Geen letterheren

Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers

19-nu

Terwijl Gerrit Kouwenaar beurtelings aan zijn gedichten en zijn eerste roman, 19-nu, (een titel die sedertdien tot een staande uitdrukking in de journalistieke taal is geworden), schreef en terwijl Jan Elburg zijn tijd verdeelde tussen journalistiek vertaalwerk en een lange cyclus waarin hij eindelijk de Cobra-opvattingen in de praktijk hoopte te brengen, bleef Lucebert; zonder eigen onderkomen, heen en weer trekken tussen de woningen van Schierbeek, Elburg, Kouwenaar en wie al niet. De nauwe vriendschapsband die Lucebert met Schierbeek bond, was er oorzaak van dat deze vrij regelmatig optrok met de dichtersfractie van Cobra, zonder dat hij daarin vooralsnog als vierde man werd opgenomen.

Het was vooral Elburg die in dit opzicht de boot afhield. Hij had, vond hij, in de periode van Het Woord, ‘slechte ervaringen’ opgedaan met wat te omschrijven

[p. 137]

zou zijn als Schierbeeks ‘onpolitieke ongezindheid’, een instelling die stellig niet met de revolutionaire oogmerken van Cobra overeenkwam. En dan woog ook Schierbeeks bewondering voor de Ierse schrijver James Joyce zwaar: Cobra had tenslotte besloten dat deze auteur een doodlopende zijweg van de burgerlijke literatuur had ingeslagen. Of daaromtrent.

Ook Schierbeeks lichtvaardige opvattingen omtrent wat een houtsnijdend manifest diende te zijn, lag nog vers in het geheugen. Dat wil zeggen: in het geheugen van de aartsexperimenteel. Lucebert die, als ook later, zwaarder aan vriendschap dan aan bigotte beginselvastheid tilde, maar die op kameraad Elburg niet minder was gesteld dan op Bert Schierbeek, liet het voorlopig maar zo.

Achteraf mag worden vastgesteld dat Schierbeeks manier van schrijven in feite méér beantwoordde aan de door de Cobra-dichters in navolging van de ‘spontane’ scheppende schilders nagestreefde onmiddellijkheid dan de werkwijze van zijn drie collega's. Het streven naar de later druk omstreden spontaneïteit was bespeurbaar maar de verspraktijk leek er zelfs toen niet helemaal mee in overeenstemming.

Zèg het woord, dat je dagelijks zegt/met de mond die staat naar aardappels proppen,/naar tandpijn en bloedspuug en shag-sigaretten... Zo begint het manifest-gedicht van Gerrit Kouwenaar in Reflex, 2 en inderdaad, Bert Schierbeek dééd dat: hij flapte het woord er schrijvend uit; ongeremde creativiteit was hem in dit stadium van zijn schrijverschap liever dan wikken en wegen. Daarnaast weet ik zeker dat zelfs voor bijvoorbeeld Schierbeeks soms wat rustieke optreden het aardappels proppen niet karakteristiek was. Juist deze arbeideristische wending in Kouwenaars vers zweemt, afgezien van de poëtische kwaliteiten, naar een wat elitaire opvatting inzake het Nederlandse volkseigen.

Een van Schierbeeks goede kennissen was de latere glasontweper Sybren (Iep) Valkema, die ook al tot het

[p. 138]

groepje had behoord waarmee Schierbeek en Elburg in winter 1947-1948 naar Parijs waren vertrokken. Valkema woonde en werkte in een voormalig industriepand aan de Amsterdamse Kromboomssloot, hartje voormalige joodse wijk, op een van de bovenste verdiepingen, waar de zwiep in het gebouw bij harde wind duidelijk te bespeuren was. Op een feestje in dat atelier (echt een feestje: er deed een omvangrijke buidel apehaarachtige shag de ronde, verwant aan de zware Van Nelle) was de Cel Majakovski voltallig aanwezig, Tientje Louw, Lotte Ruting, Bert Schierbeek, en ook de man die jarenlang aan de Rietveld Academie kunstgeschiedenis heeft gedoceerd: Piet Zimmerman (onder de naam P. Peterin schreef hij ook wel kunstkritieken in het onafhankelijk linkse weekblad De Vrije Katheder). Jan Elburg las er voor de eerste maal voor uit de cyclus waarvan Fragmenten in het vierde nummer van Cobra zouden worden opgenomen. Het was een omvangrijk stuk heel moedwillige poëzie, bol van grofheden, van toespelingen op de traditionele dichtkunst, bol ook op sommige plaatsen van kameraden en rood. Voor tachtig procent niet meer dan curieus, met hier en daar een geslaagde passage. Een cyclus die, naar de door de proto-vijftigers gehuldigde opvattingen, weer met het soort reclamejingletje begint waarover we al schreven:

hela
komma joh, luistrop
ik hebbut niet uit de
qwertyuiop
asdfghjkl
zxcvbnm
nietuitte dodo, de dodevogel
maaruitte volheid, de veelheid
het hamervlak dat de hemel kaatst
de voeten die beesten zijn omlaag
en de handen die hakken in vandaag

[p. 139]

 

dit is de handen in de taal

 

heeee kommen luister

Deze eerste strofe is een schreeuw om aandacht, een gegoochel met het oponthoud van een komma en de drang tot komen, een spel met luister en lazer op en zet oren op en de suggestie, via het afratelen van de schrijfmachinetoetsen, die ook ligt in Luceberts ‘letter’-dames en -heren. De uitgestorven dodo zal het verleden wel karakteriseren en dan volgt een stukje arbeideristisch pathos.

Curieus was ook een fragment, een paar bladzijden verder, waarin het klankgedicht, denk aan Schwitters' soonate in uurlauten en later Hanlo's oote boe, op de hak wordt genomen:

underwa krapahan
underwa krapahan
ponze scha
ununderwa

Zo opent het gedicht, om na vijf coupletten te eindigen in:

kankook dazieje
kankook ziejewel
kankook dazieje
kankook ziejewel

Flauwe satire, poëtische waarde praktisch gelijk nul en vandaar ook nooit - behalve twee Fragmenten in Cobra, 4 - ergens gepubliceerd. Toch vond het werk vooral onder de dichters grote bijval. Gerrit Kouwenaar griste de papieren na voorlezing uit Elburgs handen en ging er, opgetogen uitroepen slakend en instemmend grinnikend, in zitten lezen. ‘Moet je zien,’ merkte Tientje op, ‘het is net of-ie aan een lekkere lange reep zit te smikkelen.’ Nog jaren later kon Kouwenaar eruit cite-

[p. 140]

ren: tata tata ik neem u op de korrel/tata tata en uw bedeesd gescharrel/tata tata in Bergen of in Schoorl...^* Zelfs in de jaren tachtig nog vindt hij het jammer dat gedichten uit deze cyclus nooit in Elburgs verzameld werk zijn opgenomen. Maar het valt te betwijfelen of ze mogelijk, op het in Cobra afgedrukte paar na, meer dan nostalgische waarde vertegenwoordigen.

Terugkijkend op de dichterlijke produktie van de experimentelen in die dagen, en vergelijking trekkend met later werk, wordt het duidelijk dat Gerrit Kouwenaar gelijk heeft wanneer hij later zegt dat de anderen eerder rijp waren, in die periode, dan hijzelf. Voor Elburg geldt: Lucebert was eerder rijp dan zijn oudere bentgenoot, dat wil zeggen, schreef een gavere poëzie-naar-Cobraopvattingen dan een van de anderen. Later werk toont ook aan dat Lucebert het dichtst bij het oorspronkelijke uitgangspunt is gebleven.^* Gerrit Kouwenaar heeft, met behoud van technische verworvenheden naar Cobramodel, inhoudelijk een grote ontwikkeling doorgemaakt, terwijl Elburg een tussenpositie inneemt.

Wat de schilders aangaat: het jaar 1949 was vooral voor ‘De Kop van Cobra’ - het driemanschap Appel, Corneille en Constant - een periode van intensieve activiteit. Schilderen, experimenten met ceramiek, reizen, nieuwe contacten opdoen, gemeenschappelijk werk maken met de Scandinavische collega's... Het

* Zie reproduktie van dit fragment op pagina 141.

* Vooropgesteld natuurlijk dat het in een poëtische tekst nagenoeg onmogelijk is om op een soortgelijke manier ‘spontaan’ te werken als in de schilder- of tekenkunst; daarin moet men C.W. van de Watering goeddeels gelijk geven. Zie onder andere diens Met de ogen dicht, (Coutinho 1979), maar in het bijzonder zijn artikel ‘Bedenkingen bij spontaneïteit’ in De Revisor van december 1979 en zijn weerwoord op tegenwerpingen door Erik Slagter in het volgende nummer van datzelfde tijdschrift.

[p. 141]

werd Constants broer Jan Nieuwenhuys^* allemaal te druk: hij verliet de groep. Ook de rest van ‘De Staart van Cobra’ keek er een beetje zuinig tegenaan: er heerste een zweem van ontevredenheid over het feit dat het oorspronkelijke driemanschap met een dusdanige voortvarendheid aan de eigen publiciteit werkte dat de thuisblijvende leden van de club op de achtergrond dreigden te raken.

* Jan Nieuwenhuys, volgens eigen zeggen voortgekomen uit een gezin dat niets artistieks had: ‘vader was chef de bureau op een kantoor.’ ‘Helaas moet ik constateren dat vele experimentelen van toen ook estheten zijn geworden. Alles wat officieel is is niet meer strijdbaar. Ik vind dat het werk van sommigen er weer aardig ingeslapen uitziet,’ citeert Hans van Straten het kennelijk wél uitgeslapen ex-Cobra-lid. (‘Cobra dat was ik ook’, Het Vrije Volk, 18 april 1964)
Constant, op 18 maart 1987 nog eens telefonisch ondervraagd waarom uit een niet-artistiek gezin maar liefst twee zoons kunstenaars worden, geeft toe het zelf ook niet goed te begrijpen. Hij heeft thuis hevige tegenstand te overwinnen gehad toen hij na een vlot doorlopen hbs naar de academie wilde. Bij broer Jan lag het eenvoudiger: de oudste had al een deel van de weerstand gebroken en bovendien bezat Jan geen studiehoofd, zodat hij op de rijksnormaalschool werd gedaan om zijn brood althans als tekenleraar te kunnen verdienen.

[p. 142]

Toch verliep ook in de kopgroep niet alles gelukkig. Na een periode van samenwerking tussen Constant en Asger Jorn in Denemarken keerde Constant, slechts vergezeld van zijn kleine zoon Victor, naar Nederland terug. Zijn vrouw Matie had voor het samenleven met Jorn gekozen en bleef met haar twee dochters in het noorden. Van dat moment af werd de ongeveer zesjarige Victor (‘Totor’ voor de Franse vrienden) een soort mascotte van de groep. Overal waar Constant kwam, was Victor erbij, of het nu vergaderingen, vernissages dan wel persconferenties betrof.