Nijmeegse colleges

[p. 159]

Hierusalem Verwoest

Het verleden deelwoord in de titel van Vondels treurspel geeft het uitzicht op een denkbeeldig schouwtoneel aan. Zodra het stuk begint, ligt Jeruzalem verwoest. Dit feit beheerst de handeling. Wie erin optreden, hebben hier hun woning niet. Zij verloren hun geborgenheid. Als schimmen uit een andere wereld schuiven zij aan en verdwijnen over een onafzienbare vlakte van puin. De coulissen zijn stompen van verwoeste gebouwen. De horizon is grijs van onbewoonbaarheid.

Voor ons, modernen, die het drama lezen, doemen als achtergrond de puinvlakten van de gebombardeerde steden uit de tweede wereldoorlog op. De speelbaarheid van het stuk, voorwerp van velerlei omtwisting, hangt grotendeels af van de scherpte, waarmee de verlatenheid van het verwoeste woongebied ons voor de verbeelding kan worden geroepen. Wie tussen puin gedwaald heeft, ervaart hiervan het letterlijk ‘unheimische’ in Vondels verzen. Waar muren bestand bleven, liggen kamers open, erbarmelijk door hun geschonden intimiteit. Er staan geen huizen meer.

Dit is het centrale symbool. De huizen zijn verwoest. Het Huis van Jacob bestaat niet meer. Jeruzalem werd een woestijn. Verbrokkeling overrompelde het heiligdom. De wegen van Sion treuren. Zonder ontzag werden lanen en dreven vernield. Jahweh heeft zijn ontzaglijke toorn doen woeden.

De grondtoon van de verzen is aangegeven door de Klaagliederen van Jeremias met hun uitzicht over krijgsgevangenschap en slavernij: ‘Verdwenen is voor de dochter van Sion al haar glorie! - Haar vorsten, als rammen die geen weide vinden, lopen uitgeput voor de drijver uit. - Vuil hangt aan haar slip-

[p. 160]

pen. Nooit had zij zulk een ellende voorzien! Peilloos diep zonk zij weg. Niemand kwam haar troosten. - De vijand heeft zijn hand gelegd op alles wat haar dierbaar was. - Heel haar bevolking loopt zuchtend te zoeken naar brood. Hun schatten gaven zij weg voor wat voedsel om het leven te rekken. - Sion breidt haar armen uit, maar er is niemand, die haar bijstaat’.

De desolatie is een wraakgericht. Geen profeet verklaart dit, als bij vorige verwoestingen van stad en tempel. Deze maal is de verwoesting definitief. Ze wordt vastgesteld door een geschiedschrijver. De kracht van het verleden deelwoord in de titel drukt met al haar zwaarte op diens eerste woorden: ‘De Wraecke Gods in 't eynde....’.

Zolang er profeten zijn, is er toekomst. Het doek gaat op en een historicus staat voor ons. Zijn aanwezigheid schept het eerste probleem van de talrijke, die zich voordoen, zodra wij beginnen, het oudste werkelijke treurspel van Joost van den Vondel in zijn literatuurhistorische componenten te ontleden. De ramp-aan-zegger treedt op als getuige. Hij bezit alleen het gezag, dat hem zijn waarneming gaf. Hij kent de feiten. Hij doorvorst hun oorzaken. Hij kan trachten te helpen, maar hij draagt geen heil.

Bij Vondel werden de profeten nooit toneelfiguren. Hoe dit komt, is een vraagstuk apart. Hij had voorgangers en tijdgenoten die de profeten, inzonderheid Jeremias, op de planken lieten verschijnen en spreken, al maakten zij hen dan niet tot de tragische hoofdgestalten van het spel, gelijk dit in latere eeuwen onder invloed van de romantiek gebeuren zou.

Ook valt op, dat Robert Garnier in zijn treurspel uit 1583 over de stadsverwoesting tijdens Sedekias de duidelijk aanwijsbare naam van de profeet ongenoemd laat. In de Nabugodonosor (1606) van Guilliam Caudron sr. komt Jeremias voor en wordt met name genoemd. Dit is ook het geval in de Carcer Babylonis (1610) van de Gentse Lumenaeus a Marca en in de Sedecias (1615) van de jezuïet Carolus Malapertius, geboren te Bergen in Henegouwen. Telkens verklaart de profeet de ondergang van de stad als een straf, doch hij geeft uitzicht op herstel. Bij Vondel is er geen her-

[p. 161]

stel. Flavius Josephus kent alleen de onherstelbare verwoesting van Jeruzalem.

Zijn alleenspraak neemt 150 alexandrijnen in beslag, waarin hij onder meer zijn eigen lot vertelt en naar vermogen verontschuldigt. Op ouderwetse rederijkerswijze staan de verzen gestrofeerd, deels in duidelijk onderscheidbare kwatreinen.

Enjambement verbindt de rijmende zesvoeters tot regelparen, doch glijdt hier zelden overheen. Omdat deze versbouw vrij snel in onbruik geraakte, komen wij in de verleiding, het langademige drama te beschouwen als een zwak stuk van de latere Vondel, wel belangwekkend in diens ontwikkelingsgang, doch op zichzelf te traag van handelingsverloop, te rommelig van samenstelling en te redezwaar van inhoud. Deze historische waardering is haast onvermijdelijk. Ze schermt onze aandacht af voor de esthetische zelfstandigheid van het treurspel.

De diepste indruk die het maakt, komt niet te voorschijn uit het kerngebeuren van de handeling. Dit is een poging om de hoofdpersoon te redden door haar te verbergen in het puin. Ook de onderlinge verhouding van de personages dwingt de aandacht niet tot duurzame bezorgdheid om elks lot. Zij ontmoeten elkaar als nevengeschikte figuren in een groots ontworpen tafereel van kille leegte. Tragisch is niet allereerst hetgeen op de planken gebeurt. Tragisch is en blijft de sfeer waarin het gebeurt. De tragische materie van dit treurspel is het puin.

Hierdoor wordt aan de tragedie een element ontnomen, dat wij in de schouwburg moeilijk missen kunnen. Er is, in de gewone zin van het woord, geen dramatische spanning. Afgezien van het feit, dat ons wordt voorgesteld wat wij wisten of althans grotendeels vermoeden konden onder de gegeven omstandigheden, verloopt ook de voorstellingswijze te langzaam voor een hedendaagse smaak. Samentrekking van de dramatische bestanddelen, bijvoorbeeld tot een film, die het verbeeldingsveld aanschouwelijk verwijden zou, kan de beschikbare spanning nauwelijks verstrakken. De regisseur zou zijn toevlucht moeten nemen tot het uitbeelden van de verwoesting zelf. Met het verleden

[p. 162]

deelwoord in de titel ontstal de treurspelschrijver hem zijn levendigste uitbeeldingskans.

Wij weten niet, of Hierusalem Verwoest ooit is vertoond. Waarschijnlijk is dit niet gebeurd. De manier, waarop het in 1620 met andere gedichten tezamen werd uitgegeven door Dirk Pieterszoon Pers, maakt bij ontstentenis van elk bericht hierover, de kans van een opvoering in de ontstaanstijd onwaarschijnlijk. De Brabantse Kamer verloor bij de dood van Abraham de Koning in 1619 haar laatste initiatiefkracht; de Duytse Academie geraakte door Samuel Coster in moeilijkheden. Ofschoon politieke toepasselijkheid op de nederlandse beroerten na 1618 voldoende aanwijsbaar lijkt, dringt zich die actualiteit te weinig hoorbaar op om bijzondere redenen tot vertoning of tot wering van de planken te doen veronderstellen. De latere drukken van 1642, 1643, 1661 en 1665, zijn niet of nauwelijks door Vondel zelf bekeken. Zelfs de meest opvallende fouten uit de druk van 1620 bleven erin staan. Als theaterstuk was het spel toen hopeloos verouderd. Het zou op zijn hoogst nog vertoond kunnen worden door een achterlijk gebleven rederijkerskamer in de provincie.

Deze geringe toneelwaarde wordt niet onmiddellijk opgewogen door epische kracht. Een moderne romanschrijver zou even grote weerstand ondervinden als een filmregisseur, wanneer hij ons dit stenen bruidsbed van de nieuwe Dochter Sion, die de kerk van Christus is, uitsluitend met gegevens uit het drama van Vondel wilde schetsen. Hiervoor blijft de wederzijdse inwerking van de motieven te zwak. Er is alleen de contrastwerking van het toegevoegd laatste bedrijf, waarin de christenen, gevlucht naar Pella, tot het ontvolkte puin van hun oorspronkelijke woonplaats terugkeren en hier de engel Gabriël als tegenspeler van de geschiedschrijver Flavius Josephus ontmoeten. Gabriëls toespraak beslaat 297 alexandrijnen op het totaal van 350 waaruit dit laatste bedrijf is samengesteld!

Zulk een overmatige lengte van de clausen waarschuwt ons, dat wij met een eigenaardige stofbehandeling te maken krijgen. Zij is bijna niet dramatisch en ook weinig narratief, maar zij is

[p. 163]

opvallend retorisch. Niet alleen werden de verzen ontworpen naar een dubbel bouwplan, waarin de jambische zesvoeter van de renaissance zich schikt naar een verjaarde rederijkers-prosodie, maar ook de dramatische stijl van het treurspel vertoont een dubbelslachtigheid, die bij oppervlakkige kennismaking de moderne lezer hindert of verveelt.

Er is geen twijfel mogelijk of Seneca wordt nagevolgd. Zo min als de verzen, op zichzelf beschouwd, is echter de handeling puur senecaans. Wat er gebeuren zal met de heldin, blijft helemaal ondergeschikt aan hetgeen er al gebeurd was met de stad. Punten van overeenkomst zijn er genoeg tussen de Dochter Sion en de tragische Hecuba, doch het verschilpunt laat zich niet ontveinzen, dat de Dochter Sion nooit een echt mens is geweest. Ze blijft een allegorische gedaante. Nergens wordt ze een historische vorstin. Heel het toneelstuk beweegt zich om haar, doch zij vertegenwoordigt iets, dat ze niet werkelijk zijn of worden kan. Zij is, indien men wil, een aangekleed begrip. De plaatsing van een begrip (en een bijbels begrip) in het middelpunt van het dramatisch verloop strijdt tegen iedere wet van het antieke toneel.

In dit opzicht vervolgt en voltooit het treurspel van Vondel een middeleeuwse traditie. Het geeft, met alle gevaren van dien, de bouwvorm van een klassieke tragedie aan een middeleeuws meditatief mysteriespel. Verwikkeling en aanschouwelijkheid lijken bijkomstig, nu de aandacht minder gericht schijnt op de beleving van gebeurtenissen dan op de doorgronding van het gebeurde. De overheersing van het verleden deelwoord krijgt hierdoor haar opperste geldingskracht.

Aanschouwen staat in dit zonderling treurspel in dienst van beschouwen. Het stuk dankt zijn waarde aan zijn beschouwelijkheid. Of het opgevoerd kan worden, is een vraag. Dat het overdacht kan worden, is zijn reden van bestaan. De samenstellende delen werden aanwijsbaar ontleend aan lectuur. Allerlei elementen van het spel bezitten een lange voorgeschiedenis. Ze waren in de dramatische literatuur op de overgang van rederijkerij naar renaissance gemeenplaatsen geworden, soms met een boeiende geschiedenis, die vernuft en verbeeldingskracht vroeg om te

[p. 164]

worden voortgezet. Vondels oorspronkelijkheid schittert maar zwak in de nieuwe toepassing van deze ontleende gegevens. Hun samenvoeging wordt in het geheel van het drama aannemelijk. Ze vorderde nochtans geen genialiteit. Bij ontleding blijkt ze wat steviger gecondenseerd dan op eerste gezicht kon lijken. Toch geeft ze geen echte beweging aan het treurspel. Ze blijft een schikking. Wel is ze een vernuftige schikking, maar ze is een kunstmatige schikking.

Wat met dit verscheiden bouwmateriaal, telkens van elders aangedragen, tot stand werd gebracht, vertoont op eerste oog een compactheid, voorlopig een logge compactheid, als een onherbergzame structuur uit heterogene delen. Het kost moeite, thuis te raken in dit abnormale bouwgevaarte. Eigenlijk woont er niemand, met wie men bij eerste kennismaking genoeg medelijden krijgt om zijn gevoel de bewegingskans te gunnen, die het in ieder treurspel grijpen wil.

De adembenemende leegte verzwakt de werking van alle bijkomstigheden. Er bewegen kleine figuren in een mateloosheid van verwoesting. Méér is hier verwoest dan de stad. Het joodse volksbestaan is vernietigd. Bij vorige verwoestingen, waaraan terloops herinnerd wordt in tekst en voorwerk, ontbrak deze compactheid van de ondergang. Hier is zij. In bijna elk bedrijf krijgt het woord puin een klank van onontkoombaarheid. Josephus ziet de stad Jeruzalem begraven liggen onder het puin van haar wallen (vs 38). Griezeliger ondergaat de Dochter Sion de puinervaring. Zij voelt ‘hoe 't puin de lucht met stof tot aan de wolken vult’ (vs 636). Heft Phineas, de priester, zijn ogen omhoog, dan ziet hij de hemel gesloten; - slaat hij ze naar beneden dan ligt daar voor hem het Huis van Jacob verdelgd (vs 1421-1425). Puin van de verbrande stad, geven de Staetjonff'ren voor, is als een grafgesteente opgeworpen over het lichaam van de dode Dochter Sion (vs 1881). ‘Kelders en kuilen / waar voortaan uilen / zich laten horen’, laten zij achter, als ze in gevangenschap worden weggevoerd (vs 2054). Puin en as vinden de christenen bij hun wederkomst uit Pella (vs 2100). Puin roept om puin in de wanhoopskreet van de Dochter Sion: ‘Ja, dekt

[p. 165]

met gruis, met puin, en met zijn leste stenen / dit aardrijk veel te lang beregend en beschenen!’ (vs 907-908).

Ondergang van een stad, een volksbestaan, een wereld, wordt in dit drama overschouwd door krachtige bespiegelingen, die nooit uitsluitend bedacht, maar altijd ook gewaargeworden en doorleefd zijn. Vrees voor een katastrofale ondergang woelde vanouds in Vondels gemoed. Hij ziet de troepen van Pharao verzinken. Hij hersticht de brand van Troje in zijn geliefd Amsterdam. Legioenen van engelen storten met Lucifer in het hellesolfer. De vallende wagen van Faëton verschroeit een stuk van de wereld. Bij de brandende ondergang van het aardse paradijs gaat het geluk van de hele mensheid verloren. De eerste wereld wordt overspoeld door een vernietigende watervloed.

Het ligt niet in de natuur van de mens uit de zeventiende eeuw, zich angstig te maken over het vergaan van de wereld. Zijn redelijke fysica, zijn wetmatige astronomie, zijn snelle ontdekkingen, zijn toenemend wereldverkeer stelden hem gerust in de waarneming van een zichzelf gedurig verwijdende werkelijkheid. Voor hem lag de dag van de gramschap ver af. Het einde van de dagen subjectiveerde hij nauwelijks. Hij geloofde eraan met zijn overtuiging, die in de godsdienst gevormd was, doch zijn persoonlijke bestaanservaring was niet eschatologisch gericht. Ze was verjeugdigd door de renaissance. Als veroverbare toekomst straalde haar het nog ongebeurde tegemoet.

In dit opzicht is Vondel niet helemaal een kind van zijn tijd. Hoe opgetogen hij kon jubelen over opkomst en bloei van al het levende, vooral van al wat in gemeenschap leeft: huwelijk, stad, land en kerk, toch onderging hij alle saamhorigheid meteen als tragisch. Hij heeft het leven verheerlijkt als geen van zijn tijdgenoten, maar hij noemt zich treurpoëet.

Zijn treurigheid ontspringt uit een verborgen weemoed, die hem nooit geheel verlaat. Aan zijn geluksgevoel geeft ze veerkracht; aan zijn treurspelen een gedachtelijke grondslag, die zich verder uitstrekt dan de strikte basis van de behandelde gebeurtenissen. Ze worden overwelfd door een schier onzichtbare koepel van wereldleed.

[p. 166]

Dit leed lijkt op de intellectuele treurnis van de late middeleeuwen, toen de onontkomelijke doodsgedachte er de dichters toe bewoog, de laatste uitersten van mens en mensheid te bezingen. De dualiteit van versbouw en toneelbestel gaat bij Vondel terug op een tweeslachtigheid in het barokke levensgevoel van de renaissancist, die altijd een diep melancholicus bleef.

Meewarigheid is niet het grondgevoel van wie omdoolt tussen puin. Zijn betrokkenheid bij de verwoesting gaat hem voor enkel medelijden te persoonlijk aan. Hij voelt angst. In de alledaagse gewaarwording blijft dit een vage levensangst, die zelfs in eeuwenoude bouwvallen als het begroeide puin van Pompeï de bezoeker stil maakt. Bij verstandelijke overdenking wordt het een scherpe angst voor de onvoorstelbare eventualiteit. Zulk een angst doordringt het treurspel van Vondel.

Hij vertrouwt de samenhang niet tussen de bestanddelen van het zichtbare heelal. Vuur, water, aarde en lucht zijn elkanders vijanden. Een vingerwenk van wie ze samenhoudt, volstaat om rampen te doen woeden. Geen mensenwerk is tegen aardbeving, windhoos, brand of overstroming opgewassen. Het wereldbestuur gaat zijn volstrekt eigen gang.

Doorvorsing van zijn raadsbesluiten is onmogelijk. Tegenover de bovenbegrippelijke orde past ons enkel deemoed en vertrouwen. Hij alleen, die alle dingen schiep, weet hoe zij kunnen samenwerken tot ons heil. Dit is Vondels enig antwoord op zijn onverdrijfbare angst voor de inconsistentie van de zichtbare wereld.

Puin wekt angst, want het is een gevolg van een mysterieuze vernietigingsdrift. Hier heet zij de wraak van God. Ook als wreker blijft God ondoorgrondelijk in zijn besluiten. De opperpriester van de christenen kijkt over een woestijn van puin en ziet de ‘rijke schat van Gods geheimenis’ (vs 2293). Tussen het voltrokken wraakgericht en de veerkrachtige mogelijkheden tot levensherstel spant zich de goede boodschap die door Gabriël wordt aangekondigd. Langs deze omweg is Hierusalem Verwoest toch een bijbelspel te noemen. Het brengt de profetieën in vervulling. Het besluit alle voormalige bedreiging van het joodse volksbestaan.

[p. 167]

Hierdoor krijgt het zijn plaats aangewezen in een volgorde van bijbelse spelen, die ons uit de late middeleeuwen en de vroege renaissance zijn overgebleven. De bepaling van die plaats is voor de historische waardering van het treurspel onontbeerlijk. Zij is echter iets anders dan het onderzoek naar de bronnen, die Vondel gebruikte. Als voortzetter van een traditie schakelt hij zich in een reeks, waarvan hij waarschijnlijk niet alle onderdelen kende. Als verwerker van ontleende bouwstoffen tot het ontwerp van een nieuwe structuur volgde hij een beraad, dat wij, zover hij het verantwoordt, achterhalen kunnen. Dit is gewenst om zijn vermogens als dramatisch kunstenaar te toetsen. Tussen de levende traditie en de bestudeerde bronnen kan de scheidingswand vliesdun zijn. Het wezenlijke, dat een dichter aandraagt, komt uit diepten, die een vergelijkende historiekunde niet tot op de bodem peilt.