Studies. Zesde reeks

[p. 199]

De schilder Herman Heyenbrock.

Het bizondere van deezen schilder is zijn vermoogen om dingen, die wij tot nog toe kenden als naargeestig, luguber, leelijk en troosteloos, te doen waarneemen als grootsch, ja! waarlijk schoon. Dat doet mij hem rangschikken onder de grootsten, en niet alleen van onzen tijd.

Dat vermoogen is raadselig, moeyelijk te omschrijven, laat staan te doorgronden. Men kan ook niemand beduiden dat het er is, tenzij de grootschheid en schoonheid ook weeder gezien wordt, en dat hangt weer af van ieders individueele ontvankelijkheid. Niets valt hier te bewijzen, of als algemeen geldend vast te stellen. Ieder kan alleen zeggen: ‘Ik zie het’ of ‘ik zie het niet’.

Wat ik dus alleen doen kan is getuigen: Ik zie een expressie van grootschheid, schoonheid, majesteit in dingen, die ik vroeger leelijk en naargeestig vond.

Deeze schilder heeft ze mij geweezen. Méér heeft de menschheid nooit van een groot schilder verwacht of gekreegen.

Dit is het eerste, het primaire, het axiomatische van alle reedeneering oover kunst, dat men zeggen kan: Ziehier! hier gevoel ik direct, onmiddellijk, zonder eenig bloot verstandelijk werk, de gewaarwording van het verheevene, het grootsche en schoone. Doet ge dit ook, dan

[p. 200]

kunnen we er oover praten. Ziet ge er niets van, dan kunnen we elkander nooit verstaan’.

Ik ken een interessant boekje oover nieuwere kunst, dat zich aangenaam leezen laat en oovertuigend werkt. Maar als proef op de som zijn er eenige reproducties aan toegevoegd, van teekeningen die spreekend gelijken op de kunstproducten van een dikke bromvlieg, die in de inktpot gevallen is en zich op een vel wit papier heeft getracht te reinigen. Ik zie niets wat eenigen indruk maakt van schoonheid, hoe ijl en flauw ook - en het fraaye, dialectische betoogje wordt voor mij waardeloos. Uit verstandelijke formulen formeert men geen schoonheid. Aan uzelf de schuld, zullen de geestdriftige jongeren zeggen. Ik beweer van mijn kant, dat ze doen wat alle doolenden in kunst gedaan hebben, - zich laten suggereeren en van de echte gevoelsschoonheid afvoeren door leedig reedeneeren en verstandelijk bedenken.

Het verstand komt elken kunstenaar te pas, mits hij begint met vaste gegeevens van gevoel en émotie. Bij de zoogenaamde futuristen zie ik de verstandelijke bedenksels zeer vernuftig en logisch - maar de feitelijkheeden, de expressie van het grootsche en schoone, verward, mat en flauw, vaak totaal uitzinnig en leedig.

Nu kan elke nieuwlichter zich verdeedigen met het bekende argument, dat de meenigte altijd de conventie volgt en het nieuwe verwerpt, omdat ze geleerd heeft het oude mooi te vinden. Dat wil dus zeggen, dat de meenigte geen eigen oorspronkelijk schoonheidsgevoel heeft, maar blijft verlangen naar de aangename sensaties van het welbekende, het aangeleerde.

[p. 201]

Werkelijk zijn die verwarringen en vergissingen omtrent wat mooi en leelijk is, uiterst verwikkeld en subtiel, en zeeker niet alleen voorhanden bij het onontwikkeld, onbeschaafd publiek. Het troostende is, dat de grootste reputaties zich handhaven en volkoomen zeegevieren bij groven en verfijnden, ook al waren ze in hun tijd miskend, en al zouden ze het nu nog zijn, als ze nu eerst moesten aanvangen.

Bij Heyenbroek nu kan geen conventie in 't spel zijn, want hij geeft niet een bizonder vaardige en handige expressie van welbekend schoon. Hij doet niet in Larensche binnenhuizen, melkbochten, weiden met schapen, Amsterdamsche buurten en andere gevalletjes, door génialen ontdekt en door épigonen rusteloos geëxploiteerd. Ook het onuitputtelijk wonder der menschelijke fysionomie boeit hem niet het meest. Hij zoekt met ingespannen vastheid, met verbazende énergie een ander, misschien nog grooter wonder nabij te koomen - de fysionomie der menschheid, zooals die zich nu in de laatste eeuw op de aarde begint te vertoonen.

Hij wordt getroffen en getrokken door het grootsche en verheevene in werkplaatsen en fabrieken, door de majesteit van mijnschachten en hoogoovens, door de sombere statigheid der zwartwolkende reuzenschoorsteenen, door de felle pracht van de gesmolten en gloeiende métalen, die onder de handen der kleine bedrijvige menschjes tot machtige gewrochten worden.

Voor den individueelen mensch van onzen tijd zijn die zaken nog niet recht mooi. De menschheid als geheel heeft ze geschapen omdat ze haar noodwendig waren, maar het individu aanschouwt ze eer met een

[p. 202]

vreesachtigen afkeer dan met bewonderend ontzag. Als motief voor kunst werden ze onbruikbaar geacht, onaesthetisch.

Nu moet men zich hier wachten voor een subtiel misverstand. Hier is een fijne onderscheiding noodig. Er is een zeeker schoonheidszoeken in leelijkheid, dat men niet anders kan begrijpen dan als ontaarding, verwording, décadentie. Er zijn schoonheidszoekers - niet alleen schilders, maar ook woordkunstenaars - die bij voorkeur wroeten in de wonden en ziekten der menschheid. Voor hen zijn nachtcafé's, arme stadsbuurten, zenuwzieken en prostitueé's de zuiverste schoonheidsbronnen en de meest interessante objecten.

Zij zullen harmonieën opmerken en trachten weer te geeven in kleur, vorm of beweeging van dingen, die algemeen menschelijk beschouwd, afzichtelijk moeten heeten. Dit kan gemakkelijk succes hebben, want ook in het afzichtelijkste is voor veelen een zeer reëele aantrekkelijkheid, de oorzaak aller perversiteit. De sterke émotie door deeze verwekt kan als schoonheidsaandoening gelden, het weederstaan en afkeuren er van als nuchtere filisterij. Hieromtrent pakkende theorieën op te stellen is niet moeyelijk - en meenig jong, talentvol kunstenaar is in zulk een fuik gezwommen.

Maar heel wat lastiger is het, in algemeene termen aan te geeven, wat dan eigenlijk het waardige en eedele schoonheidszoeken van deeze perserve leelijkheidsbewondering onderscheidt.

Ik zou het zóó willen uitdrukken, dat de décadentie dáár begint, waar de schoonheidsharmonie los staat van het groote verband van alle leeven. Een schilder

[p. 203]

zou een coloristisch fraai schilderij kunnen maken van een etterende wonde. Hij zou daarbij dan echter moeten loslaten en verdooven de natuurlijke aandoening die elke wonde bij 't aanschouwen wekt. Hij zou de beteekenis van de wonde geheel moeten verwaarloozen. Daarmee zou hij het algemeen menschelijke loslaten en in de afgronden der ontaarding vallen. Hetzelfde geldt b.v. van den dichter, die bij het sterven van zijn vader let op de fraaiheid van een gebaar. De beteekenis der geheele situatie moet hij verwaarloozen. Daarmee begint de loslating van het geheel, de décadentie.

Een Engelsch psycholoog¹⁾ voerde het begrip der psychische afstand in. Schoonheids-émotie begint eerst wanneer de waarneemer zich, psychisch en ooverdrachttelijk, op een zeekeren afstand plaatst. Eerst dan ontstaat het aesthetisch effect. Maar neemt hij de afstand te groot, dan ontstaat ‘l'art pour l'art’, de losheid van alle menschelijk gevoel, de décadentie.

Heyenbrock's vizie van de sombere en luguubere organen der groeyende menschheid is niet décadent, omdat in het grootsche tafreel, dat hij van fabrieken en mijnen geeft, de diepe beteekenis dier dingen blijft uitgedrukt. Hij vermeit zich niet in kleurharmonieën, die niets te maken hebben met het weezen dier groote werken. Het zijn niet enkel de kleurtjes van het gloeiend métaal of de toevallige vormen der gebouwen, die hem interesseeren. Hij ziet de fabriek, de hoogooven, de mijn als een geheel, een groot imposant verschijnsel met diepe beteekenis. Hij is niet los van het algemeen

1) Professor Bullough te Cambridge.

[p. 204]

menschelijke. Het wreede, menschenofferende van mijnen en fabrieken ontgaat hem niet. Wij blijven het zien en gevoelen. Maar hij stelt ons op zulk een afstand, dat wij het waarneemen als een machtig geheel en dat we tegelijk ook émoties van ontzag, verheffing en bewondering ondergaan.

Dat de afstand, die hij kiest, wel te verstaan de psychische, ooverdrachtelijke afstand - juist de richtige is, bespeurt men ooveral aan zijne behandeling van de menschelijke figuren in deeze grootsche tafreelen. Liet hij voortduurend de ellende dier werkers als hoofdmotief aan den dag koomen, dan zou de afstand te klein genoomen zijn, dan stond hij te digt bij, dan werd zijn werk sentimenteel en tendentieus. Zoo werken veel socialistisch gezinde kunstenaars.

Negeerde hij daarenteegen het menschelijk sentiment geheel, dan was de afstand te groot en werd hij décadent.

Heyenbrock doet het een noch het ander. De arbeiders zien we als weezenlijke élementen in het machtig bedrijf met hun ellende en hun droef leeven. Maar de grootschheid van het geheele tafreel voorkomt of keert het bange neerdrukkende gevoel van kleinmoedige teederheid, - zooals in een goed drama ook het droefste tooneel verheffend werkt en niet verlammend.

Heyenbrock is bij uitstek modern, veel meer toekomstschilder dan de zich futuristen noemenden, voor wie ik niet veel toekomst zie. Heyenbrock beeldt de allernieuwste phasen van het mensch-weezen, de wording der onmisbare organen, die het in stand moeten houden. Dat hij die organen als geheel schoon ziet en schoon leert zien, bewijst mij, dat het niet ziekelijke, abnormale uitwas-

[p. 205]

sen zijn, maar kiemen van een gezonden groei, ondanks de tijdelijke naargeestigheid en ellende die er nog mee verbonden is. Bij de grootschheid deezer énorme werktuigen en werkplaatsen valt hun leelijkheid en wreedheid weg. Ze zijn pas in den aanvang. Ze zullen zich voortduurend vervormen en ontwikkelen. Wellicht zal de vuile, zwarte rook-atmosfeer zich eens verijlen en verreinen. - De electrische werktuigen, met hun helderheid, hun zuiverheid, hun stil geweld en wonderbare verfijning zullen wellicht het ruuwe oude stoom- en rookbedrijf verdringen en ook in die dingen zullen we weer schoonheid leeren vinden.

Aldus begreepen, is het moderne industriëele leeven zeeker het rijkste terrein voor den zoekenden kunstenaar. Het heeft oneindige afwisseling en een schat van opmerkelijke motieven. Heyenbrock behoeft niet, zooals zooveelen van de oude school, zich zelven, altijd door, in drie of vier motieven te herhalen. Eeven als van Gogh, breidt hij de grenzen van het schilderachtige op ongedachte wijze uit, boovendien met Hollandsche ernst en deegelijkheid elk bedrijf ook weetenschappelijk bestudeerend, terwijl hij het schildert.

Men zal meenen, dat het schilderen van metaalfabrieken, mijnen en hoogovens niet nieuw is. Er zijn inderdaad wel meer afbeeldingen van gieterijen en fabrieksinterieur gemaakt, maar daar gaat het niet om. Die afbeeldingen kunnen technisch juist zijn, misschien ook goed als schilderwerk, juist van kleur en knap gedaan, maar ze zeggen niets van het grootsche, wat de zaak te zeggen heeft. De diepe algemeene beteekenis, het echt dichterlijke expressieve ontbreekt. Ik

[p. 206]

heb nog geen schilderij gezien van iemand, die in dat opzicht Heyenbrocks werk nabijkomt. Alleen herinner ik me etsen van den Engelschman Muirhead Bone, die een soortgelijke kracht bezitten, maar veel ijler en teerder.

Men zegt, dat Heyenbrock geen figuur kan teekenen. Dat kan alleen beduiden, dat hij niet de vaardigheid heeft van een illustrateur om figuurtjes in beweeging vlot en leevendig weer te geeven, Maar dat heeft weinig met groote schilderkunst te maken. Het talent van Randolph Caldecott en Phill May heeft Heyenbrock zeeker niet. Maar dat ontbreekt ook aan grooteren, soms aan de allergrootsten. Van Breitner en Bauer heette het ook, dat ze niet teekenen konden. Voor hetgeen ze bereiken willen is hun wijze van teekenen de richtige en voldoende. Zoo is het ook bij Heyenbrock. Zijne figuuren zien er, afzonderlijk beschouwd, wat plomp en linksch uit. In 't geheel bewerken ze het verlangde effect.

Raadselig als altijd doet zich in Heyenbrock's werk weer het kleurenprobleem voor. Zijn kleuren zijn geheel eigen aan de motieven, die hij kiest en toch doen ze aan als een hem, Heyenbrock, persoonlijk eigene harmonie. Vooral in zijn pastelwerk heeft hij prachtige diepe kleuren in stemmig, zuiver verband, die men erkent als behoorend tot hetgeen hij zag en die toch weer eigen schijnen aan Heyenbrock alleen. Ook in de zuiverheid der kleurenharmonie herkent men Heyenbrocks artistieke gezondheid. De ziekte der décadentie verraadt zich onmiddellijk door het harde, rauwe, schreeuwende, woeste der kleuren, een klimax vindend

[p. 207]

in het pathologisch werk van waanzinnigen. In olieverf heeft Heyenbrock nog niet de meesterschap getoond, die hij in de behandeling van pastel bereikte¹⁾. Maar hij is een hard werker, een van de rusteloozen, die nooit met het geleeverde tevreeden zijn, wien het niet te doen is om succes, maar om het allerbeste voor den dag te brengen, wat in hun weezen verborgen ligt.

Februari 1913.

1) Na het zien der prachtige doeken in de expositie van de Larensche Kunsthandel in de maand Maart 1913 kon ik dat niet meer zeggen.