Geen letterheren

Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers

Nederlandse Cobra-aflevering

Intussen vorderden ook de werkzaamheden aan het Nederlandse Cobra-nummer, te bekostigen met het van De Spaarnestad ontvangen geld. De zich gewoonlijk overal in mengende gangmaker Constant hield zich deze maal afzijdig van de redactionele werkzaamheden. De beslommeringen van zijn scheiding eisten, naast zijn beeldend werk, al genoeg van hem.

Derhalve hielden schilder Corneille en dichter Kouwenaar zich met de samenstelling van het nummer bezig. De binnenkant van het omslag afficheert hen dan ook als ‘rédaction générale’ en ‘rédacteur littéraire’. Corneille draagt een door het hele nummer verspreide verzameling aforismen bij in de geest van ‘l'esthétique est un tic de la civilisation’. Best leuk. Van elk van de dichters wordt werk opgenomen. Elburg draagt twee verzen bij uit zijn nieuwe cyclus, onder de titel Fragmenten. Van Gerrit Kouwenaar is er het lange gedicht Bessie Smith (trombone trom-pèt pèt pèt) en van Lucebert, wat de aanduiding van de jaargang betreft een paar maanden te vroeg, zijn Verdediging van de 50-ers, waarvan de titel

[p. 147]

de naam zal geven aan een veel bredere literaire stroming dan toen nog was te voorzien. Naar toon - ik en mijn kameraden - sluit Lucebert hier aan bij de manifest-gedichten van Schuur en Elburg in Het Woord - een vergelijking is de moeite waard - maar de intensiteit van de agressie overtreft die van de oudere dichters aanmerkelijk^*

Ook wordt, op bladzijde 8, onder de door Corneille verzonnen titel La putain de classe een door Elburg vervaardigde montage opgenomen, waarin een foto van Titiaans ‘Venus van Urbino’, door transplantatie met het hoofd van een bejaarde dame en toevoeging van een drietal met petten en klompen toegeruste manspersonen, tot een nieuw kunstwerk wordt. Het is deze ‘obscene verminking’ die de Amsterdamse wethouder van kunstzaken zal doen besluiten de verkoop van deze Cobra-aflevering in het Stedelijk Museum te verbieden. De ooit al eens door Gerrit Kouwenaar op de korrel genomen magisch realist A.C. Willink zal in het dagblad Het Vrije Volk als zijn mening geven: ‘Waar moet het heen, wanneer men een fotomontage bekijkt, waar een reproductie van één van Titiaans mooiste schilderijen, met opplaksels tot een, de goede zeden kwetsende voorstelling van een publieke vrouw met enige souteneurs is vervormd.’ Op een toon alsof Elburg metterdaad naar Italië is gereisd om het originele schilderij onherstelbaar te beschadigen. ‘Want,’ gaat Willink verder, ‘het lugube-

* Luceberts Verdediging van de 50-ers heeft, ook veertig jaar na de eerste inslag, geen toelichting nodig, op één passage in strofe 7 na. De daar genoemde raadselachtige dronken tine refereert aan een dikwijls erg beschonken jonge vrouw met wat dartele seksuele relaties die in de betreffende dagen de cafés rond het Leidseplein en in het bijzonder Eylders placht te bezoeken. Ze scheen geabonneerd te zijn op een religieus getint dagblad want ze complimenteerde, ook in nuchtere toestand, Jan Elburg herhaaldelijk met mooie stukken die Jan Engelman daarin had geschreven.

[p. 148]

re is, dat deze demonstratie officiële sanctie geniet. Eerstdaags kan men er nog getuige van zijn, dat de portretten en naakten van traditionele schilders in het Museum rode neuzen en groene oogbeschermers opgeschilderd krijgen.’ De ‘souteneurs’ die Willink meent te zien, zijn overigens uit het christelijke geïllustreerde weekblad De Spiegel geknipte Boskoopse tuinders.

Een gedicht van de Franse ‘revolutionair surrealistische’ dichter Edouard Jaguer vormt een waardevolle aanvulling op de arbeid van de Nederlandse poëten met wie Jaguer tot in lengte van dagen een - afstandelijke - binding zal blijven onderhouden.

Maar op pagina 21 vindt men een bijdrage waarvan het verschijnen de homogeniteit binnen de Cel Majakovski een knauw zal toebrengen: het prozafragment Ochtendgrauen van Bert Schierbeek. Al verscheidene malen had Lucebert, die ongeacht zijn persoonlijke linkse gezindheid vriendschap het hoogst schatte als platform voor samenwerking, een balletje opgegooid over het toelaten van Bert Schierbeek tot de Cobra-groep. Ook Kouwenaar, die Cobra's maatschappelijk-beschouwelijke doelstellingen onderschreef, herinnerde aan het duidelijke gebrek aan politiek engagement van de schilders Appel, Brands en Rooskens en was de opvatting toegedaan dat de beweging steun had te zoeken bij alle ‘naar mentaliteit vooruitstrevende’ schrijvers. In de praktijk betekende dit dat modernistische schrijvers mee zouden mogen doen wanneer zij maar geen uitgesproken rechtse noties in hun werk tentoonspreidden. Voor Lucebert en Gerrit Kouwenaar was Bert Schierbeek dus als clubgenoot acceptabel. Elburg, die meende in deze aangelegenheid ideologie boven vriendschap te moeten stellen, bleef daar anders over denken. Hij had van Bert Schierbeek tijdens hun beider lidmaatschap van de werkgroep rond Het Woord, ondanks een voortreffelijke persoonlijke verhouding, nooit bijval ondervonden voor zijn afwijkende maatschappelijke denkbeelden. Integendeel, Schierbeek (nog eens bevestigd in bandopname, 2 febru-

[p. 149]

ari 1981) was een tegenstander geweest van Elburgs ijveren, omdat de publikatiemogelijkheid die bij opheffing van Het Woord verloren zou gaan, hem boven alles ging.

Hoewel Elburg de mening van zijn mededichters deelde dat er binnen het typisch Nederlandse realisme van Hermans en Van het Reve enerzijds en de wat oubollige calvinistische ‘lichtvoetigheid’ van J.J. Klant anderzijds geen proza in de geest van Cobra te vinden was, leken hem de Joyce-pastiches waarmee Schierbeek zich in die dagen bezighield, evenmin een bijdrage tot een literaire ontwikkeling in de lijn van de experimentele opvattingen.

Dit lijkt allemaal inmiddels verjaard doctrinair gekissebis tussen kunstartiesten, maar in wezen ligt hier een keerpunt in de weg die de naoorlogse literatuur nam. Niet het politiek engagement maar een meer modieus ‘eigentijds levensgevoel’ zou het bindende element tussen de enige tijd later optredende vijftigers worden, wat de beginselvastheid niet, maar de gezelligheid zeer ten goede kwam.

Door het zonder verdere ruggespraak opnemen van Bert Schierbeeks romanfragment, dus door Elburg voor een voldongen feit te stellen, hoopte Gerrit Kouwenaar diens aversie te overwinnen. Dat lukte min of meer, aanvankelijk. Elburg, die een paar dagen tevoren al met toenemende verwondering had toegekeken hoe Bert Schierbeek met een schilderij in de hand, ten gerieve van de fotograaf, als enige vóór een groep Cobrakunstenaars de belhamel uithing, toonde zich aanvankelijk wat bitter over de gang van zaken maar berustte erin dat het oorspronkelijke driemanschap nu als kwartet de Dichterkooi ging inrichten.

Deze werkzaamheden gebeurden wel onder bepaalde spanningen. Niet alleen in de literaire fractie was er wrijving, bij de schilders heerste die zelfs ernstiger. Men misgunde elkaar, zonneklaar, de plaatsen aan de wanden, probeerde de beste plek voor het eigen werk te reserveren en verplaatste andermans schilderijen wanneer

[p. 150]

de maker even de rug keerde. Bovendien deed Aldo van Eyck, architecten eigen, overal zijn invloed gelden op een manier die haast dictatoriaal te noemen was. Zijn bemoeienissen betroffen ook de inrichting van de Dichterkooi. Op het grote, bijna vierkante, zwartgeschilderde achtervlak van de verder door latwerk omgeven ruimte werden door de dichters een aantal traditionele dicht- en essaybundeltjes genageld - onder andere het in 1948 uitgekomen boekje Schoonheid als eigenbelang van de theoloog Fokke Sierksma, die een verbeten tegenstander van de experimentele ideeën zou blijken. Deze aan de kaak gestelde boekwerkjes vormden het grondsop van wat Elburg bij Het Woord als recensie-exemplaren had toegeschoven gekregen. Hun diversiteit bewijst dat de Cobra-dichters niet alleen bepaalde soorten poëzie afwezen - zoals hun strijdkreet wilde - maar dat zij ook niets moesten hebben van de in de Nederlandse literatuur destijds gebruikelijke theorieën.

Boven op de stapel drukwerk prijkte een in pasteltinten uitgevoerd plaatje van een bloemzoete jongedame, ook al uit Elburgs archief. Lucebert had daar - tegen Elburgs bedenkingen in, die, het spelletje met de Mona Lisa indachtig, dit nou echt ‘schon Dadagewesen’ vond - een zwart snorretje op getekend. In een groot corps schilderde Tientje Louw, die virtuoos uit de vrije hand kon beletteren, er een paar regels uit een gedicht van Gerrit Kouwenaar boven: er is een lyriek die wij afschaffen, met daaronder: een zieke lyriek.

Toen de Cel Majakovski de volgende dag verder wilde gaan met het inrichten van haar expositieruimte, vond zij, op de klodder boekjes en het plaatje na, de wand weer zwart. Op deze manier had Aldo van Eyck zijn bezwaren wensen kenbaar te maken: a. het lettertype deugde niet, b. de strekking van de tekst was verkeerd.

Het door de experimentelen gewoonlijk gehanteerde scheldwoord estheet (‘Ah, jonge, je bent gewoon een gewone estheet!’) bewees goede diensten tijdens het verschil van mening. Van Eyck bond wat in en met hem

[p. 151]

Constant, die de architect als ‘tentoonstellingscommissie’ terzijde stond.

Na heen en weer praten tussen dichters en inrichter daagde bij de eersten inderdaad het inzicht dat ziek een naar nationaal-socialistische opvattingen riekend epitheton was. Wat betreft de eerste regel en het soort letter hielden zij echter voet bij stuk en Tientje kon derhalve het gedane werk nóg eens ter hand nemen.

Over de huiverigheid om op welke manier ook iets te doen dat naar fascisme zweemde, nog dit: zich baserend op van Corneille afkomstige informatie vermeldt Willemijn Stokvis in haar overigens voortreffelijke Cobraboek dat in de Dichterkooi een stopfles met verscheurd werk van Gide te zien zou zijn geweest. Corneille vergist zich. Deze stopfles, een ‘objet’ van de hand van Christian Dotremont, was enkele maanden tevoren op een andere Cobra-tentoonstelling neergezet, zéér tegen de zin van de Nederlandse fractie, die hierin ‘een negatieve, aan de nazistische boekenverbrandingen herinnerende, manifestatie’ zag. Dit nog eens, ten overvloede, ter vergelijking met de meningen van de scribenten Henri Knap en Bertus Aafjes die, respectievelijk in 1949 in Het Parool en in 1953 in Elsevier, de experimentelen met Hitler en met diens ss vergeleken.

Vooral Lucebert weerde zich bij het inrichten van de kooi geducht. Een stuk of vier, vijf tekst/peintures van zijn hand hingen tegen de tralies. Een ervan had de provocerende aanvangsregel: mijn hanen zijn vol kakkende rozen... Een andere tekst, die hij ook zo fascinerend zingzeggend kon voordragen, luidde:

Molukken in RUK, RUK, ruk, ele-vA-átor
DRAF en drom er stijgt daar
HAAN een zon
een oeverbraan.
Maar te morgen dan de doop de regenvinnen neer.
DaUw is weer de ogenappels gras.

[p. 152]

En een Lucebertse reprise van een bladzijde uit Kouwenaar-Constants Goede morgen haan:

Snel! een vredespijp
vóór het te laat is

Een tekst van Bert Schierbeek die Lucebert in letters en beeld neerschilderde, kon alweer - ons verhaal wordt eentonig - Jan Elburgs goedkeuring niet wegdragen:

Het prozamimosa leproza
Amorosa
Om niet te Amorphoos te morosa
Een hoos en dan bra-ea-kun.

Allereerst omdat ‘Amorosa’ de titel van juist een bundel gedíchten, niet van proza, van Han Hoekstra was. Ten tweede omdat hier het nog kort geleden door Lucebert in zijn Bruid Indonesia gebezigde woord ‘leproos’ nóg eens, epigoon-achtig, werd gebruikt. Ten derde omdat het ‘een banale flauwekultekst’ was. Maar de anderen lieten Elburg sputteren en gingen gewoon hun gang.^*

Wij mogen Schierbeeks tekst in elk geval nageven dat dit bra-ea-kun jaren vooruitloopt op het voor duur geld aan de zuivelindustrie verkochte ‘verrukkulluk’ van Remco Campert. Tegenover al deze door Lucebert ver-

* Van Luceberts panelen in de Dichterkooi zijn (als ze niet ergens in de kelders van het Stedelijk Museum beschimmelen) voor zover ik weet geen originele en zelfs geen hoogwaardige foto's overgebleven, alleen enkele ontoereikende reprodukties in kranten (grof hoogdrukraster) en geïllustreerde weekbladen (koperdiepdruk), waarschijnlijk het al eerder genoemde christelijk blad De Spiegel. Het feit dat op de Luceberttentoonstelling in januari/maart 1987 in het Stedelijk Museum te Amsterdam in een vitrine zo'n weekbladreproduktie wordt getoond met een bijschrift in de zin van ‘slechts in deze vorm behouden gebleven,’ versterkt mijn mening.

[p. 153]

Een van de tekstpanelen van de Dichterkooi op de Cobratentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, november 1949.

vaardigde paneeltjes hingen een paar montages, door Elburg samengesteld met behulp van kleurreprodukties uit tijdschriften. Een van de meest provocerende was - naar bleek - een portret van de Belgische kardinaal Mercier, monkelend gezeten tussen dikdijige revuedanseressen.

Een merkwaardig object was ook een breiwolhouder, toebehorend aan moeder Elburg: een groen gespoten metalen bakje waarop een, een halve bol beschrijvende, spi-

[p. 154]

raal scharnierde; de kluwen breiwol kon onder die spiraal worden geplaatst met het uiteinde van de woldraad door het oogje waarin de spiraal, de navel van de halve bol, uitliep. (Het is welhaast onmogelijk het in wezen eenvoudige voorwerp natuurgetrouw te beschrijven.) Voor deze gelegenheid was het uit Reflex geknipte gedicht Theebruine sterren op de bodem van het bakje geplakt en de kluwenhouder met de onderkant tegen het traliewerk van de kooimuur vastgemaakt: het gedicht, gevangen binnen de bolvormige spiraal, op de korrel te nemen door het oogje daarvan.

Een paar meer dan manshoog uitgeschreven Fragmenten, die ook al in Cobra waren afgedrukt, werden op een andere plaats aan de muur gespijkerd, namelijk in de ruimte die werd beheerst door Constants ‘Barricade’^*, boven vitrines waarin Cobra-drukwerk te kijk lag - onder andere Goede morgen haan.

‘De gedichten,’ schrijft een verontruste recensent in De Spiegel, ‘gepenseeld of met inkt getekend op grote vellen [hij is kennelijk vóór de opening wezen kijken - Elburg] en uitdagend opgehangen als “linge sale”, zijn van zulk een barbaarsheid, dat men op het eerste gezicht verkeerd denkt te lezen. En misschien hebben wij dit ook wel gedaan. Misschien moet men wel... áchter deze gedichten lezen om er de zin van te begrijpen. Tenzij - en ook dat is mogelijk - de “dichter” hierin slechts de zijns inziens volkomen zinloosheid van al het aardse streven tot uitdrukking heeft willen brengen, maar dan

* Constants schilderij ‘Barricade’ raakte weg - net als de van de tentoonstelling verwijderde collages en manshoge teksten van Elburgs hand -, werd in 1964 in de kelders van het Stedelijk Museum teruggevonden en als bezit van het museum ingeschreven. Na een door Constant gewonnen proces over de eigendomsrechten schonk hij het aan het Stedelijk. De spullen van Elburg zijn nooit terechtgekomen, net zo min als Luceberts op boardpaneeltjes geschilderde tekst/peintures uit de Dichterkooi.

[p. 155]

volkomen mislukt.’ En vervolgens behandelt hij (‘de zetter heeft zich hierbij geen ongepast grapje veroorloofd’) Elburgs Fragment Ik wou nou koud water branden uit Cobra, 4.