|
| |
| |
| |
Vondel als barokdichter
1
Indrukwekkende kenmerken van de monumentale barokstijl vinden zo veel weerspiegeling in Vondels poëzie, dat een willekeurige bloemlezing volstaat om allerlei voorbeelden ervan te verzamelen. Ik wil aan deze bezigheid niet te veel tijd besteden, want over het karakter van de barok is ook in onze taal al heel wat literatuur te vinden. Ik wijs speciaal op het hoofdstuk van Gerard Brom over Vondel als geestverwant van Rubens (in Vondels Geloof, 1935, blz. 333-372) en op het boek van W. Kramer over Vondel als Barokkunstenaar, (De Sikkel, Antw. 1946). Het barokke karakter van Vondels bijbelspelen wordt naar mijn mening schitterend aangetoond door de Noorse schrijver K. Langvik Johannessen in zijn proefschrift Zwischen Himmel und Erde. (W.E.J. Tjeenk Willink, Zwolle, 1963). Er is echter veel méér, vooral van ruimer strekking dan uitsluitend tot de Vondelstudie.
Ik neem aan, dat ik het gebruik van de term barok als een stijl-aanduiding in de literatuurgeschiedenis hier niet in geding behoef te brengen. Mij is zo goed als u bekend, dat enkele nederlandse geleerden, b.v. Albert Verwey en W.A.P. Smit, hem liever niet in deze zin gebruikt zien, terwijl anderen als G.A. van Es zijn inhoud enigszins anders gekleurd aanbieden dan de meeste kunsthistorici.
Ook noem ik volledigheidshalve het boek van Jean Rousset: La littérature de l'âge baroque en France (5e dr. uitg. J. Corti, Parijs 1963) en de hierbij behorende bloemlezing in twee delen, die werd opgenomen in de Bibliothèque de Cluny (uitg. Armand Collin, Parijs, 1961), omdat de Fransman enigszins anders tegen
| |
| |
de voornaamste vormproblemen aankijkt dan de klassiek geworden Duitsers uit het tweede decennium van deze eeuw: Heinrich Wölfflin (1915), Fritz Strich (1916) en Oskar Walzel (1917), wier opvattingen bondig zijn samengevat door dr. W.J.C. Buitendijk in de Inleiding tot zijn Nederlandse Strijdzangen (Zwolle, 1954). Genre en vormaspecten kunnen met vrucht bestudeerd worden in het boek van Albrecht Schöne: Das Zeitalter des Barock, uitg. C.H. Beck, München, 1963.
| |
2
Tussen de statische voornaamheid van de renaissancestijl en de afgemeten vormentaal van het klassicisme beweegt zich de barokke scheppingslust onstuimig naar diepten in verdiepingen en zwellingen in verhevenheden, die soms mishagen door moedwillige samengesteldheid uit moeilijk accorderende tegendelen, maar vaak ook verrassen, verbazen en vervoeren, zodra ze hebben opgehouden te verbluffen.
Begrip voor deze beweeglijkheid moet worden opgebracht door inzicht in haar ontstaan uit een maatschappelijke wil tot uitdrukking van het weidse en grootse, binnen de gemeenzame levenservaring van mensen die zich met vreugdevolle toekomstverwachtingen schikten in de grote nationale monarchieën, sedert de 16e eeuw in ons werelddeel gevestigd. De barok is geen uitsluitend kerkelijke kunst, ofschoon het kerkelijke zelfbesef er zich even majestueus in uitdrukte als de heerlijkheid van de regerende vorsten en de verfijnde geleding van de ontwikkelde standenstaat. Alle drang naar beweging ten spijt, beantwoordt de barok aan een tamelijk eenvoudig wereldbeeld, waarin de grootste veranderingen werden teweeggebracht door uitvindingen en ontdekkingen op natuurkundig en aardrijkskundig gebied.
Zonder een genuanceerd staatsbestuur met de volstrekte alleenheerser aan het hoofd en een hiërarchie van ambtenaren, die zich verlengde in de geleding van gewestelijk en stedelijk bestuur,
| |
| |
leger en vloot, rangen en standen, ook in de toeleg op kunst en wetenschap, lijkt mij de vormentaal van de barok ondenkbaar.
Deze stijl doorbreekt de geslotenheid van het stille, in zichzelf voltooide kunstwerk, gelijk de renaissance dit gaarne voortbracht. Wat allereerst opvalt bij de barok is de extraverte gerichtheid op het oneindige en het mateloze. Deze gerichtheid volgen alle onderdelen tot in de kleinste finesses, zodat zij variërend, opklimmend en afdalend of antithetisch en contrapunctisch elkaar aanvullen. Zó suggereren zij gedurig perspectieven. Het bekende laat achter zich de aanwezigheid van het onbekende vermoeden en het zichtbare houdt op het onzichtbare koers door een eigenaardige ‘insinuatie’. Dit woord betekent allereerst dat het binnenste van de vormen gevuld wordt met een verlangen of een zekerheid, die op het vormloze willen ingaan. Hierdoor krijgt de stijl van de barok bij al zijn helderheid en tekenachtige vormenscherpte iets raadselachtigs, dat door de geest wil worden ontsluierd. Het geziene beeld maakt aanspraak op het begrijpende verstand, zodat de uitdrukking gelijktijdig insinuatief en intellectief is. Binnen de stilstand van gebouw of beeld wordt de beweging van de voortgaande tijd opgevangen, alsof het nooit geheel rustig kon zijn in de aldus begrensde ruimte, die naar ontgrenzing streeft, of de aldus uitgebeelde gedaante, bij wie het gebaar beantwoordt aan de spanning van een psychische drijfveer.
De natuurbeschrijving met haar nauwkeurig onderverdeelde geledingen van soorten, geslachten en eenheden, wordt niet losgelaten in de kleurige natuurschildering met haar harmonisch begrip van de bekoorlijkheid in de samenhang.
Hierdoor komt het, dat bij de lectuur van Vondel aanvankelijk de compactheid van de lange rijmregels het oog afschrikt. De geketendheid van de rijmparen aan elkaar, - van de woorden aan de begrippen, - en van de volzinnen aan de betoogtrant, geeft aan de lezer een ietwat angstwekkend gevoel van onvrijheid. Wat er staat roept zo onverbiddelijk het volgende te voorschijn, dat onze normale nieuwsgierigheid niet bij eerste aanblik kan worden bevredigd. Er wordt aanspraak gemaakt op een
| |
| |
nauwlettendheid, die wij ten opzichte van poëzie meestal veel te verstandelijk vinden.
Ik geef als een eenvoudig voorbeeld van insinuatieve geleding de beroemde beginregels van het treurspel Lucifer. Bijna iedereen kent ze van buiten, wanneer hij zich enige tijd met de bestudering van het drama heeft beziggehouden. Het zijn eenvoudig begrijpelijke regels, die gemakkelijk in het oor liggen. Ze worden uitgesproken door Belzebub, zodra het gordijn voor het eerste bedrijf is opengegaan:
Mijn Belial ging hene op lucht en vleugels drijven,
Om uit te zien waar onze Apollion mag blijven.
Vorst Lucifer zond hem, tot deze tocht bekwaam,
Naar 't aardrijk, opdat hij eens nader kennis naam'
Van Adams heil en staat, waarin d'Almogendheden
Deze woorden worden gezegd op het toneel, terwijl het stoelengeschuifel in de zaal nog moet bedaren en de ogen van de toeschouwers zich nog moeten wennen aan licht en décor op de planken. Het allereerste, wat er in opvalt, is een zwierigheid van beweging. Terwijl Belzebub stil staat en simpelweg meedeelt, dat beneden hem in het wereldruim Belial op lucht en vleugels drijft, gaat er voor ons geestesoog, buiten de toneelruimte, die wij waarnemen, een tweede, veel grotere ruimte open, waarin zich de thans nog ongeziene geesten bevinden op terugweg van het verder afgelegen aardrijk. Voor ons onwaarneembaar beleeft Adam daar zijn heil en staat. Deze drie-dimensionale verwijding van het zichtbare naar het onzienlijke wordt stuwend voortgebracht door de lichtelijk golvende deining van de verzen, die ons in een stemming van kosmische vervoering kunnen brengen. Zij klinken als het voorspel tot een majestueuze opening van heel de engelenhemel in een grenzeloos verschiet.
Terwijl wij ons door deze cadans laten inwijden, zal het ons hoogstwaarschijnlijk ontgaan, dat ons hier in vijf regels een ordelijk en heel nauwkeurig geleed ontwerp wordt voorgehouden van de gezagsstructuur, waarop straks de gang van het treurspel zal berusten. Mijn Belial heeft blijkbaar te luisteren naar de beschik- | |
| |
kingen van de persoon, die op dit ogenblik het woord voert, maar samen met zijn meester heeft hij onze Apollion onder zich. Hiermee krijgen wij een sociogram van gelede ondergeschiktheden, waarboven zich opeens vorst Lucifer verheft in een hogere, meer verantwoordelijke gezagscategorie. Buiten deze opbouw van onderlinge afhankelijkheden ligt het aardrijk met Adam als gezagvoerder. Dit is een wereld apart. Er gelden afzonderlijke bestuursregels, waarover wij straks zullen horen. Doch boven vorst Lucifer met zijn drie onderhorige engelen, Belzebub, Belial en Apollion, en tévens boven Adam met zijn aardrijk is er het samenbindende oppergezag van de Almogendheden.
In de zwevende stemming van de aanvangscadans staat stil en scherp getekend de onverwrikbare vastheid van de gezagsverhoudingen, die zuiver monarchaal gezien zijn met gedelegeerde taakwaarnemingen door vorst Lucifer en de zijnen enerzijds en door Adam aan de andere zijde. Dat deze structuur in zó weinig woorden zó precies kon worden aandeguid, mocht ons op eerste gehoor gerust ontsnappen, want de toneelverzen zijn voor een openbare vertoning geschreven, waarin het verloop van de gebeurtenissen gaandeweg de bevoegdheden van de handelende personen zal verhelderen. Toch staan deze bevoegdheden bij het eerste optreden van Belzebub reeds onherroepelijk vast. Zonder dat wij het misschien onderscheiden, werkt het gezag, waarmee gesproken wordt door de toneelspeler die Belzebub voorstelt, toch op ons in. Wij bevinden ons ergens in een ruimte, waaraan ons oog te voren niet gewend was. Ze wordt ons echter met meer of minder bewustzijn onzerzijds, vertrouwd gemaakt door een insinuatie van opstijgende gezagsverhoudingen, gelijk wij die vanouds kennen of althans kunnen begrijpen.
Dit insinuerende spel van het barok-vers laat zich niet altijd zo gemakkelijk ontleden als wij het hier konden doen. Een simpele regel:
De wackre haen heeft lang den huisman opgekraeit
is op zich zelf niet meer dan een gebruikelijke tijdsbepaling, die ons echter door het klankvolumen van het vers en door het sa- | |
| |
menbrengen van eenvoudige ervaringsbeelden, een algemene indruk van het ochtendgebeuren, buiten in het vrije landschap, meegeeft. Het vers ziet er rustig uit. Op zijn hoogst kan men beweren dat het door zijn klare welluidendheid het hanengekraai enigermate nabootst. Dit heeft zeker binnen de bedoeling van de dichter gelegen, ofschoon hij feitelijk niet meer heeft willen zeggen dan dat het morgen is en dat wij ons buiten de compacte samenleving bevinden.
Toch insinueert dit eenvoudig vers de aanzet van een reeks gebeurtenissen. Het hanengekraai dient niet als symbool. Het is op de handeling nauwelijks betrokken, maar het geeft de komende gebeurtenissen hun begintijd, hun handelingsplaats en in zeker opzicht ook hun eigen atmosfeer. Er wordt een samenstel van toekomstige feiten aangekondigd. Hiertoe wordt voor ons een geestelijk gezichtsveld opengebroken. Aan deze dwangmatige gerichtheid op een landelijk perspectief in de morgen kan onze verbeelding zich na dit vers niet meer onttrekken.
Bezien wij nu de hele passage uit het treurspel Gebroeders die met deze regel begint! Dan stuiten wij op een typisch barok verschijnsel, dat met het insinuatieve karakter van dit beginvers tegenstrijdig lijkt. De persoon die sprak, was de opperpriester Abjathar en de regel die hij uitsprak wordt in de tekst afgesloten met een punt. Het is een alleenstaand bericht over de vroege morgenstond. Doch hierop volgen nieuwe berichten. Zij stapelen bekende gegevens aangaande de ochtend dicht op elkaar:
De starren aan de lucht zijn bleeck, en dun gezaeit,
En voor de morgenstarre en haere komst geweecken.
Het licht genaeckt allengs, en arbeid door te breecken.
Een ongezonde damp benevelt, als het plagh,
Het Oosten, 't welck ons dreight met eenen bangen dagh,
Die 't landschap roosten koomt met gloeiende gareelen.
Deze zes regels vallen welbeschouwd in twee gedeelten uit elkander. Wat er gezegd wordt over het verdwijnen van de sterren en de opkomst van het zonlicht, heeft niets ongewoons aan zich. Het is trouwens ontleend aan een ochtendschildering
| |
| |
bij Seneca, die Vondel vijftien jaar tevoren letterlijk vertaald had aangewend voor de Rei der Euboeërs in zijn Palamedes. Deze herkenning van het klassieke citaat is voor de kunst van de barok niet onverschillig, maar ons oog kan zich verlustigen aan hetgeen ons verstand voorlopig mag voorbijzien. Het sterrelicht wordt ijl en vervaagt. Helder schittert aan de horizon de morgenster, die bij Seneca, evenals bij Ovidius, de rol vervult van een wachtofficier. Hij komt de nachtsoldaten, die de sterren zijn, ontlasten van hun waakdienst. Bij Ovidius heet hij Lucifer, bij Seneca: Phosphoros.
Het is opmerkelijk, dat Vondel nu reeds, in zijn treurspel Gebroeders, gedrukt in het jaar 1640, de mannelijke eigennaam vermijdt, gelijk hij dit later ook doen zal in zijn grote Ovidiusvertaling. Het lijkt wel of hij de eigennaam Lucifer heeft willen voorbehouden voor de hoofdpersoon van zijn machtigste treurspel. Doch dit zijn bijbedenkingen van een toevallige lezer.
Vondel kon rekenen op geschoolde lezers, maar hij wist tegelijkertijd, dat het gewone schouwburgpubliek hieruit niet is samengesteld. Hij geeft zijn beschrijving van de normale dagopkomst, zo simpel, maar ook zo geleed mogelijk in drie achtereenvolgende fazen: 1. de sterren vervagen, 2. de morgenster schittert, 3. het zonlicht breekt door.
Alleen bij dit laatste verschijnsel kan het werkwoord onze aandacht prikkelen. Het daglicht arbeidt om door te breken. Het heeft er moeite mee. Dit is op zich zelf niet ongewoon, maar de nadrukkelijke mededeling levert de overgang naar het tweede gedeelte van de dageraadsbeschrijving. - Tot dusver leek alles net eender als iedere morgen en was het trouwens net eender als bij Ovidius en Seneca. Doch deze bijzondere dag, die een tragische dag gaat worden, krijgen wij nu precieser aangeduid. Ofschoon de woorden ‘als het plagh’ deze tragische dageraad nog met vorige morgens verbonden houden, levert de vermelding van de ongezonde ochtenddamp, die het landschap omnevelt, de aankondiging van de broeise zwoelte, waarin zich straks een treurspel gaat voltrekken. Zo zit in de schijnbaar opsommende stapeling van ochtendverschijnselen niet alleen een zeer verfijnde
| |
| |
tijdgeleding, maar tevens een bewuste overgang van het algemene naar het bijzondere en hierdoor een climax van de morgenrust naar de spanning van een tragische dag.
Voorafgaand aan deze inzet, klinkt nu het eerste vers dat wij daarstraks afzonderlijk beschouwden, in zijn samenhang met de komende dingen als een klaroenstoot:
De wackre haen. heeft lang den huisman opgekraeit.
Deze haan fungeert niet alleen meer als aankondiger van deze dag. Hij insinueert de aankondiging van het verraad, waartegenover koning David machteloos zal staan. Er wordt verder over hanen niet meer gesproken. De haan van Petrus wordt ook niet in het geding gebracht. Toch kunnen wij hem in deze samenhang niet helemaal vergeten. In de kunst van de barok is het aanwezige voorwerp zelden een echt symbool, maar toch doet het vaak dienst als zinneteken van een verborgen bedoeling. Er staat nooit zomaar een haan afgebeeld in een barokke kerk. Hij wordt niet uitsluitend om zijnszelfs wil in de totale figuratie betrokken. Hij hoort erbij, omdat de haan opwekt tot berouw en boete over een moeilijk delgbare schuld.
Wij zouden de climax van beginverschijnselen in de eerste verzen van het treurspel Gebroeders verder kunnen volgen tot wij bijna ongemerkt terechtgekomen zouden zijn in de dramatische spanning en hieruit geen andere weg meer weten te vinden dan die, welke de treurspeldichter ons zal wijzen. Dan konden we onderscheiden, hoe hij al zijn uitdrukkingsmiddelen dramatisch orchestreert. Hierbij zou dan de techniek van het barok-vers ter sprake moeten komen met zijn openlijke en verborgen herhalingen, zijn dynamische zwellingen naar het hoogtepunt, zijn gesticulerende taalvormen, zijn omslag van de uiterlijke schijn naar het wezenlijke zijn van de dingen, zijn voortbeweging in het blikveld dat zich steeds verder opent naar de bedreigende diepte van het tragische verschiet, zijn verschrikkelijke peripetie en zijn uiteindelijke voldoening van het strenge rechtsgevoel in een samenloop van schrik en medelijden bij de onuitkomelijke lotsvoltrekking. De lijnen warrelen golvend en spiralend door
| |
| |
elkander henen, maar zij blijven doelgericht tot in hun eindelijke samenloop naar het onzichtbare.
Hierbij zou de afwisseling van de zinsbouw, de compactheid van de dialoog, maar steeds weer de geleding van de onderdelen in een schijnbaar optische waarneming, die in werkelijkheid een fantastische beleving is, onderzocht kunnen worden. Mij dunkt, dat K. Johannessen in zulk soort onderzoek geslaagd is.
| |
3
Doch deze baroktechniek, met haar overvloedige implicaties en insinuaties, bezit ook een experimenteel aspect, waarvoor wij, in de tegenwoordige tijd, misschien iets gevoeliger zijn geworden dan de voormalige Vondel-beschouwers, die hun esthetische waarderingsnormen voor een aanzienlijk deel ontleenden aan de poëziebegrippen van de tachtigers en de op hen gevolgde generaties. Een zwak vers wordt niet mooi gemaakt door het op een andere manier te bekijken dan tot heden gebruikelijk was. Omdat echter het meest karakteristieke demonstratiemateriaal dikwijls geleverd wordt door de meest vergankelijke stijlverschijnselen, geef ik er de voorkeur aan, thans een ogenblik uw aandacht te vragen voor een gedicht van Vondel dat nooit tot zijn meesterwerken gerekend is en dit waarschijnlijk nooit zal worden. Het is een typisch gelegenheidsgedicht, gelijk de baroktijd er talloze voortbracht.
Over het gelegenheidsgedicht als spiegel van het maatschappelijke en nationale leven in de 17e eeuw schreef Herbert Hertel een studie in de bundel Danziger Barock-Dichtung, uitgegeven door Heinz Kindermann te Leipzig in 1939. Hij wijst erop, dat veel gelegenheidspoëzie uit de 17e eeuw voor onze hedendaagse smaak bestaat uit esthetisch waardeloze rijmelarij, die soms de moeite van een cultuurhistorisch of locaalhistorisch onderzoek loont en tot beter begrip van de politieke geschiedenis bijzonder nuttig kan zijn. Zij moet dan echter bekeken worden met kennis van het ambachtelijk vormbeginsel, waaraan zij beantwoordt.
| |
| |
Zij geeft uitdrukking aan maatschappelijke gevoelens en beïnvloedt in dit opzicht de meningsvorming, of biedt althans de verslaggeving, die wij vandaag van andere publiciteitsmiddelen, zoals de krant, de radio en de televisie, verwachten. Er ligt een openbare levenshouding aan ten grondslag, die meestal nationaal-gezind is, of toch de ingenomenheid van de gelegenheidsdichter kenbaar maakt met de maatschappelijke omgeving, waarin hij zich op dat ogenblik als vastlegger en weergever van een voor deze mensengroep belangrijk feit bevindt.
De gelegenheidsdichter juicht met de juichenden of treurt met de treurenden, zonder zijn eigen figuur hierbij op de voorgrond te dringen. Dit maakt zijn berichten voor ons misschien wat al te onbezield of al te zakelijk en al te onpersoonlijk. Wat hij te bewonderen geeft, is niet zozeer de kracht van zijn inspiratie, als de voortbeweging van zijn vaardigheid in een min of meer opgelegde improvisatie. In dit opzicht is de barok buitengewoon vruchtbaar geweest. Vondel maakt geen uitzondering op zijn tijdgenoten, doch geeft hun veeleer het voorbeeld en de bekroning van een vaak goedluimige en hartelijke gelegenheidskunst.
Op 7 december 1647 trouwde te Den Haag de oudste dochter van Frederik Hendrik en Amalia van Solms, de prinses Louise van Oranje, met de keurvorst Frederik Willem van Brandenburg, die later de geschiedenis zou ingaan als de Grote Keurvorst. De nederlandse prinses werd krachtens dit huwelijk de stammoeder van het pruisisch koningsgeslacht. Het was een nationale gebeurtenis, waarbij boekhandelaren, prentkunstenaars en gelegenheidsdichters hun best deden om het publiek gelegenheid te geven, zich van allerlei bijzonderheden over bruid en bruidegom op de hoogte te stellen. Vorst Frederik Willem had in 1646 zijn residentie verlegd van Koningsbergen in Oost-Pruisen naar Kleef aan de Nederlandse grens.
Hierheen trok het jonge echtpaar door de winterse bossen van het Rijk van Nijmegen om te gaan wonen in het oude Zwaneslot, dat nog heden het stadsbeeld van Kleef overheerst. Er werden afbeeldingen in de handel gebracht van deze toekomstige, - zij het maar tijdelijke -, woonplaats van de prinses. Ook van
| |
| |
haar zelf en van haar man zag men afbeeldingen in de uitstalramen van de boek- en prenthandelaars.
Het gelegenheidsgedicht dat Vondel voor deze bruiloft schreef heet: De Kleefse Hofzwaan. Het is, toegelicht met historische voetnoten, best door te worstelen, maar ik geloof niet dat iemand het vandaag in zijn geheel, dat is 112 alexandrijnen, nog zou willen voordragen bij gelegenheid van een huwelijk in het Oranjehuis! Het is een echt voorbeeld van een barok gelegenheidsgedicht, dat ons hindert door allerlei eigenschappen, die uitsluitend of hoofdzakelijk eigen zijn aan de barokpoëzie. Ik zou u vervelen, als ik hier de volledige tekst ging voorzien van stijlkritisch kommentaar, hoewel hij er bij uitstek voor geschikt is en er in menig opzicht ook om vraagt.
Ik geloof evenwel, dat ik u bij voorlezing van de beginregels een aantal raadseltjes opgeef, waarvan gij nauwelijks zult kunnen geloven, dat ze voor de tijdgenoot van Vondel onmiddellijk doorzichtig waren. Dit wenste de dichter ook niet. Hij vroeg van zijn lezers een eigen aanvullende activiteit, door een beroep te doen op hun verbeeldingskracht en tevens op hun verstandelijke kennis, die bij de een veel uitgebreider zijn kon dan bij de ander. Hij schreef:
Nu zal het Zwaneslot een Helikon verstrecken,
LOUISE een Pallas. Haer geboomte en bosschen decken
De dichters met hun versch en nieuw gewonnen loof.
Bij zulck een edel groen staen Tempe en Pindus doof.
De eerste regel zegt dat het Zwaneslot te Kleef, op een hoogte gelegen, voor iedereen die het in de bruidsdagen van de prinses te zien krijgt, een Helikon verstrekken zal. Het is tegenwoordig misschien wat moeilijk, deze uitdrukking zonder uitleg te verstaan. De Helikon is een berg in Boeotië die aan Apollo en de negen Muzen was toegewijd. Aan zijn Noordhelling ontspringt een bron, die sedert Hesiodus de ‘Hippokrene’ of ‘Hensgtenbron’ genoemd wordt. Het paard Pegasus zou door zijn hoefslag deze bron tot ontspringen hebben gebracht. Dit alles is mythologie uit de voortijd van de griekse beschaving, maar de
| |
| |
tijdgenoten van Vondel wisten over het algemeen wel dat de Helikon de Berg van de Muzen was. Overgebracht in hedendaags nederlands, betekent de eerste regel dus, dat iedereen, die in de decembermaand van 1647 een afbeelding te zien kreeg van het Zwaneslot te Kleef, hierdoor in dichterlijke vervoering zou geraken. Prinses Louise zou aan zulke beschouwers een ‘Pallas’ verstrekken! Pallas, de schutsgodin van de stad Athene, zetelde in volle wapenrusting op het Palladion. Zij gold voor de godin van de wijsheid. Wie dus in december van 1647 een gegraveerd portret van prinses Louise van Oranje te zien kreeg, zou bij zich zelf denken, dat deze bruid gehouden moest worden voor buitengewoon wijs en welberaden.
Wat nu volgt, is moeilijker. De bomen stonden kaal in de bossen van Nijmegen, Groesbeek en Kleef, langs de reisroute, die de prinses met haar gemaal ging ondernemen. Welnu, zegt Vondel, die bomen zullen niet kaal blijven, want ze krijgen weldra nieuwe blaren. Dit zijn de papieren bladeren, die de dichters, door het zien van de afbeeldingen van de prinses en haar slot bezield, volgeschreven met gedichten, aan deze bomen zouden ophangen! Is dit voor ons niet een stuitend begrip? Loof in de zin van dichterlof. Wij zien de gouden-eeuwse poëten als kamerbehangers op ladders hun verzen vastprikken aan de kale takken van de decemberbomen! Zo'n voorstelling mishaagt.
Het is echter een van de vele vormen van zgn. intellectieve beeldspraak, die in de 17e eeuw niet zeldzaam was. De betrekkelijke onvoorstelbaarheid van het beeld moet voor de dichter en zijn tijdgenoten geen storende factor hebben opgeleverd, gelijk prof. dr. L.C. Michels tracht te betogen in het derde deel van zijn Filologische Opstellen (Zwolle, 1961, blz. 117-118). Hij zet daar uiteen, dat voor dichters van de gouden eeuw beeldspraak tot op zekere hoogte een zaak was van intellectieve verbeelding en niet steeds van visuele inwendige waarneming. Tegelijk merkt hij op, dat een dergelijke houding in het geheel niet in strijd komt met het dichterlijke in het algemeen, maar slechts met bepaalde verschijningsvormen van het poëtische.
Dit moge waar zijn voor Vondels zuiver begrippelijke meta- | |
| |
foriek, die ons op verscheidene plaatsen in de weg zit, waar hij het schrijvershandwerk, dus de simpele beweging van de penvoerende hand, dichterlijk wil voorstellen. Hiervan zal ik dadelijk nog een paar voorbeelden aanhalen, die ons als moderne lezers misplaatst of smakeloos toeschijnen. Op het ogenblik wil ik mij bij de gekozen tekst houden en er opnieuw op wijzen hoe uit de dubbelzinnige betekenis van blad als boomblad en papierblad naast die van loof als lover en als lofspraak zich een voorstelling ontwikkelde, die wij verzocht worden met ons verstand te begrijpen, ofschoon ze bij zintuiglijke verwerkelijking voor onze ogen het komische tafereel zou opleveren van naakte bomen met volgeschreven papieren bladeren als onverwacht lover in de maand december.
Past echter op! Deze schijnbaar onhebbelijke beeldspraak is bij Joost van den Vondel niet origineel! Zij is verantwoord door een reminescentie aan een andere barokdichter, te weten Torquato Tasso, die zijn gedichten voor Eleonora aan de bomen zou willen spijkeren om de natuur te doen deelnemen in de uitbundige hulde van zijn hart. Bij de duitse barokdichter Martin Opitz (1597-1639) treffen wij precies dezelfde voorstellingswijze aan en ze vindt waarschijnlijk haar oorsprong bij dezelfde bron:
So weit die grüne Luft und hohen Wälder gelin,
So weit wird mein Gedicht an allen Bäumen stehn!
Deze verbindingslijn naar Tasso konden de meeste tijdgenoten evenmin volgen als de meeste hedendaagse poëzielezers, doch hun vernuft werd in werking gesteld door het onverwachte voorkomen van het verborgen citaat, dat nu zijn climax gaat krijgen in de verwijzing naar twee geheel verschillende landschapsbeelden uit Griekenland.
Bij zulck een edel groen staan Tempe en Pindus doof
verzekert Vondel, opnieuw met een lichte woordspeling tussen doof in de zin van dof of glansloos en in de zin van gehoorloos. Tempe is een liefelijk dal in Thessalië, waar in hoofdzaak loofhout groeit, terwijl Pindus een berg in hetzelfde landschap is,
| |
| |
grotendeels bekleed met naaldhout. De combinatie van deze twee uitersten insinueert een volledigheid, gelijk de dualisvormen: jong en oud, arm en rijk, klein en groot, of te hooi en te gras. In deze laatste tweevoudsvorm voelen moderne taalgebruikers niet meer de heenwijzing naar de volledigheid van het hele jaar zodat voor ons de betekenis-inhoud verschrompelde tot ‘nu en dan’, dat ook niet meer ‘altijd’ betekent of ‘te kust en te keur’, waarbij wij hoogstens aan overvloed, doch niet meer aan een volledigheid van uitkiesbare voorwerpen denken.
‘Tempe-en-Pindus’ betekent allereerst het vervolledigend tweevoud van loofbossen en pijnbossen, maar ook van dalen en bergen en eindelijk van dichterlijke herderskout naast hoge poëtische vlucht. Het is heel wel denkbaar dat gewone lezers dit niet allemaal weten. Dan nog behoudt deze vierde regel van het gedicht zijn suggestieve raadselachtige betekenis, die te kennen geeft dat hele stukken uit de wereld van de oudheid op het ogenblik dof en verlaten achterliggen bij het geboomte en de bossen van het Kleverland, welke de echtgenote van keurvorst Frederik Willem voortaan als haar persoonlijk eigendom mag beschouwen.
Zo zou ik kunnen doorgaan, heel het gelegenheidsgedicht te ontleden op zijn barokke bestanddelen, die ik niet edeler kan maken dan zij in werkelijkheid zijn, maar die ik toch in hun onderlinge samenhang en in hun verrassend samenspel zou kunnen laten zien als de welbewust aangebrachte ledematen van een groot en fors lichaam, elk op zijn eigen plaats werkzaam om dit corpus tamelijk soepel te laten leven en bewegen voor onze verbijsterde ogen.
Ik geef echter toe, dat hiervoor te veel wordt gevraagd van ons ongeduld. Het gelegenheidsgedicht uit 1647 doet zich aan ons voor als een willekeurig opgesmukte kolos, te wild-gebarend verbeeld om ons nog te kunnen overtuigen dat zijn zwierige drukdoenerij hem ingegeven werd door zielkundig te doorgronden motieven. Wij nemen blindelings wel aan, dat Vondel in een soort vreugderoes terechtkwam door het verblijdende huwelijksbericht. Ons sleept hij niet meer mee in deze geestdrift,
| |
| |
omdat het ervaren feit te ver van ons afligt en de aangeheven jubel ons dientengevolge onverschillig laat. Dit wil echter niet zeggen, dat de vaardige verzen al hun zeggingskracht verloren hebben of, esthetisch gesproken, hol geworden zouden zijn.
Wij hebben hier veeleer te maken met een verheven gelal dat regel na regel onze ontvankelijkheid voor poëzie geweld aandoet door onze aandacht op te vorderen voor historische of geografische détails, die ons te weinig schelen kunnen om ons vandaag nog te ontroeren. Hier betrappen wij het effectbejag van de barok, dat wij bij de vorige voorbeelden konden nagaan en goedkeuren, op een mislukking voor ons poëziegevoel. Spannen wij ons echter in om toch te willen begrijpen wat er met Vondel in december van 1647 gebeurd kan zijn, dan zien wij hoe hij allerlei registers van zijn technisch kunnen opentrekt om ons van verbazing naar verbazing mee te slepen door 112 dichtregels, die stijf gespannen staan van de zinspelingen, woordspelingen, naamspelingen en klankspelingen.
Nog een paar voorbeelden stelde ik u in het vooruitzicht van Vondels beeldspraak over het schrijversmanuaal, die wij experimenteel zouden kunnen noemen, indien wij aan dit woord in de 17e eeuw de betekenis mochten toekennen van een stoutmoedige uitdaging jegens het verstandelijk voorstellingsvermogen. De schrijver Jan de Brune, de Jonge, die leefde van 1616-1649, was een oomzegger van de Leidse hoogleraar Franciscus Junius, van wiens hand een tamelijk befaamd boek over de militaire ruiterij was verschenen, Paraenesis missa Alberico de Vere, in 1644. Nu zegt Vondel:
Dit geeft den Neef den vrijen toom,
Om naar te draven zulck een' Oom,
Met zijnen schacht, die niet veraert
Van 't bloet, dat tijt noch arbeit spaert.
Wat krijgen wij hier te zien? De neef, verbeeld als een ruiter, draaft achter zijn schrijvende oom aan als een ridder met opgeheven lans. Deze schacht blijkt een ganzeveer te zijn, dus een
| |
| |
schrijfinstrument, dat de traditie houdt van een familie, waaruit al meer schrijvers voortkwamen. De schacht die niet ontaardt van het bloed, roept gelijktijdig het visuele beeld op van een oorlogslans en van een penhouder! Zo iets zouden wij ons kunnen voorstellen op een min of meer komische reclametekening voor een handel in vulpenhouders: twee geharnaste en gespoorde ridders, die achter elkaar aanrijden met een tot krijgswapen vergroot schrijfgerei! In Vondels' tijd was zulke plastiek ongebruikelijk. Hij ontwerpt haar, omdat het boek van de oom toevallig over de ruitersport handelde. Gelijk experimentele kunstenaars in onze tijd vondsten hebben gedaan, die de werkelijkheidswaarneming uitbreidden naar een eigen visie van de verbeelding, zo ‘vond’ Vondel hier een ‘nieuwe’ afbeeldingsvorm voor oom en neef.
Al vroeger had hij op de schrijverij een zinspelend gedicht gemaakt, dat in de eerste versie eindigde met de twee regels:
Vermits doe elk een tong ontbrak
Ons' Schrijvers spitse Penne sprak.
Sedertdien werd het vers een beetje veranderd, maar de toespeling komt hierop neer, dat Petrus Scriverius (1576-1660), die in gewoon nederlands Pieter Schrijver heette, de moed had gehad zich schriftelijk uit te laten ten gunste van Rombout Hoogerbeets, toen deze door prins Maurits op Loevestein gevangen was gezet. Elke tong zweeg, maar de spitse pen van Pieter Schrijver ‘sprak’. Het woord ‘spits’ vergelijkt terloops de schrijvende pen met de sprekende tong, terwijl de naam van Scriverius als persoonlijke eigennaam verhuld wordt in de soortnaam voor het schrijversambt. Behagen aan zulk spel van dubbelzinnigheden bezat de renaissance-tijd ook, doch de barok maakt van de vernuftige naamspeling een gedramatiseerd tafereel, waarbij de puntige pen in beweging gezien wordt als een spitse, sprekende tong.
| |
| |
| |
4
Nu kan de vraag opkomen, of dit barokke stijlgevoel zich bij Vondel heeft ontwikkeld en zo ja, wanneer die ontwikkeling begon en waar zij haar hoogtepunt bereikte. Dit is geen eenvoudige zaak.
In zijn Reclam-bloemlezing uit de duitse lyriek van de baroktijd (Stuttgart, 1964) zegt Herbert Cysarz: ‘Geen enkele dichter en geen enkel gedicht uit die tijd is uitsluitend barok. Iedere schrijver houdt tevens vast aan oudere voorschriften, - laat zich leiden door zijn nuchter verstand, of doorbreekt in echte bezieling alle dichterlijke uni-formen’.
Het oudste werk, dat wij uit Vondels jeugd bezitten, bestaat uit rederijkers-oefeningen op de trouwdag van een buurmeisje of bij een nieuwjaarsviering van een bevriende kamer. Het is mogelijk om reeds in dit werk van de 17-jarige knaap vormen aan te wijzen, waaruit iemand zou kunnen besluiten, dat de dichter een natuurlijke aanleg voor het schrijven van barok-poëzie had meegekregen. Wij mogen niet vergeten dat in zijn dagen er in het geheel geen opvatting over een aparte poëzie bestond, die wij vandaag met meer of minder recht onderscheiden van de rederijkerskunst, de neo-latijnse humanistiek, de vroegrenaissancelyriek of de socialisering van het volkslied in anonieme zangbundeltjes met dichterlijke teksten uit het eerste stuk van de 17e eeuw. Alle toen bestaande vormen hebben op de jonge Vondel ingewerkt, zonder dat hem hierbij een ideaal voor ogen stond, dat wij vandaag bereikt achten in zijn barokke poëzie. Als hij het woord barok verstaan had, gelijk het bij hoge uitzondering door zijn tijdgenoten in Italië en Frankrijk gebruikt werd voor ‘grillig’, ‘onbeheerst’, ‘asymmetrisch’ of ‘ingegeven door een plotselinge inval’, zou hij dit nooit als programmawoord voor een door hem gewenste richting in de poëzie hebben aanvaard.
Maar als in 1609 het Twaalfjarig Bestand wordt gesloten, schrijft Vondel bij deze gelegenheid een sonnet. Binnen de veertien regels ziet hij kans om twaalf aspecten van het historische feit
| |
| |
op te sommen en ze uit een herinnering aan de geleden oorlogsellende tot een climax van feestvreugde op te voeren. In vergelijking met andere sonnetten uit die tijd, door andere dichters geschreven, zou ik niet schromen, dit een voorbeeld van barokke poëzie te noemen. Ware het geschreven in het duits, dan geloof ik dat Cysarz het opgenomen zou hebben in de eerste afdeling Krieg und Frieden van zijn Reclam-bloemlezing, waar het dan het oudste zou zijn.
Bij Vondel hebben wij echter te bedenken, dat er vaak in zijn voorstellingswijze een dramatisch talent meewerkt om de dingen met elkaar in verrassend verband van tegenstelling, botsing, opeenhoping en verglijding te brengen, zodat wij de bewegingslijnen, waarlangs de denkbeelden in het gedicht tot elkaar naderen, als vanzelf eerder zullen vergelijken bij spiralen en diagonalen dan bij verticale en horizontale strepen.
Om zekerheid te krijgen van het verschil tussen de renaissanceaanpak en de barok-behandeling van eenzelfde onderwerp, kiest men het best een overtuigend vergelijkbaar voorbeeld. Hiervoor kan gegrepen worden naar een psalm-vertaling. Dezelfde Psalm XXIII: ‘De Heer is mijn Herder...’ werd in 1623 door Hooft vertaald en ongeveer een kwart eeuw later door Vondel. Het is niet moeilijk, de twee teksten in handen te krijgen. Wie ze naast elkaar legt, bemerkt al spoedig bij Hooft een behoefte om de psalm-verzen op zulke manier in het nederlands te omschrijven, dat de werkwoorden door de totale tekst gedistribueerd worden. Bij Vondel daarentegen is er streving om uitsluitend monosyllabische werkwoordvormen, alle in het praesens, te gebruiken en ze telkens naar het begin van de versregel te brengen. Zo krijgen wij een hamerende climax, waarin achtereenvolgens over God beweerd wordt: Hij weit... / Hij drenckt... / Hij brengt... / Hij brengt... /Hij staet... / Hij deckt... / Hij zalft... / Godt stort... /.
Het zal u opvallen, dat eerst aan het einde van deze reeks de Godsnaam genoemd wordt. Het gedicht was bij Vondel begonnen met de woorden:
d'Almaghtige is mijn herder, en geleide.
| |
| |
De persoonlijke voornaamwoorden wijzen telkens terug op het beginwoord ‘d'Almaghtige’ en eerst in vers 26 (van de 32) wordt God met name genoemd. Dit is de slotstrofe van de reeks, waarin Vondel de handelingen van de Almaghtige in opklimmende vaart beschrijft. Hierop volgt dan scherp contrasterend de slotstrofe van het volledige gedicht, die begint met de woorden: ‘Ik zal... /.
Bij Hooft is van zulk een aandringende structuur volstrekt niets te bespeuren. Zijn vertaling is veel rustiger en in zeker opzicht veel abstracter. Zij begint met de regel:
Mijn' hoeders zijn de goddelijcke zorghen,
waarin het subject van de volzin al dadelijk gedepersonaliseerd wordt. Hooft ervaart de zorgzaamheid, die hij van God ondervindt, misschien niet minder diep of minder innig, doch heel zijn waarneming van de ondervonden goedheid lijkt kalmer en wijsgeriger onder woorden gebracht in een gedempt voortvloeiende horizontale versbeweging, die onze geest tot berustende instemming uitnodigt, doch niet, gelijk bij Vondel, doet opvlammen naar een heldhaftig klinkende conclusie:
Ick zal Godts huis en zegenrijeken tempel
En nimmermeer verlaeten Arons drempel,
Maer sterven op mijn wacht.
Hiertegenover besluit Hooft veel schroomvalliger en daardoor misschien ook stabieler:
In 's Heeren hof ick met der woon sal blijven;
En waere weeld' aen mijnen geest beklijven.
Het is er mij niet om te doen, U te prikkelen tot voorkeur voor Vondel boven Hooft, maar het verschil van de twee dichtersnaturen riep in hun vertaling van dezelfde tekst het verschil van twee stijlvormen te voorschijn. Hooft blijft als psalm-vertaler binnen de gebruikelijke versvorm van de renaissance. Vondel doorbreekt die vorm. Wat bij Hooft vloeiend was, wordt bij
| |
| |
hem wervelend; wat helder was, wordt stralend en wat weloverwogen was, wordt hartstochtelijk verzekerd.
Hier hebben wij te maken met twee tijdgenoten die beiden de techniek van het treurspel beheersten, doch de weergave bij Hooft maakt in het geheel geen dramatische indruk, terwijl bij Vondel sommigen haar wellicht theatraal willen noemen. Zij is in elk geval veel feller gedramatiseerd.
Toch zou ik de psalmvertalingen niet als het hoogtepunt van Vondels barok vormvermogen willen aandienen. De keuze wordt in dit geval moeilijk. Afgezien van de misleidende feiten, dat Vondels grote leerdichten: de Altaergeheimenissen, de Heerlijckheit der Kercke en de Bespiegelingen van Godt en godtsdienst wat ver verwijderd liggen van elk modern poëziegenot en dat zijn enig heldendicht Joannes de Boetgezant vooral door klassicistische navolgers werd bewonderd, geloof ik Johannessen te mogen bijvallen in de opvatting, dat Vondel zijn barokke aanleg het krachtigst heeft uitgeleefd in zijn treurspelen. Of de bijbelse treurspelen in dit opzicht van de mythologische en de historische verschillen, lijkt mij een andere vraag.
Er zullen Vondel-kenners zijn die menen, dat de dichter zijn specifieke uitdrukkingswijze het gaafst vertoond heeft in Adam in Ballingschap. Dit is inderdaad een barokke symfonie waarvan de weerga moeizaam gezocht moet worden in de europese kunstgeschiedenis. Door een rijkere wisseling van taferelen en zangen lijkt Adam in Ballingschap voltogener dan Lucifer, dat ons naar de onvoorstelbare hemelruimte verplaatst en ons daar getuige maakt van zielsconflicten, die ten nauwste samenhangen met het landsvorstelijke erfrecht in de absolute monarchie. Zeker ontroert ons in Adam in Ballingschap een fijner scala van afwisselende gevoelens. Zij zijn welhaast zonder uitzondering op de barok-sleutel getoonzet.
Niettemin vertoont in Lucifer: de vaart van de handeling, de massaliteit van de groepen, de felheid van de gebaren, de kleurigheid van de feitenschildering en de wurgende tragiek van de totale, onherroepelijke ondergang, het barokke meesterschap van de dichter zich naar mijn oordeel op zijn sterkst. Détail-ont- | |
| |
leding van barokke eigenaardigheden uit dit treurspel staan overvloedig in het aangehaalde boek van W. Kramer. Op enkele compositionele bijzonderheden heb ik ten overvloede de aandacht gevestigd in mijn uitgave van het treurspel bij W.E.J. Tjeenk Willink te Zwolle, 1954, waar er b.v. op gewezen wordt, dat in de 25 verzen lange vraag van de eerste reizang: ‘Wie is het die zo hooggezeten...’ de hoofdzin, terwijl hij voortstroomt, achtereenvolgens wordt onderbroken door vijf bijzinnen, die God kenbaar maken als 1. de eerste beweger; 2. het eerste verstand; 3. het opperste goed; 4. de bouwmeester van het heelal; 5. de hoogste Heer van de schepselen. Dit zijn de vijf Godsargumenten van Thomas van Aquino. Ze werden als ongemerkt in de juiste volgorde ondergebracht binnen de vraag van het geschapen verstand naar de oorsprong van alle dingen.
Bij ontleding gaat zulk een structuur er kunstmatig-gezocht en gewild uitzien, doch het synthetische karakter van de barok, dat zulke ontleding verdraagt en er zelfs om vraagt, dringt door een spontane, schijnbaar ongeremde creativiteit ons kritisch vermogen opzij. Niemand zal de hoogdravende reizang van de engelen in het eerste bedrijf van Lucifer bewonderen, omdat de vijf Godsargumenten van Thomas precies op hun plaats worden aangeduid in de onderwerpen van de vijf ondergeschikte bijzinnen, gelijk ook niemand de beginregels van het treurspel waarderen zal vanwege de heldere omschrijving van een bovenwerelds sociogram. Bij uitstek voor de barok moet geldig worden verklaard, dat het geheel steeds groter is dan de som van de delen.
Het vermogen om zulk een geheel te ontwerpen zonder de werking van de delen opdringerig tot haar recht te laten komen, is het genie van de barok. Het heeft zich uitgedrukt in bouwkunst en beeldhouwkunst, in schilderkunst en muziek, in weefkunst en meubelkunst met een schier onuitputtelijke vormverscheidenheid, maar ik twijfel of het zich in taalkunst ergens vollediger en majestueuzer tot uitdrukking liet brengen dan in de werken van Vondel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd