Verzameld werk. Deel 4

[p. 396]

Karel van de Woestijnes ‘Interludiën’

Karel van de Woestijne, Zon in den Rug, 1924.

Drie verhalende en beschrijvende gedichten: De Spartaansche Helena, dochter van de Zeus-zwaan en Leda, die na een vruchteloos ontwaakte liefde voor haar speelmakker Agenoor, de eerste huwelijksnacht in Menelaos' bed, naast haar dronken man Paris' geboorte, zijn herderschap en oordeel over de drie godinnen, hun beider hartstocht, het beleg en de ondergang van Troja in droombeelden vóor zich ziet; Het Gelag bij Pholos, hoe Herakles, vermoeid van onvruchtbare daden, na het everzwijn van Erymanthos gevangen en zich op Eurystheus gewroken te hebben, in de eenzaamheid der bossen bij de Kentaur Pholos zijn honger, dorst en onbevredigdheid stilt maar, als hij met Pholos uit het aan al diens genoten gezamenlijk behorende, torenhoge wijnvat gedronken heeft, door de wilde Kentauren overvallen, zijn beschonken makker doodslaat en zelf, terwijl het leeglopend vat de wijn in het dal steeds hoger doet stijgen, slechts met moeite aan hun woedende wraakzucht weet te ontkomen; Penthesileia, na Hektoors dood Troja met haar Amazonen ter hulp gesneld, in tweestrijd met Achilleus, die zij doden wil omdat zij hem begeert, en die haar, schoon hij haar liefheeft, neerslaat en wegdraagt om haar lijk als liefdeoffer op de grafheuvel van Patroklos te leggen. Drie gedichten gelijk wij hen kennen uit de twee in 1912 en 1914 verschene bundels Interludiën, met deze (behoudens de voltooiing van het laatste) in dezelfde periode geschreven, en die wij dan ook beter als derde bundel Interludiën ontvangen konden hebben. Nadat Van de Woestijne in een klein voorbericht tot de eerste bundel het karakter van deze gedichten tegenover dat van zijn autobiografische verzen eenmaal duidelijk en voorgoed omschreven had, kon hij

[p. 397]

door het nu gepubliceerde boek Zon in den Rug te noemen de architectuur van zijn dichterlijke arbeid alleen verbreken, zonder dat de nieuwe titel daarvoor enig inzicht van betekenis als vergoeding in de plaats geeft. In een herdruk of een definitieve uitgave van zijn verzamelde gedichten zal hij, hopen wij, ook deze bundel onder de oorspronkelijke titel Interludiën rangschikken.

Als ‘interludiën’, tussenspelen, als ‘een zich vermeien der verbeelding’, als een spel, wenst Van de Woestijne hen beschouwd te zien en als zodanig staan zij, zegt hij, geheel buiten die andere reeksen die ‘onderling door één leidende lijn van leven, gevoelen en denken verbonden’ zijn en die ik zoëven de autobiografische gedichten noemde. Maar zijn de Interludiën wel inderdaad spel? Zij bevredigen, al wordt dit voortdurend geremd, juist die van al 's dichters behoeften die wij misschien als de grondgedachte van het plan zijner persoonlijkheid mogen zien: de behoefte aan vrije genietende uitleving van een man die een geboren Renaissancist, en niet gelijk men hem wel genoemd heeft een Florentijn, maar zeer bepaald een Vlaams Renaissancist is. De artiest die door de rijkste ontplooiing van zinnen en denken de natuurlijke wereld van en rondom zich in onbekommerde zaligheid omvangen en genieten, in ongestoorde vrijheid omspannen en beheersen wil, om haar, zelf de scheppende belichaming van haar overdadige vruchtbaarheid geworden, op paneel na paneel in de rijkste, altijd weer anders geschikte verscheidenheid van kleurige en flonkerende vormen met brede schildering uit en voor zich nog eenmaal over te scheppen. Zijn zwelgende, zinnelijke ontvankelijkheid; het onreflectief karakter van zijn verstandelijke activiteit; zijn voorkeur voor het naakte lichaam, dat hij met heel de gretige aandacht van een schilder-anatoom bij iedere verschijning en verrichting in alle licht en schaduw van zijn vlakken en rondingen, zijn buigen en uitlijnen, zijn pezen, spierbundels en beenderen betuurt en beschrijft; de ruimheid van zijn kaders en de

[p. 398]

breedheid van zijn toets bij die oneindige gevarieerdheid der tezaamgeschaarde onderdelen die, aan het smaakvol behagen des kunstenaars als enige wet onderworpen, nooit constructief maar altijd decoratief is, - alles wijst erop, hoezeer Van de Woestijne, weliswaar slechts in een deel van zijn arbeid positief geuit, maar toch naar het ganse grondplan van zijn persoonlijkheid, van de genoemde figuur een laat maar zeer karakteristiek vertegenwoordiger is.

Ik zeg: het grondplan van zijn persoonlijkheid. Dat geeft aan, wat Van de Woestijne misschien geworden ware, wanneer hij in Rubens' tijd geleefd had. Wellicht zou hij ons, met individuele wijzigingen natuurlijk, in de Nederlandse poëzie van die schilder de merkwaardige tegenhanger gegeven hebben die zij nu mist. Maar dit grondplan is in de bovenbouw niet verwezenlijkt. Die kans was in de jonge eindnegentiende-eeuwse Van de Woestijne, die ook voor de twintigste-eeuwse beslissend zou blijken, niet gegeven. Door overontwikkeling van een paar zijner allervoornaamste leidende gedachten tot en zelfs over hun uiterste mogelijkheden is de uitwerking eerder een ontkenning dan een verwezenlijking van het grondplan geworden. De zintuigelijke geluksdrang der natuurlijkheid heeft door differentiatie en verfijning van zijn middelen, zijn kansen op bevrediging zozeer verzwakt, dat hij zich zonder koortsige onrust, pijn, vermoeidheid en latente onbevredigdheid niet meer kan trachten uit te leven. Het organisch spontaan, in het intellect zuiver weerspiegeld persoonlijkheidsbesef trekt, door de vermoeid verfijnde ervaring der zinnen gedwongen, voor de geluksdrang daarna in hooghartige afzonderingszucht de grenzen, waardoor het - tegen de oorspronkelijke behoefte in - de aanraking met de natuurlijke wereld tracht te beperken om binnen die grenzen in de rust van een schijnbare, alleen uiterlijke schoonheidsorde de pijnmogelijkheid der ervaring zoveel doenlijk te regelen en te verkleinen, haar geluksmogelijkheden zoveel doenlijk te richten en te vergroten. De persoonlijkheid dus, die het

[p. 399]

ontvangend en uitstromend midden van de beschreven ervaring, van de aangeduide kunst moest zijn, is een moderne individualist, en daar de geluksdrang der natuurlijkheid in hem nog slechts de oververfijnde, gedesillusioneerde sensitiviteit der zintuigen en een scherpe maar uiterst eenzijdig gespecialiseerde verstandelijkheid beschikbaar heeft, wordt de oorspronkelijke aanleg in stede van onuitputtelijk genot te schenken integendeel tot een onstrembare bron van pijn en vereenzaming. Dat maakt Van de Woestijne tot de in verbijzonderde schoonheidsdienst trots vereenzaamde moderne artiest, aan wie, reeds toen hij nauwelijks begonnen was, voor de elementairste geluksdrang, het liefdeleven, nog enkel een ‘moede dierlijkheid’, een ‘torve’ of ‘schamper-matte zinnelijkheid’ restte. Dat hield niet alleen zijn gemoed zozeer aan de tirannie der verwende zinnen onderworpen, dat het zelden of nooit in voldoende mate bij machte was zich door revindicatie van zijn eigen rechten voor een dieper leven te bevrijden; het hield ook het eenzijdig afgericht verstand zozeer aan de zinnen dienstbaar, dat het hen wel ter zelfgeruststelling tot een zekere uiterlijke stijlvorm vermocht te keuren, te schiften en te schikken, maar zonder ooit het vormbepalend karakter der zinnelijke heerschappij innerlijk ook maar in het geringst te kunnen wijzigen: nooit wist het zich voldoende onafhankelijkheid te verzekeren om te bevroeden dat er, in samenwerking met het hart, nog een geheel andere levensorde dan die uiterlijke nooit bevredigende te ontdekken was, die slechts een deel der persoonlijke ervaring onder zijn zwak gezag betrekken kon en waardoor de oppermacht der zinnen per saldo ook altijd en volstrekt erkend en bevestigd werd. Door dit leven - van een rijke maar vermoeide zintuigelijkheid, met het hart onmachtig aan haar geknecht, met het verstand als haar afhankelijk regelende majordoom - door deze ervaring, steeds opnieuw en noodwendig beneden de wil en de behoefte van de drift gebleven, maar dóor het wezen van de drift omcirkeld en van

[p. 400]

iedere andere ervaring afgesloten, werd zijn innerlijk leven tot in de eerste plaats dat bekneld, pijnlijk en moeizaam monodrama, door welks felle onbeslechtbaarheid 's dichters verschijning nu voornamelijk gekarakteriseerd wordt en dat in de autobiografisch genoemde gedichten uit Het Vaderhuis, De Boomgaard der Vogelen en der Vruchten, Het Huis des Dichters en De modderen Man tot onmiddellijke uiting kwam. Die reeksen zijn het, die de dichter, en terecht, als het belangrijkst deel van zijn poëzie beschouwt en waar hij de drie bundels Interludiën als buiten de felle ernst der andere liggend ‘spel’ tegenover stelt.

Een ‘zich vermeien der verbeelding’. Zeker; zo men niet vergeet, dat het woord verbeelding hier niet voor zich zelf maar als naam voor de minder diepe functie van de fantaisie, het voorstellingsvermogen staat, en dat ook dit zich vermeien der fantaisie, dat in andere tijden voor deze dichter wellicht centrale vorm van zelfverwezenlijking geweest ware, in werkelijkheid wel degelijk een in 's dichters aanleg liggende behoefte bevredigt, dat wil zeggen, wel ten opzichte van het lijdend ik van het moderne monodrama, en voor de dichter zelf, maar niet ten opzichte van de hele, volledige dichterverschijning, en voor ons, een spel is. Want inderdaad, een bewustelijk gewild en volgehouden spel zou niet bij machte geweest zijn buiten het eigen speelterrein ook op de wezenlijkste arbeid des dichters, op het domein van zijn smartelijke ‘ernst’ een zo hoogst belangrijke invloed uit te oefenen, als de Interludiën-aanleg doet. Nu zien wij die eigenschappen, die in het beweerde spel positief werkzaam zijn, ook in de poëzie der persoonlijke uitstorting vormbepalend optreden. Maar openlijk noch erkend noch erkenbaar, werken zij dáar uitsluitend negatief, zij wijzigen er het vormkarakter gemeenlijk door veronzuivering, zij verhullen het naakt der individuele bewogenheid door het middel zelf waardoor zich de naaktheid belijden wil; zij verzwakken de werking van het monodrama, door telkens opnieuw door de werkelijkheid der

[p. 401]

aristocratische verfijning, die vooronderstelling voor ons geloof in zijn noodzaak, even iets van de oude, welhaast onderscheidingloos elementaire natuurlijkheid te laten heenbreken; zij brengen er én door de discrepantie van de dubbele aanleg én door het niet onvoorwaardelijk en uitsluitend voor elkander geschapen zijn van kracht en middel, van vorm en inhoud, dat bestanddeel van dubbelzinnigheid en zich zelf behagende zwier in, dat in een kunst van bewust genietende natuurlijkheid op zijn plaats zou zijn, maar in de poëzie der lijdende natuurlijkheid een bestanddeel van tegenwerking en, waar het zuiver formeel wordt, van retoriek is. Legt men tussen de man die Interludiën schreef en de dichter der persoonlijke uitstorting dit verband, ziet men in de eerste de grondtypus, ziet men in de tweede de late manifestatie van deze grondtypus, die door overontwikkeling en verbijzondering van zijn voornaamste eigenschappen meer op een ontkenning dan op een vertegenwoordiging van de grondtypus lijkt, dan geloof ik, dat men de mogelijkheid voor een zuiver inzicht in deze persoonlijkheid en haar dichterlijke arbeid in handen heeft, en tevens zowel een zekere dubbelzinnigheid in de vorm - en dus de substantie - der persoonlijke uitstorting, als het ware karakter van de ‘spel’ genoemde en enkel voor het ik der persoonlijke uitstorting metterdaad spelende Interludiën verklaren kan.

Die Interludiën dan nu. Zij zijn het gebied der genietende natuurlijkheid, waarin het renaissancistisch grondkarakter van de dichter dus het sterkst op de voorgrond treedt. Naar het tweede plan, van het leven naar de fantaisie gedrongen, aan dat heersend deel der persoonlijkheid dat zich uitsluitend op het monodrama van het ik gericht houdt, dienstbaar gemaakt, is de activiteit der genietende natuurlijkheid een secundaire functie geworden, van welke nu alleen de verlichtende en behaaglijke ontspanning van een pijnlijke spanning verwacht wordt. Maar zoals zij zelf op het domein van het lijdende ik negatief wijzigend optrad,

[p. 402]

zo treedt, op zijn beurt, dit laatste in de Interlúdiën negatief wijzigend op. Zij doet dat door somtijds, en juist in die gedichten waarin de zinnelijke activiteit der genietende natuurlijkheid zich het uitdrukkelijkst in verzen uitviert, die over Herakles voornamelijk, haar eigen lijdelijkheid te laten meeklinken. Herakles is een ontgoochelde die aan zijn eigen daden niet langer gelooft dan hij hen verricht, voor wie de daad een roes is die hij - dit geeft ons het middelste gedicht van Zon in den Rug te verstaan - zodra hij hem verlaat, liever door de roes der dronkenschap vervangt dan dat hij met zich zelf alleen blijft. Maar meer dan meeklinken doet zulk een motief nimmer, het is juist sterk genoeg om ons te doen beseffen dat het, als het aangroeide, het hele wezen van het Interludiën-vers weerleggen zou. Ook in dit deel van Van de Woestijnes poëzie dus zien wij ons een volkomen zuivere verwezenlijking veelal onthouden. Hier is het een gewichtige ervaringsconclusie uit het andere gebied, over de genietende rijkdom der spelende fantaisie als een dunne doorzichtige nevel heenzijgend, die de rijkdom iets onwezenlijks schijnt te geven en ons nogmaals, als een gemis nu, voelen doet dat slechts een deel van 's dichters persoonlijkheid, en een niet geheel onbevangen deel, aan het dichten der Interludiën deelneemt. Maar niet alleen die soms medeklinkende zin, ook het onderwerp zelf is feitelijk geen vormend element van het gedicht. De fantaisie aanvaardt generlei verantwoordelijkheid. Haar eigen werkzaamheid, en niets anders, is haar doel. Wij vinden in Interludiën altijd het Griekse onderwerp; maar het Griekse is er als in de Renaissance alleen uiterlijk, is er alleen om wat de dichterlijke voorstelling van het Griekse de genietende fantaisie aan stoornisloze uitleving veroorlooft, en het onderwerp is er evenzeer uitsluitend om de beelden, die het de fantaisie vergunt in een zekere regelmaat uit haar onuitputtelijke voorraad voor zich op te roepen. Wij zien dat zeer sterk in de naïeve compositie van De Spartaansche Helena, die de hele toekomst gemakshalve

[p. 403]

in een droom gedurende Helena's bruidsnacht oproept, wij zien het ook in de eerste afdeling van ditzelfde gedicht, waarin de plotselinge en ongewone paring van zwaan en vrouw behoudens een paar ontoereikende visuele en atmosferische suggesties onvoorbereid blijft. Hetzelfde bepaalt ten slotte in deze gedichten ieder onderdeel. De dichter heeft geen wezenlijke voorkeur, alleen houdt hij zich in grote trekken aan de regelmaat van zijn gegeven. Het ene beeld, de ene voorstelling is hem zo goed als de ander, ook al staan zij met het onderwerp maar in ver verwijderd verband, ook al verhinderen zij het zelfs tot zijn eigen leidend recht te komen. Men bekijke voor een ogenblik de volgende passage uit De Spartaansche Helena. De eerste helft luidt:

't Morgen-uur

had nog geen daauw gezogen. In den tuin
lag 't gras bepereld van de zeven-kleur
die toont, gebroken door een scherpen braam
van broos metaal of door een hoekig glas,
een zonne-straal.

Terwijl de breking van het licht in de dauwdroppels verklaard moet worden, doet de dichter dit door haar, taalkundig zelfs uitsluitend, aan metalen braam of hoekig glas toe te schrijven. De verklaring wekt een scherp gelijnde voorstelling, doch wat zij verklaren wou verklaart zij niet zelve, maar moet er door een logische conclusie uit afgeleid worden. De tweede helft is:

Zoo zag ze, oneindelijk

bekorreld als de korrlen van het zand
aan zee, het zeven-kleurig tuin-gras glinstren...

Een zuiver decoratief beeld, enkel op een vergelijking van twee menigvuldigheden, niet op een overeenkomst van

[p. 404]

verschijning berustend, schuift zich hier voor de dauwbeperelde uchtendtuin, die er tijdelijk voor teruggedrongen wordt. Een ander goed voorbeeld is dit uit Penthesileia:

De maan rees in haar sterren-tuin.

Gelijk een zeef onder bekwame hand
een dans van meel verbreidt; gelijk een wan
naar alle zijde een matelijken sprong
van stof en kaf tot ruimen adem maakt
van licht: zoo mat uit hare trage reis
weldra de maan haar uitgeblazen schijn
als meel van licht, als scheemrend kaf van licht,
over de vlakte en rustig-trill'ge breedte.

Waren de onderwerpen, waren de beelden meer dan aanleidingen tot het genieten in zinnelijke voorstellingen, beelden als de geciteerde zouden onmogelijk geweest zijn. Nu is het alleen van belang, dat een zekere innerlijke activiteit genietend bedrijvig blijft: waarop zij het blijft, waardoor zij tot bestendige bedrijvigheid onophoudelijk geprikkeld wordt, is min of meer onverschillig. Als aardig-tekenend voorbeeld van het laatste vermeld ik die plaats in Helena, waar de dichter van een klein beukenootje op het mos zegt:

men wil, van hankren lust de tanden kil,

het blijde rapen,

hetgeen een felle voorstelling van begeerte weergeeft, van wier zelfgenoegzaamheid het begeerde voorwerpje echter nauwelijks de adequate oorzaak kan wezen.

Deze gedichten - tot die slotsom dwingt ons ook Zon in den Rug - zijn geen organismen. Organisch is deze kunst nergens. Zij is zintuigelijk-uitbreidend, zij is beschrijvend-decoratief, zij bindt alleen door een warme, uit den aard der zaak zinnelijk-warme vastheid van toon en maatslag, klinkend gemaakt en gedragen door een taal, die als draag-

[p. 405]

ster van niet organisch verbonden voorstellingen, in haar wendingen door die éne taak beperkt wordt, daardoor ondanks haar rijkdom van details toch slechts een zeker aantal telkens terugkerende figuren toelaat, en haar rijkste aandacht op het vinden van indrukopwekkende woorden en woordverbindingen samentrekt. Dieper bevrediging kan een poëzie als die der Interludiën waaraan noch het liefderijk hart, noch de geest aandeel hebben, dan ook niet schenken. Zij mist, in de eerste plaats, ziel. Zij geeft de impressie van een door de vorst gegeven weelderig gestoffeerd volksfeest aan de groene oevers van een bontversierde stroom. In het midden van de bruisende vreugde komt de vorstelijke staatsiebark met blinkende blazoenen en kleurig wapperende vaandels, glinsterend van zilver en flonkrend van verguld, de rivier afzeilen. Rood-en-gouden muzikanten vermengen uit hun koperen instrumenten 's vorsten lijfmelodie van over het water met het luide druisen en roepen der wemelende menigte aan de oever, maar het gekroond baldakijn op het midden van het dek blijft ledig, want de vermoeide vorst is in kwijnende teruggetrokkenheid op zijn hoge kasteel gebleven en staart door het verre venster naar het bedrijvig dringen der feestelingen, die, zo denkt hij, de pralende tegenwoordigheid van zijn staatsiebark genoeg in vervoering zal brengen om hen zijn eigen afwezigheid te doen vergeten. Wij, Van de Woestijnes lezers, op het feest genodigd, vergeten die afwezige vorst niet en wij worden ontevreden. Geen enkele verskunst kan op blijvende belangstelling aanspraak maken zo haar dichter voor haar schoonheid niet in voortdurende spanning het diepste van zijn persoonlijkheid als inzet geeft. Door hoeveel fraaie beschrijvingen, door hoeveel verrassende vinding, en vooral hoezeer door 's dichters vaste en brede maatslag bekoord, wij verhelen ons niet dat al deze schoonheid bij uitstek zintuigelijk, dat het kostbaarste van onze menselijkheid er tot verloochend-wordens toe in afwezig gehouden is. Zijn wij onbillijk, zo wij meer van

[p. 406]

de dichter vragen dan hij zelf verklaard heeft te willen geven: een spel? Wij hebben bij dat spel niet hetzelfde persoonlijke belang als hij en reeds dat is een antwoord. Maar de Interludiën zijn, zoals wij zagen, ten overvloede geen spel. Wij herkennen hun dichter ook in Het Huis van den Dichter en in De modderen Man. Enerzijds, dus, laat zijn poëzie naar haar grondaanleg de diepste menselijke gaven van geest en gemoed ongebruikt. Maar ook waar zij onmiddellijke uiting van een het hele leven bepalende persoonlijke spanning is, komt die niet voort uit het conflict tussen de elders nagenoeg oppermachtige zintuigelijkheid en de hier naar vrijheid en heerschappij strevende gemoeds- en geestesgaven, maar hoofdzakelijk uit de discrepantie tussen de behoeften van de levend gebleven grondaanleg, en de middelen waarmede zijn eenzijdig overontwikkelde en vermoeid moderne belichaming hen moet maar niet kan verwezenlijken. Zo wordt Van de Woestijnes poëzie negatief en positief door de drang naar zintuigelijk genietende natuurlijkheid, wordt onze waardering van, ons oordeel over zijn ganse poëzie door dat over Interludiën wel degelijk en zeer wezenlijk mede bepaald. Dat oordeel kan nooit afwijzend zijn. Daarvoor wordt een levende ervaring met een te buitengewoon talent tot in haar poses toe te eerlijk en te voortreffelijk geuit. Het is beperkend. Het vindt zijn scherpste omschrijving in het esthetisch axioma, dat een poëzie, waar gemoed en geest zelfs als strijdende tegenkracht niet of nauwlijks in aanwezig zijn, noch, voor deze tijd, geeft wat wij nodig hebben om bevredigd te worden, noch, voor iedere tijd, datgene is, wat wij geleerd hebben onder waarachtig grote kunst te verstaan.