Paul Citroen. Schrijversportretten

Paul Citroen

Paul Citroen werd in 1896 geboren in Berlijn. Zijn vader was een uit Amsterdam afkomstige bonthandelaar en zijn moeder een Berlijnse. Sinds hun huwelijk in 1893 woonden ze in Berlijn. De eerste dertig jaar van zijn leven bracht Paul Citroen voornamelijk in die stad door. Het gezin behoorde tot de gegoede burgerij waar respect voor de culturele traditie vanzelfsprekend was. Geestelijke prestaties stonden hoog aangeschreven. Deze opvoeding, waarin het zogenaamde Duitse Bildungs-ideaal centraal stond, heeft een grote invloed op Citroen gehad. Van kinds af aan tekende hij en zijn talent manifesteerde zich al vroeg. Op zijn veertiende al verliet hij het gymnasium en kwam terecht op een tekenschool.⁷

Twee jaar later, in 1912, vervolgde hij zijn opleiding aan de Studien-Ateliers für Malerei und Plastik te Berlijn. Daar leerde hij volgens de traditionele academische onderwijsmethode tekenen naar de natuur, onder meer van de inspirerende schilders en grafici Max Liebermann en Adolphe Menzel. Van Liebermann nam Citroen de techniek van het snelle schetsen over, waarbij het potlood niet van het papier komt. Vlak voor de Eerste Wereldoorlog kwam Citroen op deze kunstacademie voor het eerst in aanraking met moderne kunst.

In de schilderkunst werd in die tijd naar een nieuwe

7 Voor deze inleiding is, tenzij anders vermeld, gebruik gemaakt van de volgende literatuur: Paul Citroen, Notities van een schilder, 's-Gravenhage 1966; Paul Citroen, Kunsttestament, 's-Gravenhage 1967; Corina Engelbrecht, Gezegd en geschreven, 's Gravenhage 1979. p. 116-123; Ingeborg Th. Leijerzapf, ‘Paul Citroen’, in Geschiedenis van de Nederlandse Fotografie 27 (1996), p. 1-16; Paul Citroen en het Bauhaus. Herinneringen in woord en beeld (ed. Kurt Löb [et al.]), Utrecht 1974; Paul Citroen. Kunstenaar, docent, verzamelaar (ed. Herbert van Rheeden [et al.]), Zwolle 1994; Evert van Uitert [et al.], ‘Nederlanders en Duitsers in het kunstonderwijs’, in Berlijn-Amsterdam 1920-1940. Wisselwerkingen (ed. Kathinka Dittrich [et al.]), Amsterdam 1982, p. 332-338. De geciteerde brieven berusten, tenzij anders vermeld, in de collectie van het Letterkundig Museum te Den Haag.

[p. 6]

beeldtaal gezocht. De moderne stroming die zich in Duitsland het expressionisme noemde, verklaarde de naturalistische en impressionistische schilderkunst tot burgerlijk en ouderwets. Hoewel de nieuwe kunst een ware cultuurschok voor Citroen betekende, was hij er nieuwsgierig naar. Via Georg Muche, een vriend van de academie, kwam hij in 1914 in contact met Herwarth Walden, eigenaar van de avant-gardistische Berlijnse kunsthandel Der Sturm vernoemd naar de gelijknamige kunstenaarsbeweging. Walden gaf het tijdschrift Der Sturm uit met artikelen over de Duitse expressionistische schilderkunst en organiseerde tentoonstellingen over moderne kunststromingen.

De achttienjarige Citroen, die op de kunstacademie in de naturalistische stijl was opgeleid, was zo onder de indruk van de moderne kunst dat hij ook op een expressionistische manier probeerde te schilderen. Tot zijn spijt kwam hij er achter dat het abstracte hem niet lag. Gedesillusioneerd hield hij met schilderen en tekenen op.⁸

Toen Walden in 1916 zijn in moderne kunst gespecialiseerde galerie uitbreidde met een boekhandel, benoemde hij Citroen als eerste boekhandelaar. Daar verkocht Citroen, behalve boeken over kunst, ook moderne kunst. Via deze boekhandel leerde hij veel bekende kunstenaars uit het Berlijnse culturele leven kennen van wie hij langzaamaan zelf kunst begon te kopen. Zo begon Citroen in een vroeg stadium zijn kunstverzameling die later tot een interessante collectie moderne kunst zou uitgroeien, met werken van kunstenaars als Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Paul Klee en Oskar Kokoschka. Hij had een goede neus voor de kunsthandel. Galeriehoudster Eva Bendien vertelde in 1997 over haar oom: ‘Hij was een schilder, maar van nature was hij ook een handelaar, [...] hij had veel grafiek in huis van kunstenaars als Klee, Kirchner, Kokoschka. Over dat werk kon hij vol enthousiasme praten, hij kon goed overbrengen wat hij er zelf aan beleefde en hij stond open voor wat an-

8 Hans Redeker, ‘Paul Citroen tussen de stromingen’, in Vrij Nederland 15 november 1952.

[p. 7]

Paul Citroen, Metropolis, fotomontage, 67×58 cm, 1923. (Collectie Prentenkabinet der Rijksuniversiteit, Leiden.)

dere mensen er in zagen.’⁹

Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd Citroen gemobiliseerd in het Nederlandse leger omdat zijn vader Nederlander was. Toen hij echter afgekeurd werd, besloot hij voorlopig in Nederland te blijven en kwam hij ook hier in het boekhandelsvak terecht. Langzaamaan begon hij ook weer te tekenen. Na de oorlog vertrok hij opnieuw naar Berlijn en raakte verzeild tussen leden van de anarchistische Dada-beweging. Hij maakte zijn eerste collages en montages, geïnspireerd door zijn Dada-vrienden. Hij experimenteerde met knippen en plakken uit stukken krant, foto's en prentbriefkaarten. Toen hij in 1920 weer in Amsterdam verbleef, werd hij de officieuze vertegenwoordiger van de Dada-beweging voor Nederland en propagandist voor de moderne kunst van Der Sturm. Hij heeft altijd zeer relativerend over zijn fotomontages gesproken omdat hij weinig belang hechtte aan deze ‘Spielerei’. De fotocollage ‘Metropolis’ uit 1923 zou hem later internationaal bekend maken. Citroen had inmiddels al weer afscheid genomen van de Dada-beweging.¹⁰ L.Th. Lehmann (cat. 7), een van de door Citroen geportretteerde schrijvers, herinnert zich de verhalen van Citroen over Dada tijdens de veelvuldige poseerzittingen in 1949: ‘Van de gesprekken herinner ik mij dat hij zeer levendige verhalen vertelde over de Berlijnse Dadaisten na de 1e wereldoorlog.’¹¹

Citroens contacten in het modernistische Berlijnse artiestenmilieu vormden de opmaat voor het vervolg van zijn artistieke loopbaan. Hij begon weer te tekenen en te schilderen. Op aanraden van Muche, inmiddels docent bij het Bauhaus te Weimar, schreef hij zich in 1922 in voor de opleiding bij deze instelling. Deze vooruitstrevende, door

9 Lien Heyting, ‘Het dromerige is er wel een beetje af. Eva Bendien over haar jeugd en haar passie voor beeldende kunst’, in NRC Handelsblad 15 augustus 1997.

10 K. Schippers, Holland Dada, Amsterdam 1974, p. 21-29.

11 Brief L.Th. Lehmann aan Stance Eenhuis, 25 januari 1997.

[p. 8]

Walter Gropius opgerichte kunstschool met beroemde leraren als Johannes Itten, Kandinsky en Klee, legde sterk de nadruk op de persoonlijke ontplooiing van leerlingen. Citroen volgde het door Itten ingestelde voorbereidende jaar, de zogenoemde ‘Vorkurs’. Itten was een inspirerende goeroe. Zijn tekenleer, die uitging van het materiaal, opende de ogen van Citroen en heeft zijn tekenstijl blijvend beïnvloed. Later zou hij de principes van Itten vertalen voor het Nederlandse kunstonderwijs. Zijn tweede belangrijke leermeester bij het Bauhaus was Kandinsky, die er lessen in analyse en synthese gaf. Na twee jaar vertrok Citroen al uit Weimar omdat in het Bauhaus de nadruk lag op het constructieve en niet op het expressieve.

Het was de tweede keer dat hij de aansluiting bij de moderne kunst miste. De discrepantie tussen het willen en kunnen maken van moderne kunst heeft hem jarenlang dwarsgezeten. Zijn jaren temidden van de avant-garde in het bruisende Berlijn en het modernisme van het Bauhaus zijn zo bepalend en van blijvende waarde geweest, dat hij hier vaak op terugkwam. Jongere kunstenaars vroegen hem jaren later voortdurend en niet tevergeefs naar zijn Dada-episode en het Bauhaus. Op die manier hield hij zijn roemrijke geschiedenis in leven.

Tijdens het poseren gingen de gesprekken soms hierover. Toen de schrijfster Nel Noordzij (cat. 20) in 1957 informeerde naar zijn leven in de kunstenaarswereld in Berlijn, werd hij enthousiast: ‘Vanaf dat moment zwierde zijn stompje krijt met heftigheid over het grote vel papier [...] het werd allemaal geweldig: de woordenstroom, zijn enthousiasme, de fijne, rare, eigenaardige, lieve mensen, de kunstevenementen en kunstrichtingen die hij beschreef met indrukwekkende levendigheid. De uren dat hij tekende werden onvergetelijke lesuren van een periode in de kunstgeschiedenis.’¹²

Tien jaar later, in 1967, was hij in een gesprek met Gerrit Kouwenaar (cat. 31) minder open over zijn jeugd en sprak hij liever over een ander geliefd onderwerp, de Duitse literatuur: ‘Van de babbel tij-

12 Brief Nel Noordzij aan Stance Eenhuis, 3 februari 1997.

[p. 9]

dens het poseren herinner ik mij dat wij het over Goethe hebben gehad. Ik was toen bezig de Faust te vertalen voor het Rotterdams Toneel. Dat vond hij interessant en al pratend ontpopte hij zich als een ware Goetheaan. Over zijn Berlijnse tijd en later het Bauhaus was hij buitengewoon terughoudend. Daar wilde hij kennelijk niet over praten. Ook over het toen actuele in beeldende kunst en literatuur hield hij zich minzaam op de vlakte.’¹³

Met de schrijver Arthur Lehning (cat. 28) haalde Citroen herinneringen op aan hun gemeenschappelijke periode in het Berlijn van de jaren twintig. Ze hadden een vergelijkbare achtergrond. Beiden waren uit Duitsland afkomstig en beiden beleefden invloedrijke jaren temidden van de modernistische kunst en waren pleitbezorgers van de avant-garde kunst. Ruim dertig jaar later, op 20 november 1956, beantwoordde Lehning aan Citroens verzoek om hem te mogen portretteren en verheugde zich op de komst van zijn oude bekende: ‘[...] misschien kunnen we dan een afspraak maken om nog eens wat te praten over prehistorische tijden en onze oude vrienden.’ Pas in november 1963 zou Lehning poseren in zijn huis aan de Amstel te Amsterdam. Uit zijn reactie van 3 december 1963 bleek dat Citroen hem in het portret raak had getroffen: ‘Hartelijk dank voor de foto's! Ik had me er langzamerhand helemaal aan gewend dat ik het toch ben. Iedereen is het trouwens over eens dat je met de ogen het wezenlijk hebt uitgedrukt!’

Na zijn Bauhaus-periode keerde Citroen in 1924 terug naar Berlijn en leerde hij fotograferen van fotograaf en vriend Otto Umbehr (‘Umbo’) die hij nog kende van het Bauhaus.¹⁴ Citroen paste al wel moderne en nieuw verworven Bauhaus-inzichten toe bij het fotograferen, maar erg serieus nam hij het nog niet. Vervolgens reisde Citroen een tijdje voor de kost door Europa als bont- en kunsthandelaar. Vijf jaar later, in 1929, pakte hij de fotografie weer op na een

13 Brief Gerrit Kouwenaar aan Stance Eenhuis, 15 februari 1997. In 1962 kreeg Kouwenaar de opdracht van het Rotterdams Toneel voor de vertaling van Goethe's Faust.

14 Cat. tent. Paul Citroen Fotograaf. Foto's uit de jaren 1929-1935, Den Haag (Haags Gemeentemuseum) 21 april-3 juni 1979, p. 5-8.

[p. 10]

verblijf in Parijs bij Marianne Breslauer, een Berlijnse vriendin, die bij Man Ray leerde fotograferen. Hij ontwikkelde zich tot een zeer verdienstelijk fotograaf. Citroen woonde toen inmiddels al sinds 1928 in Amsterdam. Zijn eerste camera kreeg hij bij zijn huwelijk met Céline Bendien in 1929. Aanvankelijk maakte hij familiefoto's maar vanaf 1930 legde hij zich toe op de professionele portretfotografie. Het portretteren van bekende kunstenaars, dat hij zijn hele leven zou blijven doen, begon met de fotografie. Via zijn zwager en vriend, de kunstschilder Jacob Bendien met wie hij een atelier deelde, kwam hij in de jaren dertig terecht in de kring van de jonge avant-gardistische en politiek vaak links gerichte Amsterdamse kunstenaars-bohème. Zo fotografeerde hij onder meer de danseres Estella Reed, de cabaretière Erika Mann, de beeldhouwers John Rädecker en Hildo Krop, de architect Gerrit Rietveld, de kunstenaar-emigrant László Moholy-Nagy, de schilders Else Berg, Thijs Rinsema en Carel Willink en de schrijver Rein Blijstra. Later, in 1962, maakte hij ook een portrettekening van Blijstra (cat. 26).

De veelzijdige kunstenaar Citroen heeft tijdens het interbellum om in zijn onderhoud te voorzien veel werk aangepakt. Met tekenen en schilderen verdiende hij niet voldoende. Naast zijn werk als portretfotograaf, handelde hij ook in moderne kunst. Voorts schreef hij graag. Regelmatig publiceerde hij beschouwingen over eigentijdse beeldende kunst, aanvankelijk in het Duits en later in het Nederlands. Hij volgde de ontwikkelingen in de kunst op de voet. Zijn eerste artikel, over Marc Chagall, had hij al in 1917 in Der Sturm gepubliceerd. In 1931 publiceerde hij

Rein Blijstra, Amsterdam 1931.
(Foto: Paul Citroen: collectie Prentenkabinet der Rijksuniversiteit, Leiden.)

[p. 11]

Door Paul Citroen ontworpen boekomslag van Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst (1931).

Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst, een door hem samengesteld overzicht waarin hij een groot aantal toen nog weinig bekende schilders bij het publiek introduceerde. Met dit initiatief was hij een van de pioniers van de literatuur over contemporaine Nederlandse moderne schilderkunst, want er bestond nauwelijks iets over dit onderwerp. Hij toonde werk van 53 kunstenaars. Uit zijn keuze bleek een voorkeur voor de modernistische kunst, maar andere stromingen kwamen ook aan bod, zoals het neoclassicisme, de Nieuwe Zakelijkheid en het magisch realisme. Voor deze publicatie maakte Citroen zelf de portretfoto's van de schilders Raoul Hynckes, Wim Oepts en Charles Roelofsz.

In diezelfde tijd experimenteerde Citroen met verschillende stijlen in zijn schilderijen. ‘Ik leerde zo in korte tijd collega's kennen, maar werkelijke invloed heeft het op mijn werk niet gehad.’, beweerde hij later.¹⁵

Citroen heeft door zijn activiteiten aanzienlijk bijgedragen aan de vernieuwing van het Nederlandse kunstonderwijs. Geïnspireerd door zijn Bauhaus-ervaringen, stichtte hij in 1933 met Charles Roelofsz en Jan Havermans de Nieuwe Kunstschool te Amsterdam, waar hij de principes van het Bauhaus in praktijk bracht. Het was een zeer vrije school en bovendien de eerste ongesubsidieerde academie in Nederland. De school heeft tot juli 1943 bestaan. Citroen ging uit van de mogelijkheden van de leerling. De lessen werden door kunstenaars gegeven, onder meer Paul Guermonprez voor fo-

15 L. van Duinhoven, ‘Pulchri eert portrettist die zeventig wordt. Paul Citroen - de mens die schildert’, in Algemeen Dagblad, 5 december 1966.

[p. 12]

tografie. Jan Havermans voor beeldhouwen, Hajo Rose voor grafische vormgeving en Citroen zelf voor vrij schilderen en tekenen. Citroen, Guermonprez en Rose waren voormalige Bauhaus-leerlingen. Citroen paste de tekenleer van zijn voormalige Bauhaus-leraar Johannes Itten toe in zijn eigen onderwijs. Voor lezingen en cursussen nodigde hij eveneens kunstenaars uit. Zo trad Itten er op als gastdocent. Volgens oudleerling Jan Bons bezat Citroen een groot vermogen om leerlingen te stimuleren: ‘Citroen bracht de levende Europese kunst binnen het gezichtsveld en formuleerde een uitgangspunt voor de school, waarbij het accent meer op de ontplooiing van de leerling werd gelegd dan op het leren van een vak. Dat was nieuw in het Nederlandse kunstonderwijs. [...] Het principe van een voorbereidend jaar is later door talloze academies overgenomen om een bewustere vakkeuze te bevorderen.’¹⁶

Paul Citroen, portretstudies, gemengde techniek, 41×85 cm, ca. 1936. (Collectie Haags Gemeentemuseum, Den Haag.)

16 Paul Citroen en het Bauhaus (noot 7), p. 64-66.

[p. 13]

Citroen combineerde vanwege de grotere financiële zekerheid zijn Amsterdamse docentschap vanaf 1935 met een baan aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten te Den Haag. Aanvankelijk doceerde hij daar reclame aan de avondopleiding. Vanaf 1937 gaf hij schilderen en tekenen aan de dagopleiding; om die reden stopte hij in dat jaar met zijn lessen aan de Nieuwe Kunstschool. Met een onderbreking van de oorlogsjaren heeft hij tot 1960 aan de Haagse academie lesgegeven. Hij behoorde daar met Rein Draijer, W.J. Rozendaal en Willem Schrofer tot de jongere docenten die vernieuwingen introduceerden.

Vlak na de Tweede Wereldoorlog kreeg beeldend kunstenaar en schrijver Jan Wolkers (cat. 29) les van Paul Citroen op de Haagse academie. Vijftig jaar later herinnert Wolkers zich in een droom diens inspirerende lessen: ‘We zaten in het kunstgeschiedenislokaal van de Haagse Academie van Beeldende Kunsten, een paar jaar na de oorlog. Jacometti was verhinderd en daarom nam Paul Citroen, die schilder- en tekenles gaf aan de Academie, het van haar over. Een belevenis! Het was onmogelijk om dat nog ooit te vergeten. Op ravenwieken schoot hij door de geschiedenis van de kunst. Van de slangengodinnen van Kreta met hun uitdagende siliconenborsten uit hun opengespleten gewaad tot aan de kunstenaars van Das Bauhaus, waar hijzelf ook nog gewerkt had voordat Hitler de hemel boven Germanië in de bruine was van de rancune van de Spiessbürger zette. Het was adembenemend, ook voor hem. Soms spottend zijn joods-duits accent overdrijvend, dan dodelijk ernstig als hij het over de schilders van Die Brücke had. Dan weer zo vurig begeesterd dat je bang was dat hij tot een schilderij van Kandinsky uit elkaar zou spatten. Er werden lijnen getrokken als regenbogen en het rookspoor van sissende vuurpijlen.’¹⁷

17 Jan Wolkers, ‘Schillerlocke. Over de bypasses in het geheugen’, in NRC Handelsblad 11 oktober 1996.

[p. 14]

Op zijn veertigste, in 1936, vertrok Citroen met zijn vrouw en zesjarige dochter uit Amsterdam naar de Oostdorperweg 100 te Wassenaar, waar hij tot aan zijn dood in 1983 zou wonen. In dit huis had hij ook een atelier waar een aantal schrijvers is geportretteerd. Zoals Alfred Kossmann (cat. 43), die in 1973 beschreef hoezeer het huis de typische sfeer van een kunstenaar uitstraalde: ‘Zijn huis is een lang leven, met eigen schilderijen van vroeger, schilderijen van vrienden, [...] We zaten opgewekt te praten, over Thomas Mann, over Goethe, voor wie wij beiden grote bewondering hebben, en ik voelde mij thuis in zijn huis dat ook zijn leven is, thuis dus eigenlijk in zijn leven, een ervaring die ik me herinner van slechts enkele andere woningen, en dat waren woningen van beeldende kunstenaars...’.¹⁸

Citroen had al bewezen dat hij over grote sociale vaardigheden beschikte. Hij was graag onder mensen, met name kunstenaars en mengde zich in het kunstdebat. Zo bouwde de academiedocent ook in Den Haag vlot zijn contacten in het kunstleven op. In 1934 was hij al lid van de Haagsche Kunstkring geworden. Hij was tevens lid van het Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio te Den Haag. Vanaf 1940, toen hij onder meer het portret van Menno ter Braak (cat. 2) tentoonstelde, was zijn werk ieder jaar bij de Kunstkring te zien.¹⁹

Van zijn werk kon Citroen ook later niet leven. Daarom combineerde hij het schilderen met velerlei andere activiteiten. Hij ontwierp in opdracht bijvoorbeeld ook decors voor De Nederlandse Opera, achterglas-schilderingen voor het S.S. ‘Nieuw Amsterdam’, zomerpostzegels, decoratiemotieven voor tegels, gelegenheidsgrafiek en boekillustraties. Zo tekende hij in 1954 landschappen voor Twee rode reeën van zijn vriend Aar van de Werfhorst.²⁰ Citroen heeft eveneens een boek van Cees Nooteboom. die hij in 1959 tweemaal had geportretteerd (cat. 22 en 23), geïllustreerd. In 1961 maakte hij 27 illustraties voor de bibliofiele uitgave door de Stichting De Roos van Nootebooms De koning is dood. De tekeningen bestaan uit kras-

18 Alfred Kossmann. ‘Poseren voor Paul Citroen’, in Het Vrije Volk 7 juli 1973.

19 Ronald de Leeuw, ‘Eerste afdeling: schilder- en beeldhouwkunst. Van De Bock tot Berserik’, in Haagse Kunstkring. Werk verzameld (ed. Ronald de Leeuw [et al.]), 's-Gravenhage 1977, p. 41.

20 In 1995 verwierf het Letterkundig Museum een aantal van deze originele tekeningen (inv. nr. C.252/Ill /I/1.)

[p. 15]

Illustratie door Paul Citroen voor Twee rode reeën van Aar van der Werfhorst, pen en siberisch krijt, 16,5×10,5 cm, 1954. (Collectie Letterkundig Museum, Den Haag.)

jes en lijntjes met pen die zorgen voor een levendig effect. Het zijn natuur- en figuuronderwerpen.