Geen letterheren

Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers

Symbolisme, surrealisme

Als uitwijkmogelijkheid bleef Elburg, gedurende zijn verblijf aan de Herengracht, voor zijn literaire werkzaamheden de zolderverdieping aan de Leidsestraat aanhouden. Het voornaamste raam daarvan, op het zuidoosten gelegen, deed al bijtijds het zonlicht over de schrijftafel schijnen en opende uitzicht, over een landschap van daken, op de renaissancistische architectuur van het Rijksmuseum. In de werkruimte, met enige ironie ‘La Mansarde près de Dieu’ genoemd, ontstonden de meeste van de neo-symbolistische sonnetten die later in de bundel Door de nacht zouden worden gepubliceerd.

Naast dit katholiserend aandoende ‘près de Dieu’, dat ook in een van de verstitels voorkomt, is er in de sonnetten sprake van een ‘blauwe moedermaagd’, een zó rooms symbool - zou men zeggen - dat het de dichter Ed. Hoornik na lezing ervan, in de eerste naoorlogse jaren, tegen de eveneens van roomse oorsprong zijnde Leo Boekraad deed opmerken: ‘Zo erg hebben zelfs wij het nooit durven maken!’

Het is de vraag of hier echt van een hang naar religie kan worden gesproken. Het ‘près de Dieu’ van de mansarde zal veel eerder gelezen dienen te worden als ‘presque Dieu’, indachtig de l'art-pour-l'art-grootspraak van Willem Kloos ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’. Want ook een moedermaagd is, als bekend, niet het monopolie van de Moederkerk alleen.

De richting die Elburgs poëzie hier uitging, was een resultaat van de nachtenlange gesprekken met spits-

[p. 32]

broeder Koos Schuur en van het samen met hem vertalen van Franse symbolistische gedichten. De voorkeur voor Frankrijk van beiden mag geen verwondering wekken: Frankrijk van zowel vóór, tijdens als na de Duitse bezetting, met speciaal zijn hoofdstad Parijs, was vanzelfsprekend een soort Heilig Land waarop elke zichzelf respecterende kunstenaar zich oriënteerde.

Dat de twee jongeren hun belangstelling niet direct richtten (getuige althans het werk dat zij publikabel achtten) op de laatstbekende ontwikkeling binnen de Franse kunstbeoefening, het surrealisme, moet volledig op rekening worden geschreven van de macht der traditie in de Nederlandse poëzie. Rilke en Valéry, daar kon over worden gesproken; Benjamin Péret en Philippe Soupault, dat was een voorbijgaand modeverschijnsel geweest, leuk om even aan te snuffelen zoals het periodiekje De schone zakdoek^* dat had gedaan, maar voor het overige warhoofderij en wartaal, apoëtisch.

Achteraf bezien blijft het vreemd dat de overal, ondanks de bezetting nog vrij te koop liggende afleveringen van Transition, An International Workshop for

* Hoewel Elburg de dichter Louis Lehmann, medewerker aan het periodiekje-in-één-exemplaar, al een enkele keer in de oorlogsjaren had ontmoet, was hij destijds niet op de hoogte van deze door Theo van Baaren en zijn vrouw Gertrude Pape beheerde publikatie. Pas na de oorlog, toen de vriendschap met Lehmann en ook met een andere medewerker aan De schone zakdoek, Kees Buddingh', een feit werd, vernam Elburg méér bijzonderheden over deze unieke onderneming. In 1986 schreef hij Van Baaren een brief waarin hij betreurde al niet tijdens de bezettingsjaren van het bestaan van zijn blaadje op de hoogte te zijn geweest. Toen hij er in diezelfde brief zijn spijt over uitsprak dat het nu te laat was om mee te werken, onthulde Van Baaren het geheim van zijn, ook nog in onze tijd, in een oplaag van twintig à dertig exemplaren door Clean Kerchief Incorporated uitgegeven gefotokopieerde katerntjes. Hieraan zal Elburg - graag - alsnog zijn bijdrage leveren.

[p. 33]

Dubbelfoto Elb/Schuur door Emile van Moerkerken.

[p. 34]

Orphic Creation, deels in 1932 bij de Servirepers in Den Haag uitgegeven, een blad dat de meest provocerende bijdragen bevatte van Hugo Ball, Kurt Schwitters, Queneau, Joyce en noem maar op, door de jeugdige Nederlandse schrijvers wel werden aangeschaft maar niet met een dusdanige gretigheid werden bestudeerd dat ze merkbare invloed op de poëtische praktijk van de jongeren uitoefenden. Een soort blindheid, veroorzaakt door een leesbril waarin Roland Holst en Nijhoff geëtst stonden, lijkt het.

Toch had Elburg al in de laatste maanden van 1941 en later, in 1943, onder invloed van de ooit door hem in 1937 bezochte surrealistische expositie in Amsterdam, en wel voornamelijk naar herinneringen aan de beeldende werken daar, teksten geschreven die duidelijk naar surrealisme en dadaïsme neigden, al beschouwde hij ze toen zelf als een poging tot kolderpoëzie. Hij had zo weinig vertrouwen in het kunstzinnige gehalte van deze ‘gedichten’ dat hij er zijn vriend Schuur niet eens mee onder ogen durfde komen. Pas in de dagen van Het Woord kwam hij ermee voor de dag, en toen zelfs nog bij wijze van aardigheidje.

Een bewijs dat er in de Woord-groep, ondanks de daar nog voortsmeulende verknochtheid aan kunsttradities, al veel mogelijk was: in een van de uit 1943 stammende, handgeschreven teksten is er sprake van een figuur ‘Kaasperhoofd’, een naam ontstaan uit de tijdens de bezetting gebruikelijke formulering met betrekking tot rantsoenbonnen - bon zoveel geeft recht op zoveel gram kaas per hoofd. De dichter (Chef d'École) Gerard Diels, die het handschrift van Elburg niet helemaal kan ontcijferen vraagt deze bij het lezen van het gedicht bevreemd: ‘Wat staat daar? Haasperhoofd?’ ‘Nee,’ zegt Elburg, ‘Káásperhoofd.’ ‘O, Káásperhoofd,’ stelt Diels gerustgesteld vast.

Een ander van deze uit 1943 daterende gedichten, het beginvers van de reeks die ‘De Zevensnaar’ tot titel heeft, namelijk Nachtmuziek uit gaatjeskaas... werd

[p. 35]

Gedicht uit de ‘gecalligrafeerde’ bundel Kwikzilveren sokophouders en hikkende geheelonthouders.

door Elburg, als tegenwicht voor het al sedert 1944 daarin voorkomende, neo-symbolistische verzetssonnet, in het beroemde ‘Gastenboek-van-Eylders’ geschreven, met wat gekleurde figuratie eromheen. Elburgs voormalige beschermheer - wanneer ‘heer’ al van toepassing zou mogen zijn op deze ‘laatste bohémien’ - Den Brabander,

[p. 36]

sinds jaar en dag groot promotor van de gedichten van zijn beschermeling, was met déze kant van diens schrijverschap zo weinig ingenomen dat wie het ook maar in het café waagde hardop Nachtmuziek uit gaatjeskaas te citeren op molestatie door de vaak zeer volgegoten ‘Holle Man’ kon rekenen.

De eerste afwijkende, in 1941 en begin 1942 geschreven teksten raakten al spoedig verloren tussen de van nieuw woonadres naar nieuw woonadres mee verhuisde en nooit uitgezochte papieren en ze kwamen pas weer te voorschijn na een brand, met daaraan gepaard gaande rook- en waterschade, die Elburgs werkverdieping in zijn woning te Haarlem teisterde in februari 1981. Zij bestaan uit een twaalftal op kunstdrukpapier van oorlogskwaliteit, met Oostindische inkt ‘gekalligrafeerde’ gedichten onder de verzameltitel Kwikzilveren sokophouders en hikkende geheelonthouders en acht slordig getypte teksten op vergeelde gelinieerde velletjes, alle gedateerd 12-1941. Drie bijbehorende gedichten konden met moeite worden gereconstrueerd van even zoveel zeer zwaar door vuur en water gehavende schriftblaadjes. Een van de gekalligrafeerde verzen werd daarop onder de titel Cylindrisch gedicht gepubliceerd in Jessica Voetens gedichtenrubriek in NRC Handelsblad (19 maart 1982). De vorm van de hier bedoelde vroege teksten is vrijer en de toon is ‘surrealistischer’ dan de metrisch gebouwde en soms zelfs rijmende Zevensnaar-gedichten uit 1943.