Verhandeling over den drievoudigen invloed der rederijkkameren, voorafgegaan door een overzicht harer geschiedenis

Tweede afdeeling.

Gemengde spelen, d.i. te samen geestelijke en wereldlijke.

§ 1. - Het spel van zinne.

Onder vader Maerlants, deels noodlottigen, invloed, was de phantastisch scheppende en schilderende letterkunde door de stijve zedeleer verdrongen en verdreven; doch men werd aldra gewaar dat de verveling het kind der eentoonigheid is. Was de riddergeest, met zijnen edelen zin bijna ontslapen; miste men

[p. 77]

voortaan die levendig bezielde wereld, men keek naar een ander zoogezegd kunstmiddel uit. Het mystieke en scolastieke, dat aan de orde des dags was, gaf daar aanleiding toe. Men verpersoonlijkte wèer voor het tooneel deugden en ondeugden, en alle verdere denkbeeldige wezens. Dit spel ging uit van de scolastiek, met hare ontologische ideën: trouwens deze was, in den grond, niets anders dan eene spitsvondige dialectiek, op de Godgeleerdheid toegepast. Die zelfde spitsvondigheid deed die ideën tot zinnelijke beelden ontscheppen; en om het denkbeeldige te verzinnelijken, werden de zinnekens ten tooneel opgevoerd, terwijl men de hulp der schilderkunst inriep, om door figuren voor te stellen, wat men meestal niet wel ten tooneele kon vertoonen¹.

Zeker is het dat de zucht der kerk om, bij middel der beeldende of dramatieke kunsten, het onzienlijke tot de oogen te doen spreken, al vroeg bestond.

Het oudste voorbeeld dat wij kennen van 't gebruik der zinnekens op het tooneel, komt voor bij Hroswitha de doorluchtige saxische non van Ganthesheim, die in de tiende eeuw leefde. Zij schreef een merkwaardig drama, waarin, buiten keizer Adriaan en andere personagiën, ook Sapientia met hare drie dochteren Geloof, Hoop en Liefde voorkomen.

Doch de eerste opvatting der zinnekens bij de gezellen of kameristen is misschien voortgevloeid uit het verbeelden der bovenzinnelijke goede en kwade geesten: want deze vervulden niet zelden eene voorname rol in de mysteriën, blijkens de nog bekende spelen van den Bliscappen van Marien. Zelfs ziet men die geesten der bovenwereld gezamenlijk met de zinnekens in den Adonaï, door ons hier boven gemeld, optreden.

Niettemin is een der oudste dietsche spelen van Zinne geheel en al van wereldschen aart: het schijnt van de veertiende eeuw te zijn. Het is het bekende Abelspel, getiteld Winter ende Somer. Men zoude dit stuk een in handeling gebracht tafereel mogen heeten, daar inderdaad het onderwerp er van zinnelijk is. In dit spel verschijnen de zinnekens als handelende persoonen, die

1 Zie Belg. Mus., dl. V, bl. 327-331.

[p. 78]

hunne namen ontleenen van de physieke eigenschap die ze kenschetst: zij heeten Bollaert, Mojaert, enz.

In de aloude spelen met zinnekens waren deze maar ten getalle van twee. Het oudste mysteriespel, waarin wij de zinnekens eene rol zien vervullen, is dat van zekeren factor, met name Pieter Wouters, het welk, ten jare 1513, in de kerk van 's Hertogenbosch werd uitgevoerd.

Het oudste mythologisch stuk, met zinnekens vermengd, dat wij kennen, is het Meispel Amoureus, waer Pluto Proserpina ontschaekt, geschreven te Gent in 1519. Het schandelijkste stuk van dien aart is dat van Pyramus en Thisbe, door den factor en priester Casteleyn. Dit stuk sluit met eene, misschien destijds stichtende, maar heden verergerende moraliseering. De ouders der rampzalig gestorvene gelieven vergelijken het lot derzelven ‘met de Passie ons Heeren Jesu Christi.’ Het was de tijd, waarin men van de allegorie in de mythologie viel, en 't eener tijde Ovidius gedaanteverwisselingen en den Bijbel beoefenende, treden zij als morale wezens op.

De zinnekens vertoonen zich alleen en op zich zelven staande in de beroemde spelen van zinne, aldaar ten landjuweele van 1539 vertoond.

In de mythologische stukken der zestiende eeuw, gelijk in 't gemelde Meispel Amoureus en Casteleyns Pyramus en Thisbe, zijn de zinnekens nog grof zinnelijk; maar in de bewuste theologische spelen van Gent richten zij zich, als metaphysische begrippen, tot het redeneerend verstand.

Die wansmakelijke kunsttrant bleef lang in vollen bloei staande in beide deelen der Nederlanden. In den grond zag het er in 't begin der zeventiende eeuw te dien opzichte niet beter uit in Holland dan in België. Blijkens de Schiedamsche spelen van zinne, uit den jare 1603, bestond de vordering die Holland daarin gehad had, alleen in de verbeterde taal¹. Ja Feitama zelf schreef nog een moraliseerend spel van zinne, ter zelver tijde dat hij de Zaïre van Voltaire vertaalde.

1 W. De Clercq heeft het dus mis, als hy beweert dat te dier tijde het spel van sinne groote vordering had gemaakt (Zie zijne prijsverhandeling).

[p. 79]

Als wij dit nagaan, zijn wij minder verwonderd te zien, dat in het vlaamsche mysterie op de Passie onzes Heeren, onder den titel Adonaï, de zinnekens nog handelen en wandelen op het tooneel gedurende de laatste helft der vorige eeuw¹.

Dit stuk heeft zijne bijzondere waarde; het verklaart ons, hoe men destijds, waarschijnlijk volgens overgeleverde begrippen, de beduidenis der zinnekens op het tooneel trachtte aanschouwelijk te maken, en dus, vooral den buitenlieden, deed verstaan wie eigenlijk die spelende metaphysieke wezens waren. De personagiën van het stuk, buiten de stomme, zijn de hoofdpersoon Adonaï of de Heiland, en Maria; voorts hel- en hemelgeesten en verschillende deugden. De schrijver treedt daarin, zoo wat Homerisch, in alle wenschelijke bijzonderheden. Zie hier een uittreksel des konventionelen kostuims van eenige deugden: ‘De Bermhertigheid, de Wijsheid en den Vrede moeten in 't wit gekleed zijn, omzet met roode linten, als herderinnen. Sij moeten elk boven aan, eenen blauwen en witgeschilderden stok hebben, die (haer) verre boven 't hoofd komt, en een drijhoekig blasoen, 't geen (van) binnen blouw is, en aan de kanten afgezet met goud papier. Boven in 't midden kan men ook schilderen en, onder dezelve, met goude letters uitdrukken den naem van elke partije: sij moeten alle vijf, achter aen het hoofd, vast gemaekt hebben eene groote gouden ster.’ De wijze, waarop het menschelijk geslacht werd verzinnelijkt, zweemt vrij naar Cesar Repaes voorstellingen: ‘Het moet een vleesch - coleuren lijfken hebben, aen het lichaem aengeperst, met eene zwarte broek, en toge met doodshoofden, gemaekt van kloek wit papier, en rondom benaeyt; hij moet hebben een serpent, langs de beenen verdraeyt, en het hoofd van hetzelve moet aen het herte, met haek en oog, vastgemaekt worden. Hij moet aen de handen geboeyt, zonder koussens of schoenen, en bloothoofds zijn.’

De beide zinnekens, in Casteleyns Pyramus en Thisbe, noemen zich zelven zonder omslag, en gaan hierin te werk als de personagiën van Plautus in eenige zijner prologen.

1 Het stuk verscheen te Gent, bij Lemaire, 1774.

[p. 80]

§ 2. - Figuren in de spelen van zinne. - Figuurlijke personagiën daarbij dienende.

Niet alles kon door die zinnekens vertoond worden, en nu kwam men op de gedachte om de hulp der schilderkunst in te roepen. Men gebruikte dus in de spelen van zinne schilderijen, die bestemd waren om op den aanschouwer te dieperen indruk te maken, omtrent gelijk sommige predikanten ook in latere tijden die daertoe gebruikten, terwijl nog heden de katholieke predikstoelen, ten zelfden einde, meestal van een kruisbeeld zijn voorzien.

De plaats waar de afbeeldingen, schilderijen of figuren moesten dienen, staan in de spelen van zinne aangeduid. Zoo leest men, bij voorbeeld in degene van 1539, binnen Gent gespeeld: ‘Hier toogt men Jonas uten walvisch, ende Christus van der Doot, verwonnen hebbende Zonde, Doot, Duvel en Helle.’

Die figuren of figuurlijke tafereelen werden, in de openbare schouwburgen, te voorschijn gebracht op derzelver bovenste gedeelte dat, ten gevolge daarvan, de toog werd genoemd.

De figuurlijke personagiën besloegen dezelfde plaats.

Het poëtelijk punt bestond meestal in eene allegorische schilderij, bestemd om aangeboden te worden ter plaatse door de prijskaart bepaald: die schilderij was somtijds van eene schilderijgordijn voorzien. De presentatie er van ging vergezeld van eenige verzen die de toepassing van het tafereel uiteenzetteden. Vervolgens werd die schilderij op den schouwburg geplaatst, bij het optreden der kamer die ze had aangeboden.

§ 3. - Bijbelspelen en treurspelen met zinnekens.

Lang, ja tot op het laatste der verledene eeuw, traden in de bijbelspelen, de zinnekens gezamenlijk met personagiën op, op dezelfde wijze gelijk zulks in de vijftiende eeuw had plaats gegrepen. Het ontwakend genie van Vondel ontsloot voor Nederland

[p. 81]

eene nieuwe kunstbaan, toen hij, in 1612, het Pascha schreef. Hij nam daar nog de Furie als een rhetorikael zinneken in op, en vergat niet op 't einde van het spel de rhetorikale moralisatie, welke hij de heerlijkheid des stuks noemt. Ook versierde hij dit stuk met reiën, in de handeling medesprekend, die uit de samenstelling zelve daarvan voortvloeien, alsmede met chooren, geschikt voor de lyrische uitboezemingen. Deze laatste droegen, zoo als bij de Ouden, de moraal van het afgeloopene deel voor: zij bereikten dus lyriekelijk het doel, waar de zinnekens scolastiekelijk voor ingevoerd waren.

In het zelfde jaar dat Vondels hervormd kunstvernuft zich te Amsterdam in 't Pascha aankondigde, werd ook aldaar de Achab geschreven door den factor Abraham de Coninck, een vlaamschen uitwijkeling, die troost tegen zijne ballingschap zocht in 't behandelen van gewijde tooneelen. De Brabander, of Vlaming, dichtte dit stuk voor dezelfde brabandsche kamer dier stad, die het Pascha had vertoond. De Achab, waar de zinnekens en persoonen in gemengeld zijn, biedt eene merkweerdige afwisseling van luim en ernst aan, welke beide verschillende elementen ook in zijnen Simson voorkomen.

De Shakspearsche opvatting had de rederijker De Coninck op den dichter Vondel vooruit, immers in het speeltooneel der wereld (gelijk deze dichter het heet) grenst de traan niet zelden aan den lach; en indien men in 't blijspel al lachend de waarheid kan zeggen, kan men ook in het treurspel al lachend het volk onderwijzen, ja aldus de hartroerendste gevoelens voorbereiden of gaande maken, mits dit middel, zoo als het geval is met ieder kunstelement, ordelijk en kunstmatig aengewend worde. De vlaamsche factor huldigde eenigzins de oude rhetorikale kunstbegrippen des volks, dat gaarne ‘wat zots’ na een Abel spel zag opgevoerd: alleenlijk ging hij eenen stap verder, en weefde het de aktie des Bijbelspels zelf in. In de Jephte laschte hij er reiën en chooren tusschen, met eene verschillende bestemming, op het spoor van Vondels Pascha.

Een ander antwerpsch uitwijkeling met name Willem van Nieuwelandt die, waarschijnlijk, ook in 't begin der zeventiende

[p. 82]

eeuw naar Amsterdam overging, vergt mede onze aandacht. Hij verwijderde zich geheel en al van de inkleeding des treurspels, die de nu klassiek geworden Vondel aanhing. Van Nieuwelandts treurspelen, binnen Amsterdam geschreven, zijn romantiek behandeld, d.i. in dien vrijeren vorm, die wel de allenzins onmisbare eenheid van belang eerbiedigt, maar zich weinig aan de eenheid van plaats en tijd gelegen laat, en deze opoffert aan het vermaak dat de aanschouwer geniet in de meerdere verscheidenheid, uit dien vrijeren vorm geboren. Deze aanmerking geldt vooral zijne Sophonisba en de Verwoesting van Jerusalem, ten jare zijns overlijdens in 1635 verschenen, na dat Vondel reeds eene lange reeks van meesterstukken had geschreven, waarin het treurspel Joseph van den zelfden jare dagteekent, en de Palamedes reeds tien jaar vroeger was verschenen.

De oud-vlaamsche rederijker volgde Hooft op het spoor, om door spookende geesten schrik te verwekken. Immers had de hollandsche dichter, in zijnen Geeraart van Velzen van 1513, reeds dit middel aangewend, dat nog lang daarna in den Lyderick de Buck van Droomers, en in de Genoveva van Brabant van Wouthers, weêrgevonden wordt. Van Nieuwelandt doet, in den David, de expositie door eenen boozen geest, en in den Nero, door den geest van Claudius voordragen; iets waar Vondel, in zijnen Noach, den geest der duisternissen Apollion mede belast, terwijl hij, in den Palamedes, het tweede bedrijf aanvangt met eene spookverschijning, uit den afgrond opgedaagd, namelijk van Setyphus en Megera, die in een gesprek komeṇ weinig betrekking hebbende met de hoofdzaak, en dat als onvoorbereid en ondoelmatig slechts belachelijk is. De rederijker had echter eene vrij minder alledaagsche gedachte in zijne Sophonisba, waarin hij heerlijk partij wist te trekken van de zinnekens, die hij in zijne vijf vroegere treurspelen niet had gebruikt. Op het oogenblik, namelijk, dat die rampzalige vorstin den giftbeker opneemt, verschijnen voor haar, als zoo vele dansende spooken met fakkels in de hand, Vrees, Wanhoop, Droefheid, Gevangenis, Ellende, Ongestadigheid en Berouw. Nooit, zeker, zijn die metaphorische wezens fantastischer ten tooneele gebracht. En bij dien gelukkigen kunst-

[p. 83]

greep, denkt men aan de ballade Die Kraniche des Ibycus van Schiller, waarin de dichter dergelijke schrikwezens, den schouwburg omwandelende, afschildert.

Ongelukkiglijk voor het nederlandsche tooneel stonden al die romantische dramaturgen, als dichtstijlisten, oneindig verre beneden Vondel, te samen den schepper van 't phantastische Bijbelmysterie Lucifer en van het doorschijnend allegorische spel Palamedes.

Het mag hun voorzeker tot eene bijzondere verdienste gerekend worden, dat zij in 't spoor, hier in de veertiende eeuw op de Abele spelen ontsloten, voortstapten; maar hun ontbrak de poëzij des stijls, dat levendige koloriet van dichttafereelen. Ook zijn zij gevallen, en nagenoeg vergeten, terwijl men algemeen Vondel kent, in wiens treurspelen de dichterlijke taal velerlei fouten bedekt of overglanst.

Dit was ook het geval met sommige treurspelen van vlaamsche rederijkeren in de zeventiende en de achttiende eeuw. Deze verdienen lof wegens hunne poogingen en veelal vaderlandsche strekking, maar zij vergaten hoe de vlaamsche schilderschool door hare kleur beroemd was; zij vergaten de dichtmeesters, groot in taal en trant, te beoefenen; zij vergaten Vondels voorbeeld, die Virgilius in den Gijsbrecht van Amstel deels nabootst, en ja zelfs bij wijlen wat slaafsch weêrgaf; of zij volgden liever Jan Vos dan Vondel na: met een woord, zij verzuimden hunne stukken eene poëtische ziel in te tooveren.

Onder die stijlgebrekkige, schoon anders belangrijke treurspelen, telt men het Zevenjarig beleg van Gent van eenen onbekende (1780), benevens de gemelde Genoveva van Braband (1716). Onder de gezwollene tragediën mag men Lyderick de Buck (1696) en de Clarinde van Acket (1700) tellen, terwijl de Swaen van Duinkerke, eenige jaren later, vrij zuiver, zeer vloeiend van versbouw, maar tevens zeer oud dramatisch was in zijnen Karel V.

Op 't einde der voorgaande eeuw, woonde er te Kortrijk een rederijker genaamd Hofman, die van schoenmaker zich tot het stadsbellemans-ambt verhief. Deze vlaamsche Hans Sachs was

[p. 84]

een kundig tooneelspeler, en schreef treurspelen en burger-dramata op rijm. Hij wist zijn onderwerp goed te schikken, te leiden, te ontwikkelen; doch het haperde hem, even als de meesten zijner tijdgenooten, aan beknoptheid in de voordracht, en hij miste die alles verlevendigende uitstorting des dichters, van diepe taal- en versbouwkennis onafscheidbaar.

§ 4. - Tafelspel. - Wagenspel.

1⁰ Het woord Tafelspel stond aan dat van Wagenspel tegenover: het eerste spel duidde een vast tooneel aan, het tweede een rijdend tooneel.

Het tafelspel werd derhalve ook somtijds staend-spel of ebatement geheeten. Het bestond aanvankelijk uit twee personagiën: men ziet ze nog te dien getalle voorkomen in het tafelspelken om up der Dry-Coninghen avond te spelen¹. Later werden zij door drie, vier reizende persoonen, op de eerste tafel de beste uitgevoerd. Die spelers geleken dus eenigzins meer aan zwervende sprekers dan aan kamergezellen.

Even als het wagenspel had het tafelspel geen bepaald karakter: het was geestelijk of wereldlijk, volgens de tafel of den disch, waarop of waarover men 't opvoerde. Ook vindt men in de keure der kamer van Veurne, opgegeven in 1530, een artikel dat luidt: ‘Wanneer een priester zijn eerste misse zinget, oft brudegom trouwet van dezer kameren, wil hij een batement op zijn feest ghespeelt hebben, hij zal ten daghe zijner feesten den ghesellen scenken een scotel spijzen en een stoop wijns².’

2⁰ Men speelde, gelyk wij zeiden, zoo wel geestelijke als wereldlijke wagenspelen. Wij kennen maar een enkel stuk van die soort, en het is van geestelijken aart. Het komt voor in de Schoone historie van Mariken van Nymwegen, die meer dan seven jaren met den duyvel woonde en verkeerde. De personagiën zijn

1 Willems, Belg. Mus.

2 Kops.

[p. 85]

Christus en zijne Moeder, die haren Zoon, vertoornd op het menschdom, tracht te verbidden. Dit spel, zoo die schoone historie getuigt, maakte Emmeken, 't vroegere Marieken, het harte geheel week. De dialoog is werkelijk pathetiek.

Het reglement der Balsembloeme van Gouda, had mede ‘een gheestelic wagenspel’ ingericht, dat na de kerkofficiën ‘gevierd werd, om daarbij het vole te brenghen tot goede devotien.’ Ook te Middelburg werden door het Bloemeken Jesse dergelijke godvruchtige kunstoefeningen onderhouden¹.

Het wagenspel was in de kaart des prachtigen antwerpschen landjuweels van 1561 niet vergeten: een artikel derzelve zag op wagens die bij de intrede den stoet versierden, en zinnebeeldig vertoonden: Hoe men uut jonsten zal versamen en vriendelic scheiden, en dit wel naar aanleiding der prijsuitlovende kamer.

Wij vinden sporen van dergelijke spelen tot in den beginne der zeventiende eeuw: althans de rederijkers van Dendermonde brachten, aangemoedigd door 't magistraat, het hunne toe ten openbaren vermake gedurende de vastenavonddagen. Des voormiddags speelden zij, naar oud gebruik, op wagens, en des namiddags speelden zij kluchten op een theater².

1 Lambrechtsen.

2 Lindanus, De Teneraemonda, Antw. 1612, bl. 101, in-4⁰.

Wereldlijke spelen.

§ 1. - De Klucht.

Het stichtelijk drama, het mysteriespel, had eerst den tempel, en vervolgens het kerkhof voor de straat verlaten: niet zijn godsdienstig, maar zijn kerk-officiël karakter had het afgelegd. Doch het tooneel der leekengezellen was niet langer uitsluitend met de zending belast van de geloovigen door het voorstellen van bijbelsche verhalen te onderwijzen, tot godsvrucht op te leiden, tot geloof te wekken: zijn werkkring was thands, zoo niet wereldsch geworden, dan toch bijna onbepaaldelijk uitgebreid. Zij

[p. 86]

speelden de klucht achter 't mysteriespel, gelijk men vroeger de Sotternie achter 't Abelspel had opgevoerd.

Men denkt dat de bekende Abele spelen en Sotterniën tot het midden der veertiende eeuw behooren, en beweert dat zij vroeger in Nederland dan bij de Duitschers, Engelschen en Franschen zijn opgekomen: er zouden dus reeds al of niet zwervende tooneelisten bij ons bestaan hebben, welke die stukken gezamenlijk hebben uitgevoerd.

Die Abele spelen, wier oorsprong onbekend is, en waaronder de Esmoreit uitblinkt, kunnen navolgingen of omwerkingen zijn, even als onze Reinaert de Vos: ten minste kan dit het geval zijn met het abele spel van den Winter en den Somer, dat ook in 't oude fransch bestaat; maar zoo iets laat zich niet bedenken van de sotternien of kluchten. Trouwens deze samenstellingen zijn blijkbaar oorspronkelijk van opvatting en behandeling: zij zijn voor ons volk geschreven en grijpen diep in het lagere volksleven. Als dusdanig bieden zij voor de studie der geschiedenis van de volkszeden, en ja voor de kunsttheorie veel belangs aan, terwijl zij onder beide opzichten met de kunstbegrippen overeenstemmen, waar de Brederoosche school zich naar regelde.

Uit de enkele aanstipping dat de kluchten het lagere leven der ruwere middeleeuwsche tijden afschilderen, gevoelt men wat de vaste zedeleer aller tijden en de degelijke kiescheid onzes tijds er berispelijks in moeten vinden.

De hollandsche kritieken onzes tijds zijn het eens over het belang dat, als kunstwerk beschouwd, niet alleen de gemelde abele spelen, maar ook de daarmede uitgevoerde sotterniën aanbieden. Deze laatste hebben de meeste overeenkomst met verscheidene rhetorikale kluchten. Geen wonder: zij gaan van een en zelfde grondbeginsel uit, namelijk het schilderen naar de natuur. Ook zijn ze met een zelfde doelwit opgesteld, namelijk om aan 't volk te behagen; want van het volk uitgegaan en voor 't volk optredend, beoefenden de rederijkers met voorliefde het vak der klucht.

Het zal wel niet in 't breede moeten bewezen worden wat soort van belang die kamerkluchten even als die sotterniën aan-

[p. 87]

bieden. Wie weet niet wat schat de blijspeldichters der oudheid ter kennisse des innigen griekschen of romeinschen levens, en de daarmede in verband staande woorden opleveren? De geleerde Van Hasselt heeft voldingend bewezen hoe veel er ook te dien opzichte in onze oude blijspelen te leeren is. Deze taalkundige had die literarisch opzettelijk beoefend, om op die wijze zijne uitgave van Kiliaens Woordenboek, verschenen in 1777, met vele woorden te verrijken, terwijl Huydekoper dezelve, reeds in 1730, met een gelijk doelwit had benuttigd in zijne Proeve van taal- en dichtkunde. Van Hasselt dan, in zijn belangrijk werkjen over de eerste vaderlandsche kluchtspelen, is, meenen wij, de eerste die Bredero en zijne school, onder meer dan één opzicht, heeft laten recht wedervaren, thema dien, in onzen tijd, onder anderen professor Jonkbloet heeft hernomen, en de laureat Ten Prink breedvoeriger met bijzondere scherpzinnigheid heeft uitgewerkt. Van Hasselt toont niet enkel aan wat middelen de studie der rederijkeren in 't algemeen aan de hand geeft ter verklaring van verouderde woorden, alsmede ter doorgronding van voorouderlijke zeden en gebruiken, kortom van alles wat tot de vaderlandsche archeologie behoort: ‘Die spelen, zegt hij over Bredero sprekende, al waren zij niet zoo geestig, of voor andere geroemde zaken nuttig, zouden, om de oudheden die zij bevatten, wel verdienen geraadpleegd te worden: immers in dat opzicht moet eene dikke kruik met grof festoenwerk van onze ouders, gelijk staan aan een glad eenvoudig aschvat der Grieken en Romeinen; want die de oudheid alleen voor het kunstige gebruiken, vrees ik dat hun de naam van oudheidskenners zal geweigerd worden¹.’

Ook de vlaamsche Houwaert biedt, in de intermezzos zijner tooneelspelen, wel eens dergelijk belang aan, als waar Bredero ons zoo menig bewijs van oplevert.

Dit kan niet anders zijn: de vrij en vranke klucht is de bezielde uitdrukking des volks uit die dagen; zij is een zeden-roman, een

1 Over de eerste vaderlandsche kluchtspelen, zonder plaats en jaargetal, bl. 89.

[p. 88]

woord dat niet altijd synoniem is van zedelijk roman. Zij maakt de oorspronkelijke volksliteratuur uit, waarmede eene aan 't volk vreemde literatuur weinig of niets gemeens had. Inderdaad men mag tot de klucht al die voortbrengsels brengen, waar het gedramatiseerde, het getypeerde volksleven wel kunsteloos, doch los en levendig zich in weêrspiegelt. Zulks is, b.v. het geval met het thands zoo bekende Marieken van Nymwegen. Vrijheid en waarheid in 't afschilderen der zeden verstrekte aan dergelijke voortbrengselen tot inspiratie.

De klucht worstelde in Holland het langst tegen de besluiten der geestelijke en wereldlijke overheid; eerst had zij zich tegen de Kerk en den koning aldaar te weer gesteld; nu spaarde zij de hervormde geestelijkheid niet. Het haperde dien protestantschen kameristen aan een recht begrip des christendoms; zij verwarden, in hunne onverdraagzaamheid, kerk- en zedeleer, en volgden geenzins het liefdrijke voorbeeld der oudkamer van Amsterdam. Kops spreekt van het deerlijke verval der nationale klucht, door de Geuzenklucht ten val gebracht, en die zich eerst tegen de catholijke priesters en later tegen de protestantsche kerkdienaars stelde. ‘De redenrijkers, zegt hij, tot nog toe gewoon de aanschouwers tot zich te trekken, door alles wat hun in kerk- en staatsbestuur berispelijk scheen vrijlijk te gispen, door de hervorming, die thans haar beslag had, min stofs daartoe vindende, zochten naar andere middelen om het gemeen te vermaken. De geschiktsten hiertoe waren, het hart te roeren door medelijden, schrick en afgrijzen; den geest te verkwikken door gepaste boert en jokkernij... dan de kunst was nog te onvolmaakt. Haar ontbrak het vermogen om, door het hatelijk afmalen der kwade zeden, het geestig gispen van kwade heblijkheden, of het vertoonen van aandoenlijke geschiedenissen, de aandacht op te wekken en wakker te houden.’ Haar bleven dus slechts de middelen over die 't grauw vermaken: ook gaf de weelde die Holland en Zeeland, na zoo veel bloedvergietens, genoot, aanleiding tot die uitspattingen, die in 1583 verboden werden¹. Bre-

1 Blz. 268.

[p. 89]

dero, zonder kerk en staat aan te tasten, verviel niet alleen in andere dartelheden, maar bevlekte zich ook, door zijne onverdraagzaamheid: hij ontzag zich niet den katholijken eeredienst te beschimpen. Zoo spot hij in 't stuk het daghet in den Oosten, met degenen die in ongewijde aarde begraven worden, om dat ze 't H. Olijssel niet hadden ontvangen. Niet onaardig daarentegen in 't Moortje waar Kakkerlak spreekt op de theologomanie des tijds, toen men zoo veel hoofden zoo veel secten mocht zeggen¹.

Omtrent het begin der zeventiende eeuw, werd de rhetorikale klucht uit de steden naar de dorpen gebannen, en bezweek daar eerlang. Het beschaafde fransche blijspel verdrong in vertalingen allengs de volksklucht, en Langendijk was de eenige rederijker, zoo men hem dien naam mag geven, die zich door eigenaardige hollandsche karakterschetsen wist te doen onderscheiden.

In Vlaanderen zweeg de klucht in Alvas tegenwoordigheid; zoo ook onder Parma. Met Albertus stond zij niet op; zij was tot het platte of zoutelooze vervallen, en het vertalersgilde, dat ook in de achttiende eeuw bij ons opstond, maakte de Vlamingen met eenen schouwburg bekend, die hun vreemd was en vreemd bleef.

De studie des vroegeren nederlandschen kluchtspels, van uit de middeleeuwen tot de zestiende eeuw doorgezet, dient dus, niet tegenstaande deszelfs schaduwzijde, geenzins verwaarloosd te worden. De studie reikt aan onzen tijd eene kunstladder toe, om zich van de sotternie tot het blijspel te verheffen, dat thands nog van 't zelfde levensbeginsel uitgaat, maar het aauwenden van andere middelen vergt om belang wekken. Het tooneelspel, zelfs de klucht, heeft thands eene hoogere zending te vervullen, dan die van 't lagere volksleven af te schetsen; het heeft thands een ander doel, dan dergelijk volksleven uit zijnen schuilhoek in 't daglicht te rukken, en zulks enkel om de menigte te doen lachen. De voorzitter van een der voornaamste rederijkkamers van Holland schreef mij te recht: ‘lk heb altijd een afschuw gehad van gemeen volk, zoo wel op het tooneel als in de wereld, en kan mij niet voorstellen, dat de omgang er van, waar

1 Zie Van Hasselt, Over de eerste nederlandsche kluchten, bl. 81, 84, 85, 86.

[p. 90]

dan ook, iets anders dan smaak- en zedebederf kan te wege brengen.’ Inderdaad, wat kan het opvoeren van helden en heldinnen, tot het Jan Hagel behoorende, anders te wege brengen dan het repertoir eener natie bederven? In onze dagen dient het blijspel een keurig tafereel des menschen en der maatschappij op te hangen. Het tooneel heeft, sedert die sotternien en malle kluchten, meer dan eenen kunststap gedaen, hetzij in de handeling des stuks te ontwikkelen, hetzij in den knoop te leggen en te ontbinden; maer dat belet niet dat men de oude meesters onzer ‘eerste vaderlandsche blijspelen’ moet bestudeeren, om van hen de kunst te leeren natuurlijk te dialogeeren et naar 't leven te schilderen, al zij dan ook de handeling, de knoop des stuks veeltijds bij hen verwaarloosd.

§ 2. - De Comedie of het burgerlijke drama.

Toen, in het begin der zeventiende eeuw, de gelegenheidsklucht in België had afgedaan, en in Holland hevig werd tegengewerkt, toen de rust, na zoo lange worsteling en zoo veel ellende, naar nieuwe tooneelvermaken deed wenschen, bestonden er drij voorname elementen voor den vaderlandschen schouwburg: het romantieke, een naklank der Abele spelen, maar gewijzigd door de kennis die men bekomen had van den engelschen, vooral van den franschen schouwburg; het alegorische element, dat bij voortduring de Zinnekens gebruikte, het zij die al of niet met werkelijke personagiën vereenigd waren; en eindelijk het klassieke, dat de oudheid naar de oogen keek, en derzelver drie eenheden voorstond¹. Die twee eerste grondstoffen, vooral het eerste, waren werkelijk in de Abele spelen aanwezig, blijkens de Esmoreit, in 't spel van den Winter en den Somer; het tweede en derde vereenigt zich in den Geeraert van Velzen.

En nu werd de vrage, welke dier drie elementen in de comedie zou heerschen, als men dit woord in den zin van burgerdrama

1 Zie Snellaert, Het Vlaamsch gedurende de zeventiende eeuw, bl. 85.

[p. 91]

opvat, en er is dus niet zoo zeer het hoogere blijspel, het schetsen van een doorslaand karakter, dan wel 't voorstellen van burgergevallen door verstaan.

Als blijspeldichter poogde Bredero het romantieke in de kamers te doen heerschen. Hij stelde zich als deszelfs verdediger aan in de voorredenen zijner spelen; maar toonde hier bij meer valsch esprit dan gezond verstand, dan theoretisch kunstdoorzicht: voldingender dan zijne spitsvondige voorredenen, waarvan zijne tooneelscheppingen; zijn grondbeginsel was: schilder naar de natuur, en het zette zijne personagiën leven en handeling by. De schoolmeester Ogier volgde den schilder Bredero op het spoor.

In de zelfde stad, wier inwooners men nog heden somtijds Sinjoor noemt, vast uit hoofde van vroegere voorliefde voor het Spaansch, vond de spaansche comedietrant bijval. Een edelman, die nog in 1629 als liefhebber onder de Violieren werd aanvaard, deed daar 't zijne toe: hij had zelfs zijne voornamen verspaanscht, en heette jonker Frederico-Cornelio de Conincq. In 1635, vier jaren vóór Ogier, schreef hij eene comedie op den regel:

Bedwonghen liefde baert veel onrust, leet en pijn,
Maer vrij verkozen trouw is heyl en medecijn.

Het stuk is in drie deelen verdeeld, naar aanleiding der jornades van 't spaansche tooneel, hier dagen geheeten, schoon er tusschen die bedrijven menig jaar is verloopen: eene dramaturgie, welke reeds in den Esmoreit voorkomt, daar dit abel spel op denzelfden voet in twee deelen is gescheiden. De antwerpsche jonker gaf aan zijn sterk ingewikkeld stuk eene goede leiding, en was ten opzichte des versbouws eigenaardig. De deftige personagiën galmen Alexandrijnen uit; de ondergeschikten spreken in prozaregelen, met een rijm sluitend. Verder komt het komieke en het moraliseerende element daar in voor, en wel derwijze door hem geschikt, dat de knecht de oude rol van officielen nar speelt, terwijl het volk, met zijne alledaagsche wijsheid, ten leerzamen choore dient. De spaansche trant vond genoeg veld om Calderones comedie Het leven is een droom voor den vlaamschen schouwburg te vertalen. Doch weldra maakte men misbruik van

[p. 92]

't komiesch element en men plaktet, als op zich zelf staande, het hoogere gestemd drama aan. Bij Bredero had die wanvoegelijkheid reeds bestaan in zijne allenzins ongelukkige dramata. Ook bij de vlaamsche rederijkers dienden kluchten tot intermezzos der afgespeelde bedrijven van den Horace, Corneille nagestammeld, en dit moest nu eene tragi-commedie heeten.

Omtrent het einde der achttiende eeuw nam het burgerdrama bij de kameristen in Vlaanderen eenen anderen vorm aan; men bootste het duitsche tooneel hierin na, en daar de hoogduitsche en nederduitsche zeden van een en zelfden oorspronkelijken volkstam getuigen, mogt die navolging als niet gantsch uit den vreemde eenen halven voortgang heeten. Hofman van Kortrijk maakte zich ook in dit vak gunstig bekend.

§ 3. - Muziek- en Zangspelen.

Toen, in den aanvang der twaalfde eeuw, het geestelijk tooneel, met een oorspronkelijken geest in minder onvolmaakte vormen, gantsch Europa door verscheen, kon het geen psalmengezang of kerkmuziek missen, dewijl deze een als noodzakelijk geworden aanhangsel van den eerdienst uitmaakten. De aanteekeningen die men bij de latere mysteriën ontmoet, bewijzen dat de komponisten geroepen waren om de daarin voorkomende zangen in nieuw muziek te stellen. Dit verklaart waarom ten allen tijd de rederijkers belang in de beoefening dier kunst stelden. Het reglement der gentsche Fonteinisten van 1448, het oudste dat bekend is, stelt in zijnen tienden artikel eene boete vast ten laste des lids, dat eenige hindernis aan 's hoofdmans voorstel zou toebrengen, dat strekt ‘om eenigerhande........ te doene bij sanghe, spele oft andersins.’ Ook was elk clavecimbelmaker, die lid werd van de antwerpsche Violieren, verplicht aan de kamer een zijner instrumenten aan te bieden¹.

In de mysteriën der zestiende eeuw werd de muziek ter plaatse

1 Van Ertborn, bl. 21..

[p. 93]

aangewend waar het woord pause staat, dat zoo veel als muzikaal tusschenspel beteekende. Men vindt er 't bewijs van in het sinnespel van de V vroede en de V dwaze maegden, een Audenaardsch werk uit den beginne dier eeuw, waarin dit woord bijwijlen vervangen wordt door men speelt pause. Dit grijpt aldaar plaats telkens dat de zinnekens het tooneel aftreden: zoo als men hedendaags, in 't vaudeville, bij het aftreden van eenige personagiën, zang en muziek aanstemt.

2. Het vlaamsche lied werd door de rederijkers waarschijnlijk eerst in de zestiende eeuw beoefend, toen men het tusschen de spelen van zinne invlocht. Er komen wel geestelijke liederen voor in de VII bliscap van Onser Vrouwen door Ballaer, maar een derzelve werd op het In exitu gezongen, terwijl bij de andere geene zangwijze staat aangeduid. Later schreef men voor 't maken en zingen, op al of niet bekende zangwijze, liederen uit: aldus richtte, zoo wij zagen, in 1572 de kerkraad van sint Jakobs te Antwerpen eenen prijskamp op voor refereinen en liedekens, ten einde ook met medehulp der rederijkers die kerk te kunnen voltrekken. De boekjens daarvan uitgegeven bieden de muziek aan van sommige dier liederen of de zangwijze van oude liederen.

Ook kwam het spel met liedekens tot stand. Het was voor dergelijk spel dat de Vlaardingsche kamer d'Akkerbouw den eersten prijs op 't Haarlemsch landjuweel van 1607 bekwam. Van dergelijken aart is Brederoos stommen ridder, op Costers nederduitsche Academie gespeeld.

Zelfs de kerkzang werd in die eeuw nog niet gants van het hollandsch tooneel geweerd. ‘In ons vaderland, zegt Van Hasselt, liet Joost Van den Vondel een kerslied in [op de wijze van] den lofzang Simeons zingen [namelijk in den Gijsbrecht van Amstel]... Brederoos Het daghet in den oosten is in vergetelheid geraakt, welke daar op de wyze van den psalm CXV gezongen werd¹.’

3. Hooft had uit Italië de Pastorele medegebracht. Trouwens zijn bevallig landspel Granida werd onmiddelijk na zijne weder-

1 Over de eerste vaderlandsche kluchtspelen, bl. 41, 12.

[p. 94]

komst uit dat land gemaakt, op eenen tijd dat de dichter nog in levendige betrekking stond met de amsterdamsche kamer.

Kort daarna zag men het eerste stuk van dien aart te Mechelen opvoeren, ter gelegenheid des beroemden landjuweels der Peoene in 1621. Dit stuk, oneigenlijk treurspel genoemd en in den grond eene heidensche pastorele, was berijmd door Jan Thieullier, lid der prijsuitlovende kamer.

Nog vreemder ziet het er uit met het herderstuk over Jakobs liefde voor Rachel, opgesteld in 1659 door Jan Lamberechts, eenen brugschen patriciër, dien wij niet stellig als rederijker opgeven. De boksvoet Pan danste daarin een ballet in gezelschap der herderen van Palestina, en onder de oogen des patriarchs en der dochteren van Laban. Dit spel won de toejuiching des brugschen bisschops Van den Bosch, die er de vertooning van bijwoonde.

4. In de laatste helft dier eeuw bloeide er te Antwerpen eene muzikale Akademie, die zich de belangen van het Opera komiek aantrok. Te recht droeg haar dan ook de beeldhouwer en violier Guilielmus Ignatius Kerricx zijn flauw berijmd zangstukjen op Het gouvernement van Sancho Panca in 't eylant Batavia, een onderwerp later voor den hollandschen schouwburg op nieuw bewerkt.

Wij zagen dat de bruggeling Neyts de fransche operatjens door Nederland trachtte te verspreiden; ook kwam op 't einde dier eeuw binnen het van ouds zoo yverig Audenaerde een lyrisch tooneelgenootschap tot stand, dat eerst in 1813 verviel.

Het laat zich derhalve niet betwijfelen, of de kamers hebben op de beoefening des zangs eenen gunstigen invloed uitgeoefend.

§ 4. - Het bestendige Rederijkerstooneel.

Amsterdam was er in gelukt bij den aanvang der zeventiende eeuw uit het vervallen tooneel der kamer in liefde bloeiende, Kosters Academie, en uit deze Akademie den amsterdamschen schouwburg te zien opwassen. Ook in België was dergelijk bestendig tooneel de gouden droom der Rederijkeren. Wat het

[p. 95]

volk betrof, scheen de tijd daartoe gunstig; want het vlaamsch tooneel was het eenige vak der volksliteratuur gebleven, dat nog eenige oorspronkelijkheid had behouden. Het ontwerp van een bestendig rederijkerstooneel kwam eerst den Brusselaer Willem Van der Borcht, vooral bekend door zijnen Spieghel der eyghen kennis van 1643, in de gedachte. Wat Coster, met een weldadig doel, in Amsterdam tot stand had gebracht, dat wilde de Vlaming ook, ten voordeele der arme vondelingen, in zijne moederstad voltrekken: hij wilde, dat beide hoofdsteden van Zuid- en Noordnederland rondom hun blazoen eenen edelen tooneelkrans zouden dragen. Hij zelf schreef, om de zaak beter te doen gelukken, een koortsig treurspel, vooral rijk aan moorderij. De Condé en C. De Griek stonden zijne plannen met romantieke, minder bloedige mysterien en treurspelen bij: doch om te gelukken, kwam Van der Borcht te vroeg; en in plaats van welverdiende ondersteuning, vond de dichter enkel hatelijke tegenkanting. Na een kort bestaan, ging die weldadige stichting te niet. Had zij zich kunnen vestigen, zij zoude vast eenen gelukkigen invloed op de belgische dramaturgie uitgeoefend hebben, daar zij in het ernstige vak minder dan de Amsterdamsche hoofdschrijvers voor het klassieke genegen was. Niet tegenstaande die teleurstelling binnen Brussel, gaf Antwerpen deswege den moed niet op: het magistraat dier stad had zich ten allen tijde bijzonder mild getoond ter ondersteuning der openbare kampstrijden van de zestiende eeuw, en had te dien opzichte Amsterdam op zijde gestreefd. Nu ook wilde het den vlaamschen schouwburg bijstaan: de eerste vertooning des treurspels Nero, door W. Van Nieuwelandt, hoofdman der Violieren, werd op stads kosten gegeven; maar deze vestigde eerlang binnen Amsterdam zijn verblijf, en het tooneel miste den den hoogeren bijstand zijner romantieke penne. Zoo verdween daar insgelijks voor eenigen tijd de gouden droom op een bestendigen schouwburg.

Doch in 1663 besloten de Violieren en de Olijftak voortaan op een zelfde tooneel te spelen, welke kamers tot dus verre, eerst voor niet, later voor geld, elk op hunnen eigenen schouwburg vertooningen hadden gegeven. De stad schonk hun nu niet enke-

[p. 96]

lijk eenen schouwburg, maar ook eene vergaderzaal; ja, beloofde aan te vullen, wat zij bij hunne onderneming mochten te kort schieten. Nu poogde Ogier voor het volk te doen wat Bredero had gedaan. Een paar zijner comedien van de Zeven hoofdzonden werden door den Olijftak vertoond. Eerlang kwam de zucht voor den vreemde in 't spel. Adriaen Peys wilde Molière nabootsen: hij koos daartoe den Tartuffe uit, een stuk dat men, ware 't oorspronkelijk geweest, zeker ook op den vlaamschen schouwburg zou verboden hebben. Ook bracht hij de recht muzikalische comedie van Amphitrion over, wier vertooning zeker door de tooneelminnende musikale Akademie der stad werd bevorderd. Het was voor denzelfden stadsschouwburg dat Wouthers zijn onbekend legendarisch rijmdrama der H. Genoveva dichtte.

Eens dat de fransche tooneelkunst daarop aan de nationale tooneelkunst werd tegenovergesteld, was het te voorzien wat er vroeg of laet moest gebeuren op eenen schouwburg, die zoo krachtdadig door het stadsbestuur werd ondersteund. Het was voor onzen tijd bewaard dat een bestendige schouwburg tot stand zou komen, samengesteld uit vlaemsche kunstoefenaren uit verschillende steden.