Het festijn van tachtig

De vervulling van heel groote dingen scheen nabij

De eerste vereisten bij de vormgeving

De hoogst individuele zielsbewegingen worden ontdekt door de zeer fijn bewerktuigden (woord van Van Eeden,² maar geheel in het jargon van de groep), en wel door hun zeldzame intuïtie. De zielsmuziek moet in de stilte beluisterd worden, dan vormen zich beelden voor het geestesoog (Gorters visie,³ en wat die stilte betreft, ook de uitspraak van Van Looy, in zijn dagboek, 13 december 1888: ‘De groote daden zullen komen uit de stilte, alleen, geruischloos.’⁴).

Máár: de eerste de beste uiting van een emotie, hoe waar die ook gevoeld wordt, draagt die emotie nog niet vanzelfsprekend met gelijke kracht over. Om dat te bereiken, om de uiting ook inderdaad kunst te laten zijn, is het noodzakelijk dat ook de expressie van de emotie allerindividueelst is. Nieuw-ervaren als de verbeeldingen zijn, moeten zij een nieuwe taal, een oorspronkelijke bewoording krijgen. Die zal zo dicht mogelijk bij de ervaring zelf moeten blijven, er adequaat aan moeten zijn; een gewaad, dat, nat, alle vormen van het beklede lichaam toont:⁵ vorm en

2 ‘Fijn bewerktuigd’: bijvoorbeeld in Van Eedens Van de koele meren des doods, tweede en latere drukken, in het voorwoord, over zijn hoofdperoon.

3 Gorter aan Kloos, 25 sept. 1890. In: hgd, 1890: 74, p. 327. - Gorters denkbeelden, ook zijn meer uitgewerkte, latere, over zijn creatief proces heeft Brandt Corstius voortreffelijk besproken in zijn opstel ‘Muziek en licht (...)’ etc., (1981), pp. 94-97. (Oorspronkelijk 1964, en aldaar pp. 17-19).

4 Van Looy, dagboekfragment: hgd, 25a, p. 175.

5 Zo begreep geloof ik ook Nijhoff het Tachtiger dichtideaal dat hij beschrijft in zijn opstel over Herman van den Bergh in ncr 24 oktober 1925, dat later is opgenomen in Gedachten op Dinsdag (aldaar pp. 72-73) en in Verz. werk ii, pp. 339-340.

[p. 30]

inhoud behoren één te zijn, alleen dan zijn de zuiverheid van klank (dat is ook: ritme) en van beeldspraak gegarandeerd. In de vorm is de gehele inhoud (als gezegd: een zielservaring) begrepen. Laat men de vorm horen, dan spreekt de inhoud vanzelf mee.

‘Want goede verzen, neen niet goeie, maar de beste, leert een goed man alleen met zijn ooren eerst en gevoelt dan bijna al door de maat en de klank wat de woorden zijn, en hun zin. Ik geloof, of liever ik weet dat ik daarin een goed man ben, en ik heb het met Grieksche koren, die ik niet begreep, alleen door het hooren lezen, gevoeld wat ongeveer de stemming was, niet de zin natuurlijk, maar het gevoel dat in de woorden lag.’

Aldus Gorter, die in zijn studentenjaren de theorieën van de vijf jaar oudere Kloos met grote instemming leest.^{p. 30-1} En precies zo denkt Franc van der Goes erover, in zijn advies aan hen die ‘verzen zeggen’ (voordragen). Zij moeten nooit aan de inhoud denken, of aan het juiste begrip dat de luisteraars daarvan moeten krijgen. ‘Rhythmus en geluid’ (vorm), die behelzen de gehele inhoud, zodat men uitsluitend dáárop moet concentreren.²

Bij de eisen van zuiverheid van uitdrukking en van onbevangen kijken en ervaren sluit ook hun voorkeur aan voor natuurlijkheid. Die demonstreerden zij welbewust in hun schrijfpraktijk. Zij wilden lekentaal gebruiken, en eenvoudig praten in hun essays. Niet in het keurslijf van op school aangeleerde deftig- en dikdoenerige cliché-wendingen, maar met de toon en houding (niet van zeer, maar) van heel gewone, gevoelig reagerende, lévende mensen. Dit hadden zij ongetwijfeld gezien en bewonderd in Multatuli's Ideen. Verwey laat het ons weten, in 1916, in zijn destijds ongepubliceerd gebleven geschiedenis van Tachtig: ‘In onmiddellijkheid van uiting waren wij dus met Multatuli één, en dientengevolge ook in betwijfeling van de middellijke, de begripgeworden figurentaal.’³ Het was vooral Verwey die zich op dit punt niet eens hoefde los te maken, zoals Kloos en Gorter bijvoorbeeld wel, van de voor schoolopstellen verplichte stijl. Een enkele bladzij uit zijn vroege opstel ‘Dichterlijke taal’ (1884) laat dat al zien:

‘...onwillekeurig als een kind, dat allerlei geluiden uit-

p. 30-1 hgd, 1887: 2, p. 151.

2 F. van der Goes, ‘De opleiding van toneelspelers’. In: De Nieuwe Gids 5, 1889-1890, 5, juni-afl., p. 279.

3 Mea Verwey, ‘Albert Verwey en Lodewijk van Deyssel’. In: Nieuwe Taalgids 1950, p. 195.

[p. 31]

stoot, terwijl het iets te grijpen tracht, begon ook de mensch in zijn natuurstaat de klanken te vormen ter uiting van zijn eerste emoties. En evenals eerst elk zijner gebaren de reflexie van een beeld, van een indruk geworden was, moest ook het woord thans denzelfden indruk maken als het beeld, dat ermee werd benoemd. Voor ons, die in fijnheid en samenstemming van zintuigen bij lange niet gelijk zijn aan die eerste menschen, schijnt het onmogelijk dat een enkele geluidencombinatie indrukken zou overbrengen, die voor alle zintuigen gezamenlijk waren bedoeld. Maar tusschen de zintuigen moet in den beginne een zeer innig verband hebben bestaan. De eerste woorden moesten niet aan de voorwerpen herinneren; ze moesten in indruk eraan gelijk zijn: anders waren ze van geen nut. Iemand, die zijn broeder vertellen wilde wat bloem hij gezien had, moest reuk, kleur en gestalte weten te binden aan het woord, dat hij met broederlijke gemeenzaamheid in de plaats gaf van zijn bloem. En als die broeder zijn zuster iets wou doen meevoelen voor het lam dat hij gezien had aan den weg, toen het moede was, dan lag er angstvalligheid in de zorg waarmee hij de klanken uitte, die méer moesten weergeven dan het gebláát van het lam dat hij had gezien. Elk woord moest een stuk ziel zijn, dat iedere verwante ziel begrijpen kon; daarom is de man, die het eerste woord zijner taal gemaakt heeft, de eerste dichter op aarde geweest.
Men denke zich die taal: ieder woord een gedicht, iedere zin een epos, en die zinnen samengesteld op de maat van den dans, waar zij altoos vreugde mee toonden. De woorden stonden nog niet beschreven bij den burgerlijken stand der grammatica; men kon eraan toevoegen of wijzigen bij iedere wijziging van de stemmingen, ze verzachten of verscherpen naar er honig moest druppelen van den steeneik of bitterheid in de harten der menschen. En toen de woorden gemaakt waren en de taal nog jong was en de dichters nog frisch en naïef, opgaande in den opgang der tijden, toen was het zoo natuurlijk dat altoos nog hun taal poëzie was, zoo goed als de hemel en de zon en de zee!’^{p. 31-1}

Deze idyllische natuurmens lijkt eerder afkomstig uit de acht-

p. 31-1 Verwey's vroege opstel ‘Dichterlijke taal’ (1884) werd herdrukt in De oude strijd (1905). De aangehaalde passage op pp. 14 en 15 aldaar.

[p. 32]

tiende eeuw dan uit ‘den beginne’. Wij hoeven niet in hem te geloven, maar herkennen intussen wel de kernwoorden uit de literaire opvattingen van Tachtig: ‘indrukken’, ‘zintuigen-combinatie’ (de goede wilde sprak in synesthesieën!), ‘ziel’, ‘natuurlijkheid’, en het door de hele generatie, Couperus niet het minst, graag in positieve zin gebruikte ‘naïef’.

In tegenstelling tot zijn jonge vriend Verwey heeft Kloos jaren nodig om zich zó los te schrijven. Maar bij het recenseren van Couperus' tweede dichtbundel Orchideeën, in 1887, kan hij het ook:

‘Ik wilde wel iets van Louis Couperus zeggen, nu de menschen beweren, dat hij zoo artistiek is.
Wel, God-beware-me! - Artiest te zijn! te maken één mooi, groot, gedragen geluid, dat men in de kleinste bijzonderheden heeft gevoeld de ziel te zijn, zijn eigen levende ziel, verzinnelijkt tot klank, en dan die opperste uiting van zijn zelf neêr te smijten op de wereld, met heelemaal niets anders dan de eenvoudige bedoeling: Zie je, dat ben ik nu! - en zóó zouden de Orchideeën zijn geworden? Ik geloof er niets van.
Eigenlijk komt het er niet op aan, wat die menschen vinden: zij zijn als de gauw-tevreden toehoorders op een minderenrangs-concert, - kwaad doen zij niet en de kenner laat ieder z'n genoegen en zoekt elders, wat hij verlangt. Maar ... de heer Couperus is jong, de heer Couperus kan woorden naast elkander zetten, dat het op een vers begint te lijken - wie weet, wat hij op een mooien dag in zijn hoofd krijgt, om te doen.
En dan is het goed, dat de heer C. verschillende opinies over zijn arbeid verneme, en niet later in zijn binnenkamer zuchten moet: Heer-in-den-Hemel, dat men mij nooit geprezen hadde!
Ik wensch den heer C. gaarne het beste toe, maar ik vind zijn poëzie om helsch te worden. Voor wie gewoon is, de emotioneele waarde der klanken te onderscheiden, en het eerst van alles bij een dichtstuk naar de groote muziek, de heerschende stemming van 's dichters geluid, het lyrische accent te luisteren, voor dien zijn deze verzen eene kwelling van lichaam en ziel.’^{p. 32-1}

p. 32-1 Kloos in De Nieuwe Gids, april 1887. Opgenomen in Veertien jaar (...) etc., ii, p. 26. - Ter vergelijking: de stijl van Kloos in de citaten, hier tevoren uit de Inleiding op Perks gedichten gegeven.

[p. 33]

In deze zelfde jaren, 1886-87, zijn er in Amsterdam kunstnijveraars in opleiding, die in onderlinge gesprekken eenzelfdè afkeer bij elkaar ontdekken van het ‘fabrieksmatig gladde’ dat zoveel Victoriaanse decoratie eigen is. Een van hen, Nieuwenhuis, geeft in een terugblik de woorden van Dijsselhof weer, en wij horen daarin de kernwoorden van de dichters-essayisten terug, die zojuist ter sprake zijn gekomen: ‘Kijk om je heen en zie hoe alles leelijk - d.w.z. zielloos - is’ (en dit wordt vervolgens aan de machinale reproduktie geweten). ‘Juist die alledaagse dingen om ons heen bepalen onze stemming. In handwerk - ja in het onbenulligste handwerk schuilt de ziel van onzen medemensch en al die zieltjes bij elkaar geven ons een zachte aandoening van geluk.’^{p. 33-1} Hun voorkeur loopt parallel aan de eis van de literatoren om maar liefst heel gewoon, maar lévend, natuurlijk en op eigen individuele wijze te werk te gaan. Zij zullen in de jaren negentig de boekuitgaven van Perk, Van Deyssel en anderen voorzien van bandontwerpen en vignetten. Het atelier van de wat oudere schilder Van der Valk, waar zoveel van die gesprekken plaatsvonden, was vlak bij de Amstel, op het punt waar Gorters woonhuis was, maar nog in de Pijp, de buurt waar aanvankelijk de uitgever van De Nieuwe Gids, Versluys, gevestigd was en waar Kloos en Van Looy een tijdlang hun kamers hadden. In dat atelier werd ook het ‘archief’, waarschijnlijk vooral de administratieve papiertroep, van het jonge tijdschrift bewaard.

De kunstnijveraars namen als uitgangspunt voor hun decoraties het grondpatroon van een plant, een bloem, een blad, - de natuur zelf. Maar vervolgens zetten zij dit wel degelijk in de glans van hun schoonheidsvisie, zodat hun versieringsmotief een persoonlijk cachet, een eigen stijl kreeg. Evenzo stileerden ook de literatoren in hun poëzie. Zij hanteerden daarbij de heroïsch-tragische toonzetting, het verheven spreken, dat zij kenden van hun bewonderde klassieken, de ‘grand manner’ van Shakespeare en Milton en de Nederlandse renaissancisten Breeroo en Hooft; en de voortzetting daarvan bij Shelley en Keats. Hun geest was daarvoor vatbaar, hun gehoor gevoelig, juist omdat de poëzie hun geen spel maar heilige ernst was, een zaak

p. 33-1 De gegevens betreffende de kunstnijveraars ontleen ik aan Braches, Het boek als Nieuwe Kunst (...) etc. (1973), p. 47.

[p. 34]

‘waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt’ (Kloos, eens te meer, in zijn Inleiding op Perk^{p. 34-1}).

Deze keuze voor de hoge toon van spreken hield mede de afwijzing in van de lievigheden en amusante geestigheden, of ook de innigheid, de intimiteit, van het Biedermeier. In de tweede aflevering van De Nieuwe Gids, december 1885, verkondigde Kloos al, dat ‘het eigenlijke karakter der nieuwe poëzie’, behalve onkerkelijk, kosmopolitisch zou zijn. ‘Zij tracht naar het grootsche zoowel als naar het subtiele’, zij wil ‘fijn-psychologisch’ en ‘hartstochtelijk’ zijn; daaraan voegt hij, meer de vormgeving betreffend, ritmisch en plastisch toe (de zuiverheid van klank en beeld).² Het is dit samengaan van de ‘grand manner’ met, niettemin, de anti-retoriek, de natuurlijkheidseis, die hun werk vrijwaart zowel van de gezwollenheid van Bilderdijk en zijn navolgers, als van de gemoedelijkheid, de vriendelijke volkse genretafereeltjes uit de pen van Tollens' volgelingen. Bovendien hebben de Tachtiger dichters uit het werk van de Engelse en Duitse dichters uit het begin van hun eeuw de romantische gevoelens leren kennen die deze zich bewust hadden gemaakt. De paradoxale formuleringen waar de romantic agony toe kon leiden zijn onder meer al in het slot van een van de vroege gedichten van Kloos³ aan te wijzen:

Zoo zal ik langer niet mijn wonden keeren
Naar 't lot en u, die 'k als mijn lot erken,

Maar tusschen graf en waanzin wanklend leeren,
Of men zich lachend aan de wanhoop wenn'

En met den dood in 't bloedend hart bezweren,
Dat ik gelukkig, zeer gelukkig ben.

p. 34-1 Kloos, ‘Inleiding’ (bij de Gedichten van Jacques Perk, 1882). In: Kloos, Veertien jaar (...) etc., i, p. 10.

2 Kloos in De Nieuwe Gids, eerste jaargang, tweede aflevering (dec. 1885). Opgenomen in Veertien jaar (...) etc. i, pp. 131-132.

3 Het sonnet ‘Daar ge onverbidbaar waart voor tranen, klachten’, eerste publikatie in 1881 (in Astrea). Daarna opgenomen in Verzen (1894), p. 79. Bij Michaël, Willem Kloos, zijn jeugd (...) etc., op p. 156.