Het festijn van tachtig

De vervulling van heel groote dingen scheen nabij

De bijzondere kunstenaar

Het onmiddellijke leven zelf..., maar: om er een nog veel diepere schoonheid - dieper dan het vorige, begin-mooie? dieper dan die van de Franse en Hollandse prozaïsten?^{p. 72-1} - om er een nog veel diepere schoonheid te exploreren: het speciale vermogen van de kunstenaar. Hij was de bij uitstek gevoelige, en de Tachtigers gingen die gevoeligheid cultiveren tot in het excessieve. Als Verwey in zijn brochure over Van Deyssels roman het oordeel van ‘de verstandige menschen met hun min of meer vast gedachtenleven’ over Van Deyssel heeft weergegeven: dat moet een domkop zijn, een wijsneus, een warhoofd, onnozele of ‘wat we onder meisjes noemen een mal spook’, dan krijgen ze te horen:

‘... maar weet ge wel, weet ge wel, lieve, goeie, beste verstandigen dat die man een mooi boek gemaakt heeft door zóo te wezen, en dat gij met uw duizenden zoo'n boek niet maken kúnt, neen niet met uw tienduizenden, niet met uw honderdduizenden; - dat ge dat niet kúnt, al gingt ge met u allen op uw honderd-duizend verstandige hoofden staan. Weet ge

p. 72-1 Op deze laatste mogelijkheid wees Van Halsema in zijn artikel ‘Gorter na Mei’ (Revisor 5, 1978, 3, pp. 32-39, en 4, pp. 54-63; voor deze kwestie inzonderheid 4, p. 54), dit stellende tegenover mijn interpretatie ‘dieper dan de Meischoonheid’, die ik gegeven had in de inleiding bij mijn editie van Gorters Verzen (1977). In de derde druk van deze Verzeneditie (1987) heb ik Van Halsema's denkbeeld reeds waarderend vermeld. Een keuze is uiteraard niet mogelijk.

[p. 73]

dát? - En weet ge dat éen mooi boek meer is dan honderdduizend kantoorboeken, en éen man, die zóo'n boek maken kan, meér, in zijn eentje, dan gij, met uw heele familie en uw heele personeel en uw heele vervloekten rompslomp van maatschappelijke gewichtigheid? Weet ge dat ook? - Wij menschen, geloof me, wij menschen zijn niet belangrijk door maatschappelijk in de puntjes te zijn, door logischheid van gedachten en ordentelijkheid van manieren, maar groot en geweldig is elk die veel voelt en veel begrijpt van wat ons goed te begrijpen is: het Leven, waar wij hier op aarde in staan. Ik beweer dat Van Deyssel dat Leven inniger aangezien en beter begrepen heeft dan één van uw verstandige naturen.’^{p. 73-1}

Deze verheerlijking van het Leven zoals het gekend wordt door de Kunstenaar (déze hoofdletter van mij) is bij Van Deyssel zelf precies zo te vinden in zijn opstel ‘Nieuw Holland’:

‘Wij vertegenwoordigen het leven, datgene, wat men leven noemt, begrijpt ge wel?, in zijn hoogste uiting. - Het hartstochten- en gedachtenleven van den mensch, is het edelste gedeelte van zijn bestaan, nietwaar? Nu moet gij weten, dat wij in tienvoudige mate bezitten de eigenschappen, die het beste deel uwer wezens uitmaken. In ons leven de hartstochten en gedachten hun tegelijk krachtig en zeer fijn geworden leven uit. Wij hebben tienmaal meer verstand, tienmaal meer liefde, tienmaal meer verontwaardiging, tienmaal meer deugd of wil, dan gij. - Wij zijn het opperst leven. Wij zijn de Koningen van het leven.’²

De schrijvers van de voorhoede leefden in een wereld van gemeenschappelijke ideeën en gevoelens, zozeer, dat zij vaak dezelfde bewoordingen vinden, ook zonder ze eerst bij de ander te hebben gelezen. Gorter kon de bovenstaande tekst van Van Deyssel niet kennen,³ maar het slotakkoord van de zesentachtig gedichten in Verzen bestaat uit één lang aangehouden aanroep aan het leven; inzettend met de majestueuze regel:

Leven, zoele omsomberde, even inschitterde...

p. 73-1 Verwey, Mijn meening over (...) Een liefde (1888). Opnieuw afgedrukt in De oude strijd (1905), p. 259. In Briefwisseling Van Deyssel-Verwey i, p. 46.

2 In: Van Deyssel, Verz. opstellen i, p. 14. In de herdruk van 1979 op dezelfde bladzij.

3 De ontstaansgeschiedenis van ‘Nieuw Holland’ strekt zich weliswaar uit van 1884 tot 1887, maar het stuk is pas openbaar geworden, ook voor Gorter, in 1894.

[p. 74]

En in februari 1890 staat er een gedicht van hem in De Nieuwe Gids onder de titel ‘Een koning’. Het beschrijft de visie van een ‘ik’, die zijn herauten uitzendt in een nachtelijke stad, waar een brand woedt, waar de huizen in een vals maanlicht staan, waar ‘vrouwen kwamen uitsteken / het hoofd uit ramen, ze keken / en spraken wat woordjes fijn / en valsch zooals munten zijn.’ En ook de bijbehorende mannen krijgen hun deel. Daarna zegt de laatste strofe:

Ik zat heel stil en recht,
mijn onderdanen zijn slecht,
dacht ik, ik ben alleen -
ik voelde me trotsch en tevreên.^{p. 74-1}

Aanvaardbaarder dan in dit gedicht zal voor velen dit zelf-gevoel zijn in een ongepubliceerd gedicht uit dezelfde sensitieve periode, waarin op de laatste bladzijden opnieuw donker Amsterdam wordt uitgebeeld.² Dan luidt de slotpassage:

Ik, terwijl ik door hun groote stad ga
ik voel me in eens, ik sta
plotseling voor mijn eigen oog.
O ik rijs hoog
boven hun aller huizen
ik ben een boom waarin kan ruischen
aller winden stem,
hij komt en ik omvang hem
met al mijne bladen en buig mij over
waarheen hij wil met tak en loover.

Want zoo werd mijn hart geboren
ik kan niet hooren
ooit een geluid
of diep in mij fluit
mijn eigen zielsvogel diezelfde toon.
Voor mij bestaan geen doôn
alles heeft levenslicht
vlak voor mijn aangezicht.

p. 74-1 Slot van het gedicht ‘Ik liep 's avonds door mijne stad’. Dit werd gepubliceerd in De Nieuwe Gids 5, 1889-1890, i, 3, februari, pp. 392-393. Opgenomen in Gorter, Verzen (1890), pp. 92-93, in id., Verz. werken ii, p. 91-92, in Verz. lyriek tot 1905, pp. 160-161, en in Verzen, De editie van 1890 (3de druk, 1987), pp. 90-91.

2 Voor het eerst gepubliceerd in Gorter, Verz. werken ii (1949). De betreffende passage aldaar op p. 513. Daarna werd ‘Een dag in het jaar’ opnieuw gedrukt in Gorter, Verz. lyriek tot 1905 (1966, 2de druk 1978), pp. 48-78. De passage op p. 77.

[p. 75]

 

En wat het grootste is

 

in menschengeschiedenis

 

het groote verlangen

 

dat heeft al lange

 

spiegelend in mij gebrand.

 

Om mij was het land

 

al zoo lang vol geschreeuw.

 

Stil ging ik snikkend als sneeuw

 

door der menschen drom

 

varende om.

 

 

 

Ik zag het verlangen om te vergaan

 

ik zag den valschen schijn aan

 

in mij heeft het gebrand

 

om mij heeft het gezengd

 

de golven hebben geklonken

 

op mij, ik ben in gezonken,

 

ook ik, ik kan niet meer

 

tegen het levensbegeer.

 

 

 

Op mij varen saam

 

aller winden aam,

 

in mijne neusgaten brandt

 

aller geuren brand,

 

in mijne oogen licht

 

aller dingen weerlicht -

 

aller mannen zwart

 

aller witte vrouwen smart,

 

dat is alles samen als een witte zee -

 

O mijn wit licht, wit wee,

 

wit leven dat om me zijt,

 

verganklijke tijd

 

waarin ik verga

 

waarin ik licht sta,

 

voor uw licht bloot,

 

verlangend tot den dood.

[p. 76]

Alphons Diepenbrock, gefotografeerd door Jessurun de Mesquita (circa 1888)

[p. 77]

Aanvaardbaarder wellicht, omdat hier geen positie tegenover en boven de medemensen wordt beschreven, maar temidden van hen, en daarbij overstelpt door ‘aller zwart’ (waarbij de associatie naar ‘zonden’ onvermijdelijk lijkt) en ‘aller smart’; en er onder bezwijkend. Bij dit bijna plaatsvervangend lijden komt de gedachte aan een Christusfiguur op. Nergens in het gedicht zelf wordt dit als bedoeling van Gorter gesuggereerd. Maar rond 1890 komt bij anderen de vergoddelijking van de kunstenaar welbewust naar voren: in het bewonderend ontzag van volgelingen voor de charismatische figuur van Kloos;^{p. 77-1} die zelf in zijn gedichten en in 't diepst van zijn gedachten zich een god noemt; in de gedichten aan hem gewijd, van Verwey; en enkele jaren later in het debuut van de dichter Leopold, de Christusverzen, die in het onmiddellijk verlengde liggen van Kloos' en Gorters poëzie.²

Het woord ‘passie’ kan voor twee dingen worden gebruikt: voor hartstocht en voor lijden. In de Tachtiger-opvatting van het kunstenaarschap gingen die twee betekenissen samenvallen.

Daarbij liet de gedachte van het plaatsvervangend lijden zich naar de kunst toe vertalen in de formulering, dat de unieke uitspraak van de (lijdens-)ervaring van één het lijden van de velen verwoordde. Op die manier kon de allerindividueelste emotie in zijn allerindividueelste expressie, zo duister als zij soms was, niet alleen herkenbaar worden, maar zelfs onthullender voor het menselijk bestaan dan filosofie of wetenschap. Van deze theologie kan ik geen rechtstreekse uitspraak vóór 1890 bij de Tachtiger essayisten aanwijzen. Wel gaan de superlatieve formuleringen die met dit soort redeneringen samengaan, in hun essayistiek toenemen, gelijk op met de geëxalteerde inhoud.³ En terstond nà 1890, bij het eerste optreden van de vierde grote essayist, Alphons Diepenbrock, heeft de doorstoot naar een van zichzelf bewust geworden Symbolisme plaats. In zijn opstel ‘Melodie en gedachte’, verschenen in De Nieuwe Gids van december '91, wordt eerst gesteld, dat de kunstuitingen sinds het begin van de negentiende eeuw niet langer dienstbaar zijn gebleven aan religie (zoals nog in de Middeleeuwen) of aan de mens (zoals in de Renaissance), maar aan objecten buiten de

p. 77-1 Zie het gedicht van Posthumus Meyjes, verderop geciteerd in hoofdstuk iv, paragraaf 2: Reacties van enkele buitenstaanders.

2 Hierover Van Halsema, laatstelijk in ‘In aller midden daar alleen (...)’ etc. (1989), pp. 231-232. - Eerder reeds in Van Halsema, ‘Christusvoorstellingen (...) 1880-1893’ (in: Molaar, 1983-1984), en meer uitgewerkt in ‘Dit eene brein (...)’ etc. 1983.

3 Kloos' definitie van poëzie: ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ werd niet in de ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten (1882) gegeven, maar was pas te lezen in De Nieuwe Gids van oktober 1890, in de bespreking van Gorters Verzen, toen juist van de pers. De recensie is opgenomen in Kloos, Veertien jaar (...) etc. ii, pp. 155-167. De definitie aldaar op p. 161.

[p. 78]

kunstenaar. In die uitspraak is het Tachtiger-voorschrift: geen moraal in de kunst, te herkennen. Diepenbrock demonstreert dan deze verandering aan Beethoven. Wij mogen Beethoven allereerst als componist kennen, maar voor Diepenbrock vertegenwoordigt hij in dit geval de ontwikkeling sinds 1800 in alle kunsten, hij is de ‘incarnatie van het negentiend'eeuwsche begrip van de hoogheid van den Poëet’. En in Diepenbrocks karakterisering van Beethoven herkennen we vervolgens nauwkeurig de bewoordingen van Kloos' en Gorters poëtica: er is sprake van ‘de expressie van zijn intiemste gevoelsaandoeningen’, ‘de geheimen eener zeldzame en eenzame menschenziel’, ‘de zichzelf beluisterende, de zichzelf verheerlijkende emotie’, ‘de extatische ziener zijner geluidsvisioenen’.

Maar bóven deze weerklanken van de Tachtiger-opvattingen uit laat Diepenbrock dan nog met de nadruk van een argument Beethovens uitspraak horen, ‘dat Muziek hoogere Openbaring is dan alle Wijsheid en Philosophie’ (waarbij hij misschien vergat, de in het Duits gebruikelijke hoofdletters te vertalen?). Beethoven wist intuïtief reeds, wat later in Schopenhauers muziektheorie zou worden geformuleerd: ‘Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.’^{p. 78-1}

Ditzelfde surplus op de ideeën van Tachtig laat zich ook benaderen vanuit de functie van de tijd in het kunstwerk. De introverte zielsbeleving waarbij binnen- en buitenwereld elkaar doordrongen (de dingen werden gedompeld in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en vervreemd tot gelijkenissen van hun wezen, - Diepenbrocks woorden), had al geresulteerd in het veronachtzamen van alle verhaal in het werk, van alle historische stof, ten gunste van de actualiteit. In het sensitivisme had deze lyriek zich verhevigd tot een momentanisme: ‘ik weet haast niets dan ieder oogenblik,’ schreef Gorter.² En dan wordt in dit nu de òntijdelijkheid (of ‘eeuwigheid’) gezocht, wanneer de paradox: allerindividueelst = universeel door Diepenbrock, en later anderen, wordt geponeerd.

p. 78-1 Diepenbrock, ‘Melodie en gedachte’, in: De Nieuwe Gids 7, 1891-1892, 2, dec., pp. 291-297. Opgenomen in id., Verz. geschriften (1950), p. 28-32.

2 Gorter aan Jaap Koenen, 14 of 15 juli 1890. In hgd, 1890: 54, p. 303-304.