Het oude Nederlandsche lied. Deel 1

III. De oude modi of toonaarden.

Vooraleer wij het verband tusschen het woord en de muziek, het vers en de melodie aantoonen en tot den zang overgaan, past het de verschillende toonladders te leeren kennen, waarin diezelfde zang zich kan bewegen.

Terwijl in de moderne muziek slechts twee toonladders bestaan, dur en mol, de toonladder met groote en die met kleine terts, vinden wij er integendeel vier uit de Oudheid in den Latijnschen kerkzang en vandaar in den volkszang overgegaan⁽²⁾.

Wij schrijven deze hier nederdalenderwijze, volgens de gewoonte der Grieken, die den dalenden gang als den natuurlijksten aanzagen. Onze oude zangwijzen mogen bij den aanvang doorgaans klimmenden gang aannemen, toch sluiten zij gewoonlijk met dalende beweging.

(2) Wat hier betrekking heeft op de muziek der Oudheid, is ontleend aan het werk van Fr. A. Gevaert, La mélopée antique dans le chant de l'Église latine, Gent 1895.

[p. XX]

Daar de hypolydische modus reeds vóór het einde der middeleeuwen met den modernen toonaard, ten gevolge van de verlaging der quart, door middel van ♭, was ineengeloopen, bespreken wij dien eerst na de andere hierboven genoemde modi.

Aeolische modus.

In dezen modus (1^sten en 2^den Latijnschen kerktoon) wordt, bij melismatische (versierde) passages, de sexte niet zelden verhoogd:

Hoe stil - le dat het wa - ter stont⁽¹⁾.

Hetzelfde gebeurt, wanneer de sexte door de boven-septime wordt voorafgegaan of gevolgd:

My ver - won-dert bo-ven ma - ten, Hoe dat ee-nich mensch mach la - ten, enz.⁽²⁾.
Ach Tjan - ne, zey - de hy, Tjan - ne⁽³⁾.

Zelden wordt de sexte verhoogd, wanneer zij onmiddellijk door de quint (e) wordt gevolgd:

Des we-relts myn is al ver - - lo - ren⁽⁴⁾.

Daar het teeken #, tot aanduiding der verhooging, niet bestond⁽⁵⁾, - het treedt eerst met de XVI^de eeuw te voorschijn⁽⁶⁾ - wist men in dit gebrek te voorzien door de aeolische melodieën een quint lager te transponeeren.

(1) Souterl., Ps. 14; Antw. lb. nr. 45, bl. 63, str. 1 (zie bl. 156 hierna).

(2) Bäumker, Niederl. geistl. Ldr., nr. 25, bl. 211.

(3) De Coussemaker, Chants pop. des Flamands de France, nr. 58, bl. 209 (zie bl. 226 hierna).

(4) Bäumker, t.a.p., nr. 2, bl. 170.

(5) Vgl. Bäumker, nr. 33, 34, bl. 226.

(6) Men vindt de # in Fruitiers' Ecclesiasticus, nr. 69, bl. 134, voor eene melodie in g. Het verhoogingsteeken doet zich hier waarschijnlijk zoo niet de eerste maal, dan toch een der eerste malen in een Nederl. lb. voor.

[p. XXI]

In plaats van:

Een rid-der ende een meys-ken ionck op een ri-vier-ken dat si sa - ten⁽¹⁾,

schreef men:

Een rid - der, enz.

In plaats van: schreef men met ♭:

Onze aeolische zangwijzen zijn dan ook meestal in d met één ♭ aan den sleutel geschreven; later, wanneer zij in g worden genoteerd, wordt de tweede ♭ (es) doorgaans niet aangeduid.

De toonladder:

(1) Zie de reeds aangeduide, bl. 156 hierna.

Iastische modus.

Deze modus neemt vier verschillende vormen aan:

1^o.	den normalen iastischen (VII^den kerktoon), hoofdzakelijk het bovengedeelte der toonladder doorloopend en op de grondnoot sluitend. Zie de melodieën: ‘Claes molenaer en sijn minnekijn’^(2), - ‘Christe waerachtig pellicaen’^(3);
2^o.	den lossen iastischen (VIII^sten kerktoon), waarin bovenste noten der toonladder niet worden aangewend. Zie de melodieën: ‘Verlangen, ghi doet mijnder herte pijn^(4)’; - ‘Solaes wil ic hanteren’^(5); - ‘Maria die zoude naer Bethleem gaen’^(6); - ‘Ic wil my gaen verhuegen’^(7);

(2) Een dev. en̄ prof. boecxken, bl. 192 (zie nr. 240, bl. 871 hierna).

(3) Het prieel der gheest. melodie, 1609, bl. 99.

(4) Een dev., bl. 166, (zie nr. 93, bl. 397 hierna).

(5) Ib., bl. 17.

(6) De Coussemaker, t.a.p. bl. 12.

(7) Souterl., Ps. 37 (zie nr. 118, bl. 467 hierna).

[p. XXII]

3^o.	den onvolledigen iastischen (VII^den, onregelmatigen kerktoon) met de quint sluitend, zelden gebruikt. Zie de melodieën: ‘Heer Halewijn zong een liedekijn’^(1); - ‘Myn hert dat is in lyden’^(2); - ‘Fortuyne wat hebdy ghebrouwen’^(3);
4^o.	den gespannen iastischen (IV^den kerktoon) sluitend met de terts: in den kerkzang door de hymne: ‘Conditor alme siderum’ vertegenwoordigd. Deze dikwijls in onze liederboeken aangehaalde zangwijs diende o.a. voor de liederen: ‘Jhesus is een kyndekyn cleyn’, en ‘Kinder nu loeft die maghet Marie’^(4), en gaf aanleiding tot ons Reuseliedeken, dat echter met de grondnoot sluit.

Buitendien heeft de kerkzang een tweeslachtigen iastischen vorm:

1^o.	den iastisch-aeolischen (VII^den en I^sten kerktoon) aanvangend met g en sluitend met a; waarvan wij meenen een voorbeeld te vinden in ‘de wise van die Molenarinne’^(5);
2^o.	den aeolisch-iastischen (I^sten en VII^den kerktoon) omgekeerd aanvangend met a en sluitend met g; zie de melodieën: ‘Heer vader, hebt den ewigen loff’^(6); - ‘Wildi horen van ihesus woorden’^(7); doch gewoonlijk sluitend met de terts. Van dezen laatsten vorm ontbreekt echter een voorbeeld onder onze zangwijzen.

Nog sluiten zich aan bij den iastischen modus de verdwaalde melodieën.

Enkele iastische melodieën zijn, ten gevolge van schijnbare overeenstemming der toonschreden waarmede zij aanvangen, verdwaald, en overgeloopen tot den aeolischen modus; b.v. de melodie⁽⁸⁾:

Kin - der swycht, so moecht di ho - ren,
ec - ce mun - di gau - di - a! hoe heer ihe - sus is ghe - bo - ren, enz.

tot den iastischen modus teruggebracht, klinkt:

(1) De Coussemaker, t.a.p., bl. 142 (zie nr. 1, bl. 1 vlg. hierna).

(2) Bäumker, t.a.p. bl. 204.

(3) Souterl., Ps. 21 (zie nr. 187, bl. 688 hierna).

(4) Bäumker, t.a.p., nr. 14, bl. 191 en 192, waar de melodie, aanvangend en sluitend op e, een quint lager voorkomt. Zie mede aldaar nr. 31, bl. 224, ‘Wat baet, dat ic veel clage stel’.

(5) Een dev. bl. 135, den zevenden en laatsten notenbalk te lezen met c-sleutel op de vierde lijn, in plaats van f-sleutel op dezelfde lijn. De zes overige notenbalken hebben insgelijks c-sleutel op de vierde lijn (zie nr. 239, bl. 866, derde melodie, hierna). - Zie mede Lootens et Feys, Chants pop. flam., nr. 29 vergeleken met nr. 30.

(6) Bäumker, t.a.p., nr. 11, bl. 186.

(7) Id., nr. 49, bl. 251, een quint hooger te transponeeren, aldus: a c c c c d e c ... d d a c a g.

(8) Te vinden bij Bäumker, t.a.p., nr. 69, bl. 306.

[p. XXIII]

In beide schrijfwijzen zijn de doorloopen toonafstanden dezelfde; doch reeds bij den aanvang bestaat die overeenkomst slechts in schijn. Zoodra de niet uitgedrukte tonen worden aangevuld, treedt het verschil duidelijk te voren:

Door de schijnbare overeenkomst verleid, is de zanger van den iastischen modus in den aeolischen verdwaald, zooals blijkt uit de noodzakelijkheid om in het derde vers van de iastisch aanvangende melodie het teeken ♭ aan te wenden om tot den aeolischen modus te kunnen terugkeeren.

Ten slotte, neemt de iastische modus vier verschillende vormen aan, naarmate de melodie zich in het bovenste gedeelte der toonladder beweegt of niet, met de quint of met de terts sluit. De tweeslachtige en de verdwaalde melodieën, zich bij dien modus aansluitende, zijn van bijzonderen aard.

Dorische modus.

Deze modus (III^de kerktoon), die zich zooals de aeolische slechts onder één enkelen vorm voordoet, is in onze liederen door verschillende melodieën vertegenwoordigd, zooals daar zijn: ‘Ic dronc soe gaerne den zueten most’⁽¹⁾ en de allerfraaiste zangwijs: ‘Die mey spruyt wt den dorren hout’⁽²⁾; - ‘Ic quam noch ghister avont’; - ‘Rosina waer is u ghestalt’; - ‘Doen Hanselijn over der heyden reedt’; - ‘Help God, hoe wee doet scheiden’; - ‘Die nachtegael die sanck een liedt’, enz.⁽³⁾.

(1) Bäumker, t.a.p., nr. 53, bl. 289.

(2) Id., nr. 74, bl. 313.

(3) Souterl., Ps. 27, 35, 69, 89 en 127 (zie hierna bl. 477, 579, 167, 700 en 983).

De Hypolydische modus.

Deze modus (V^de en VI^de kerktoon) neemt insgelijks een driedubbelen vorm aan:

1^o. den normalen vorm (V^den kerktoon). Aangaande de praktijk en den invloed van dezen vorm liet de Oudheid ons geen enkelen tekst na en verkeeren wij dus in twijfel. Eerst met de IX^de eeuw verkrijgen wij dienaangaande eenige zekerheid door Guido van Arezzo, die den V^den kerktoon den toon des landmans, den landelijken toon noemt. Inderdaad de eenvoudigste speeltuigen, de Alphorn o.a., brengen de natuurlijke, de open tonen c d e fisg voort, die met de hypolydische f g a c overeenstemmen. Een velddeuntje uit het ‘Beaujolais, (Châtillon-d'Azergues) Rhône’⁽⁴⁾, laat ons het gebruik dier tonen kennen:

Dans la cour du pa - lais, tout le long du gué, Jo - li mois de mai, Dans

(4) Revue des trad. pop., Paris, XII (1397). bl. 388.

[p. XXIV]

la cour du pa - lais y a - vait u - ne Fla-man-de y a - vait u - ne Fla-man-de.

In sommige onzer zangwijzen is de tritonus overigens nog hier en daar te bespeuren:

Och lie - ve Heer, ic heb ge - la - den mijn son - dich scip met vol - re last, enz.⁽¹⁾.

Doch reeds vóór het einde der middeleeuwen werd diezelfde tritonus door verlaging der bovenquart, door middel van ♭, uit den hypolydischen modus geweerd, die aldus met den modernen durtoonnard ineensmolt. Daarmede was echter de harmonisatie van dezen laatsten nog niet gevonden. Eerst met de XVIII^de eeuw, door Rameau's Traité d'harmonie en J.S. Bach's Das wohltemperierte Klavier - beide werken zagen het licht in 1722 - zon de eerste steen van den tempel der moderne toonkunst worden gelegd. De met den normalen hypolydischen modus, mits gebruik van ♭, verwante melodieën bestaan voor een goed deel uit de klanken van den modalen drieklank F a c, die daarbij nog tot aanvangs- en tot rustnoot dient. Tot voorbeeld daarvan strekken de zangwijzen: ‘Myn hert is heimelic getoeghen’⁽²⁾; - ‘Begheerte nu vlieghet’⁽³⁾; - ‘Och lieve Heer ic heb geladen’, voormeld⁽⁴⁾; - ‘Nu hoort wat ic u schincke’⁽⁵⁾; - ‘Fonteyne, moeder, maghet reyne’⁽⁶⁾; - ‘Daer spruyt een boom aen ghenen dal’⁽⁷⁾;

2^o. den lossen vorm (VI^den kerktoon) zich bewegend in de tonen c a G F E D C, thans c ♭ a G F E D C, sluitend op de tonica F. Voorbeelden van dien vorm vindt men in de volgende melodieën: ‘Gheldeloze volghet mi’⁽⁸⁾; - ‘Het was een clercxken dat ghinck ter scolen’⁽⁹⁾; - ‘Ic seg adieu’⁽¹⁰⁾; - ‘Het vlooch een cleyn wilt voghelken’⁽¹¹⁾;

3^o. den gespannen vorm (II^den kerktoon) sluitend met de terts. Hiervan vindt men een voorbeeld in eene variante van de zoo aanstonds vermelde melodie: ‘Ic seg adieu’⁽¹²⁾, voor zooveel ten minste de laatste notenbalk dezer variante niet

(1) Bäumker, t.a.p., nr. 83, bl. 318; vgl. bl. XI hiervoren: ‘De rudder,’ enz..

(2) Id., t.a.p., nr. 62, bl. 301, in f te brengen.

(3) Id., nr. 71, bl. 311.

(4) Id., nr. 83, bl. 318.

(5) Een dev., nr. 229, bl. 264, in f te brengen.

(6) Ib., nr. 230, bl. 265.

(7) Souterl., Ps. 66 (zie bl. 182 hierna).

(8) Oudvlaemsche ldr. der XIV^de en XV^de eeuwen, nr. 49, bl. 108 en zie hierna.

(9) Souterl., Ps. 1 (zie bl. 890 hierna).

(10) Ib., Ps. 65 (zie bl. 690 hierna).

(11) Ib., Ps. 96 (zie bl. 344 hierna).

(12) Deze variante komt voor in Een dev., nr. 68, bl. 92.

[p. XXV]

moet gelezen worden met f-sleutel op de tweede lijn, maar wel, zooals het gedrukt staat, met c-sleutel op de derde lijn.

De twee oude modi met groote terts, de hypolydische en de iastische, werden reeds tijdens de XII^de-XIII^de eeuw in de meerstemmige muziek, n. in de slotcadensen, vereenzelvigd⁽¹⁾, als:

schoon in het laatste geval het nog niet bestaande teeken # onaangeduid bleef. Beide modi smolten aldus ineen met den modernen dur-toonaard.

De twee oude modi met kleine terts, de aeolische en de dorische, daarentegen gaven aanleiding tot den modernen mol-toonaard.

In de XII^de en XIII^de-eeuwsche meerstemmige Fransche tot ons gekomen liederen behoudt de aeolische modus de diatonische slotcadens:

Doch reeds in het o. 1452 door Conrad Paumann bewerkte orgelboek⁽²⁾, neemt eene tot den aeolischen modus behoorende compositie den leidtoon aan. Echter zou nog een lange tijd verloopen, vooraleer het nieuwe stelsel op de eenstemmige muziek zou worden toegepast. Nog heden vindt men in ons land melodieën van volksliederen in aeolischen modus⁽³⁾.

De dorische modus kon geen leidtoon aannemen; doch met de XVI^de eeuw, en nl. in de door Clemens n.p. bewerkte Souterliedekens (Antw. 1556-7), sluit diezelfde modus met nog onaangeduide #⁽⁴⁾:

of gaat over tot a-mol, zijnde e de slotnoot der melodie in tenor⁽⁵⁾:

of tot c-dur, e blijvende de slotnoot van den zang:

(1) ‘Notre mode majeur est un composé des deux majeurs antiques’ (Gevaert, Hist. I, 164).

(2) Jahrbücher für musikalische Wissenschaft, uitgegeven door Fr. Chrysander, I (1867), bl. 177 vlg.

(3) Zie bl. 69 hierna de melodie: ‘Me moeder en me vader’, en bl. XI hiervoren de melodie: ‘De ridder’, enz..

(4) Zie in de uitg. van Fr. Commer, Collectio operum musicorum batavorum saeculi XVI, Berlin-Amst. 1857. Ps. 69, 118 (Maria zaert), 149.

(5) Ps. 27.

[p. XXVI]

Met de XVII^de eeuw is de dorische toonaard zoo goed als uit den volkszang verdwenen, en waar men dien nog eens ontmoet, bijv. in de melodie: ‘Wy loven u cleyn ende groot’⁽¹⁾, wordt de terts telkens door # verhoogd.

(1) Het prieel der gheest. melodie, Brugge, 1609, bl. 116.