Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 4 (1961)

Verzameld werk. Deel 4

(1961)–P.N. van Eyck–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

M. Nijhoffaant.

Vormen, gedichten van M. Nijhoff, 1924.

Vormen! De dichter spreekt in tekenen. Het is de taak van de criticus die tekenen psychologisch en esthetisch te verklaren en hij moet erbij berusten wanneer zijn verklaringen, als in de volgende studie, zwaarder zijn dan de onmiddellijk aanschouwelijke en - schijnbaar - dus zoveel lichter te bevatten gedichten, tot de betekenis van wier zin en vorm zij helpen dóordringen. Als een dichter, wiens eerste boekje De Wandelaar heette en die zozeer in tekenen spreekt als Nijhoff, zijn na acht jaar verschijnend tweede bundeltje Vormen noemt, geeft hij daarmede zo uitdrukkelijk te kennen zich, als dichter, tot het gewone leven in een afwijzende verhouding gezien te willen hebben, dat het voor zijn lezers eerst recht noodzakelijk wordt na te gaan, welke trek van 's dichters persoonlijke leven in de wereld op deze negatieve wijze aan ons verraden wordt. Blijkt Nijhoff er dus op gesteld, ons zijn kunst en zijn leven te doen scheiden, dan dwingt hij ons juist daardoor, tussen zijn kunst en zijn leven een verband te leggen dat wij, als wij onder de titels der zes onderafdelingen de verrassende naam van Dagboekbladen lezen, reeds onmiddellijk bevestigd vinden. Geen schriftelijke uiting geeft zo onvoorwaardelijk boven de vorm aan de inhoud de voorrang, als die directe uitstorting en zelfbelijdenis van intiem persoonlijk leven die het dagboek is, en dat Nijhoff voor een aantal van zijn gedichten een titel koos, waardoor het verband tussen leven en kunst, in de hoofdtitel verbroken, door hem zelf weer hersteld wordt, het maakt de keuze van de hoofdtitel zelf tot een probleem dat de beoordelaar zijn taak stelt. Het bewijst, dat Nijhoff niet is wat die naam ‘Vormen’ klaarblijkelijk wil doen denken: een dichter, zeker van zich zelf, wiens

gedachte over het wezen der poëzie en dus onvermijdelijk over zijn gehele levenservaring in dat ene woord kernig en beslissend geformuleerd is; maar een in zich zelf verdeelde, die gaarne althans in zijn poëzie, als poëzie, boven de verdeeldheid van zijn leven uit, de onafhankelijke en universeel geldige eenheid zou willen geven, tegenover welke hij de blijvende verdeeldheid van zijn persoonlijk leven ook voor zich zelf als onbelangrijk kan laten wegvallen; in wie deze verdeeldheid echter zó groot is, dat hij haar onmiddellijk na haar kernigste ontkenning even onverholen als onopzettelijk weder bevestigen moet. Ons, die ons zijn Wandelaar herinneren, stelt de dichter van dit mooie en belangwekkende Vormen reeds door de groepering der gedichten ruimschoots in staat het beginsel, het wezen en het lot van zijn innerlijke verdeeldheid als vormbepalend element te herkennen en haar beschrijving aan de beoordeling van zijn poëzie ten grondslag te leggen.

I

Nijhoff is al deze jaren opmerkelijk weinig veranderd. In De Wandelaar openbaarde zich dezelfde verdeeldheid. Daar deed zij het in een verward door elkander van verschillende, elkaar voortdurend afwisselende figuren. In Vormen is de dichter rijper - rijker, dieper en vaster - geworden, maar de figuren zijn in hoofdzaak dezelfde gebleven. Slechts is hij zich van hun karakter scherper bewust geworden en weet hij hen zekerder van elkander te scheiden en zelfs tot een paar grondfiguren terug te voeren; en slechts zoekt hij, blijkens zijn titel en sommige van zijn laatste gedichten of wijzigingen, een bevrijding van verdeeldheid, de onvoltooide voorbereiding waartoe het enige, zeer belangrijke, nieuwe inhoudsbestanddeel is, dat Vormen van De Wandelaar onderscheidt. Die grondfiguren dus allereerst. Nijhoff zelf geeft de strijd tussen geest en vlees, die zijn conflict is, in een te treffende gestalte, dan dat ik haar voor deze

beoordeling zijner poëzie niet van hem aanvaarden zou. Ik denk aan het eerste van de geheel uit de christelijke sfeer voortgekomen afdeling Houtsneden: Satyr en Christofoor. De Christophoros, die in Nijhoff leeft, is een moderne, hij is het beeld van de door plichtschuwheid mislukkende christen, een Christophoros met te weinig geloof om het dragen van het Christuskind als de innigste roeping van zijn leven op zich te nemen, maar met te veel geloof om over die weigering ooit met gerust geweten te kunnen heenleven. Telkens opnieuw roept het geweten de Christusvisioenen voor hem op, waarvan hij zich, door hen tot poëzie te maken, tracht te bevrijden, maar steeds opnieuw komen zij uit de schemering van het nooit verdonkerd verleden naar boven, om hem door hun bestendige aanwezigheid te doen voelen, hoezeer hij in het diepste wat het leven hem gegeven heeft blijft te kort schieten. Ik zeg: uit het verleden, want daarin wortelt alles wat met deze kant van Nijhoffs verschijning samenhangt. Wie een Christophoros in zich heeft, heeft ook een kind in zich, en dat kind, waarvoor in de intimiteit van de moederlijke sfeer het Christusgevoel een levende werklijkheid was, die het nimmer vergeten kon; dat een kind moest blijven, omdat een andere macht het verhinderde volwassen te worden; dat zich nooit zo innig aanwezig doet voelen, als wanneer het zich met het Christuskind tot een levend verwijt vereenzelvigt, wij vinden het in zeer veel van Nijhoffs gedichten als een tweede figuur die, met Christophoros onafscheidelijk verbonden, door Christophoros zelf niettemin hardnekkig van zich gescheiden gehouden wordt. Het leeft in een onmiddellijk herinneringsgedicht als De Kerstboom, maar nergens zo ontroerend dichterlijk tot beeld geworden als in De Kinderkruistocht. In dit terwille van andere doelen weerspannig en onmachtig gescheiden houden van wat saamhorig is, ligt de oorsprong van de onvoldaanheid, waaraan Nijhoffs verzen hun ontstaan danken. In die Tweespraak, aan wier slot het zelfverwijt, het manende kloppen van de geweigerde

taak, na al het voorafgaande reeds bepaald te hebben, zelf als grondstroom van ontroering naar boven schiet, betekent de erkentenis, dat Christus én lam én herder, dat hij én vis én visser is, niets anders dan dat lam en herder, vis en visser in Christus éen zijn, maar dat de dichter deze dan ook verloochent, door in zich zelf Christophoros en het kind, ook zij éen in Christus, uit onmacht, lauwheid of genotzucht gescheiden te houden. Zwerver en Elven, zonder de herkenning van dit inzicht een der moeilijkst verstaanbare gedichten van de bundel, wordt dóor dit inzicht een der fijnste en aangrijpendste1. Zo zingt zij, de elf, de ziel, die door de voetstappen des dichters vergeefs gewekt is, omdat hij haar zonder ‘opwaarts trekkende ziel’ wekt, omdat de beloften niet ingelost zijn, omdat Christophoros - zonder het kind is:

 
- Te zwaar was het water, te
 
Licht is de wind
 
- O Christofoor, waar is het
 
Kind, het kind -
 
 
 
Alom, toen, geheim en
 
Weg-stervende
 
- Blijf bij me, bij me,
 
Zwervende -
 
 
 
En, eindelijk, stijgend de
 
Maan langs en heen,
 
Een bijna zwijgende
 
Wolk verdween.

Hier, onze gedachte bij de vrouw met het grijze, zachte haar uit Langs een Wereld en bij zo menig gedicht als De Kerstboom en uit Het zachte Leven (De Wandelaar) peilen wij

in die ene gescheidenheid nog een andere, alleen door opheffing der eerste te beëindigen, gelijk de eerste telkens in de gedichten herkenbaar, een gescheidenheid, die - als heimwee naar een verloren, nimmer teruggevonden sfeer - voor wie zich tot zulk zingen gedrongen voelt, in leven noch kunst anders dan uitsluitend door die ene opheffing, dat ene terugvinden bevredigd kan worden.

 

De zinnelijke natuurkracht, die onbekommerd genieten wil en zich daartoe - onder welke vermomming zullen wij aan het eind zien - tussen Christophoros en het kind stelt, wier vereniging haar vrije uitleving verhinderen zou, levert in Nijhoff de tweede grondfiguur, die de dichter in zijn eerste gedicht naast Christophoros plaatst: de Satyr. Ook deze een moderne, die wel Christophoros, voor wie de vervulling van het geloof zonder de zwaarte van het geloof onbereikbaar is, tot afwijzing der zwaarte kan dwingen, maar zich daardoor zijn eigen onbekommerd genieten niet verzekeren kan, daar hij de onbevredigdheid van de ander nu altijd naast zich en in dezelfde persoonlijkheid moet blijven dulden, en niet verhinderen kan dat al de lust, die hij zich zelf in het leven der driftige zinnen verwerven wil, ondanks die ander veroverd, dóor die ander bedorven wordt. Hoezeer niet de zinnelijke natuurkracht, maar het christelijk verlangen de diepste grondbepaaldheid van Nijhoffs wezen is, beseffen wij, als wij wel Christophoros en het kind afzonderlijk in volkomen zuiverheid aantreffen, maar, behoudens in het eerste gedicht, de volle vrije natuurlijkheid nergens. Haar zien wij gemaskerd, en verfijnd. In de eerste plaats in de Pierrotfiguur die, naar de beschikking van 's dichters keuze, wel niet zelf in Vormen voorkomt maar, in de afdelingen Steenen tegen den Spiegel en Tuinfeesten telkens aanwezig geraden, naar zijn geest door De verbrandende Lampion in zo indringende, synthetisch-plastische verdichting wordt opgeroepen, dat het Nijhoffs vroeger, afzonderlijk uitgegeven gedicht Pierrot aan de Lantaarn over-

bodig schijnt te maken. Ik geloof niet, dat ik ongelijk heb, als ik in Pierrot, tegenhanger van het kind, zoals de Satyr het van Christophoros is, het door de gemaskerde natuurkracht uit zijn eenzame onvolledigheid weggelokte en tot haar eigen genotsdrift geprikkelde kind zelf herken, dat, nadat Pierrot zich verhangen heeft, tot zijn oorspronkelijke, eenvoudige kinderlijkheid terugkeert. Maar Pierrot is van dezelfde geest als de figuur uit Levensloop, uit De Danser of uit Aubrey Beardsley. Er is geen verschil dan dat zij tot moderne artiesten volwassen Pierrots zijn. De drift die zich alleen achter kunstmatige, benauwende en verhittende maskers, alleen binnen sierlijke, maar knellende omtrekken kan uitleven, wordt in dezelfde mate verfeld, als de beklemmingen hem onbevredigd laten en pijn doen, en die onstilbare pijn van de in koortsige kringloop door beklemming en onbevredigdheid aangehitste en verwilderde drift openbaart zich als de voortdurende dreiging van een waanzin, die zich in het gemoed tot een onbedwingbare levensangst omzet. Alleen de levensangst blijft, en daar die hem nog sterker van zijn eigen diepten terugdringt, tracht de drift naar vergetelheid en voldoening door in zelfverstrooiing over de oppervlakte van het leven, naar de bevrediging, bevrijding of verdoving te zoeken, die hem in zijn kern en zijn diepte ontzegd is. De gloed breekt zich zelf tot een wemelende verscheidenheid van verbijzonderde flonkeringen, waaraan het bewustzijn zich door hartstochtelijke cultuur van het enkelding, innerlijk door zelfontleding, in de wereld door differentiëring, nu overgeeft. Maar vergeefs mat het zich af. Onvoldaanheid en leegheid omringen en doordringen iedere bevrediging en zo zoekt het ten slotte, hetzij door ontkenning van alle verantwoordelijkheid en door afwijzing van alle bestendigheid van ogenblikslust tot ogenblikslust de leegheid te ontvlieden; hetzij zich door een romantisch heimwee uit het heden tot een teder of hoofs verdovende droom te laten weglokken; hetzij de angst zintuigelijk onder de verslingerde arabesken-

verfijning van een gesublimeerd rococo verbergend te ontkennen; hetzij hem emotioneel onder de gevoelsarabesken van geïmproviseerde ontroeringen te vergeten; hetzij de gloed niet in zijn kern, maar in zijn verbijzonderde vertakkingen, bij middel van een cerebrale ascese, door stiliserende uitdrukking te overwinnen of tenminste te bedwingen. De razernij, de angst, het in zelfontleding en differentiëring objectiverend estheticisme, de leegheid, de gejaagde roof van het ogenblik, het romantische heimwee, de zinnelijke en emotionele arabeskenverfijning, de cerebrale ascese en stilisering, men vindt hen alle in de twee genoemde middelste afdelingen van Nijhoffs bundel, in De Danser; in De Vogel, Het Souper, of, gedempter en vermengder, De Page; in De verbrandende Lampion; in Levensloop; in Adieu; in Fuguette, Mozart en Lili Green; in Het Tuinfeest; in Aubrey Beardsley. Hoe zuiver, vaak volkomen zij in deze verzen uitgedrukt zijn, kan ik niet beter tonen dan door een van hen, dat in de afdeling Tuinfeesten nog speciaal Het Tuinfeest heet, te citeren:

 
De Juni-avond opent een hoog licht
 
Boven den vijver, maar rond om de helle
 
Lamp-lichte tafel in het grasveld zwellen
 
De boomen langzaam hun groen donker dicht.
 
 
 
Wij, aan 't dessert, eenzelvige rebellen,
 
Ontveinzen 't in ons mijmerend gedicht,
 
Om niet, nu 't uur eind'lijk naar weemoed zwicht,
 
Elkanders kort geluk teleur te stellen.
 
 
 
Ginds, aan den overkant, gaan reeds gitaren,
 
En lampions, en zacht-plassende riemen,
 
Langzaam over verdronken sterren varen -
 
 
 
Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,
 
Geenszins om liefde, maar om de sublieme
 
Momenten en het sentiment daartussen.

Angst en leegheid, de oorspronkelijke angst, de door angstvlucht ontstane leegheid, zij zijn de twee ervaringen die de dichter uit dit alles overhoudt. Maar terwijl de angst - in De Wandelaar nog zo naakt - in Vormen gewoonlijk slechts als ondertoon hoorbaar wordt, echo die, als een feller kreet tot zijn diepte doordringt, donker uit de afgrond der leegheid omhoog klinkt, schijnt de leegheid, met de onbevredigdheid van het christelijk verlangen tot éen onvoldaanheid verenigd, het innerlijk leven van de dichter voor het ogenblik te beheersen. Men leze, na de laatste verzen van Het Tuinfeest, deze tweede helft van het mooie gedichtje Twee Reddeloozen, met zijn zingende herinnering aan voorbijgegane liefde:

 
In mijn hooge verlichte venster
 
Tusschen schoorsteene' en torenklokken
 
Heb ik tegenover den hemel
 
Een eenzame voorpost betrokken.
 
 
 
In alles te kort geschoten,
 
Staar ik bij het raam op de stad
 
En vraag: was ik grooter geworden
 
Wanneer ik had liefgehad?

Kleine Liederen en Dagboekbladen, die Steenen tegen den Spiegel en Tuinfeesten omsluiten bevatten, het eerste de liederen van onbevredigde leegheid, het tweede de verzen die, van uit de leegheid, naar de beloften der kindsheid terug, naar beloften van de dood vooruitzien. De kleine liederen zingen het leven als een droom, een kinderdroom (Het Winteravondsprookje), of als een vreemde reis, zonder doelbereiken, als niet de ‘witte vreemdeling’ over het water vooruitgaat (De Schipper). Zij trachten te troosten met de verzuivering van de hartstocht tot lied en kind, ook al mocht voor het eigen leven niets overschieten (Liedje, misschien te naakt uit de emotie opgerezen om tot volmaakte klaar-

heid van vorm bedwongen te zijn). In De Profundis is het de klacht om de dood, die het hart, na ontsterving van het beste, in leegheid achtergebleven, verlossen moet, in Twee Reddeloozen is het de vraag, of wellicht alleen het tekort aan liefde de onbevredigdheid onontkoombaar gemaakt heeft. In Zwerver en Elven verbindt zich het tekort aan liefde met de afgewezen drang van het christelijk verlangen. De volledigste uitdrukking van het leegheidsgevoel, een waarin de leegheid als wezenlijk en volstrekt gegeven zou zijn, wanneer de bedwongen klacht de mogelijkheid van het andere niet desondanks bleef volhouden, is Het derde Land.

 
Zingend en zonder herinnering
 
Ging ik uit het eerste land vandaan
 
Zingend en zonder herinnering
 
 
 
Ben ik het tweede land ingegaan
 
O God, ik wist niet waarheen ik ging
 
Toen ik dit land ben ingegaan
 
 
 
O God, ik wist niet waarheen ik ging
 
Maar laat mij uit dit land vandaan
 
O laat mij zonder herinnering
 
 
 
En zingend het derde land ingaan.

In dit volmaakte gedichtje ligt de overgang tot dat in Nijhoffs poëzie nieuwe inhoudsbestanddeel, waarvan ik in de aan vang sprak en dat vooral in de laatste produktie overwegend wil worden.

Is het eigenlijk wel een nieuw element? Is het niet de eigenaardige uitkomst van een in elkander van levensangst en levensleegheid, tot een verlangen naar de vrede van algehele levensverstilling verenigd? Wij zullen aanstonds zien, dat het nog een andere omschrijving toelaat. Dit verlangen, Het derde Land zingt van niets anders, het is zijn zang

geworden beeld zelf. Het openbaart zich in de Dagboekbladen. Allereerst in De Jongen, De Kerstboom en De Wolken - als een beklemmende terugkeer naar de kindsheid - door een overheersende toon van ontgoochelde illusie. Op een andere wijze in Langs een Wereld, het zich afgesloten voelen van de wereld van vrede en vervulling, die hij, in het zien van de vrouw met het zachte, grijze haar, door het venster wel even beroeren kan, maar waar hij zich dan weer onweerstaanbaar langs- en voorbij-gedreven voelt. Maar bovenal openbaart het zich in die drang naar algehele verstilling, die zich hier als doodsdroom geeft. Hier plaatst hij dat gedicht van al verscheiden jaren geleden, dat Novalis beeldt als een pas volwassen kind, wiens leven iets doodstils en zwaars droeg, dat zijn angst niet dempen kon en in eenvoudigheid bereid was de dood te ontvangen1. De dichter van de grote Hymne, die extatisch het mysterie der liefde in de vleeswording van de geest tot een lofzang verjuichte, kon Nijhoff niet zien: enkel de dichter van de Hymnen an die Nacht, die de latere dichter van de geestelijke gedichten tot Christus niet was. Rijper en persoonlijker vinden wij de doodsdroom in Tweeërlei Dood en nergens kunnen wij helderder waarnemen, wat die doodsdroom in waarheid voor de dichter betekent, dan in dit treffende gedicht, dat ons in zijn vijfde regel zijn emotionele oorsprong zelf mededeelt:

 
O lied! Het meisje dat haar mandje staan laat
 
Zingt en plukt bloemen en zwerft over 't land -
 
Ik peins, mijn liefde heeft langzamerhand
 
Geen doel en niets meer dat haar dieper aangaat.
 
Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen.
 
Stuivende sneeuw, o lied!- ik adem hijgend
 
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
 
Zingen zich los van hun beteekenissen.
 
 
 
Ik peins, het meisje treedt, mandje aan den arm,
 
Met haar pakjes en bloemen, lachend binnen,
 
Haar vaders pijp geurt, de ketel gaat zingen,
 
Zij steekt de lamp op, en de stilte is warm.
 
 
 
De bloemen zijn in den beker gezet,
 
Voor 't venster -o, de glinsterende sterren -
 
Zij prevelt tegen 't duizelig roepend verre
 
Haar weerloos liedje als een avondgebed -
 
 
 
O God, verhoor haar liedje, en breek vannacht
 
De ruiten uit haar raam, en breng haar - neen,
 
Niet naar dit hooge waar ik u, alleen,
 
Jubelend in de sneeuwstormen verwacht -
 
 
 
Breng haar bij zwanen, booten onder boomen,
 
In een tuin warm als die waar zij in zong was,
 
Muziek hoort ze, en haar moeder toen ze jong was
 
Is haar glimlachend tegemoet gekomen.

‘Oneindig missen’, - de dood vraagt hij dáarvan bevrijding. Een bevrijding in ijskoud licht en stuivende sneeuw, een zelfverlies in verijling, want het ‘derde land’ heeft geen gestalte en is enkel, als hier het ijs en de sneeuw, het symbool van de volstrekte verstilling des levens. En zo sterk richt zich de droom nu op die bevrijding als op zijn enige hoop van zij het negatieve bevrediging, dat hij zich voor de eerste en enige maal tot een verrukking zingt, die God hoog en vereenzaamd jubelend verwacht in de sneeuwstorm. Maar alsof heel dat andere wezen in hem, dat voor deze bevrijding tot zwijgen en sterven gedoemd is, heel

het verlangen naar aards geluk en eenvoudige vrede door diezelfde verrukking tot ontwaken gebracht wordt, rijst uit 's dichters zingende onbewustheid nog een andere doodsvoorstelling naar boven, die om en door de eerste heenzingt, en waarin zijn eigen behoefte aan het bevredigd geluk van zomer-warme tuinen, boten onder bomen, muziek en natuurlijk dan ook weer moederliefde, van levensvervulling derhalve, zich tegenover de droom der zelfontlediging, tot zelfs in de vreemde materie van een doodsdroom zegevierend handhaaft. Een onvoltooide voorbereiding tot een keuze, verder heeft Nijhoff zich ter bevrediging van zijn tweeledige onbevredigheid nog niet kunnen brengen. Dat zijn menselijkheid de keuze nog niet gedaan heeft, blijkt uit geen enkel gedicht zo duidelijk als uit Tweeërlei Dood. En juist uit Tweeërlei Dood blijkt evenzeer, dat de dichter, de kunstenaar in hem, de keuze doen wil maar nog onmachtig is haar ten volle door te zetten of te verwezenlijken. Dit dan - deze keuze, deze voorlopige onmacht om haar te verwezenlijken, beiden in verband met, de laatste als gevolg van al dat andere in Nijhoffs wezen, waarvan de kunstenaar vraagt, dat het zich onvoorwaardelijk aan hem zal prijsgeven om zich door hem te laten offeren - stelt ons het probleem, welks behandeling de tekening van de tegenwoordige dichter volledig maakt, van de toekomstige de mogelijkheden reeds scherp onderscheiden doet.

II

De dichter, die zijn bundel de naam van Vormen geeft, wil daarmede in de eerste plaats zeggen, dat hij zijn dichterschap niet alleen als een essentiële, onwegdenkbaar zijn leven medebepalende, maar als een opperste en soevereine functie beschouwt. Dat is zij, of hij zich ervan bewust zij of niet, voor ieder waarachtig dichter, omdat zijn dichterschap hem als het hem eigen, en als het enig middel ge-

schonken is, waardoor zijn menselijkheid zich ten volle verwezenlijken kan, en daar zelfverwezenlijking naar haar aanleg voor de dichter altijd zelfvergeestelijking, en deze het doel-in-zich-zelf van het menselijk leven is, kan er voor de dichter geen hogere functie bestaan dan die, waardoor het leven tot levende en onvergankelijke geestelijkheid herschapen wordt. Want tegenover deze verliest zijn persoonlijk leven zelf, dat naar gelang van zijn dichterlijk bereiken boven zijn eigen onvolmaaktheid tot de volmaaktheid van levende godsgestalte uitstijgt, zijn aanspraken uit eigen recht op bevrediging van individuele noden en behoeften. Het erkent het dichterschap niet enkel als opperste, maar als heersende functie, aan wier dienst het zich overgeeft en waarvoor het zich onvoorwaardelijk wil offeren. Wie zo denken, weten zich in hun grondbeginsel afstammelingen van Baudelaire, voor wie de poëzie - in deze bijzondere vorm dat de kunst, in welke hij het kunstmatige bij uitnemendheid en daarom van het natuurlijke, en als natuurlijke zondige het volstrekte tegendeel zag, bij hem de vergeestelijking door ontzondiging van het natuurlijke nastreefde - het voor onze wereld in zich zelf soevereine en voleindigde middel tot vergeestelijking van het menselijk leven is. Maar Nijhoff wil meer aanduiden dan wat in de laatste woorden als ons grondbeginsel wordt uitgedrukt. In Vormen wordt het leven niet voorondersteld, maar ontkend en daarmede verwijdert hij zich niet alleen van de enige vlekkeloze esthetiek der poëzie die bestaanbaar is en die haar een in het leven zelf gegronde onmisbare functie geeft, maar tevens tracht hij door die titel zijn verzen, die aan een zuivere vervulling van het grondbeginsel onzer esthetiek nog zelden toegekomen zijn, het karakter van een andere esthetiek toe te kennen, dat aan een deel van zijn gedichten volslagen vreemd en zelfs voor dat enige deel, dat wij er tot zekere hoogte onder betrokken kunnen denken, niet volkomen juist is.

Beschouwen wij allereerst dat overgrote deel van Nij-

hoffs verzen, waaraan het in de titel bedoelde esthetisch karakter vreemd is, en delen wij hen naar gelang zij uit de sfeer van het christelijk of uit die van het heidens verlangen voortgekomen zijn in twee groepen, dan treft het ons, dat wel in sommige der eerste, doordat de diepste behoefte aan zielsbevrediging in hen medewerkte, ons ideaal van poëzie benaderd wordt, maar dat dit geschiedt, niet uit kracht van des dichters persoonlijke vormwil, maar uit kracht van het algemeen wezen der dichterlijke scheppingsdaad zelf, zodat het dichterschap hier in waarheid een gans andere dan de esthetische ideaalfunctie vervult, namelijk: die ontlading door plastische objectivering, die aan geremde emotionele en zinnelijke krachten de kunstmatige uitweg verschaft, waardoor innerlijke zelfvernietiging telkens weder tijdelijk voorkomen, maar nimmer blijvend verhinderd wordt. Deze, en alleen deze functie is het, die wij in beide de genoemde versgroepen, en gedurende lange tijd blijkbaar voorkeurloos, aan het werk zien, en door welke zowel de vorm als de inhoud van Vormen voor het grootste deel volledig bepaald wordt. Aan haar hebben wij het te danken, dat deze dichter naar twee, zo polair tegenovergestelde kanten een soort poëzie kan schrijven, als wij tot nu toe in onze dichtkunst niet hadden, een poëzie die, als door de plotselinge ontladingsschok onherroepelijk van de dichter afgescheurd en in de ruimte geworpen, zózeer haar eigen plastische geslotenheid heeft, en in wier gesloten plastiek wij de oorspronkelijke kracht, waaruit zij zich afscheidde, zó sterk zien doorschijnen. Dit verklaart waarom - merkwaardig tegendeel van gemoedsidyllen als Soldatenkerstmis en Het Bruidje - een gedicht als De twee Pauwen, waar voor eenmaal de jaloers-geprikkelde oerdrift uit zijn lome vermoeienis barbaars in zijn geslachtelijk pralen omhoog stuift, ondanks en door de moderne verfijning van inventie en vormgeving zo elementair is; maar hetzelfde verklaart, waarom wij in een gedicht als De Kinderkruistocht - enkel verbeeld verlangen - laatste waarheden van christelijkheid

en kinderlijkheid meegezien en meegezongen vinden. Maar juist dit karakter der dichterlijke functie verwijdert Nijhoff van het esthetisch ideaal, dat het leven in dienst van de kunst stelt en niet de kunst in dienst van het leven, want dienend deel van het persoonlijk leven, is zij van dat leven de onwegdenkbare functie zonder welke het verwilderd uiteenspatten, of chaotisch in elkander storten, of verschroeien en verschrompelen zou. De gescheidenheid van leven en kunst is hier niet die van een supreme vorm, waarin het leven vervuld en waartegen het persoonlijk feit dat hem voortbracht als bijkomstig in het niet valt, zijn kunst staat niet boven het leven als op El Greco's beroemd schilderij de naakte intree der ziel in de hemel boven de begrafenis van het pronkende lijk in de aarde, de gescheidenheid is niet die van het vervulde ideaal, maar van het onvervulde leven, dat zich, nu het zich van zijn diepste bevrediging en zelfverwezenlijking afgesneden ziet, door kunstmatige ontlading voor ondergang behoedt. Naar hun ganse wezen zijn deze gedichten gecomprimeerde herhalingen van het persoonlijke leven, zoals de planeten herhalingen van de zon zijn. Als planeten houden zij, wel gescheiden, maar niet onafhankelijk, in de mens die hen voortbracht hun richtende middelen.

Ik kom nu tot dat kleine aantal gedichten uit Nijhoffs laatste produktie, dat hem met meer recht dan het merendeel van zijn verzen de titel Vormen deed kiezen. Het zijn die gedichten, door welke, als verlangen naar uiterste verijling en verstilling van het leven, een doodsdroom zich uitzingt. Met opzet schrijf ik hier de woorden ‘zich uitzingt’. Zij zijn belangrijk. Niet dit immers is het, wat de dichter van deze gedichten als het doel van zijn poëzie ziet. Hij wil meer. Ook nu zal de poëzie een essentiële functie verrichten. Door de poëzie zelf moet het sterven, reeds in dit leven, plaats hebben. Door háar moet het hart ontwereld, het leven ontledigd worden.

 
Stuivende sneeuw, o lied!- ik adem hijgend
 
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
 
Zingen zich los van hun beteekenissen.

Tweeërlei Dood, dat met het woord ‘O lied!’ begint, is eigenlijk een dichterlijk verbeelde esthetiek der poëzie. Niet alleen de nieuwe functie der poëzie wordt hier, als dagboekblad... beleden, maar evenzo de wijze, waarop zij toegepast, waarop de ontsterving voleindigd kan worden. Als de woorden, die klinkende zinnebeelden van de dingen des levens, de zang van het doodsverlangen slechts zó volstrekt kunnen aanheffen, dat hun zin erin verijlt en hun beelden erin verdampen, dan zal de ontledigde ziel haar doodsdroom nog in het leven volkomen verwezenlijkt hebben; dan, inderdaad, rest van het leven slechts de zingende ‘vorm’ waarin zijn eigen ontlediging zich, reeds in de wereld, voltrokken heeft. Een ‘zingende’ vorm toch, en zingende immers had de ziel ‘het derde land’ willen binnengaan. Zo verliezen ook ziel en vorm ten slotte aan elkander hun laatste onderscheidenheid en zal de ziel, in het volmaakte gedicht, haar eigen ledige zang zijn.

Wie mij aandachtig gevolgd heeft, zal mij begrijpen wanneer ik zeg dat een dergelijke poëzie niet alleen ten hoogste slechts zeer onvolmaakt benaderd kan worden, maar dat ook wanneer zij meer dan ten hoogste benaderbaar was, niet de dichter van Vormen haar schrijven kon. Wat in Tweeërlei Dood als in Het derde Land gerealiseerd wordt, is niet het gedicht zelf, maar het door het verlangen naar het gedicht gedragen beeld van dat gedicht, en dat het verlangen zich enkel in een beeld vermag te realiseren, is de verloochening van dat gedroomde en verbeelde gedicht zelf. Dat in Tweeërlei Dood voor het meisje nog een andere dood begeerd wordt, zou op zich zelf zulk een verloochening niet behoeven te zijn, maar is het, omdat, in des dichters innerlijk wezen, door de extreme eis der ontlediging de tegendroom der levensvolheid zo hevig tot uitbarsting geprikkeld wordt

dat hij zich, zelfs in de paradoxale vorm van een doodsdroom verzinnelijken kan. Wij hebben hier de zoëven besproken ontlading door plastische objectivering in een van haar treffendste uitingen. Doch zelfs in het verlangen naar ontlediging verloochent de dichter zijn droom, wanneer hij zich zijn ontsterven aan de wereld in een zo sterke uiting als een jubelen, in een zo plastische vorm als een vergaan in Gods sneeuwstorm droomt. Die jubeling is een jubeling van verlossing, en zoals wij in het ene motief een ontlading van een tot ondraaglijkheid teruggedrongen behoefte herkenden, zo is het in het andere motief een tot ondraaglijkheid toe gegroeide onbevredigdheid, die de poëzie aangrijpt om tijdelijk aan zich zelf te ontvluchten en zich de verlossing der ziel uit de bewuste leegheid naar de onbewuste als een jubelende bevrediging te dromen. In het ondersteld gedicht van volmaakte ontsterving zou Nijhoffs poëzie de veroordeelde dienstbaarheid aan het leven kunnen vernietigen, wier volledige opheffing de vooronderstelling van het gedroomd gedicht is. Tegelijk zou deze de opheffing van alles, en dus van onbevredigdheid en bevrediging beide gebracht hebben. In de gedichten die hij schréef en die onder de titel Vormen voor ons liggen, was dit onmogelijk. Zij blijven dienstbaar en moesten dienstbaar blijven, omdat de vooronderstelling van vrijheid in hen niet gegeven is. Maar dat zij dienstbaar blijven betekent ten slotte niet alleen dat althans Nijhoff zelf zijn eigen poëzieleer zelfs bij benadering niet vermag te verwezenlijken, maar tevens, en daardoor, dat ook de onbevredigdheid, waaruit zij voortkomt, door haar niet bevredigd kan worden. Aldus lijkt de keuze, waar de dichter gedurende deze laatste periode van zijn leven zó sterk toe overhelt, dat hij de naam van zijn bundel door haar bepalen liet, een vergissing, die zijn poëzie op den duur in gevaar en voor zijn innerlijk niet de uitkomst kan brengen, waarvan een blijvende vernieuwing en een rijke ontplooiing te verwachten ware.

Dat het een vergissing is en een noodlottige vergissing

kan blijken, kunnen wij niet helderder beseffen, dan wanneer wij de Nijhoff van Tweeërlei Dood en Het derde Land naast A. Roland Holst plaatsen, wiens sfeer hij met die gedichten ten minste in verlangen schijnt binnen te treden. Dat binnentreden is maar schijnbaar. Zonder verloochening van zijn wezenlijkst bezit, zijn vormbeginsel, is het niet mogelijk, want het primaire in Roland Holst is het tegenovergestelde van het primaire in Nijhoff: het is het ritme. Het ritme is in de dichter van Voorbij de Wegen zo primair, dat zijn hele levensvisie en kunstleer uit de behoeften van dat ene ingeboren ritme zelf voortgebracht schijnt. Het is donker, bedwelmend en zuigend, en datgene waar het naar wegzuigt, is niet de algehele levensverstilling, maar een Elysium, het verlangen waarnaar voor het hoger bewustzijn van de mens het leven tot liefde maakt. En dat ritme, het is het enige dat wij door vereenvoudiging des harten ook in deze tijden benaderen kunnen van de grote symbolen, wier schepping de eigenlijke taak des dichters is, en waarop wij, als op schepen, van het eiland onzer ballingschap naar Elysium kunnen zeekiezen. Daarom is het - al kan deze visie dichterlijk zeer zeker tot zelfverlies moeten leiden - én een persoonlijke zelfverwezenlijking, én tegelijk inderdaad de aanvang van een hogere, bovenpersoonlijke, waarvan de dichter nu nog slechts dromen kan. Stel daartegenover Nijhoff. In Roland Holst postuleert het ritme de symbolen, het streeft de plastiek, die haar belichaming zijn zal, tegemoet. Nijhoffs nieuwste esthetiek integendeel postuleert een ritme waarin alle beeld en betekenis verdampt en verloren gaat en zij postuleert dat merkwaardig genoeg ondanks het feit, dat in hem de plastiek primair, en zijn ritme, helder, stellig en omsluitend, het karakteristieke ritme van een plastisch dichter is. Zijn plastiek is gesloten en als - trouwens slechts in enkele figuren als b.v. het gebruik van onbepaald lidwoord, aanwijzend en bezittelijk voornaamwoord of voorzetsel als rijm - de overgeleverde technische vorm, waarvan zij zich getrou-

welijk bedient, sommige ontbindingsverschijnselen lijkt te tonen, is het in werkelijkheid veeleer een hetzij door natuurlijke, hetzij door geraffineerde vereenvoudiging tot stand gebrachte bevestiging. Een gesloten plastiek dus, en de poëzie der levensontsterving is in Nijhoff dan ook geen zelfverwezenlijking, maar een poging tot zelfverlies. Zij is het uiterst pogen van diezelfde nu tot zelfopheffing doorgetrokken esthetische ascese, die de in geen gestalte geknechte gloed eerst door verdeling verzwakken wilde, om hem in die delen daarna te kunnen bedwingen of doden. De dichter verraadt dit onloochenbaar in zijn wijziging van Aubrey Beardsley. In 19191 luidden de eerste kwatrijnen aldus:

 
Leef niet als boomen leven die haar stille
 
Groeikracht in takken om zich heen verbreeden:
 
Leef steil omhoog zooals de stammen deden,
 
Tot wij als speren in den hemel trillen.
 
 
 
Zoo hoog gestegen kent het koude hart
 
De ontroering niet meer van de kleur der verven,
 
Maar laat, duizelend zijn extase sterven
 
En dwingt ze in 't rythme van het wit en zwart.

Men herkent die ascese, waarover ik in het eerste hoofdstuk sprak. Maar zie nu haar uiterste ontwikkeling in de wijze waarop het tweede kwatrijn tot het volgende herschreven wordt:

 
Wrekend, spook-groot, ons volgend opgesprongen,
 
Nadert het noorderlicht, maar wordt beneden
 
Tot een ver spel van wit en zwart bedwongen
 
Als wij, de pool af, de eerste ster betreden.

Schitterende emendatie, maar men begrijpe haar goed! Dat bedwingen van het noorderlicht - die laatste ontgloeiing waarmede de aarde aan de ijzige verstijving van haar pool haar zinnelijke macht nog aan de vluchteling tracht op te leggen - en het overgaan van pool naar ster zijn niet, hoewel gelijktijdig, gescheiden, zij zijn een. Het betreden der ster kan alleen door, bij middel van het bedwingen van het noorderlicht geschieden. Duidelijker dan in Tweeërlei Dood zien wij hier, hoezeer deze esthetiek voortzetting van de cerebraal ascetische leegheid-vliedende esthetiek van vroeger is, hier alleen tot een zo vlijm-ijle strakheid gespannen en overspannen, dat het bewustzijn door haar breuk in vergetelheid zou ondergaan. Het laatste woord is, dat de kunst, elders en ook bij Roland Holst een dienst, aldus ontledigd een spel wordt, en als spel in pose zijn beslissende verwijdering van het leven voltrekken zou, als niet juist in dit spelen een stille ijskoude wanhoop over het leven zijn uitweg vond. Maar welk een gans andere wanhoop dan die in het tweede gedicht uit Roland Holsts De Verlorene haar volmaakte dichterlijke uitdrukking kreeg!

 

Mijn conclusie heb ik al uitgesproken. De keuze waar Nijhoff de laatste tijd naar overhelt, waarover hij ons blijkens zijn titel wil doen geloven reeds beslist te hebben, brengt zijn verdeeldheid niet tot verzoening, zijn onbevredigdheid niet tot bevrediging, en dringt zijn poëzie, door haar het nauwkeurig tegendeel op te leggen van wat zij krachtens haar vormbeginsel bereiken kan, naar een impasse die spoedig genoeg hopeloos zal blijken als hij niet terugkeert. Gelukkig is de beslissing slechts schijnbaar. Uit dezelfde tijd waarin Het derde land en Tweeërlei Dood geschreven zijn, dateren gedichten waaruit wij zien kunnen dat de dichter ook een andere oplossing naderbij komt. Dezelfde hand die Beardsley in een kwatrijn tot Nijhoff omdichtte, voegde aan De Kinderkruistocht een strofe toe, aan welke ik voor het slot van mijn beschouwing wil aanknopen. Deze:

 
Want iedereen blijven Gods woorden vreemd,
 
Behalve hem die ze van God zelf verneemt.

De dichter die in Vormen zulk een rijp boekje gaf, heeft niettemin én zich zelf, d.w.z. zijn eenheid, én zijn esthetiek, d.w.z. zijn eigenste vorm nog te vinden. Om dit aan te tonen keer ik terug tot dat christelijk verlangen, waarmede ik aanving en waarmede ik eindig. Zoals - en gelijk in de titel de dichter der ontsterving, zo zie ik in de bouw van zijn bundel de dichter der toekomst - Kleine Liederen en Dagboekbladen de beide middelste afdelingen, nl. Steenen tegen den Spiegel en Tuinfeesten omsluiten, zo worden zij op hun beurt omsloten door de Christusverzen van Houtsneden en van dat Kerstnacht dat, objectieve verbeelding van verschillende in de dichter levende figuren, met de woorden ‘Christus natus est: venite adoremus’ aan het boek het slot geeft, waarin de titel verloochend wordt. Een der zinrijkste Christusverzen is dat van de soldaat die, na Christus gekruisigd te hebben, niet nalaten kan met de spijker, door Christus, toen hij zijn hand aan het hout nagelde, in de zijne geslagen, overal, als een dwaas, Christus' naam of symbool of monogram op muur, balk of stam te krassen. Nijhoff zelf is die soldaat, en met dat inzicht hervinden wij zijn conflict nu nóg eens in Satyr en Christofoor. De laatste strofe van dit gedicht waarin, na het door drievoudigheid geaccentueerde liggende rijm, de afwezigheid van een bevredigend eindrijm formeel schijnt te symboliseren dat de verzoening nog niet bereikt werd, voert ons in de diepste kern van zijn verdeeldheid, daar waar de verzoening haar opwekking wacht.

 
O Christofoor, o satyr,
 
Uw woede en vlucht zijn getemd,
 
Men vindt op land of op water
 
Een klein geluk dat klemt:
 
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
 
Voor den satyr ongenaakbaar,
 
Voor mij, ach, onaanraakbaar
 
Wegzingend door mijn lied -

Wie in het voorgaande gelezen heeft, dat Christophoros het kind droeg, en dat de Satyr door het kind bij de hand gegrepen werd, zal misschien niet onmiddellijk begrijpen, dat Nijhoff plotseling van zijn verhaal tot zich zelf keert, en enkel híerom plotseling gedwongen wordt, het geluk voor Christophoros ondoorwaadbaar en voor de Satyr ongenaakbaar te noemen: dat ook in hem zelf een Christophoros en een Satyr aanwezig zijn - een Christophoros echter, die schuwt het kind op de schouders te nemen, een Satyr, die niet in natuurlijke eenvoud de druiventros aanbrengt - en dat voor die Christophoros en die Satyr het geluk dus inderdaad ondoorwaadbaar en ongenaakbaar is. Maar de strofe heeft nog een diepere zin. Deze: dat noch de Christophoros noch de Satyr in hem hun oorspronkelijke vormen hebben, dat zij beiden slechts gewijzigde gestalten voor de dichter zelf zijn en dat het dus metterdaad de dichter, de kunstenaar in hem is, die zijn plicht verzaakt, die Christophoros en de Satyr van het kind gescheiden houdt, en de verzoening van het conflict verhindert. Want de dichter maakt van de Christofoor de soldaat die, niet uit boete zijn vlees aan het kruis van zijn geest slaat, maar met de spijker, die Christus zelf door zijn hand dreef, Jezus' naam of teken schrijft, of de ‘Johannes’, die in stede van te getuigen, van vervuldheid eerst na jaren Christus'... gebod gehoorzamen durft, of die andere discipel uit Het grote Lijden, die in de ontvreemdende grootheid van Christus' lijden zelf de rechtvaardiging van zijn slapen in Gethsemané schijnt te willen zoeken, en de dichter vervormt de Satyr, die in eenvoud zijn druiven komt brengen, tot de danser, de pierrot, de estheet, tot de pseudo-Christus van De Kloosterling, tot die ascetische estheet in uiterste ontwikkeling, tot die verste vorm van plichtsontvluchting, die Christophoros en de Satyr van het kind gescheiden

houdt, door het vervullingsgeluk der vereniging in zijn leed te laten wegzingen. Dit betekent dat alleen door een veranderd kunstenaar, en in díens poëzie, de vervulling kan plaats hebben, de eenheid geboren kan worden, voor welke de Satyr de zinnelijke materie, Christophoros de vorm, en Christus het leven en de liefde aanbrengt, en dat Nijhoff in zijn eigen gedicht een dieper dichterschap te raden geeft, dan dat waaraan wij tot nog toe zijn verzen te danken hebben.

En zo is het ook en het worstelt zich los uit het onbewuste waar de dichter deze waarheden nog onderdrukt houdt, wanneer in het laatste gedicht van de bundel vóor Kerstnacht, Het steenen Kindje, het kind zelf, in zijn nood, het kind dat steen is en door een levende ziel tot werkelijkheid wil worden, uit de kilte van de sneeuw naar het venster zweeft - waar de ziel uitkijkt en naar de muzikanten luistert! - om in haar warme liefde eindelijk ontvangen en geboren te worden:

 
- O moeder mijn,
 
Smeekte 't, en bleef mistroostig staren -

Dan zingt de dichter uit zijn ziel deze noodkreet naar boven:

 
O zoontje in me, o woord ongeschreven,
 
O vleeschlooze, o kon ik baren -
 
Den nood van ongeboren leven
 
Wreekt gij met dit verwijtend staren.

O woord ongeschreven, ziedaar de belijdenis. Maar ook: ‘smeekte 't en bleef mistroostig staren’. Nog is de dichter niet klaar. Een ander bewijs. Men leze het fijne gedichtje dat Memlinck heet:

 
Ernstig en eenzaam staat
 
Tuschen de holten van
 
Hemel en aarde de man
 
Die Gods woorden verstaat,
 
 
 
Antwoord weet, maar nog zwijgt
 
Zoolang de vraag nog klinkt,
 
Wacht tot de wereld verzinkt
 
En een ster de zon overstijgt.
 
 
 
Hongrend naar eeuwigheid
 
Brak hij zijn leven als brood,
 
Proefde in dit voedsel den dood,
 
Deed afstand, en houdt zich bereid.
 
 
 
Luisterend, zwijgend, en in
 
Vroomheid bereid: voorwaar,
 
Dit is geen einde nog, maar
 
Een voorgoed begonnen begin.

Wij herinneren ons bij het lezen van de eerste strofe het nieuwe distichon van De Kinderkruistocht. Maar wat doet de dichter hier anders dan nog altijd de waarheid wegzingen, en wat kan Gods woord anders geweest zijn, dan ‘bid en werk’? Van Platoon, van Christus en Franciscus, van Memlinck zelf had Nijhoff kunnen leren, dat verlangen naar eeuwigheid niet van verantwoordelijkheid tegenover het aardse leven ontslaat. Waarom noemt hij dit vers juist Memlinck? Het is Memlinck niet: de dichter faalt hier door verzwijging. Memlinck wachtte niet alleen, maar, wetend dat wachten zonde en dat het gebed van de kunstenaar zijn werk is, werkte hij, en op de enige manier, waarop een kunstenaar kan werken, door natuur en mensen in God te schilderen, door natuur en mensen tot God te louteren en in God te vergeestelijken. Zelfs in dit gedicht is het nog altijd de dichter, de kunstenaar, die met behulp van een toch zo mooi gedicht zijn eigen levenswaarde vervalst en de wezenlijkste functie van zijn dichterschap nog iets lan-

ger buiten werking tracht te houden. Want die functie is deze: het Christus-kind, door zijn zwaarte te aanvaarden, in zich zelf tot rust te brengen. Als Nijhoff eenmaal zijn nieuwe kunst geeft, zal hij niet langer in Christusvisioenen zijn verlangen uit gescheidenheid en de onrust van zijn geweten uitdrukken: hij zal de eenheid van Christus en Christusdrager als zijn eigen innerlijke eenheid in de stof dezer wereld verbeelden. Hij zal Christus misschien niet meer noemen, omdat hij zal streven hem in zijn gedichten te wezen. En ook de Satyr wordt, na al zijn lege hulzen verworpen te hebben, voorgoed bij de handen gegrepen, want het door de geest verlaten vlees zal weder vergeestelijkt worden tot het woord, dat enkel in vlees verschijnen kan, en in de geest zal de dronkenschap gloeien van diezelfde wijn, die Christus uit de druiven perste, toen hij de druifbiedende hand van de Satyr aangreep om hem niet meer los te laten. Halfweg tussen verijling en vergeestelijking schreef Nijhoff onlangs, dat de functie der poëzie ‘het met teekens in het leven verstaanbaar maken van een voortdurende wezenlijke vreugde is’, maar ongelijk had hij, toen hij daaraan toevoegde dat deze vreugde ‘het leven te boven ging’, want het leven omvat alles. Halfweg eveneens schreef hij enige weken geleden dat ‘de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldingsheimwee van al het stoffelijke naar den eersten en heiligen geest is’. Maar Pinkster komt na Pasen en hij vergat, dat hij de waarheid in het middenpaneel van zijn Kleine Prélude van Ravel al geraden en in de nieuwe verzen van De Kerstnacht al uitgesproken had, hij vergat dat hij in zijn De geestkracht - de geert-kracht, - der Kunst voor de moderne kunstenaar het woord ‘Het Koninkrijk Gods is binnen in U’, al genaast had. ‘Vis fugere a Deo? Fuge ad Deum’, schreef Augustinus. Gij wilt God vluchten? Vlucht tot God! Maar God is Christus en Christus is het Leven, - de weg en de waarheid tevens. Christus in de dingen zichtbaar en hoorbaar te

maken, de natuur te vergeestelijken, dat is functie der poëzie, waaraan juist Nijhoff zich niet kan onttrekken zonder beneden zich zelf te blijven en in onvruchtbaarheid en onwezenlijkheid te verzanden. Niet in de esthetiek der ontsterving zal zijn poëzie haar wasdom vinden, maar in de esthetiek der vergeestelijking, die het beginsel van al deze beschouwingen is. Van Baudelaire uitgaand, zien wij de functie der poëzie niet alleen, gelijk hij, als een poging tot ontzondiging der natuur, waarvan het hoogste slagen altijd nog slechts als een brandende snik aan de oevers van Gods eeuwigheid komt sterven, maar als een vergeestelijking, waardoor de God in ons Zich door de liefde die Christus is, aan de dingen dezer wereld als geest, als Heilige Geest tot aardse verschijning brengt. Wij kunnen enkel streven, maar dat streven bepaalt ons werken, gelijk ons werken, dat enige waardoor het streven verwezenlijkt kan worden, ons streven bepaalt. Op de Louteringsberg van Baudelaires poëzie bouwt de poëzie van ons verlangen dat Aardse Paradijs dat, door de hemel overschenen, naar de hemel zich opdraagt als de zuiverste, de sereenste verwezenlijking van ons menselijk leven. Alleen als wij zóver in vergeestelijking gekomen zijn, krijgen wij recht op dat ‘heimwee’ naar vergoddelijking, dat alleen tot vervulling kan komen door een ontsterven waartoe de poëzie niet meer kan meewerken. In die vergeestelijking dus zie ik de vorm, waarin óok de dichter Nijhoff zijn eigen vervulling kan scheppen. Maar alleen door de zelfverzaking, die hij zonder zelfverloochening niet langer kan afwijzen, want hij staat op de rand van dat inzicht en het licht van daarginder schijnt heen door de schemer van zijn tegenstrevende aarzeling. ‘Wij houden niet van de “menschelijke belijdenis”’, schreef hij hoogmoedig, en noemde zijn boek Vormen. Elk groot gedicht is vorm geworden belijdenis. Die vormgeworden belijdenis, die is het, die ik van hem verwacht. Haar hartstoon zal zijn, niet van bedwelmende vervoering, noch van jubelende verijling, maar van doordringende verrukking.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums