zelf schreef hij: ‘Expressionisme is een oneindig vergrote projectie van de mens, een exploderen van de mens in de ruimte.’ Het klinkt haast of hij een formule voor verschillende van zijn vroegste verzen heeft willen geven. Toen ik zoëven het woord ‘intuïtie’ gebruikte, zullen sommigen Uwer aan Bergson gedacht hebben, en terecht, want zonder dat de meeste expressionisten het geweten zullen hebben, is het Bergsons hoofdgedachte die

aan hun streven ten grondslag lag. Hoor deze zin uit Marsmans De vijf Vingers, blz. 11. ‘Alsof niet het eindeloos schematisch en anorganisch bewustmaken, doordenken en verwoorden van voor het gevoel onmisvatbare realiteiten deze werkelijkheden grenzenloos vaag, valsch en onwezenlijk maakt.’ Vervang het woord ‘gevoel’ slechts door het juistere woord dat Marsman inderdaad bedoelt, door ‘intuïtie’, en dit is puur Bergsonisme. En zijn poëzie? In I en II van Paradise Regained, zei ik, was Marsman subjectief expressionistisch. In I was hij 't bovendien op individualistische wijze. De derde afdeling van Paradise Regained daarentegen is van aanleg objectief expressionistisch. Van aanleg, zei ik, want het is interessant te zien hoe en waardoor het zuiver slagen van dat objectief expressionistische streven, ook in die afdeling, telkens opnieuw verijdeld werd.

4. In aanleg, in beginsel zou ik haast zeggen, poogde Marsman in die tijd derhalve, om door het uitzicht der dingen heen hun wezen te ervaren, om dan vervolgens dat uitzicht - door die ervaring van hun wezen heen - als een andere, werkelijker werkelijkheid te zien, dan de gewone zintuiglijk-emotionele ervaring toelaat. Het ik blijft, behalve in een gedicht, afwezig. Persoonlijk geluk, hetzij door zelfbezit, hetzij door zelfverlies, is geen motief. Wat Marsman wil is: contact, van binnen uit, met de werkelijkheid, een ervaring, nog eens, van de werkelijkheid op nieuwe wijze, door middel van dat contact. Het stuk werkelijkheid, dat hij ervaren wil, heeft nu meestal ook bescheidener afmetingen. De titels wijzen het uit: bijna alle namen van plaatsen als Berlijn, Hiddensoe, Bazel, Delft, Stralsund. De bedoeling komt tot uiting in Fort (Scheveningen).

5. Zoals ik al aanduidde: ook in III is de verwezenlijking niet zo zuiver als het beginsel eist. Er zijn

1o duidelijke sporen van het oude antropomorfiseren (als in Stralsund uit Voorpost)

2o lang niet overal blijkt het subject voldoende passief gebleven. Dat openbaart zich op verscheidene manieren.

a. De reflectie mag geen aandeel hebben, de uitgedrukte werkelijkheid niet ín de uitdrukking geïnterpreteerd zijn. De dichter mag vooral niet kritisch-oordelend optreden. D.w.z. er moet een onmiddellijke ervaring en ervaringsbewustwording uitgedrukt worden, en niets dan dat. Het enkel interpretatieve vindt men bij Marsman echter in Potsdam, het oordelend interpretatieve in Nachttrein.

b. Een andere onzuiverheid. Wel niet de reflectie, maar wel herinneringselementen van het subject werken mee. Wij krijgen dan haast historische stemmingsbeelden, als Weimar of Delft.

c. Ten slotte een paar gedichten, waarin het subjectieve eigenlijk alles bepaalt, ook waar dit, als in Val, oppervlakkig gezien niet het geval schijnt.

Amsterdam:1 Dit kleine, maar inhoudrijke gedichtje is het enige, waarin het ik spreekt. Het is een sensatie, máar een symbolische sensatie. Het heet ‘Amsterdam’, maar het kon ditmaal over iedere grote stad handelen. Er is een tegenstelling tussen de mensenklomp die de stad is, en de alruimte. Een herinnering aan de kosmische aandrang van de jonge dichter. De aanduiding van een zekere vervreemdheid tegenover het kosmische - namelijk in dit ruggelings omhoogschuiven, na middernacht, als de mensenklomp slaapt, in dit ontsteld zijn van de ruimte. Een zekere tersluiksheid in het nog eenmaal contact zoeken met de sfeer die hij vroeger als zijn eigenst domein wilde of begeerde. Dit alles bij middel van lichte aanduidingen. Wel een bewijs, hoe inhoudrijk gedichten worden, wanneer zij uit intieme kennis van hun gezamenlijkheid gelezen en begrepen worden.

Na Amsterdam: Val.

Een onpersoonlijk gedicht, maar toch ten volle persoon-

lijk, persoonlijk symbool nl. voor een als kosmisch gesenseerde, verbéelde ondergang, waarbij de monosyllaben ‘boot, ster, dal’ een stenografie door woord-namen, d.i. naam-beelden van het achterdoodse schijnen te zijn en daar zelfs enigszins de rust van schijnen te willen aanduiden. Aan dit symbolische dankt het gedicht de spanning waardoor, hoewel uiterlijk zo brokkelig dat de volzin erin ontkend schijnt, de volzin er nochtans voortdurend levend onder aanwezig kan schijnen.

6. In aanleg was wat Marsman in III wilde objectief expressionisme, maar in de gedichten zoals hij die schreef, is het subjectieve element toch te sterk aanwezig, dan dat die aanleg als beslissend beschouwd zou mogen worden. Merkwaardig is, hoe vaak er, ondanks de bedoeling van objectiefheid, Marsmans wezenlijke aanleg in tot uiting komt, dw..z. hoe veel van deze gedichten metterdaad door het overwicht van de drang naar stilte, nacht, dood, onbewustheid bepaald worden, en een weer ten volle subjectief ingestelde periode dus reeds verwachten doen. Die vinden wij dan ook in

Paradise Regained IV

1. Ook het streven van III kon Marsman slechts een korte bevrediging geven. Onvermijdelijk. Het berustte op een zo passief mogelijk blijven van het ik, dat op een gewelddadigheid tegenover een belangrijke kant van zijn wezen neerkwam. Te voorzien was dus dat hij, zodra de in III drijvende aandrang uitgewerkt zou zijn, tot het tegenovergestelde, de drang tot volstrekte zelfgenoegzaamheid zou overslaan. In IV is die drang weer het hoofdmotief.

Lees: oorspronkelijke vorm van De Vrouw met den Spiegel. Zie ook De Vrouw van de Zon.

‘Le dandy’, zei Baudelaire, en U herinnert U het verhaal van Narcissus en de waterspiegel, ‘doit vivre devant un

miroir.’ De spiegel vindt U in Mallarmé's Hérodiade, de waterspiegel in Valéry's Narkissosfragmenten. Ook in sommige gedichten van Roland Holst heeft de spiegel een belangrijke functie. U vindt hem ten slotte in dit De Vrouw met den Spiegel van Marsman.1 Maar laat mij nu het laatste deel van het langste gedicht, van Penthesileia, de amazonenkoningin voorlezen.

Achter dit gedicht leeft het gevoel dat liefde, de drang om zichzelf door en in een ander te verliezen ontrouw aan, scheiding van het zelfgenoegzame eigen wezen is, dat volstrekte ongerepte onafhankelijkheid eist. Hoe scherp Marsman dit voelde, het bleek eerst al uit De vreemde Bloem, de angst, iets later uit zijn in zijn prozaboekje De vijf Vingers opgenomen In Memoriam Penthesileia.

Het merkwaardige van Penthesileia is, zeker, dat de drang naar zelfgenoegzaamheid, al deed hij zich nogmaals zo sterk gelden, nu als fatum gevoeld werd. Penthesileia immers zou door de liefde hetzij boven zich zelf uitgevoerd willen worden tot mateloze schoonheid, hetzij duizelend willen wegzinken in de onbewustheid. Maar haar wezen verhindert het: altijd weer komt zij sterker, schoner tot en in haar eigen zelf terug. De hoge, ongerepte zelfgenoegzaamheid: ondankbaar voor wat die haar geeft, ondergáat zij haar nu, - zelfs zou zij haar, al was het door zonde tegen zich zelf, willen óntgaan. Onmacht, als in I derhalve, maar nu met alleen de onmacht omdat de zelfgenoegzaamheid niet zuiver genoeg verwezenlijkt kan worden, maar onmacht (en lijden onder de onmacht) om aan die tirannieke drang tot zelfgenoegzaamheid te ontkomen.

2. Afdeling IV heeft enkele liefdegedichten, die eerst door dit begrip van Penthesileia duidelijk worden. Ik noem vooral: De laatste Nacht.

De overgave is er in De blanke Tuin. Maar de doem van de essentiële eenzaamheid openbaart zich in de onontkoombaarheid van de scheiding der geliefden. De dichter had een gemeenzaam wegstromen van de bewustheid in het onbewuste gewild, maar zijn wezen dwingt hem daarvan afstand te doen. Innerlijk reeds van elkander gescheiden zijn in De Gescheidenen. Het laatste gedicht der afdeling is Afscheid. De dichter zegt:

 
Ons diepst omarmen
 
heeft den droom omgebracht
 
 
 
donker en zonder erbarmen
 
zijn bloed en geslacht.

De conclusie is: dat diezelfde liefde, die als poort tot het onbewuste bezongen werd, niet alleen zonde is tegenover de zelfgenoegzaamheid, maar door de overmacht van bloed en geslacht ook de droom van het gezamenlijk verstromen in het onbewuste verijdelt.

3. Formeel is de vierde afdeling verwant aan de tweede. Haar karakteristieke gedichten zijn nu echter meer schrijdend, dan stromend. Marsman heeft zijn Penthesileia en zijn De Vrouw met den Spiegel een gedragenheid weten te geven, waardoor zij regelmatiger van gang dan zij zijn lijken. De toon heeft, daarmee in overeenstemming, iets uitdrukkelijks, hier en daar zelfs iets plechtigs. Een ander karakter heeft De laatste Nacht. Er is iets exclamatorisch in, en naar ritme en toon is het iets minder oorspronkelijk dan de andere gedichten. Reeds hier voelen wij, naar stof en vorm, ofschoon ritme en toon eigen blijven, de invloed van Roland Holst,1 die in enkele gedichten van de volgende af-

deling sterker zal blijken. Bij gedeelten behoort Penthesileia tot het beste van Paradise Regained.

Paradise Regained V

1. De drang tot gezamenlijk wegstromen in het onbewuste was altijd in wezen een drang naar de dood geweest. In Penthesileia won, zagen wij, de andere drang, naar zelfgenoegzaamheid. Ook in de vijfde afdeling, De zwarte Engel, die reeds blijkens zijn titel door de doodsdrang beheerst wordt, openbaart zich deze op verschillende wijzen. Het eerste gedicht, De Vreemdeling, en niet alleen dit, herinnert aan Roland Holsts De Afspraak en aan zekere van diens gedichten. Ik bedoel nu vooral: in zijn motief. Die Vreemdeling treedt op als een van die hoge, trotse, zelfgenoegzame vreemdelingen die bij Roland Holst in deze wereld als bannelingen rondwaren: figuren van een zuiverder, schoner, sterker zielsbewustzijn; in een voortijd als ten volle, innerlijk en gestaltelijk verwezenlijkt gedroomd. Voor de bij deze gedachte horende visie op de gewone mensenwereld, waarin zij dus als ballingen rondwaren, is deze een vervallen, ontaarde, in ontreddering hopeloos aan de ondergang prijsgegeven wereld, van waaruit die geesten naar een gemeenschap van hogere orde terug of vooruit dromen. Vooruitdromen, met een kans op vervulling, mits zij zich in dit leven volkomen ongerept en zuiver houden, een zelftucht naar het gewoon-menselijke beoefenen, die hun hoge wezen de onbesmetheid van hun oorsprong waarborgt.

2. De Vreemdeling.1 Een gedicht van doodsdrang, van doodsverlangen. De dood hier echter niet, als elders, als later meestal, bij Marsman als verschrikking - inderdaad dus als zwárte engel - maar blijkbaar als belofte, als iets be-

geerlijks, dat echter nog geweigerd, en voor later in het vooruitzicht gesteld wordt. Spreekt hier de dood zelf? Eerder klinkt het, of een figuur als die Roland Holst ons doet raden voor ons verschijnt, afgezant immers, zegt hij, van hen die ‘boven dood en leven ontstegen zijn’. Sterker nog wordt het vermoeden dat deze verklaring de juiste is, wanneer wij lezen dat de laatste ontmoeting een ‘stromend in elkaar verzinken’ genoemd wordt. Een verschil met Roland Holst is, en het gedicht legt op de dichter dan ook geen innerlijke verplichting, als de figuur van De Afspraak (verklaring voor het optreden van de figuur in De Nederlaag) van een onvoorwaardelijke levenslange trouw, van een voortdurende zelftucht, ontrouw waaraan als een boete-eisende zonde gevoeld wordt. De Vreemdeling van Marsman - het gedicht zelf is een mooi gedicht - mist dan ook de draagkracht, de innerlijke betekenis van de figuur van Roland Holst.

Voor zover wachten de eis was, kan men ook in De Vreemdeling toch nog een eis van zelftucht, trouw aan een bepaalde levensfiguur horen. Echter, de drang naar nacht, dood, onbewustheid was in Marsmans natuur veel te sterk, te gemakkelijk overheersend om zich op deze wijze in de vorm van beloning voor geduldig wachten naar de toekomst te laten schuiven. Aan de andere kant was bij gelegenheid ook de angst voor de dood te sterk, want te lang overheersend, dan dat het waarschijnlijk was, dat Marsman die hoge houding tegenover de dood, die in De Vreemdeling voorondersteld is, zou kunnen verwezenlijken, laat staan volhouden. De Vreemdeling betekent, wat Marsman zelf betreft, een onhoudbaar dichterlijk intermezzo, welks praktische betekenis snel genoeg uitgeput bleek. De angst voor de dood werd soeverein, spoedig daarna.1

3. In de gedaante van de Vreemdeling hebt U de gestalte uit Roland Holsts mythologie herkend. Veel meer in overeenstemming met Marsmans eigen wijze zijn de gestalten uit de twee gedichten Leopold (De Dichter van Cheops) en Ichnaton, maar de voorstelling van de ontaarde en ontredderd ondergaande wereld is er nu als omgeving aan toegevoegd. Leopold (De Dichter van Cheops): de droom van de onverdraagzaam zelfgenoegzame als mogelijkheid van een regeneratie der kranke, vergaande wereld, als weergave van Leopolds gedicht het tegenovergestelde van wat het gedicht is, van het persoonlijke dat het zo onpersoonlijk uitdrukt. (Nader verklaren). Ichnaton, in een latere, nog meer vervallen tijd de korte, naar buiten toe onvruchtbare opflitsing als van een ‘slank snijdend vuur’ tussen ‘tweevoudige duisternis’. Met de voorstelling van de ontaarde mensheid verbonden, is het nog altijd de conceptie van Heerscher uit de eerste afdeling. Daar: de stille heersersknaap met de ivoren glimlach, in Ichnaton, de smalle heersersknaap, ‘het onaanrandbaar Godskind’.

Anders nog leeft dezelfde visie op een vergaande wereld in Heimwee. Een volkomen romantische wereld, moderne herinnering aan een reeds honderd jaar oud vers uit de Mussets Rolla: ‘Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux’.

4. Wat betekent dit alles? Hoezeer de zelfgenoegzaamheid zich in de vier genoemde gedichten handhaaft, is duidelijk genoeg. Wat die drang betreft, echter, zijn die drie eerste ideaalvoorstellingen, en uit Heimwee blijkt, dat de dichter zich bewust is, in zijn werkelijk leven tegenover die drang te kort te schieten, - te kort te schieten niet zozeer door een oorzaak in hem zelf, maar door zijn geboorte, zijn dwang om te leven in een ontaarde, maar in zijn ontaarding machtige wereld. Vasthouden moeten wij, dat van schuldbesef in Heimwee dus niets hoorbaar wordt. Ook: de sfeer van ondergangsgedachten, die wij nu overal terugvinden. Onvermijdelijk doordringt die nu ook zijn eigen zelfgevoel.

Het akkoord tussen zelfgenoegzaamheidsdrang en doodsdrang blijkt in de praktijk waardeloos. Voor zover door de zelfgenoegzaamheidsdrang bepaald, voelt Marsman meer en meer de doodsdrang als het vijandige: aan de ene kant, nl. als in De Overtocht, ‘de nooit aflatende angst, dat de dood het einde niet is’. Aan de andere kant, de dood als het absolute einde.

De Overtocht. Ik wees op overeenkomsten, en invloed van Roland Holst. Men moet ook de verschillen zien. Bij Roland Holst is de droom een uitvaart uit de aarde naar een Elysium, en de wetenschap dat de dood het einde niet is. Bij Marsman heet het land dat verlaten wordt ‘helder’, maar het land waar de zwarte boot naar toe vaart: ‘duister’. Zeer donker is - men denke aan de eis van volstrekte zelfgenoegzaamheid - door liefde getroffen, door de liefde overmand te zijn. Erger nog is de strijd met de dood, en wel, niet nu nog zozeer voor de dood zelf, maar door de angst voor iets dat na de dood kan komen. Werkt hier de christelijke voorstelling van de straffen, na dit leven, voor in dit leven begane zonden, na of de Holstiaanse voorstelling van de straffen, na dit leven, voor de in dit leven bedreven daden van ontrouw aan de innerlijke wet van volstrekte persoonlijke zuiverheid? Invloed van Roland Holst is er, zagen wij, bij deze verzen telkens. Maar ook de christelijke voorstellingen wonnen in dezelfde periode aan kracht. In Ik lig niet meer alleen in het ruim1 bereikt die angst

voor de dood zijn uiterste als symptoom van innerlijke zwakheid. In de boot die door de duisternis naar de dood vaart, ligt hij met de jonge geliefde van vroeger. Aldus heet het:

die de liefde niet samen houdt worden éen in den angst voor den dood.

D.w.z. voor zijn behoefte aan zelfgenoegzaamheid, die wet van zijn wezen, betekent de gemeenschap met de geliefde onzuiverheid, maar het ik aanvaardt die onzuiverheid om aan zijn vernietiging door de dood het beangstigende te ontnemen. Tevens vinden wij hier de voorstelling dat háar onschuld door haar liefde zíjn schuld zou kunnen uitwissen. Schuldverzoening, dus, zonder boete.1

Zij is ook in het gedicht De Stervende: het strelen van de vrouw als het louterende, verzoenende, nu de moedergestalte, vroeger al opgemerkt, in Marsmans latere werk eveneens op te merken: de moeder die het kind in slaap wiegt, hier de slaap van de dood binnenwiegt. Weinig spreekt, in deze visie, van de trots, die wij elders aantroffen, maar die wij zelfs hier toch éen ogenblik horen, wanneer de dichter van zijn overgang tot het onbewuste als van een ‘groot en roekeloos zweven’ spreekt: de grandilo-

quente, verheven grootspraak, dit, van de zwakheid. Prevelt de dichter in het niet herdrukte De Ondergang uit De Gemeenschap naast de naam van de moeder dan ook die van Christus, dan schiet hij te kort waar Roland Holst, in De Nederlaag, het niet deed: ‘de vluchtberg van de zielsbevreesden’, heet bij hem Golgotha. Ook in zijn ontrouw tegen de innerlijke wet van zijn wezen, volhardt hij in dit wezen zonder aarzeling: voor Marsman is het even karakteristiek dat hij, met zich zelf in het ongerede geraakt, al was het maar enkele ogenblikken om Christus riep, als het karakteristiek voor Roland Holst was, dat hij in de laagste stand van zijn innerlijk leven die roep op het onverdraagzaamste hooghartig afwees.

Wat de gedichten als zodanig betreft: De Overtocht, Ik lig niet meer alleen in het ruim staan voor mijn gevoel ook formeel te zeer onder Roland Holsts invloed, om mij geheel te kunnen bevredigen. Het ritme is er trouwens een, dat, door zijn verleiding tot herhaling van zinswendingen op vaste plaatsen in het vers, altijd voorzichtig gehanteerd moet worden, om niet iets retorisch te krijgen.1 Anders staat het met De Vreemdeling, Leopold (De Dichter van Cheops), Ichnaton, en Heimwee. Naar de motieven mogen ook die gedeeltelijk aan Roland Holst doen denken, zij komen toch te zeer uit de kern van Marsmans eigen persoonlijkheid voort, om zich niet door zijn persoonlijke toon, drift, ritme, sfeer te karakteriseren en daardoor te boeien.

Paradise Regained VI

Een belangrijk inzicht in het karakter van de zesde afdeling waarin de tastbare invloed van Roland Holst nu weer geheel of zogoed als geheel verdwenen is, geeft het motto uit

Baudelaire. ‘Vous avez disséminé votre personnalité aux quatre vents du ciel, et, maintenant, quelle peine n'éprouvez-vous pas à la rassembler et à la concentrer!’

De gedichten van deze afdeling herlezend, moet Marsman het gevoel gehad hebben, of zijn persoonlijkheid in verschillende elementen ontbonden en verstrooid was. Oorzaak van dit gevoel was, dat de zelfgenoegzaamheidsdrang te zwak gebleken was, en daardoor het gemis aan éen overheersende trek, waarom hij zijn leven zó organiseren kon, dat het tegen de doodsdrang bestand zou zijn. Terwijl dus de zelfgenoegzaamheidsdrang daartoe onmachtig gebleven was, zien wij de doodsdrang, in de vijfde afdeling al zo sterk, ook in de zesde afdeling overheersen, meer en meer echter als vijandige macht, als de voortdurende dreiging met de totale afbraak van het ik, dat ondanks zijn eigen doodsdrang geen afbraak wilde.

De afzonderlijke gedichten van de zesde afdeling lijken heterogeen, maar toch zijn ze alle éen in de overheersing van de doodsdrang. In drie gedichten zien wij die drang op eigenaardige wijze, nl. verhuld in een Paradijs-droom: ook deze juist bij Roland Holst, soms onder de naam van Elysium-droom, van ingrijpende betekenis: droom van een schoner leven in schoner gemeenschap, hetzij in de voortijd, hetzij na de dood. Complement, deze droom zelf, van Roland Holsts gedachten over dood, ontaarding, ontreddering, de verwarde ondergang van de mensheid. Ook die Paradijs-droom, derhalve, vinden wij bij Marsman. In het gedicht Crucifix hervinden wij Christus, maar heel anders dan in De Ondergang. Het Paradijs kan gevonden worden, maar alleen door moeizaam klimmen langs een steil en brokkelig gemzenpad. Ethisch staat dit vers dus het hoogste, hoewel ook hier een kleine veronzuivering door grootspraak uit trots niet ontbreekt, waar de dichter het ‘aan zich zelf ontstijgen’1 - uitnemende uitdrukking - ‘roekeloos’ noemt.

In Twee Vrienden komt het tegengestelde tot uiting: ‘maar geen van twee vindt het Paradijs’ heet het in de slotregel van de twee, naar hun lot zo verschillende vrienden.

Verder is er Paradise Regained. Van het moeizaam zich zelf ontstijgen door strijd is hier geen sprake meer. Het Paradijs is, klaarblijkelijk, het genietend wegstromen met de geliefde van het gedicht. Korte tijd, een dag, een ogenblik misschien moet Marsman gedacht hebben, dat dit Paradijs herwonnen was. Door de vreugde, de opgetogenheid is het hele gedicht zo licht, hel, bewogen geworden, dat de wezenlijke identiteit van het herwonnen geloofde paradijs er nauwelijks af te leiden is. Een ogenbliksvervoering, die, voor zover de dichter er iets definitiefs in gevoeld heeft - ten onrechte gaf hij de titel aan zijn gehele bundel - op een ontgoocheling uitliep.

In de drie andere gedichten van afdeling VI vinden wij niets meer van de verhulling van de doodsdrang in de Paradijsdroom, de droom, wil dit zeggen, van de genietende verstroming, in Paradise Regained ook weer, van de genietende gezamenlijke verstroming in het onbewuste. Het eerst wil ik het gedicht Salto Mortale bespreken.

Heel zuiver staat hier het ik, het lége ik, tegenover de kosmos, waarvan het zijn inhoud verwacht. Het handelt op drie plans. Op het eerste is hij de toeschouwer bij acrobatentoeren in een circus of variété-theater. Het tweede is dat van een door de reuzenzwaai van de acrobaat gewekte sensatie: de ziel, als een boemerang het lichaam uit, de ruimte in geschoten, keert onverrichterzake, want wordt door het lichaam weder opgevangen. Het derde plan is dat van de waarnemende en verklarende geest van de literatordichter. De sensatie immers wekt op haar beurt in de geest de gedachte aan de figuur van Kiriloff uit Dostojewski's Demonen: de man die godmenselijk, d.w.z. groot mens met een goddelijk inhoud wilde zijn en in de zelfmoord daartoe ten slotte het middel erkend meende te hebben. Wat de dichter betreft, dat de ziel terugkeert bewijst door het

beeld van de boemerang, dat het avontuur mislukt is. Maar terwijl de ziel nog weg is, keert de geest van de dichter tot het plan van de toeschouwer terug. Met een gebaar - ‘hier is mijn hand’ - overtuigt hij zich, dat hij werkelijk is, rustig toeschouwer bij het zesde deel van de acrobatenvertoning. - Een scherpe bevestiging, dat Marsmans ik, tot zijn zuiverste vorm herleid, groot genoeg was, om alleen een kosmische inhoud als bevredigende vulling te kunnen erkennen, maar dat hij niet in staat was zijn ik die adequate inhoud ook inderdaad te geven.

Besloten wordt op het ogenblik Paradise Regained nog door Les Soldats de Dieu. Om dit gedicht te begrijpen, moet U eerst weten, wat met die soldaten van God bedoeld wordt. U vindt het in Cocteau's voorrede bij Le Bal du Comte d'Orgel, het vroegrijpe boek van de jong gestorven Raymond Radiguet, die in het gedicht ook voorkomt. Cocteau vertelt van Radiguets dood, op 12 december 1923. ‘Ecoutez,’ zei Radiguet, ‘écoutez une chose terrible. Dans trois jours je vais être fusillé par les soldats de Dieu.’ Om hem te troosten, verzon Cocteau andere, betrouwbaarder inlichtingen. ‘Vos renseignements, continua-t-il, sont moins bons que les miens. L'ordre est donné. J'ai entendu l'ordre.’ Plus tard, il dit encore: ‘Il y a une couleur qui se promène et des gens cachés dans cette couleur.’ Je lui demandai s'il fallait les chasser. Il répondit: ‘Vous ne pouvez pas les chasser puisque vous ne voyez pas la couleur.’ Radiguet werd daarna bewusteloos. Hij stierf, inderdaad, drie dagen later.

In dit gedicht de naakte erkenning van de overheersing van de doodsgedachte, de gedachte aan een dood zonder belofte echter, aan een dood immers als de vernietiger van het aan het leven zich klemmende ik. ‘Grootspraak verheven’ ook hier, vooral immers in dat verschil met de lijdelijke Radiguet, in de verbeelde verbitterde strijd tot het laatste tegen het onafwendbaar sterven. In Sneeuwstorm is deze strijdbaarheid van de dichter volkomen afwezig. Even-

eens de visie op de dood als rechtsvoltrekker. De dood is daar moordenaar. In latere gedichten zult gij hem als sluipmoordenaar terugvinden; sluipmoordenaar van een ik, waarvoor de dood een nog slechts zelden aflatende obsessie geworden is en waaruit de angst voor de dood telkens opnieuw, als het sterkste sentiment van zijn innerlijk opklinkt.1

Aldus eindigt Paradise Regained - en U hebt gezien hoe slecht deze titel op Marsmans eerste verzamelbundel past. Tevens hebben wij aldus reeds vooruitgezien naar Marsmans tweede verzamelbundel Porta Nigra, die zijn naam met recht draagt, en door zijn titel dus al aanduidt, hoe heersend de obsessie van de dood in Marsman ook na Paradise Regained nog jaren lang gebleven is, hoe weinig hij zich tot in het jaar 193... uit de innerlijke impasse, waaruit het motief van de dood als hoofdmotief van zijn innerlijk leven opklonk, nog had kunnen bevrijden. Of hij het, in de onlangs na enkele jaren van dichterlijk zwijgen gepubliceerde nieuwe gedichten heeft kunnen doen, en met welke uitkomst, op die vraag een antwoord te geven ligt buiten de taak, die ik mij voor deze avond gesteld had. Ik heb gezegd.2


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs