Het festijn van tachtig

De vervulling van heel groote dingen scheen nabij

[p. 143]

Hoofdstuk VI
Nabeschouwing

IN de Nieuwe Gids van april 1891^{p. 143-1} schreef Alphons Diepenbrock zijn eerste bijdrage. Daarin droeg hij Johannes Verhulst ten grave, en met hem een generatie muziekminnenden die ‘met onzen tijd geen verkeer meer heeft’, pre- en anti-Wagner als zij was. In zijn vierde paragraaf geeft hij dan een Nietzscheaanse evocatie van zijn eigen, nieuwe tijd. Ik citeer die passage in z'n geheel.

‘Het leven van den geest is vol diepe geheimen. En dagelijks ontdekt de wetenschap van het zijn er nieuwe. Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër,² de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn, - zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsig-gloeiende schoonheid en kracht.
Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen, en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in wijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen.
De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich

p. 143-1 Diepenbrock, ‘Over Verhulst’. In: De Nieuwe Gids 6, 1890-1891, 4, april, pp. 141-152. Opgenomen in Verz. geschriften (1950), het geciteerde op p. 21.

2 ‘de Ephesiër’, een omschrijving van de filosoof Heraclitus, wiens grondgedachte ‘panta rhei’, alles vloeit, het meest bekend is.

[p. 144]

nieuw produceerende ziel is het leven een groot festijn van dingen.
In zijn jeugd ziet de mensch van verre de blijde tafelen blinken en, man geworden, zit hij aan als een god bij den maaltijd.
Uit dit vermogen der ziel is de moderne litteraire kunst in Frankrijk geboren, in Duitschland de kunst van Wagner, in Holland reeds vroeger de schilderkunst, en nu eerst onlangs de litteratuur.
Zoo zijn wij nu ook werkzaam in het groote beweeg der geesten in Europa, en ieder die niet door 't leven gaat met onontroerde oogen en doove ooren zal iets vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.’

Over die herboren literatuur schrijft Diepenbrock in zijn talloze brieven^{p. 144-1} telkens prachtige ‘sweeping statements’ en opvallend genoeg zijn het ook in deze jaren na 1890 al vaak terugblikken op de eerste glorieuze jaren. ‘De N.G.,’ schrijft hij aan Andrew de Graaf in 1892,² ‘was een openbaring van mystiek in het land toen zij kwam. De mystische kracht van iets heel onbekends onder de Hollanders, dat daar met de woorden emotie en sentiment werd genoemd, dingen die wonderen verrichtten, uit wier naam voortdurend dingen werden gezegd, van langzaam imponeerende dwaasheid en beminnelijke waanzin, kwam midden in de afschuwelijke vulgariteit van die bureaukratenwereld van “letterkundigen”.’

Daarmee laat hij ons iets zien van de indrukken die de onwelwillende, maar spoedig verslagen buitenwacht opdeed. Jongeren dan de Tachtigers waren meestal onmiddellijk veroverd, maar ook onder iets ouderen was er soms toch sympathie. In 1898 herdenkt zo'n buitenstaander, die waarschijnlijk als abonnee de ontwikkelingen op afstand had meebeleefd, met een onmiskenbaar gevoel van geluk ‘de groote jaren van het einde van 1888 tot aan het begin van 1891. Er was een rumoer van triomfeerend werk. De vervulling van heel groote dingen scheen nabij.’³

Ik heb in het laatste hoofdstuk Gorters sensitieve verzen en zijn ontwikkelingsgang tijdens en na het schrijven meer uitvoerig besproken, omdat dit experiment in onze eigen tijd nog tot die heel grote dingen gerekend wordt die het dankbare gevoel van vervulling geven.

p. 144-1 De brieven van en aan Diepenbrock worden sinds 1962, uitvoerig geannoteerd en geïllustreerd, in schitterend verzorgde delen door Prof. Dr. E. Reeser uitgegeven. Zij betekenen een onschatbare bron van kennis betreffende het culturele en vaak ook dagelijks leven ten tijde van Diepenbrock. Tot nu toe zijn vijf van de beraamde acht delen verschenen.

2 Diepenbrock aan Andrew de Graaf, 14 september 1892. In: Diepenbrock, Brieven en docc., i, p. 379.

3 ‘buitenstaander’: W.G.C. Bijvanck, hier geciteerd uit zijn bespreking van ‘Herman Gorters School der Poëzie’, in De Gids 1898, i, p. 166-180.

[p. 145]

De toon van de zojuist geciteerde stemmen is zegevierend, bij Diepenbrock is er bovendien die feestelijke eigenmachtigheid die hij in de grote stukken van Van Deyssel beluisterd en genoten heeft. Hier valt ook het woord ‘festijn’, dat ik voor mijn titel heb geleend.

Maar hun uitbundig feestlied had een klacht tot ondergrond. En deze formulering ontleen ik ook, maar dit keer aan het prachtige verhaal van Van Looy, ‘De nachtcactus’, dat in De Nieuwe Gids van april 1888 had gestaan. het nachtelijk Oranjefeest dat hem daar in herinnering komt, de feestwoede van de ‘bezetelingen’, laat zich met het heftige stemmingsleven in de Tachtigergroep vergelijken. Van Looy's hoofdfiguur is op het moment van herinneren ver van het Amsterdamse rumoer, hij zit, alleen gelaten, in een serre van de kwekerij bij Velsen, waar de tuinbaas hem de doodstille nachtelijke bloei van de cactus heeft getoond. Van Looy, - dat is de schuchtere, die in zijn dagboek opgetogen schrijft, als hij iets heeft mogen vernemen van Gorters Mei, hij als een van de eersten: ‘Ja, ja ik heb gelijk. De groote daden zullen komen uit de stilte, alleen, geruischloos. Fluit, fluit maar, mijn eenzame vogels.’^{p. 145-1} Maar hij kent de relatie tussen het ruwe feesttumult van het leven en de sublimatie ervan in de kunst. Zijn visionaire mijmeren doet hem de murmelende stem van de zuiver-witte bloemen horen: ‘Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte.’

De levensbegeerte, die bij Gorter heet ‘'t wreed begeren’,

De opgesperde kaak, de hand die meer en
Meer grijpt en vingers haakt en grijpend kromt.
Die 't al verandert en verderft wat komt
In zijn bereik, die altijd anders wil
Wat is, die alles haat wat blank en stil
Eeuwiglijk is, die schept en baart omdat
Hij ook zichzelven haat, niet duldend dat
Hij zelf blijft leven, maar den dood begerend.
Zo zijn én God én mensen, die verwerend
In 't leven staan en gruizend, en tot stof
Vallen de een na d'ander, een kerkhof

p. 145-1 hgd, 1888: 25A, p. 175. Dagboekaantekening 13 december 1888.

[p. 146]

 

Van dood verlangen en verdord gebeente.

 

Zij maken nieuw geslacht, verlangend heen te

 

Zijn zelf, hatende zich, hatend wat is,

 

Willend wat wordt, in woede en droefenis.^{p. 146-1}

- dat levensbegeer is tot een schone bloei gebracht op het schilderij dat Van Looy van het zelfde Oranjefeest gemaakt heeft. Hij kon het in zijn verhaal rauw laten uitbreken in het stratenlang voortklinkende gejoel ‘We gaan niet dood, we gaan niet dood’ van de hossende volksmassa.² Dat is de overmoed van de wanhoop, een héél kortstondige triomf. Iedere zanger weet, hoe die feestvreugde hem wat later vergaan zal. Het is ‘het jammerlied van het oogenblik’, - Gorters woorden, uit een van zijn sensitieve verzen.³

En beide verschijningsvormen, die van het leven en die van de kunst, worden opnieuw samengebracht als Gorter tien jaar later, in zijn terugblik zegt: ‘Zoo ziet men dan ook, bijna van het begin af, in onze verzen, zoo vol van vreugde en zoo vlammend, een innerlijk verdriet, bij den één zóó, bij den ander zóó, maar bij allen. Een innerlijke tegenspraak tusschen ook de hoogste uitingen van geluk, en het toch klaar merkbare gevoel van ongeluk dat er onder ligt.’⁴ Daarbij kan hij hebben gedacht aan de onbereikbare vereniging van Iris met Zephyr, in het gedicht van Jacques Perk. En aan de diepe melancholie van Kloos, die in de zee met zijn eeuwig blij en eeuwig klagend lied zijn ziel weerspiegeld zag.⁵ En aan het lot van Verwey's Persephone, aan het lot van zijn eigen Mei.

In plaats van míjn verklaring van die droefheid om de ontoereikendheden van het bestaan: de doodsangst, het vergankelijkheidsbesef van de ongelovig-geworden paganist, geeft Gorter een andere: hij ziet er het slechts half-, of zelfs onbewuste gevoel van ondergang in, dat de kleine bourgeois moest hebben in de laat-kapitalistische wereld, overgeleverd aan het economisch principe van het ‘laisser faire’ en de (im-)morele implicatie daarvan. Zulke meningen zijn evenmin geheel af te strijden als onontkoombaar te bewijzen. Het blijven mogelijkheden, voor de een meer waarschijnlijk dan voor de ander. Op mijn visie ver-

p. 146-1 Gorter, Mei, tweede zang. In de druk van 1989 op pp. 139-140.

2 Jac. van Looy, ‘De nachtcactus’. Opgenomen in Proza (1889), pp. 1-72. - De pp. 46 tot 71 geven de hier geciteerde passages.

3 Gorter, ‘'t Is zwart en donker’. In: Verzen (1890), p. 56. In Verz. werken 11, p. 59; in Verz. lyriek tot 1905, p. 128; in Verzen, de editie van 1890 (1977, 1987), p. 57.

4 Gorter, Verz. werken iii, Kritiek op Tachtig, p. 58.

5 Kloos, ‘De Zee, de Zee klotst voort in eindelooze deining’. In: Verzen (1894), p. 37. Bij Michaël, Willem Kloos, zijn jeugd (...) etc. (1965), p. 144.

[p. 147]

dergaand kan men wijzen op het zoeken dat in kunst en cultuur algemeen wordt in de jaren negentig naar religieuze, mystieke of wijsgerige verbanden, - voor een deel onder de term Symbolisme te verzamelen.

Weer is het Diepenbrock die dat op zijn biezondere wijze onder woorden brengt, maar nu als een solist binnen een ondersteunend koor van velen, in januari 1896. Niet meer in De Nieuwe Gids, die, na jaren van verloedering tijdelijk ter ziele gegaan, wel herrezen is, maar nooit meer toonaangevend worden zal.

In het weekblad De Kroniek kijkt Diepenbrock terug op Van Deyssels ontwikkeling. Hem heeft eenmaal ‘het pathos der jeugd’ geleid naar de actualiteit (heden en toekomst) van het ‘democratisch-materialistische en anarchistisch-stijllooze’ Zolaïsme. Maar in het begin van dít decennium hervond hij wat hij van vaderszijde immers had, een machtig en roemrijk verleden, dat ‘priesterlijk-aristocratisch, monumentaal-ritueel en mystiek-spiritueel’ was. Zodat hij stellig weer nadert tot wat Diepenbrock in zijn hier tevoren geciteerde stuk verhoopt had: de ‘homophone visie des levens’, - waarbij de zoekenden van katholieke, maar evengoed ook zij van andere herkomst de kathedraalbouwende Middeleeuwen voor ogen hadden. En dan beschrijft hij de ontwikkelingsgang van de gehele westerse cultuur langs dezelfde lijn:

‘Maar middelerwijl ging er allerwege door de landen van Europa een zwaar verlangen naar vernieuwing des geestes en reineren opbouw des levens, en sommigen die waren gekomen uit de woestijn van het vroegere verdorde en doode Holland, en het Gevoel en den Hartstocht hadden gezocht als het water zoeken tot lessching de dorstigen, begrepen dat zij, nu hun jeugd voorbijging, niet alleen van den hartstocht meer konden leven, noch van het enkele Gevoel, dat Van Deyssel eenmaal had willen stellen in de plaats der Gedachte,^{p. 147-1} en Van Deyssel begreep het met hen.
Nu kwamen weer te voorschijn de namen der oude wereldbewegende machten, die geëerd waren in de tijden der groote levenseenheid, en de een zeide God en bedoelde zich-zelven,

p. 147-1 Diepenbrock refereert natuurlijk aan het hier eerder, in hoofdstuk i, bladzijde 27 vermelde opstel van Van Deyssel ‘De Gedachte’, eindigend met de quasi berustende zinnen: ‘De lieden van stemming en de lieden van dierlijkheid kunnen zich de gedachte niet denken in de kunst. Een natuurverschijnsel als een ander’. - Opgenomen in Verz. opstellen i (1894), pp. 189-194. Eerder in De Nieuwe Gids 3, 1887-1888, 4, april, pp. 159 vv.

[p. 148]

de ander zeide dat God was, maar onkenbaar, een derde zocht in de boeken van hem, die alles God had genoemd, vrede en rust na de stormen van eenzamen hartstocht en twijfel, een ander wilde de arme moede menschheid vertroosten met gezangen, daar God niet meer zichtbaar was, weer anderen gingen terug naar de tijden van het groote Geloof, en zochten troost in hun onrust en verlossing uit den band der Individualiteit in de beschouwing van wat eenmaal in beeld of gedachte het manna der menschheid geweest was. Velen ging het als de barbaren die een oude stad, rijk aan materieele en spiritueele weelde, hadden bemeesterd, en hun huizen versierden met oude godenbeelden, - zoo zij hun gedachten en werken met oude, eenmaal gewijde symbolen.’^{p. 148-1}

In die laatste opsomming duidt Diepenbrock naar mijn gissing op - respectievelijk - Van Eeden; Verwey (van wie Diepenbrock wist dat hij zich met Kant bezig had gehouden); op Gorter; op Henriëtte van der Schalk; op Antoon Derkinderen en Van Deyssel; en met de laatstgenoemde ‘velen’ op de modieuze verkleuringen die een Sar Péladan of Maeterlinck te zien gaven, of die vertoond worden in het werk van Thorn Prikker of Couperus in die jaren negentig.²

Hoe een beschouwing als zojuist werd geciteerd ontstaat en groeit tijdens de gesprekken met gelijkgezinden kan men in dit geval nagaan, nu opnieuw in Diepenbrocks briefwisseling. Ruim drie jaar eerder schrijft zijn correspondent Andrew de Graaf over het Nieuwe Gidsproza: ‘...dat vreeselijk-vandichtebij-zien, dat turen op de aarde en in zich zelf en nooit de aarde en hun eigen ziel hoog van uit de hemel zien.’³ Dat is reeds de kritiek op het ‘Zolaïsme’, voorzover dat zich ook had voortgezet in Van Deyssels sensitivistisch proza en bij de vele schrijvers die volgden met psychisch-realistische novellen en romans, vaak in de woordkunstige stijl.

Het is ook de kritiek die juichen zal, en weer allereerst bij monde van Diepenbrock, als Van Schendels eerste boekje, in 1896, verschijnt.⁴

Het aardige is, dat De Graaf in de volgende zin van zijn brief al spijt heeft en ons, lezers, nog eenmaal de enorme kracht laat

p. 148-1 Diepenbrock, ‘Lodewijk van Deyssel’. In: De Kroniek ii, 1895-1896, nr. 56, 19 januari 1896, p. 18. Opgenomen in Verz. geschriften, pp. 124-132. Het citaat op pp. 129-130.

2 Goede beschouwingen hierover bij Braches, Het boek als Nieuwe Kunst (1973), bijvoorbeeld op p. 91: ‘Van het pathos van het individuele naar de ritus van de gemeenschap’; bij Trapman, ‘Fin de siècle en (...)’ etc.; en bij Van Halsema, ‘Christusvoorstellingen (...)’, waar een reeks van deze modieuze, of in de mode zijnde groten wordt genoemd.

3 Andrew de Graaf aan Diepenbrock, 16 september 1892. In: Diepenbrock, Brieven en docc. i, p. 381.

4 Van Schendels debuut Drogon. Onder die titel ook Diepenbrocks bespreking in De Kroniek ii, 1895-1896, nr. 105, 27 december 1896, p. 417. In Diepenbrock Verz. geschriften (1950), pp. 164-166.

[p. 149]

voelen, die ‘Tachtig’ op hem en zijn leeftijdgenoten had uitgeoefend. ‘Ik bedoel eigenlijk volstrekt niet wat ik zeg, of liever ik meen het wel, maar ik heb den schijn van de N.G. te kritiseeren, van te willen dat hij anders was en dat wil ik niet, (...) want de N.G. is voor mij een openbaring en een bevrijding geweest, een nieuw land van vele wonderen, zeer kostelijk voor de oogen, het is voor mij een wedergeboorte van het vleesch geweest toen ik dat zag; (...) Jij weet beter dan iemand hóe ik er onder ben geweest tot het bijna geheel verliezen van mijn eigen individualiteit toe.’^{p. 149-1}

Tot de verworvenheden van Tachtig moet in elk geval gerekend worden, wat Diepenbrock uitspreekt in een brief aan de kunstrecensent Jan Veth, in 1893 (waarbij ik één zin cursiveer, die zegt wat ik wil zeggen): ‘Beste Jan Piet. Prachtig stuk heb je geschreven over De 3 bruiden. Ik heb ze gezien, Zondag in Amsterdam, en heb nu je stuk nog eens overgelezen. Het is in woorden eigelijk niet te beschrijven omdat het au fond zoo heelemaal interieur is. Maar ik geloof niet dat het zichtbare van het exterieure mooier kan worden gezegd dan jij hebt gedaan. Je stuk klinkt en galmt zwaar als een zwevende klok [een beeld dat Diepenbrock bewust of onbewust ontleent aan het schilderij van Toorop dat hier ter sprake is]. Zooveel is er in de laatste jaren door v. Deyssel en Gorter werkelijk geëvoceerd uit de bewustloosheid in het bewustzijn van de menschen dat men zich niet verwondert ten slotte dat ook dit werk gedaan is door Toorop.’²

Maar deze bewustwording en nieuwe uitspraak van nog nooit verwoorde ervaringen zou niet mogelijk zijn geweest, zolang de poëzie het didactisch voertuig was voor filosofische of godsdienstige levenswijsheden, of diende als tijdverdrijvend amusement. Sinds Tachtig, sinds de laatste alinea van Kloos' Inleiding op Perks gedichten: ‘De poëzie is geen zacht-oogige maagd... doch eene vrouw, fier en geweldig, (...). Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, geen bemoediging, maar een dronkenschap, niet een traan om 's levens ernst en een lach om zijn behaaglijkheid, maar een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, een wil en een daad, waar-buiten geen

p. 149-1 Voor een meer abstracte en volledige weergave van de poëticale ontwikkeling naar het Symbolisme toe verwijs ik naar H. van den Bergh en H. Pröpper, ‘Symbolisme’, in Twee eeuwen literatuurgeschiedenis (1986), inzonderheid pp. 154-155.

2 Diepenbrock aan Jan Veth, 7 maart 1893. In: Diepenbrock, Brieven en docc., i, p. 439-440. Ook in hgd, 1893: 18, p. 465.

[p. 150]

waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levens-waard maakt.’...^{p. 150-1}, sindsdien is de literatuur weer diepe levensernst, waarvoor de dichter ‘met al zijn bloed’ leeft (Gorter, in 1912²). Van Deyssel maakt ons diezelfde ernst nog duidelijker, door er de heel gewone dagelijkse omgang in het literaire leven mee te verbinden:

‘De Nieuwe Gids was ons allen zeer dierbaar. Zijn groote beteekenis was dat hij de Letterkunde ontrukte aan zijn karakter van een aardige huiskamer-liefhebberij te zijn en tot een internationaal peil verhief, haar maakte tot een zeer serieus spel van natuurkrachten in de hemelruimte.
Om dat hij dít was en wij tévens heel intiem met hem waren dáárom was hij ons zóo dierbaar. Hij werd onder ons nogal eens genoemd alleen bij de vóorletters, den N.G. dus. Het doordringen der intimiteit door toegenegen vertrouwelijkheid dat bleek door het zeggen der eerste voorletter vrijwel op de Amsterdamsche praatmanier, dus de uítspraak der aanduiding luidde: “de Enne Gee”. Het is wel niet geheel nadrukkelijk zóó als het hier staat. De tweede lettergreep van “Enne” is bíjná “stom”, maar wijkt toch in de richting van het volkomen “Enne” af van de beeldspraak, die het noemen van de N als alphabetletter zoude hebben. Vreemdelingen, die correct Hollandsch spreken, laten iets anders hooren als wij. In de manier, waarop wij het woord “melk” uitspreken, ís behalve iets onjuists, verkeerds en plats, ook iets liefs, iets liefkoozends als 't ware. Anders als de Engelschman zegt “milk” en de Duitscher “milch”, zeggen wij iets tusschen “melluk” en “mellek” in, en niet “mèlk”, waarbij van een “luk” of “lek” geen spoor is.’ En deze mijmering anno 1943 vervolgt hij met:
‘De kleur van den omslag was blauw-grijs. En al die heet belangstellende jonge mannen liepen, op de dagen tusschen het verschijnen van de eene aflevering en de volgende, over het onder in het daglicht of in de schemering zichtbare Amsterdamse straat-plaveidsel van zich rondende vierkanten grijze keitjes, op verschillende plaatsen van de stad denkend aan dat eene en zelfde onderwerp.’³

p. 150-1 Kloos, ‘Inleiding’ (bij de Gedichten van Jacques Perk, 1882). In: Kloos, Veertien jaar (...) etc., i, p. 10.

2 Gorter, Pan (1912). Opgenomen in id., Verz, werken iv. Het citaat aldaar op p. 194.

3 Naar Van Deyssels handschrift, zoals het is gereproduceerd op het omslag van Luger/Prick, De Beweging van 80 (1982); in druk te vinden in Van Deyssel, Gedenkschriften (1962), pp. 246-247.

[p. 151]

In het voorgaande is hier en daar geïllustreerd, wat in abstracto sociologisch valt te constateren: de scheiding tussen kunst en wetenschap, en die tussen artiest en burger, sinds Tachtig. Of van meer literairhistorische aard: sinds Tachtig vindt men lange tijd in poëzie de idealiserende, ver-schoon-ende blik op de wereld, zoals in die jaren zelf het meest overtuigend was te zien gegeven in Gorters Mei. En Tachtig geeft ons ook het eerste voorbeeld van een taalexperiment: de Verzen van 1890.

Maar ik wil in dit essay niet het saldo in alle volledigheid berekenen, en liever nog enkele rechtstreekse erfgenamen noemen, groten, die ook zelf hun verplichting aan de voorgangers graag wilden erkennen. Van Kloos en Gorter zijn dat: Leopold en Boutens en Adwaita en Roland Holst. Aan Van Deyssel danken alle woordkunstschrijvers hun jargon,^{p. 151-1} onder hen niemand minder dan Couperus (die zelf wel als de eerste psychologische romanschrijver genoemd mag worden). Maar nog lang nadat die mode uitgewerkt was, nee: nòg altijd, kan Van Deyssel ons ten voorbeeld zijn om zijn vorstelijke bewegingsvrijheid in de taal, en ons het lef van spreken leren.²

Lange tijd is op de scholen voor voortgezet onderwijs herhaald, dat Tachtig, met z'n kunst om de kunst, de schoonheid met een hoofdletter schreef, de schoonheid aanbad, de schoonheid zelf vertegenwoordigde misschien wel. De gedeeltelijke waarheid van die visie, die, tot een dood woord geplet, géén inzicht, maar bij repetitie een voldoende op kon leveren, heb ik tot nieuw leven willen wekken door te wijzen op de existentiële noodzaak van hun schoonheidsdrift. Ter Braak, wiens oordeel voor de lateren zoveel betekend heeft, kon voor dat aspect geen oog hebben en hield zich in het algemeen dan ook aan de schoolwijsheid omtrent de Tachtigers. Zijn tijd móest het daar mee stellen, omdat de archieven toen nog nauwelijks of niet ter beschikking stonden.

Want juist het onderzoek dáárvan heeft ons de diepe betrokkenheid leren zien, die het leven van schrijvenden en lezenden een aantal jaren heeft gehad bij dat surplus van leven ‘waar-buiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is’, en dat ‘alleen het leven levens-waard maakt’

p. 151-1 Over dit literaire mode-jargon handelt Endt, ‘De woordkunst als tale Kanaäns’. In: id., Mooi gebruld, leeuw, pp. 91-99.

2 Voor wie Verwey mist: de invloed die van hem uitging op een latere dichtersgeneratie - waar Bloem dan toch maar toe behoorde! - lijkt mij vooral toe te kennen aan het denken en werken van Verwey nà 1890.

[p. 152]

‘De tafel der Tachtigers’ (volgens de overlevering), schilderij door M. van der Valk (omstreeks 1890); wellicht het interieur van Die Port van Cleve te Amsterdam