Studies. Zesde reeks

(1918)–Frederik van Eeden– rechtenstatus

De schilder-mysticus De Winter.

Als wij een schilderij op een zuivere wijze - zonder vooroordeel of waardelooze associaties - bewonderen, dan wil dat zeggen dat er in ons een gelukkige zielstoestand ontstaat, dat wij een gelukkiger weezen worden, door toedoen van den schilder. Hij zegt iets tot ons, in de taal van vorm en kleur, wij verstaan hem. Hij brengt iets van zijn eigen weezen in ons oover, er ontstaat een verééniging tusschen hem en ons waardoor onze kennis, ons geluk bevorderd en bevestigd wordt. Dat is het wat wij verlangen en wat ons den kunstenaar doet waardeeren.

De meeste beschouwers vergeeten dit, en zien het kunstwerk zooals ze een foto bekijken, alleen lettend op de oovereenkomst met de réaliteit, alleen vragend of de fotograaf een goede keuze heeft gedaan voor zijn onderwerp, en of hij getrouw en naauwkeurig heeft weergegeeven. Zij meenen dat zij, in de ‘natuur’, hetzelfde moois kunnen gaan zoeken, ook zonder tusschenkomst van den kunstenaar.

Dit is het diepgaand misverstand van den modernen westerschen kunstbeschouwer. Hij zoekt ‘gelijkenis’ in het portret, ‘natuurlijkheid’ in het landschap. De schil-

der zelf is hem niet meer dan een verdienstelijk onmisbaar tusschenpersoon, wiens eigen weezen hem niet interesseert, als hij zijn werk maar goed doet.

Wel spreekt hij van een goeden ‘kijk’ op de natuur, en geeft hij toe dat de schilder hem de natuur kan ‘leeren’ zien. Maar dat is een kwestie van smaak en oefening, naar zijn meening. ‘Mooi vinden’ kan iedere leek. Daarvoor behoeft men geen kunstenaar te zijn. Wie tijd en lust heeft, kan, volgens hem, schilders en schilderijen ontbeeren. Hij behoeft maar naar de natuur te gaan. Daar vindt hij al het moois voor 't grijpen, dat de schilders met zooveel moeite en zorg trachten vast te houden en te verzamelen.

Dit is een ontzettende begripsverwarring - die voortkomt uit de averechtsche leevens- en natuurbeschouwing van den Westerling, nog verergerd door het doen der pseudo-artiesten, die het publiek naar de oogen zien en gehoorzaam beproeven de natuur zoo precies moogelijk na te bootsen.

Wanneer men de stoffelijke natuur, de waereld der verschijnselen, beschouwt als de uiterste en laatste werkelijkheid, als het volstrekte en onveranderlijke, als den grond aller dingen - en zoo doet thans de gemiddelde Westerling, gehoorzaam aan zijn académische professooren - dan kan er geen hooger kunst bestaan dan een zoo precies moogelijke natuur-nabootsing.

Maar de echte kunstenaar voelt - uit intuïtie - wat de groote wijzen der menschheid altijd geweeten hebben, - dat de stoffelijke natuur een schijn is, in zichzelf onweezenlijk, - schoon en belangrijk alleen door hetgeen ze niet zelf is, maar uitdrukt, - door datgeen

waarvan ze is symbool, teeken en expressie, - door het Eeuwige Waarachtige Weezen.

Daarom zal de echte kunstenaar de natuur niet nabootsen, want dat helpt hem niet tot zijn doel: - de vereening met zijn meedemensch, in schoonheid en geluk.

Maar hij zal wel de gegeevens der natuur gebruiken en benutten. Hij zal met behulp van élementen uit zijn natuurwaarneeming, zijn eigen ontroering meedeelen, iets zeggen.

Het is echter duidelijk dat hij daarbij niet aan de natuur gebonden is. Hij gebruikt alles wat hem dienstig voorkomt tot zijn doel. De gegeevens der natuur zijn hem allen welkom - juist omdat het ook allen expressieve middelen zijn voor de eeuwige Weezenheid, die hen schiep. De artiest gebruikt die gegeevens daarom in hun expressieve kracht, maar eigenmachtig en gerechtigd tot kiezen van hetgeen hem voor zijn heilig doel het beste voorkomt.

Een landschap drukt voor den gevoeligen mensch altijd iets uit. Somberheid, liefelijkheid, weemoed, grootschheid - allen zielstoestanden, die ons min of meer in den staat voeren van het Eeuwige Weezen, dat deezen schijn tot expressie nam.

Deeze kosmische expressie kan door den schilder worden gebruikt tot zijn eigen persoonlijke taal. Maar dit mag nooit nabootsing zijn. Een geschilderd landschap kan nooit de goddelijke expressie van een natuurtafereel imiteeren. Dat is dwaasheid. Men zou het blasfemie kunnen noemen.

Wel zal de schilder de vormen en kleuren van een landschap kunnen beezigen om te zeggen wat hij te

zeggen heeft. Maar hij is vrij er van te maken wat hij wil, al naar den eisch van zijn bedoeling. Als het hem maar gelukt bij ons de schoonheids-ontroering te weeg te brengen die hijzelf ondervonden heeft.

Het kan wel gebeuren dat men in de natuur Marisjes en Mauvetjes en Mesdagjes ontdekt. Maar dat is niet anders dan het terugvinden van de geliefde expressiemiddelen dier meesters, - volstrekt niet een bewijs van hun natuurnabootsing.

En het portret? zal men vragen. Is daar de gelijkenis van geen belang?

Mijn antwoord is, dat er twee soorten van gelijkenis zijn. Fotografische en artistieke. De artistieke gelijkenis zoekt in het gelaat de kosmische expressie, de uitdrukking van het eeuwige Weezen dat zich in den mensch op zoo bizondere wijze manifesteert. Bij het portret vallen, tot zeekere hoogte, de persoonlijke expressie van den schilder met de kosmische expressie samen. Het beeld dat de schilder geeft is des te schooner naarmate het de kosmische expressie dieper benadert. Maar van ‘nabootsing’ kan eevenmin sprake zijn als bij een landschap. En de schilder blijft vrij, voor zijn vorm en kleurenschrift - dat toch gansch iets anders is dan een leevend mensch, - af te wijken van fotografische getrouwheid. Rembrandt's koppen hebben geweldige kosmische expressie - maar zullen als ‘gelijkenis’ wel meestal veelen niet bevreedigd hebben.

In de laatste jaren zijn de boovenstaande inzichten door veele jonge schilders erkend. Er is in verschillende landen een strooming ontstaan, onder de namen: futu-

risme, cubisme, expressionisme - die de vrijheid van den kunstenaar om tot eigen expressie alle gegeevens te benutten die hem aanstonden, zonder getrouwheid aan de ‘natuur’, nadrukkelijk wilden handhaven. Een der meest bekende woordvoerders, Kandinsky, schreef er een leesbaar en leezenswaardig boekje oover.

Maar ‘the proof of the pudding is the eating’ - en als Kandinsky zijn theorieën in praktijk wilde brengen dan vertoonde hij krabbels en kladderij, die het meest deeden denken aan het werk van een in de inkt of de vla gevallen vlieg. Die pudding smaakte niet.

Voor omstreeks vijf en twintig jaar was het Vincent van Gogh die mij voor 't eerst ontroerde door een schoonheids-expressie, waarbij natuurgetrouwheid somtijds geheel en al verwaarloosd werd.

Ik juichte oover die bevrijding, tot bittere ergernis van de schilders uit dien tijd, die nog in hun conventie gevangen bleeven.

Nu worden er voor Vincent's doeken schatten gebooden. Hij, die nooit een doek kon verkoopen, is nu, na zijn dood, gearriveerd.

En toch is Vincent maar een voorlooper, hoewel een sterke, een echte. Veel van zijn werk is démonisch, waanzinnig en onschoon. Hij heeft den ban verbrooken, doch daarbij eigen eevenwicht verlooren.

Niemand onder de jongere expressionisten zag ik, die mij waard toescheen het werk op te neemen dat Vincent begon. Het produkt der futuristen leek mij waanzinnig geklad. Veelbeloovende talenten zag ik aangetast door een manie voor raauwe, schreeuwende kleuren, en vuile,

afzichtelijke, verdorven fysionomieën. Hier was zonder twijfel démonie in 't spel, ontstaan door een uiterlijke bevrijding zonder innerlijke vastheid, zonder echte diepe intuïtie.

Dien jongelui ontbrak het aan transcendente wijsheid, aan kennis van het onzienlijke, aan mystieke intuïtie. Zij zagen zelf niet hoe ze, eevenals van Gogh, in de macht kwamen van Satanische invloeden, leidend tot waanzin.

Totdat ik nu voor kort, door een bizondere maar zeer duidelijke bestiering gevoerd werd voor het werk van de Winter en daar onmiddellijk zag, dat de man gekoomen is, die voort zal gaan waar Vincent is blijven steeken, die tot daad zal maken, wat bij Kandinsky en de zijnen nog maar woord en theorie gebleeven is.

Zeer zeeker ziet de Winter zijn vizioenen soms in démonische of z.g. astrale sfeeren van lager orde, en vertaalt hij die in stoffelijke vorm- en kleurenspel.

Maar hij doet dit met volleedig inzicht. En zelfs de académisch erkende psycho-analyse heeft reeds de bevrijdende macht van dat inzicht geconstateerd.

Het werk van de Winter spreekt oover een démonische waereld, maar ook oover een hoogere. En hij zelf staat, als kunstenaar, booven zijn onderwerp, en is niet de dupe en slachtoffer der lagere machten.

Daarin ligt zijn enorm voorrecht booven van Gogh en de futuristen.

Daarom kan hij ook, in zijn landschappen en pastelwerk expressies geeven van onvergelijkelijk teedere vreede en sereeniteit. Daarom zijn zijn kleuren nooit zoo waanzinnig raauw en woest, zoo chaotisch als die der futu-

risten. Ze zijn beheerscht, harmonisch verbonden. Dat te zien, en zijn expressieve taal te kunnen leezen was mij een buitengewoone vreugde en een ontroering vol schoone beloften.

Men vergeete niet dat kunst en kunstwaardeering een ondoorgrondelijk mysterie is en blijft, en nooit door onze woordformulen voldoende wordt benaderd. Wij weeten niet wat wij doen als wij lachen - nog veel minder weeten wij het, als wij kunst scheppen of bewonderen. En het baat niet, er met veel woorden oover te redeneeren.

Ik stond onlangs voor het groote landschap van Calame in het steedelijk museum en verwonderde mij diep oover het feit, dat naar verstandelijken maatstaf hier perfectie is, die toch volkoomen koud laat. Ziet hier een prachtig natuurtafereel met het grootste technische meesterschap weergegeeven, en toch.... het zegt niets, het is zielloos, het brengt ons niets van de ontroering die het natuurtafereel zelve alligt brengen zou. Terwijl een paar oude schoenen, geschilderd door Vincent, een tinnen kannetje, geschilderd door Verster, ons de tranen in de oogen kunnen brengen.

De menschheid weet het, het gros is daaroover ingelicht - al is de bewondering voor de Calame-kunst nog niet uitgestorven, toch wijzen de geldprijzen op de groote veilingen, dat de meenigte zich laat leiden in andere rigting. Matthijs Maris, Vincent van Gogh, Césanne klinken als groote namen, hoe weinig de massa ook nog in staat is hun eedeler taal te verstaan.

De natuurweetenschap kan ons leeren welke oovereen-

komst er is tusschen muziek en schilderkunst. Geluid en kleur hangen beide af van de trillingsbeweeging in meer of minder snelheid en samengesteldheid. Ieder weet dat muziekale expressie technisch niet anders behoeft dan trillende lucht en ook, dat bij kleuren de trillingen veele millioenen malen sneller gaan dan bij geluid. Het is dus verstandelijk volkoomen te begrijpen dat de harmonieën en ritmen in kleur veel fijner, gecompliceerder en expressiever kunnen zijn dan in geluid. Maar wat wij in de muziek sinds lang gewend zijn, het spreeken en verstaan door geluidsharmonieën en ritmen alleen, dat is ons in schilderkunst nog vreemd. Een schilderstuk dat enkel kleurharmonie wil zijn en dat alleen daardoor tot ons wil spreeken, dat bevreedigt ons niet. Wij willen er een ‘onderwerp’ bij, juist datgene wat de echte muziekvrienden, als programmamuziek, als verlaging van hun zuivere kunst verwerpen.

Theoretisch kunnen wij dus niets aanvoeren teegen het maken en bewonderen van schilderijen die enkel willen zijn: kleurenmuziek. Niemand kan beweeren dat een schilderij altijd een of ander bekend ding of weezen uit de natuur moet voorstellen, om schoonheidsontroering te gee ven. Eevenmin kan men volhouden dat zulk onderwerploos schilderwerk noodwendig tot ziellooze decoratie moet verdorren.

Maar eeven als men bij muziek van elke noot verwacht en eischt dat ze ‘iets’ zeggen zal, dat haar werking zal bijdragen tot de compleete schoonheidsontroering van het geheel - zoo mag men ook van elk schilderij vergen dat alle kleuren en vormen binnen de lijst op het vlakke doek gebracht, noodwendig zijn voor één ge-

zamenlijke aandoening. En of die aandoening er is, dat kan niet worden beweezen of beredeneerd, dat kan alleen worden gevoeld.

Nu is het werk van de Winter niet enkel kleurenmuziek, maar in sommigen van zijn uitingen nadert het er zeer digt bij. Daar is dan geen bepaald onderwerp op te zien, en men kan ook niet altijd er op onderscheiden wat booven of onder is. Het is een samenstel van vormen en kleuren die een bepaalden totaalindruk moeten te weeg brengen.

Men kan de Winter's werk in vier rubrieken onderscheiden:

1.	duidelijke natuurtafereelen.
2.	vegetaties, plant- en diervormen.
3.	gedachtenvormen.
4.	kleuraandoening - sensations coloristiques - opgewekt door een bepaald persoon.

De natuurtafreelen hebben volstrekt niet altijd gelijkenis met onze aardsche landschappen. Er zijn slechts weinigen die men als een aardsch tafereel herkennen zou en waarop dan ook voorwerpen als scheepen en huizen voorkoomen. Bij de meesten zijn de vormen en kleuren onaardsch, de heemel is groen, de zee bloedrood of hetzelfde landschap wordt nu eens geheel in blaauw of wel in groen uitgebeeld.

Wat men bij allen te zoeken heeft, is de stemming die er door wordt uitgedrukt. De schilder maakt gebruik voor zijn bedoeling van kleuren en vormen die ook in de aardsche natuur voorkoomen, maar hij is er niet aan gebonden. Toch zijn ze nooit geheel onlogisch. Als men er ‘booven’ en ‘onder’ aan onderscheidt, dan moet ook

het geheel beantwoorden aan een zeekere graviteitswet.

Ze zijn dus ook niet wat men ‘fantastisch’ noemt. Ze zijn gezien, waargenoomen. De schilder verzeekert ons dit en er is geen reeden om aan zijn woord te twijfelen. Ze zijn echter waargenoomen op een bizondere en zeldsame wijze, die voor de meesten onzer onbegrijpelijk is. Daarvoor moet men de veelheid van waerelden, waarin wij als geestelijke weezens kunnen waarneemen, als echte waarheid beseffen.

Als nu de Winter een zijner natuurtafereelen een ‘Jupiter-landschap’ noemt, dan wil dat nog niet zeggen dat hij met zijn aardsche oogen den planeet Jupiter, zooals wij die door astronomische waarneemingen kennen, heeft beschonwd en afgebeeld. Want die planeet Jupiter maakt nog altijd deel uit van onze aardsche waereld die wij ‘stoffelijk’ noemen.

Zijn waarneemingen geschieden in een andere ‘sfeer’, dat wil zeggen in een waereld, die ook is waar wij zijn, maar waarop onze zintuigen niet zijn ingesteld. Men spreekt dan wel van de ‘astrale’ sfeer, maar dat woord is misleidend en zelfs het woord ‘onstoffelijke’ sfeer is niet precies juist.

Ons woordvermoogen is niet toereikend om oover deeze, voor ons, Westerlingen, zoo ongewoone zaken in den breede te spreeken.

Wij moeten volstaan met deeze formuleering, dat de schilder waarneemingen, voor onze zintuigen verborgen, maar niettemin volkoomen echt en reëel, vertaalt in de ons bekende trillingen van kleur en in voor ons waarneembaren vorm.

De tweede soort van de Winter's werken omvat vege-

taties, plant- en diervormen, die eeveneens eenige oovereenkomst hebben met de ons bekende leevende weezens, maar er toch weeder aanmerkelijk van verschillen.

Die weezens bestaan, volgens den schilder. Hij neemt ze waar, zoo wel bloemen als dieren, of wel tusschenvormen, en hij beeldt ze af, zoodat ze voor ons zichtbaar worden. En hoe vreemd ze ons ook voorkoomen, men ziet toch hun gelijkenis op sommige aardsche leevende weezens, en men begrijpt niet alleen de logica van hun bouw ook hunnen aard. Men gevoelt hun karakter als boosaardig, of onschadelijk, of valsch en ze hebben somtijds ook schoonheidskwaliteit.

Het zijn deeze weezens die men ‘démonisch’ zou kunnen noemen en waarvan de Winter ons tot nog toe vooral de lageren heeft gebeeld. Men ziet dat ze leeven in donkere droevige sfeer, en ook de vegetaties, de opeenhooping van wonderlijke groeisels hebben meestal iets luguubers en sombers, eevenals sommigen zijner landschappen.

Maar onze verwachting ziet naar hooger, en waar zoo zeldsaam waarneemingsvermoogen samengaat met zoo vaardig kunnen en zoo ernstig streeven, daar schijnt die verwachting niet ongegrond.

Van de beide laatste rubrieken, de gedachtenvormen en de kleurbeelden, zou men kunnen zeggen dat de aestethische kwaliteit meer en meer oovergaat in een weetenschappelijke.

Voor ons Westerlingen, ligt hier een diepe kloove, voor den Oosterling is weetenschap en kunst altijd onafscheidelijk geweest. Bij de Winter ontstond, uit natuurlijken drang, een werk dat men eevengoed psy-

chische weetenschap als coloristische kunst kan noemen.

De Winter neemt geestelijke waarden op niet-zintuigelijke wijze waar en vertaalt die waarneeming in aardsche vorm en kleur.

Hij ziet, op niet nader te verklaren wijze, de kleur en de vorm van een zaak die ons zuiver geestelijk voorkomt, een gedachte of een zielstoestand: woede, hartstocht, haat, afgunst, liefde, devotie, - en hij is in staat zijn sensatie voor ons af te beelden, zoodanig dat wij zijn expressie, na eenige aandacht en studie, gaan doorvoelen en begrijpen.

Elk beeld dat de Winter ons geeft is daardoor niet enkel bron van aestethisch genot, maar ook van zielkundig weeten. Als hij een mensch ontmoet dan is hij in staat, onder gunstige omstandigheeden, van het zielsleven van dien mensch een kleurbeeld te ontwerpen. Niet door langduurigen omgang en studie, maar door onmiddelijke intuïtie. En dat kleurenbeeld, hoe zonderling het ons ook op het eerste gezicht mooge schijnen, heeft expressief vermoogen. Het drukt ook voor den wildvreemden toeschouwer uit, hoe ongeveer de aard is van den persoon, die den schilder de oorspronkelijke sensatie gaf. Wij gevoelen sympathie of afkeer, bewondering of weerzin, alleen door het zien van het kleurenbeeld, dat de schilder ontwierp.

De theosofen hebben ons reeds vaak gezegd dat elke mensch kleur uitstraalde van bepaalde aard en schoonheid, al naar de eigenschappen van zijn geestelijk weezen. Deeze kleuren-aura is zichtbaar voor zeer gevoelige persoonen. De Winter nu ziet niet alleen deeze kleuren, maar is in staat ze af te beelden. Toch is zijn kleur-

beeld iets anders dan de aura der theosofen, omdat het gansch op zich zelf staat en niet, als de aura, het lichaamsbeeld omstraalt.

Ook zijn de kleurbeelden van eenzelfden persoon niet altijd gelijk, ze wisselen, al naar de persoon in verschillenden gemoedstoestand verkeert. Wel hebben de kleuren allen een vaste beteekenis en waarde. Iets wat de Aziaten altijd hebben begreepen en nooit verwaarloosd. Zoo is rood: hartstocht, blaauw: devotie, geel: intellect, of, als het zeer fraai is: wijsheid, terwijl het violet de eedelste en hoogste kleur is. Waarden die bij verschillende mystische groepen, zoowel bij de Katholieken als bij de Chineezen, vrijwel oovereenkoomen.

Dit mooge volstaan om duidelijk te maken dat de Winter's werk aandachtige studie verdient, en dat we reeden hebben om in zijn talent, dat zeeker nog niet tot volle rijpheid is gekoomen, een hoogst merkwaardige oopenbaring van nieuw artistiek leeven te begroeten.

Vorige Volgende