Litteraire profielen. Deel 1

[p. 92]

Jozef Muls.

Met Jozef Muls is de jongste litteraire generatie in de Vlaamsche Academie getreden.

Al behoort hij-zelf niet meer tot de allerjongsten, die hoofdzakelijk sinds den oorlog onze belangstelling verdienen, toch gaat zijn sympathie spontaan uit naar den kant der laatst-gekomenen. Werd, onder zijn leiding ‘Vlaamsche Arbeid’ niet het orchest, dat de schrilste symfonieën aandorst? En was 't verwondering, die ik las in de oogen van den sympathieken voorzitter der Vlaamsche Academie, Omer Wattez, toen deze, tijdens het derde kongres voor moderne kunst, te Brugge, zijn jongsten kollega, achter de bestuurstafel aantrof?

Verwonderd? Hij, die reeds in de Academie zelf, den lof van ‘Dada’ - bij monde van Herman Teirlinck natuurlijk, - hoorde uitspreken?

Toen de ‘Van-Nu-en-Straksers’, den eersten keer, ter Academie-zitting kwamen, kleurde dan de blos der verontwaardiging de wangen niet der geborstbeelde ouderen, geschaard langs de wanden van den gang, naar de feestzaal leidend?

Toch niet; - 't was eenvoudig de weerschijn van 't roode tapijt, die, heel even maar, hun olympische sereenheid te kittelen durfde!

Vergevensgezind, zijn ze inderdaad, allereerst. Ook Muls zouden ze 't niet ten kwade duiden, dat hij vroeger in zijn Péladan-roes en van Deyssel-fanatisme beweerde: de Vlaamsche letterkunde vóór 1890 is een woestijn, met die ééne oase: Guido Gezelle. Zelfs de laatste in der borstbeelden-rij, van Deyssel's oom, Paul Alberdingk Thijm, zal wel met genoegen den tijd gedenken, dat hij Muls zijn litteraire eerstelingen in ‘Met Tijd en Vlijt’

[p. 93]

op gulhartig applaus onthaalde. Die avonden zijn lang voorbij; Muls stapte zoo even de veertig binnen. Aesthetisch echter veroudert hij niet. En wel, doordat hij met de kunst der allerjongsten al dadelijk ingenomen is. Met elke ‘Schattierung’ weet zijn kunst-kriterium weg. Of het soms Muls niet in tegenspraak wikkelt met zichzelf? Ten ware 't, op 't kantje van 't dilettantisme af, ruim genoeg blijke, om de meest-verschillende uitingen der artistieke psyche bewonderend te benaderen. Van de ruimst-mogelijke ontvankelijkheid getuigt alweer ‘Het Rijk der Stilte’, een bundel essays⁽¹⁾ in ballingschap geschreven. Van Antwerpen uit, moest ook hij, de wijk nemen naar ‘het onzekere, het onbekende’. Hij ging, met in zijn hart ‘het allerlaatste visioen van de bloedroode aureool aan den einder, waarin hij meende zijn stad te zien opbranden met hare huizen en torens als in één afgrijselijk vreugdevuur, bij den triomf der vijanden van ons land’. Als vanzelf welde dan ook in hem de drang, uit zijn herinnering, die roerende bladzijden te schrijven, over zooveel, dat, voor eeuwig, in het schoone aanschijn van ons lieve land verging. En keer op keer kregen wij ‘De Gruweljaren’, ‘Le Crépuscule des villes d'art flamandes’ en ‘De Val van Antwerpen’. De herinnering immers is - aldus de schrijver in zijn dagboek, waaruit ons hier eenige bladzijden worden voorgelezen - ‘het zekerste wapen tegen de verrichtingen van de dood’. Hij, die zelf met het wapen in de hand niet strijden kon voor 't vaderland - tot driemaal toe, verbleef hij, onder den oorlog in de kliniek, om er een gevaarlijke heelkundige bewerking te ondergaan - zag uit naar elk middel om ten bate van zijn volk op te treden. Zoo vertoefde hij achtereenvolgens in de meest-verschillende middens.

Hij kwam te Londen, te Oxford, te Liverpool, te Bir-

(1) Amsterdam, '20.

[p. 94]

mingham, te Parijs, te Barcelona; over Noorwegen en Zweden doorreisde hij heel Rusland en verzeilde tot in den verren Kaukasus. Zijn ‘Steden’ (1913) leeren ons, dat hij een scherpen kijk heeft op menschen en dingen, en daarvan eigenaardige tafereeltjes kan ophangen. Het was hem echter onder den oorlog, op meer dan een reis, - hoofdzakelijk tijdens dien droevigen tocht naar den Kaukasus, waar zijn vader begraven ligt - zoo droef te moede, dat zijn blik door tranen beneveld werd en het uitzicht der dingen niet rijzen mocht in 't licht van 't rustig-rijp visioen.

Geen wonder dan ook, zoo ‘Het Rijk der Stilte’ op vele bladzijden is: een boek van rouw. Toch niet van hopeloos wee. Want in den strijd, in de opoffering en het lijden wordt de wereld herboren, en der menschen kracht gestaald.

‘Na dezen dierlijken tijd van groot stoffelijk pogen - zoo meende Muls in '16, toen hij te Parijs de inleiding schreef tot zijn boek; zijn oordeel zou thans, in den duizel der na-oorlogsche toestanden, allicht heel anders klinken! - komt de bloei van de ziel. De mannen van de daad die sneuvelden op de slagvelden baren de mannen der gedachte, die morgen de ontredderde menschen zullen leiden. Zij maken van de puinen, die de legers nalieten op hunnen aftocht de grondvesten van de nieuwe werken die slapen nog in hunnen geest’.

Wat een Vlaming voelde, die eenzaam doolde door de wijde wereld, terwijl 't allerschoonste, dat zijn vaderen hem als een kostbaar erfpand hadden nagelaten, der vernieling ten prooi viel, - Muls heeft het opgeteekend voor de geslachten van morgen, die er hem dankbaar zullen om blijven.

‘De vele kunst, die ik op mijn weg ontmoette, - aldus besluit Muls zijn inleiding - was voor mij de stilte te midden het rumoer van den wereldoorlog. Ik vond in

[p. 95]

haar wat Carlyle genoemd heeft; het Ware, Goddelijke en Eeuwige onder het Tijdelijke, het Beuzelachtige.

Want van de opeenvolging der wereldrijken, hoe ontzaglijk ook de gebaren van kracht en geweld eens geweest zijn, die zij over de aarde hebben gemaakt, is ons niets meer gebleven dan wat schoonheid, bedacht en bewerkt door de eenzamen die zoo, zonder het te weten, de baan hebben afgebakend der menschenkaravaan op haar tocht naar de eeuwigheid’.

Ook in dezen bundel - herinneren we den lezer even aan de vroeger verschenen: ‘Moderne Kunst’ - is Muls op zijn best, waar hij het heeft over schilderijen. Voor hem is de schilderkunst heel zeker niet, wat ze voor zoovelen schijnt te zijn: een kunst voor kijkende blinden. Soms uit een enkelen volzin flitst voor den lezer het licht op, waarin hij, vol bewondering, de meesterwerken der grooten uit alle tijden aanschouwt. Kan het over Rembrandt bijv., juister en kernachtiger dan hier: ‘Het komt mij dikwijls voor alsof Rembrandt de wereld heeft bekeken door oogen die zwaar waren van tranen om de schoonheid en de goedheid die hij overal vond’ (Blz. 33). Ook de karakteristiek van Laermans en Valerius de Saedeleer is hier te gaaf weergegeven, dan dat ze den lezer mocht onttrokken. ‘Het brabantsche landschap ondergaat op de doeken van Laermans als het ware eene gedaanteverandering, eene transfiguratie. Het groen der velden en der boomen wordt vaal als onder een onweerslucht. De huizen nijgen voorover, schijnen in elkaar te zakken onder de strooien daken en schuilen ginder in de verte lijk een angstige kudde rond een kleine kerk. Het water der poelen, der grachten en rivieren heeft naargeestige weerschijnen. Een waterzon legt een doodsche bleekheid op lange blinde muren. Het is het tragisch uur dat een wereldteistering voorafgaat of een laatste oordeel. De menschen die daar gaan, zijn hopeloos. Het zijn werk-

[p. 96]

lieden, boeren, bedelaars, gebrekkigen. Zij zijn een havelooze kudde geworden, trekkend naar zware en harde werk op een ondankbare aarde; zij volgen de doodkist van een makker, die bezweek bij de taak zonder hoop en zonder uitkomst. Zij begrijpen niet, zij kijken donker en sprakeloos en zij verbeiden den dag waarop zij ook zullen vallen en worden opgeraapt om gedragen te worden met slaphangende armen en beenen naar hun droevig nare huis. Het landschap van Laermans is als een nocturne die de volksmiserie begeleidt waaruit gedempt de wraaklust gromt en de opstand.

Heel anders is Valerius de Saedeleer. Hij heeft de Breugheliaansche manier aangewend om zijne overigens zeer persoonlijke vizie van den geboortegrond weer te geven. Zijn schilderwerk is effen glad gelijk glazuur. Hij verwaarloost geen enkel détail. De takken van een boom, de doornen van een haag worden met zulke nauwgezetheid nagebootst, dat ze met een vergrootglas kunnen bekeken worden. Toch heeft hij het diep gevoel der natuur, dat hem tot de innige ziel van een heele landstreek doet doordringen, die hij dan schildert in hare volgens de seizoenen steeds wisselende aspecten. Heel Vlaanderen leeft als een panorama in zijn werk met de wateren, de vlakten, de bosschen, de heldere en grijze dagen, de zonnige hemelen of de donkere wolken die zwanger zijn van onweer. Hij schildert de Leye, de trage rivier, die de blauwe hemelen weerspiegelt en de groene weiden die staag klimmen naar de sparrebosschen op den einder. Hij geeft ook wijdsch-pralende zichten van Zuid-Vlaanderen, de grootsche golvingen der Schelde-vallei, den stillen luister der labeurlanden en der verre horizonten met de eenzame hoeven, de dorpjes en kerktorentjes, heinde en verre verspreid in de grootsch-golvende vlakte’. (Blz. 64 en vlg.).

En we konden nog en meer aanhalen uit de bonte verscheidenheid van deze opstellen, die het hebben o.m.

[p. 97]

over Claude Lorrain, Turner, de Belgische kunst te Oxford, Pierre Paulus, Emiel Claus, Belgische schilderijen in den vreemde. Het nationalisme in de kunst, Céline Lepage, Henry de Groux, Guido Gezelle, August Van Cauwelaert, Joë English, De kunst en de oorlog, Aan nieuw Vlaanderen.

Alleen bij een paar volzinnetjes moet even stilgehouden. In zijn gezapig opstel over den schilder Gustave van de Woestijne, zegt Muls o.a.;

‘Hier leeft de godsvrucht van een middeleeuwsche ziel, het individueele geloof, de kinderlijke nederigheid voor het mysterie. Of liever komt hier niet tot uiting het zeer modern gevoel van velen die, buiten de soms tot dorheid voerende vormelijkheid eener kerk, hun eigen zielsverheffingen laten gaan en in de vrijheid van den droom, weer de vizioenen zien der hemelsche dingen?’ (Blz. 75).

Laten we al dadelijk bekennen, dat we hoegenaamd geen benul hebben van ‘de godsvrucht van een middeleeuwsche ziel, waarin naast de kinderlijke nederigheid voor het mysterie, ook leven zou het individueele geloof’. En wat valt er eigenlijk te verstaan onder ‘de soms tot dorheid voerende vormelijkheid eener kerk?’ In hoeverre hebben dogma en zedeleer eener kerk ooit, bij den artist de vleugels van den vrijen droom gefnuikt, en hoofdzakelijk de vizioenen van de hemelsche dingen verduisterd? Zulke uitlatingen hebben wel een snars weg van de ex-cathedra uitspraken waarmee van Eeden, voor zijn bekeering, zoo kwistig was, waar de met de boeien van het dogma gekluisterde inspiratie van den priesterdichter in 't gedrang gestuwd werd!

Ook met een andere bewering kunnen we moeilijk over de baan. Victor Rousseau deelt zijn bezoeker Muls mede, ‘dat hij niet kerksch is, dat hij leeft door en voor de schoonheid: dat witte lentebloesem op een blauwe lucht,

[p. 98]

het goud van een najaarsbosch, het voorbijglijden van een schoone vrouw-gestalte, het hooren van een muzikaal geluid hem verrukkingen brengen, die hem geestelijk verheffen’.

Waarop Muls dan antwoordt ‘dat het een hooge vorm van godsdienst is waarin zoovele fijne, teervoelende menschenorganismen van onzen troebelen overgangstijd bewegen’. Wil deze bewering iets meer zijn dan een diplomatische advokaten-zet, dan hoeft zoo scherp mogelijk ontkend, dat schoonheid kan aangewend tot godsdienst-surrogaat.

Met schoonheid als godsdienst-Ersatz ware 't menschdom al heel weinig gediend. Hier dringt zich nogmaals de vraag op, in hoeverre de godsdienst ooit de schoonheid dwarsboomde? Is de godsdienst niet schoon genoeg, dat men de schoonheid tot godsdienst verheffen wil?

Laten we toch niet voorthollen op het tempo van een Mario Pilo bijv., die in zijn ‘Psychologie du Beau et de l'Art’ in Nietzschiaanschen roes, orakelt: ‘La foi, jadis, nous donnait à bon marché l'ivresse de splendides élysées d'outre-tombe, de mirages paradisiaques ultra-terrestres; aujourd'hui l'art peut nous les donner sur la terre plus beaux et plus joyeux, parce qu'ils sont plus humains et plus variés. Gloire à l'art, qui peut éclairer d'une lumière sereine notre esprit engourdi et ennuyé par les calculs arides et par les rognures érudites; qui peut nous procurer les plaisirs de l'intellect. Les plus saints, les plus hauts, les plus vifs de tous ceux qu'offre la vie! Gloire à l'art, qui seul peut satisfaire le besoin insatiable que nous avons de l'ultra-sensible et de l'ultra-humain devançant la science, surpassant la foi, pénétrant et s'étendant dans l'idéal, par les minces soupiraux qu'y ouvre à travers les domaines du vrai le penser naturaliste!

Gloire à l'art! gloire à l'art! Il est la foi, il est le culte,

[p. 99]

il est la religion de l'avenir (bij Guyau heet het: l'irréligion de l'avenir). A ses idoles divines tous nos encens, toutes nos prières, toutes nos aspirations! Ce sont elles seules, en effet, qui peuvent nous donner la véritable et unique félicité possible sur la terre’⁽²⁾.

Wat zou Léon Bloy, bij het kraken van zulke holle noten, een tempeest van belang gehouden hebben! Of hij ook zijn jongen vriend Muls, - dien hij op deze woorden onthaalde: ‘mon âme immortelle sera charmée de conférer avec la vôtre en attendant les merveilleuses et interminables confabulations du Paradis’ - na het lezen van uitlatingen, als de hier hooger vermelde, niet even op de vingers had getikt, om hem te herinneren aan verantwoordelijkheid tegenover de jongeren, die aan Muls de vereerende opdracht toedenken, hun steeds de veilige waarheid voor te houden?

Neen, de ‘pelgrim van het absolute’ zou niet altijd vrede hebben met den ‘doolaar in de weidsche stad’ van het relatieve... Ons hoofdbezwaar tegen enkele beweringen van den flink-onderlegden kunstkritikus Muls komt hierop neer: het gaat niet aan, zoo maar elke nieuwe richting ‘en bloc’ te aanvaarden en, al ware 't ook maar stilzwijgend - immers ‘qui tacet, consentire videtur’ - het volledig kunstcredo van ieder artist te beamen. Dat heet men water en vuur willen verzoenen, en dat kan niet!

De kunst evenals het leven is actie en reactie, en deze twee elementen zijn onmogelijk te identificeeren.

‘Men heeft - aldus V. Brunclair in “Over Moderne Literatuur” - een standpunt of men heeft er geen’.

We zouden ten slotte haast gelooven, dat in den ons

(2) Aangehaald door Armand Loisel, in ‘L' Expérience esthétique et l'Idéal chrétien’. Parijs '09, blz. 26-27.

[p. 100]

zeer sympathieken Muls, de gewikste advocaat den nochtans fijnzinnigen kunstkriticus soms een part speelt, daar nl. waar hij hem tracht wijs te maken: ‘qu'on peut contenter tout le monde et son pair’!

1922.