Mettertijd

[p. 120]

‘A Vocation of Unhappiness’

(Noot: Van een eenvoudige herdruk van het essay over Simenon dat ik in 1950 in Een houding in de tijd publiceerde kan uiteraard geen sprake zijn. Mijn essay was toen - en men veroorlove mij hier Vestdijk aan te halen in zijn beschouwing ‘Simenon en de realiteit’ (Maatstaf, mei 1967, later herdrukt in de bundel Gallische facetten, 1968) - ‘een baanbrekend stuk, omdat er voordien bij mijn (V's) weten bij ons niet over Simenon geschreven was’. Die situatie is nadien veranderd en ik kan moeilijk nog beginnen, zoals destijds, met de vaststelling: ‘Georges Simenon is bij ons een vrijwel onbekend auteur’... Het tegendeel is waar. Maar nauwelijks minder dan het toen elders gold, geldt nu hier dat hij een veelal nog verkeerd beoordeeld schrijver is, wiens oeuvre zich voor het overige in de jaren na 1950 met zeker meer dan zeventig boeken heeft uitgebreid. Ik heb dus alleen wat in mijn essay nog geldigheid bezit als informatie en waardering behouden of aangevuld, de rest geschrapt, en verder, zonder op alle afzonderlijke werken in te gaan, wat een onmogelijkheid is in dit bestek, een paar fragmentaire algemene beschouwingen toegevoegd, onder andere betrekking hebbend op het autobiografische en essayistische werk van Simenon.)

1

Men moet bij het schrijven over Simenon een onderscheid maken tussen drie mogelijke objectieven: het personage, de schrijver en de mens. Dat is noodzakelijk omdat Simenon een legen-

[p. 121]

darische figuur is geworden, vrijwel de enige mij bekende belangrijke hedendaagse romanschrijver over wie men meer leest in de sensatiepers dan in de serieuze literaire kritiek: ‘La légende a été établie, une fois pour toutes, et quoi que je fasse, quoi que je dis à ceux qui m'interviewent, c'est cette légende qu'ils publieront. Peu importe ce que je leur ai raconté pendant deux, quatre ou huit jours. Peu importent les documents que je leur ai montrés. Peu importe qu'ils m'aient juré de faire vrai et qu'ils se soient moqués de leurs confrères. L'article sera le même, les photos aussi, avec les mêmes erreurs. Car ils estropient le nom du village, les titres des romans cités. Et, s'il est question de chiffres, ils les multiplient par cinq, dix, quand ce n'est pas cent.’ (Quant j'étais vieux, blz. 19).

Het ‘personage’ bestáát dus in de ogen van het publiek. Maar dit personage vervalst het perspectief op de schrijver en op de mens. Vandaar dat het niet onnuttig is de in omloop zijnde legendes tot de werkelijkheid te herleiden. Ik versta onder legendes niet zozeer de volstrekte fantasie-verhalen, bijvoorbeeld dat Simenon in een glazen kooi een roman schreef, als wel de overdrijving van op zichzelf juiste feiten, zoals zijn fabelachtige productie in een tempo dat niet nalaat indrukwekkend te zijn. Men kan daarvoor eigenlijk niet beter doen dan de biografie in data lezen die te vinden is in het boek dat Bernard de Fallois aan Simenon wijdde in de serie ‘La Bibliothèque Ideale’ (Gallimard 1961). Daarin staat weliswaar niet hoeveel geld hij verdient - een detail waarnaar men in Nederland altijd erg nieuwsgierig is - maar dat is dan ook een gevolg en gaat volledig buiten iedere beoogde activiteit om.^1.

Die feiten, vermeld in de chronologie van de Fallois, zijn kort samengevat de volgende: Georges Joseph Christian Simenon is geboren op 13 februari 1903 in Luik. Zijn vader, Désiré, was 25 jaar oud en werkte bij een levensverzekeringsmaatschappij. Zijn moeder, Henriette Brüll, was 22. Haar vader was Duits, haar moeder Nederlands. Vanaf 1907 nam mevrouw Simenon studenten in huis om wat bij te verdienen, het waren vooral

1. Dat neemt natuurlijk niet weg dat het bezit van veel geld een invloed heeft op de bezitter. Deze invloed maakt dan echter geen deel uit van de legende maar, eventueel, van de mens.

[p. 122]

Russen en Polen; het détail is van belang in verband met het latere werk van Simenon. In 1914 ging Georges op een beurs naar het Collège Saint-Louis, met de bedoeling priester te worden, al op dit ogenblik droomde hij ervan te gaan schrijven, maar was van mening daarvan geen beroep te kunnen maken. Een amoureus avontuur tijdens de vakantie deed hem inzien dat hij geen priester wilde worden, hij verliet het Collège Saint-Louis voor Saint-Servais dat geen klassieke, maar een moderne opleiding gaf. Een mededeling van de arts dat zijn vader aan angina pectoris leed en niet lang meer te leven had, deed hem in 1918 besluiten zijn studie op te geven en te gaan werken, eerst als leerling-bakker, kort daarop als boekhandelsbediende. In januari 1919 kwam hij als jongste verslaggever bij de Gazette de Liège, waar hij al spoedig een eigen dagelijkse rubriek kreeg, en publiceerde zijn eerste roman Au pont des Arches, die onder zijn eigen naam verscheen. Hij verloofde zich in de winter 1920-'21 en nam vervroegd dienst om zo snel mogelijk naar Parijs te kunnen gaan. Vlak voor zijn in diensttreding stierf zijn vader.

In december 1922 arriveerde hij in Parijs, was daar secretaris van Binet-Valmer, trouwde in maart 1924 in Luik met de schilderes Régine Renchon en keerde naar Parijs terug om secretaris te worden van de Markies de Tracy, directeur van de Echo du Centre. Na een jaar nam hij ontslag en ging in Parijs wonen op de Place des Vosges, waar hij zijn brood verdiende met het schrijven van populaire (‘keukenmeiden’-)romans. Hij schreef er tussen 1925 en 1934 meer dan 180 en tussen 1923 en 1933 bovendien meer dan duizend verhalen voor Le Matin en voor talloze ‘galante’ blaadjes en periodieken, zoals Sans-Gène, Frou-Frou, Paris-Flirt, Le Merle Blanc, Le Rire, etc. Hij deed dat, evenals de populaire romans, onder een groot aantal pseudoniemen. In 1928 kocht hij zijn eerste kleine boot, de Ginette, waarmee hij de rivieren en kanalen van Frankrijk ging verkennen. Een jaar later liet hij in Fécamp een veel grotere boot bouwen, de Ostrogoth, waarmee hij ook België en Nederland bereisde, en in september 1929 in Delfzijl schreef hij zijn eerste Maigret-roman, Pietr le Letton. Op verzoek van Joseph Kessel maakte hij drie reeksen detective-verhalen, Les 13 Mystères,

[p. 123]

Les 13 Enigmes en Les 13 Coupables, waarvan het succes hem aanspoorde met de Maigret-romans door te gaan. In 1930 schreef hij, naast de populaire romans waartoe hij nog verplicht was, vier Maigrets, in februari 1931 werden deze romans onder zijn eigen naam door de uitgever Fayard met veel publiciteit gelanceerd. Dat jaar schreef hij nog acht andere Maigret-romans en werden de eerste film-rechten verkocht aan Jean Renoir en Abel Tarride.

Simenon had op dat moment al voortdurend heel Frankrijk doorgereisd zonder zich ooit erg lang ergens te vestigen. Hij schreef van januari 1932 tot april 1933 dertien romans, waarvan nog maar drie Maigrets; hij had trouwens al in juli 1931 zijn eerste ‘gewone’ roman geschreven, zonder Maigret, Le Relais d'Alsace. In deze tijd begon hij naast zijn fenomenale romanproductie (5 in 1933, 4 in 1934, 3 in 1935, 7 in 1936, 7 in 1937, 7 in 1938, 6 in 1939 enz.) aan grote reizen, door Afrika, Noord- en Zuid-Amerika, Australië, India, en aan grote reportages, die jammer genoeg slechts zelden zijn herdrukt maar die interessant zijn, o.m. omdat hij, lang voor de oorlog, het kolonialisme erin aan de kaak stelde en op het schandaal wees van de honger in de onderontwikkelde landen.

In 1940 bevond hij zich in Frankrijk en organiseerde in La Rochelle de vluchtelingenhulp. Dat najaar, als gevolg van een lichte blessure, raadpleegde hij een radioloog die hem na onderzoek meedeelde dat hij aan angina pectoris leed en niet meer dan nog twee jaar te leven had. Na de schok verwerkt te hebben begon hij in 1942 aan de beschrijving van zijn jeugd en zijn familie voor zijn in april 1939 geboren eerste zoon Marc, in de veronderstelling dat hij hem nooit zou zien opgroeien. Dit boek werd Je me souviens; het bleef onvoltooid omdat André Gide het manuscript las en hem de raad gaf liever in de vorm van een geobjectiveerd verhaal, een roman, over zijn jeugd te schrijven. Dat boek, voltooid in 1943, was Pedigree.

Intussen bleek de diagnose van de radioloog fout. Het werktempo herstelde zich en na het einde van de oorlog vertrok Simenon naar Engeland, de Verenigde Staten en Canada. In november 1945 ontmoette hij in New York de Frans-Canadese Denise Ouimet met wie hij in 1950, na van zijn eerste vrouw te

[p. 124]

zijn gescheiden, in het huwelijk trad. Een tweede zoon werd geboren in 1949, een dochter in 1953, nog een zoon in 1958, en intussen bereisde hij heel Amerika en schreef nog steeds in een tempo van 5 tot 6 romans per jaar. In 1952 kwam hij voor een paar maanden naar Europa, waar hij gekozen werd tot lid van de Koninklijke Academie van België en waar hij zich in 1955 weer voorgoed vestigde, eerst in Mougins, vervolgens in Cannes, om in 1959 naar Zwitserland te verhuizen waar hij nog steeds woont.

Zijn werk is inmiddels, de populaire romans en verhalen onder pseudoniem buiten beschouwing gelaten, tot over de tweehonderd romans gegroeid, die in tientallen talen zijn vertaald, die miljoenen-oplagen hebben beleefd, waarvan er tientallen zijn verfilmd en tot televisiespelen bewerkt. Hij is een van de succesvolste en rijkste schrijvers ter wereld geworden, gelezen en bewonderd zowel door de massa als door intellectuele en verfijnde, kritische geesten. Het is dan ook niet zo onbegrijpelijk dat hij voor de boulevardpers steeds weer een fenomeen blijft, een ‘geval,’ en zoals alles wat succes heeft, een voortdurende bron van sensationele, vaak on- of slechts half-ware verhalen vormt, die zelden met zijn werk, maar alleen met zijn geld, zijn legende, zijn personage, en nauwelijks zijn persoon, te maken hebben.

2

Het is duidelijk dat er over zo iemand misverstanden moeten bestaan. In de bijna dertig jaar dat ik hem nu ‘volg,’ waarin ik al het onder zijn naam verschenen werk las (plus een gedeelte van wat onder pseudoniem het licht zag), waarin ik een aantal van zijn boeken vertaalde en de gelegenheid had hem persoonlijk en op een niet te oppervlakkige manier te leren kennen, is hij mij onophoudelijk blijven fascineren. Die fascinatie heeft een positieve en een negatieve oorzaak. Ik begin met de negatieve, omdat dit wellicht iets kan verhelderen met betrekking tot de ambivalente positie waarin de figuur van Simenon zich steeds weer geplaatst ziet.

Kort samengevat zou ik willen zeggen: Simenon fascineert

[p. 125]

mij omdat hij niet is wat hij lijkt, of beter: niet datgene waar hij voor doorgaat. Ten spijt van zijn fabelachtige produktie beschouw ik hem niet - in elk geval niet meer - als een veelschrijver. Want weliswaar is het aantal van zijn boeken groot, maar de wijze waarop hij ze schrijft maakt dat fenomeen tot iets betrekkelijk natuurlijks. Daarvan behoeft men niet onder de indruk te komen, hoe ongewoon het ook is. Hij is verder geen auteur voor de massa, al lijkt ook dat paradoxaal, omdat de massa hem leest en blijkbaar graag leest, in elk geval trouw blijft.

In een van de vele brieven welke André Gide, trouw lezer en groot bewonderaar van Simenon die hem in de dertiger jaren als ‘misschien de grootste, de enige echte romanschrijver in Frankrijk’ beschouwde, hem schreef, zegt hij: ‘Mais ce que je voudrais dire précisément dans un article, c'est le curieux malentendu qui s'établit à votre sujet. Vous passez pour un auteur populaire et vous ne vous adressez nullement au gros public. Les sujets même de vos livres, les menus problèmes psychologiques que vous soulevez, tout s'adresse aux délicats. A ceux qui précisément pensent tant qu'ils ne vous ont pas encore lu: Simenon n'écrit pas pour nous. Et dans mon article, je voudrais leur dire qu'ils se trompent.’ (31 dec. 1938). Dat is ook precies wat ik met mijn eerste essay over Simenon beoogde en wat mij tot op zekere hoogte gelukt schijnt. Maar dat is hier niet van belang. Van belang is wel dat het grote publiek - wat dat dan ook mag zijn - hem lezen kan omdat hij in zijn stijl een eenvoud bereikt als weinigen, maar méér nog dat die stijl hem preoccupeert om heel andere redenen dan de directe leesbaarheid en toegankelijkheid.

Simenon is ook niet in de eerste plaats een schrijver van politieromans. Om te beginnen maken die het kleinste deel van zijn oeuvre uit, ongeveer ruim één derde, en vervolgens is het evident voor wie zijn Maigret-romans gelezen heeft, dat hij weliswaar spanning geeft, maar een spanning van een geheel andere aard dan van detective-verhalen wordt verwacht. Wie de misdaad begaan heeft, hoe en waarom en vooral hoe dat wordt ontraadseld, krijgt men doorgaans wel te horen, ofschoon nog niet eens altijd, maar de belangstelling dáárvoor is men

[p. 126]

gewoonlijk bij het lezen van een Maigret al vrij snel kwijt omdat men zich dan, met de auteur, toch meer is gaan interesseren voor de psychologie van de misdadiger en zijn milieu. Hij is niet meer zo maar een misdadiger maar een mens, en de crime-story niet meer een wiskundig probleem, een schaakspel, maar een zaak waarbij men zich gaandeweg betrokken voelt, omdat er begrip is ontstaan. Men mag daarom de Maigrets niet onderschatten binnen het kader van Simenons oeuvre. Dr. W.A. 't Hart heeft in zijn boekje De psychologie van Maigret een goed gedetailleerd portret van de befaamde commissaris gereconstrueerd, waarin hij zo al niet een geïdealiseerde projectie ziet van Désiré Simenon, de vader van de schrijver, dan toch de uitbeelding van een vaderfiguur. Alleen daarom al, en er is veel meer, hebben deze romans hun betekenis.

Niettemin is er een verschil met de andere romans. Ook naar het oordeel van Simenon zelf worden de Maigrets geschreven ter ontspanning, niet zozeer van de lezer als wel van de schrijver, waar de andere romans hem een grotere psychische en pijnlijke inspanning vragen. Niet de Maigrets, de ándere romans zijn die waarover hij in het beroemde interview met Carvel Collins in Writers at work zei dat schrijven is ‘a vocation of unhappiness.’ En vervolgens is er een elementair verschil in uitgangspunt. Simenon heeft eens verklaard (tegenover André Gillois; men vindt het in diens boek Qui êtes-vous?), dat hij poogt mensen smaak bij te brengen voor het leven en zelfs voor de kleine vreugden van het leven: ‘Je leur apprends à aimer la pluie comme à aimer un bock savouré à la terrasse d'un café.’ Men vindt dat inderdaad in veel van zijn romans en dit heeft daaraan de reputatie gegeven van menselijke warmte. Die warmte treft men merkwaardigerwijze vooral aan in de Maigrets en dat is geen toeval, want het zijn verhalen die per definitie gericht zijn op verzoening of op een verzoenende gerechtigheid, die gevonden wordt wanneer Maigret de dader door hem te begrijpen met zichzelf verzoent. Maar het hoofdthema van de andere romans is veeleer de ambivalentie van het zoeken naar die warmte en daartegenover de realistische, vaak genadeloze schildering van het ontbreken daarvan: ‘Het feit dat er miljoenen mensen bestaan en dat volledige communicatie tussen twee

[p. 127]

mensen al onmogelijk is, blijft voor mij een van de meest tragische thema's ter wereld,’ is een andere uitspraak van Simenon die van essentieel belang is voor dat andere, voornaamste deel van zijn werk.

Als ik nog iets verder de ‘negatieve’ fascinatie die Simenon op mij uitoefent door niet te zijn waarvoor hij doorgaat, toelicht, dan wil ik erop wijzen dat hij weliswaar een van de meest gelezen schrijvers ter wereld is, maar dat zijn reputatie als romancier van groot formaat nog niet zo oud is en in bredere kring zelfs heel wat jonger dan men uit de betrekkelijk vroege waardering van Gide zou menen te mogen afleiden.

Het heeft lang geduurd voor hij de erkenning kreeg die zijn uitzonderlijk talent verdiende en zelfs op dit moment is die erkenning nog niet algemeen; als Vestdijk in zijn eerder genoemd essay opmerkt dat van de ongeveer vijftig romans van het ‘serieuze’ soort die hij las er een 15-tal ‘zonder enige twijfel tot het beste behoren wat de Franse literatuur de laatste 30 jaar te bieden heeft gehad,’ is dat een van de betrekkelijk weinige ondubbelzinnige waardebepalingen die men, althans in Nederland, over hem kan lezen.

Toen ik in 1949, op een moment waarop Simenon hier nog niet werd vertaald, een optie had weten te krijgen op zijn gehele oeuvre, slaagde ik er niet in de betreffende uitgever - ik mag wel zeggen: ondanks de gefundeerdheid van mijn argumenten - van het belang van dit werk te overtuigen. Zijn bezwaren stemden ongeveer overeen met die welke meer dan twaalf jaar later nog de psycholoog dr. W.A. 't Hart in zijn studie De psychologie van Maigret zeer juist kenschetste als ‘rancuneuze vooroordelen.’ Hij noemde er drie: het eerste hangt samen met een opvatting van literatuur ‘als een verfijnd spel voor de elite,’ d.w.z. een afwijzing van het werk van Simenon als te ‘populair,’ te volks; het tweede is dat zijn naam uitsluitend in verband wordt gebracht met politie-romans die dan zelf weer niet als serieuze literatuur worden beschouwd, en het derde is de veronderstelling dat Simenon een producent is van ‘realistische’ romans en als zodanig bepaalde, meestal burgerlijke taboes overschrijdt.

Ik geloof dat dr. 't Hart daarin gelijk heeft, evenals in zijn afwijzing van deze meningen, al geldt voor de laatste dat het feit,

[p. 128]

louter op zich genomen, wel juist is, maar natuurlijk niet gelden kan als motief van afwijzing, eerder integendeel.

Curieus is dat de herwaardering van Simenon is uitgegaan van Frankrijk, maar dat juist dáár die erkenning van zijn kwaliteiten zolang op zich heeft laten wachten. Ik vraag mij af of dat in een land waar men wist wat hij vroeger deed, niet heeft samengehangen met een scepticisme ten opzichte van de man die sentimentele volksromannetjes schreef zonder literaire waarde of pretentie en een jaar of tien lang meer of minder scabreuze verhaaltjes aan de lopende band publiceerde in lichtzinnige tijdschriftjes.

De overgang van dit genre naar het belangrijke en grote oeuvre daarna is inderdaad niet gering geweest. Simenon wás geen serieus auteur in die eerste jaren van zijn carrière wat zijn productie betreft en wie zich zolang een bepaalde reputatie opbouwt, maakt het zich, zelfs al gebeurde het onder soms doorzichtige pseudoniemen, niet gemakkelijk een nieuwe reputatie te verwerven daarna.

Dat is Simenon toch gelukt, en het is niet nodig dat vroegere werk nu plotseling met een ander oog te bekijken en er kwaliteiten in te zoeken die het niet heeft om desondanks een ongewone energie en ambitie in die verschuiving te ontdekken.

Die eigenschappen heeft Simenon, voor zover men ze ‘erfelijk’ tracht te verklaren, niet van zijn vader maar van zijn moeder. Wie Simenons autobiografische roman Pedigree leest, deze onmisbare sleutel tot zijn persoon en zijn werk, krijgt een fascinerend portret van die moeder te zien dat door alle ‘partijdige’ (d.w.z. afwijzende) emotionaliteit heen, bewonderenswaardig objectief en onvergelijkelijk is en dat men op allerlei partiële wijzen in tal van vrouwenfiguren in zijn romans kan terugvinden. Uit dat boek blijkt de sterke binding aan de vader - waarvan Maigret zeker ten dele de romanrepliek is - die niet door ambitie werd gekenmerkt, integendeel. De zoon werd door het altijd ploeterende, zorgelijke, klaaglijke karakter van de moeder geergerd en aangetrokken door de kalme, filosofische en toch uiterst gevoelige gelatenheid van de vader. Maar zijn eigen karakter is een duidelijke vermenging van de twee. Zijn energie - hoe anders uitgewerkt ook - is onloochenbaar die van de moeder.

[p. 129]

In een kleine monografie, Simenon door de essayist Pol Vandromme, wijst deze er terecht op dat Pedigree niet de bedoeling heeft Simenon te ‘verklaren’ maar te ‘vertellen’ overeenkomstig de wetten der romankunst, wat betekent dat het kind Simenon, Roger Mamelin geworden, een personage is van de romancier Simenon. De feiten die in de roman worden verteld zijn over het algemeen vrij exact (voor een deel kan men ze trouwens vergelijken met de als strikt autobiografische ‘waarheid’ beschreven feiten in Je me souviens), maar niettemin met een kleine perspectivische verschuiving weergegeven. Dat maakt ze niet minder belangrijk, integendeel: ze krijgen er een dimensie bij, deze ligt dan echter niet in het vlak van het historisch-biografische, maar in dat van de roman-psychologie; als biografisch materiaal moet men er dus zeer voorzichtig mee omgaan. Dat is niet altijd gebeurd (met name niet voor André Parinaud in zijn Connaissance de Simenon) en het lijkt mij één van de redenen (door Simenon zelf overigens nooit gegeven, maar het is een conclusie die zich wel een beetje laat afleiden uit de wijze waarop hij op de literatuur over hem reageert in Quand j'étais vieux) waarom hij afgezien heeft van het schrijven van de twee vervolgdelen die op Pedigree hadden moeten volgen.

Simenon schreef dit boek, zoals ik hiervoor al vermeldde, toen hij tegen de veertig liep. Weliswaar wist hij toen al dat de medische diagnose, die hem nog maar enkele jaren leven overliet, verkeerd was geweest, maar het verklaart toch waarom het boek een intensiteit bezit die wel niet een verklaring, maar ongetwijfeld een poging tot ‘doen begrijpen’ inhield. Doen begrijpen van wat? Natuurlijk niet van die jeugd, maar van de man die deze jeugd beleefd had zoals hier werd weergegeven. Aanvankelijk, en toen het nog de vorm had van Je me souviens, schreef Simenon voor zijn zoon Marc, maar die werd op 19 april 1939 geboren en was dus pas drie jaar oud, toen Pedigree ontstond. Simenon, kan men dan ook zeggen, schreef het voor de zoon-die-hij-zich-als-man voorstelde, d.w.z. voor zichzelf. Vandaar dat het, zo al geen verklaring, dan toch een belangrijke sleutel is. De moeder-figuur is bij alle antagonisme ‘begrepen’, zoals hij dit element van zichzelf aanvaarden moest. Een positief en gewichtig element, waardoor hij in staat was met een doelbe-

[p. 130]

wustheid, een doorzettingsvermogen en een mateloze energie de evolutie te volbrengen van de lichtzinnige ‘epidemische’ verhaaltjes naar de diep onder de opperhuid gravende romans die mijn positieve gefascineerdheid onderhouden.

3

Wil men een poging doen het werk van Simenon te analyseren en er conclusies uit te trekken ten aanzien van waarde en betekenis, dan is men wel verplicht zich tot een aantal van zijn boeken te beperken. De onder deknaam verschenen werken zijn, althans voor de bepaling van Simenon's betekenis, te verwaarlozen (zoals die van Balzac); hetzelfde geldt niet voor de werken die onder zijn eigen naam verschenen zijn en die op zijn minst een relatieve waarde met betrekking tot een omschrijving van de wereld van Simenon hebben. Het onderscheid in niveau tussen de verschillende romans onderling berust deels op literaire gronden, deels op de inzet die bij het schrijven heeft voorgezeten, het berust nooit op de ‘atmosfeer’, op het eigen klimaat, dat hem kenmerkt en dat onafscheidelijk aan hem verbonden is als een vingerafdruk. Het is duidelijk, dat die ‘vingerafdruk’ deel uitmaakt van datgene waardoor de betekenis van zijn werk zich manifesteert.

In het algemeen kan men de romans die Simenon met zijn eigen naam ondertekend heeft meetellen; men mag er wellicht uit afleiden dat hij zoveel respect heeft gehad voor zijn talent dat hij zijn naam pas is gaan gebruiken vanaf het ogenblik dat het boek zijn stempel droeg. Er is bovendien nog iets anders.

Sommige schrijvers, zoals Flaubert, hebben jaren nodig voor een roman die dan in alle opzichten de adequate, of tenminste de zo adequaat mogelijke weergave bedoelt te zijn van een visie, een opvatting, een stijl, van alles kortom dat zij - tot één enkel moment verhevigd of gesublimeerd - hebben uit te drukken. Deze methode is voor een bepaald soort schrijvers natuurlijk verdedigbaar. Het is stellig mogelijk op die manier aan iets essentieels gestalte te geven. Maar er zijn andere schrijvers, en tot hen behoort Simenon, bij wie de stijl zich manifesteert in het

[p. 131]

creatieve proces, niet van een afzonderlijk werk maar van een oeuvre. Zij streven de adequate uitdrukking van hun artistieke persoonlijkheid, hun schrijverschap, niet na in één of in enkele gesublimeerde en als subliem beschouwde werken, maar spreiden deze als het ware over een heel oeuvre uit. Het spreekt vanzelf dat ook zij elk werk volmaakt wensen; maar zij polijsten niet, herschrijven en corrigeren niet eindeloos. Onuitputtelijk van stof schrijven zij een nieuw boek. Maar ook bij hen groeit het stijl-besef regelmatig. Het resultaat is volkomen natuurlijk en vanzelfsprekend: men vindt hen niet exclusief in deze of gene roman, men vindt hen volledig in hun volledige werken. Meer dan bij die anderen vormt de reeks van hun volledige werken dan ook een compacte en onvervreemdbare eenheid. En men constateert dan nog iets merkwaardigs en paradoxaals: wanneer zij in het geheel van hun oeuvre zo volledig mogelijk bestaan, dan bestaan zij, op een andere manier dan de eerste soort schrijvers, in vrijwel elk deel van dit oeuvre toch ook volledig en volledig herkenbaar. Het is daarom niet onbegrijpelijk dat juist van Flaubert de overigens niet alleen als ‘bon mot’ bedoelde verzuchting afkomstig is: ‘Publier en une seule fois ses oeuvres complètes!’

Zo is het ook met Georges Simenon. Uit zijn meer dan 200 ‘erkende’ romans, zou men er een aantal kunnen uitkiezen om er de wereld van Simenon met haar problemen, haar spanningen en tragische conflicten uit los te wikkelen. De moeilijkheid is dat men voortdurend andere boeken voor die van zijn keuze in de plaats zou willen stellen. Niet omdat er, ook als men zijn keuze beperkt tot de uitgebreide groep van zijn werken-op-niveau, geen verschil in kwaliteit of in belang zou bestaan tussen de diverse romans, maar omdat al deze boeken van Simenon bouwstoffen voor een constructie van zijn wereld aanbrengen.

Verschil in waarde, zodra men te maken heeft met een werk dat aan een behoefte tot expressie bij de auteur beantwoordt en dat zich tevens in diens authentieke wereld afspeelt, is een uiterst subtiele aangelegenheid, afhankelijk in laatste instantie van een altijd subjectieve en dus ook altijd tegelijk betwistbare en onbetwistbare voorkeur of soms alleen maar van een bepaalde gesteldheid op een bepaald moment.

[p. 132]

Maar wanneer ik deze factoren zoveel doenlijk buiten beschouwing laat, is het mogelijk een lijst samen te stellen van wat ik als de dan misschien toch wel beste boeken van Simenon beschouw. In min of meer chronologische volgorde - de jaartallen zijn die van ontstaan, niet van publicatie - L'Ane rouge (1932), Long cours (1935), Chemin sans issue (1936), Le Testament Donadieu (1936), L'Homme qui regardait passer les trains (1936), Le Cheval blanc (1938), La Fenêtre des Rouets (1942), Pedigree (1943), L'Aîné des Ferchaux (1943), Trois Chambres à Manhattan (1946), Lettre à mon juge (1946), La Neige était sale (1948), Les Volets verts (1950), Une Vie comme neuve (1951), Les Frères Rico (1952), Antoine et Julie (1952), Les Complices (1955), En cas de malheur (1955), Le Président (1957), Betty (1960), Les Anneaux de Bicêtre (1962), L'Homme au petit chien (1963) en Le Confessionnal (1965).

Voor de helft treft men hier ook de titels aan die Vestdijk koos, voor de rest andere die Vestdijk ofwel niet las, ofwel anders beoordeelde dan ik, ofwel die verschenen zijn na het chronologisch laatste door hem genoemde boek. Ik voeg er aan toe dat de keuze betrekkelijk willekeurig is, d.w.z. dat ik om mij tot deze romans te beperken uit een nogal groot aantal gevallen ex aequo heb moeten kiezen, en dat geldt voor de hele periode ongeveer tussen 1935 en 1970.

Ik constateer dat de meeste titels uit de latere jaren zijn, beginnend kort voor de oorlog. Dat dit niet zonder belang is spreekt vanzelf. Het betekent immers dat de mogelijkheden van Simenon op verre na niet zijn uitgeput, dat hij integendeel in steeds grotere mate de werken van de tweede soort gaat voortbrengen. Met andere woorden dat zijn visie, het essentiële thema van zijn schrijverschap, meer en meer gaat domineren en naar buiten treedt. Hijzelf heeft het er altijd voor gehouden dat hij omstreeks zijn 40ste jaar tot de werkelijke, belangwekkende roman zou komen. Of hij deze datum gekozen heeft omdat het nu eenmaal een bekende uitspraak is dat een auteur van betekenis pas op zijn 40ste jaar tot zijn wezenlijke uitdrukking nadert, of dat hij een vrij nauwkeurig vermoeden heeft gehad van de mogelijkheden die in hem opgesloten lagen, kan men rustig buiten beschouwing laten. Een feit blijft het dat tegen zijn 35ste

[p. 133]

jaar de boeken zijn gaan verschijnen, die men tot zijn voornaamste werken zou willen rekenen. Ik geloof niet dat de kritiek die grens, hoe vaag die dan ook mag zijn, ooit heeft getrokken. De doem van een auteur als Simenon is nu eenmaal dat een reputatie, door talloze werken gemaakt, en nauwkeurig of niet, hem blijft achtervolgen.

Wat het werk van Simenon zo boeiend maakt en waardoor hij zich als romancier volkomen inschakelt in de problematiek van de moderne literatuur is de aanwezigheid in zijn personages van een tragisch bewustzijn. In een in 1943 verschenen speciaal nummer van het tijdschrift Confluences werden de problemen van de roman aan een breedvoerig onderzoek onderworpen door een reeks schrijvers, waaronder Valéry, Camus, Prévost, Rousseaux, Cocteau, etc. In dit boek vindt men ook een beschouwing van Georges Simenon, later herdrukt met enkele andere in de Oeuvres Complètes, deel 17 (1968) over ‘het tijdperk van de roman’, waarin men iets omtrent zijn opvattingen betreffende de roman lezen kan. Volgens hem staat deze op het punt zijn definitieve of liever zijn klassieke vorm te krijgen. Hij erkent het bestaan van voortreffelijke werken als Manon Lescaut, La Princesse de Clèves, van auteurs als Stendhal, Dickens, Dostojefski of Proust, die ieder voor zich absoluut eigen en onvervreemdbaar en geheel of op bepaalde punten ‘volkomen’ zijn. Men kan echter niet zeggen dat bij dit alles de roman gestalte heeft gekregen. Het is niet gemakkelijk te vertellen wat men daaronder moet verstaan. Simenon geeft toe dat hij het niet precies formuleren kan, dat hij het scherp aanvoelt, maar dat hij zich onhandig voelt, zodra het erop aankomt dit gevoel onder woorden te brengen. Hij omschrijft het, tracht het althans zo nauwkeurig mogelijk te formuleren. ‘Telles descriptions, fussent-elles de Chateaubriant, nous sont interdites. Les disgressions ne le sont pas moins et l'auteur n'a plus le droit d'interrompre son récit, c'est-à-dire le fleuve de vie qu'il a créé, pour exposer au lecteur ses idéés sur un point d'histoire ou d'éthique.’ De roman heeft ettelijke stadia doorgemaakt, heeft overal zijn weg en mogelijkheden gezocht, hij heeft roemrijke en vervelende momenten gekend. ‘Il a été “était civil”, “tranche de vie”, “psychologique”.’ Men heeft van de romancier gezegd dat hij werkte met het

[p. 134]

penseel en met het lancet; hij is fotograaf, journalist, didacticus en moralist geweest. Waarom zou hij niet gewoon romancier worden en de roman niet gewoon ‘roman pur’?

De vraag blijft bestaan wat dit precies betekent. Maar men voelt, iedere lezer met een beetje instinct voelt, dat de grond van de zaak hier benaderd wordt. Het domein van de roman, zegt Simenon nog, heeft zich meer en meer beperkt. Film, radio, goedkope encyclopedieën, betaalde vakanties en voordelig reizen hebben de romanschrijver van een hoop ballast bevrijd. Andere uitdrukkingsmiddelen hebben zich op een gelukkige wijze met het pitoreske, de filosofie en de vulgarisatie beziggehouden. Wat blijft er over? ‘Reste la matière vivante, reste l'Homme, tout nu ou habillé, l'homme de partout ou l'homme de quelque part, l'homme et son drame éternel.’ Het klinkt misschien wat pathetisch, maar de bedoeling van Simenon lijkt mij bijzonder duidelijk en hij heeft die later nog duidelijker geformuleerd in een tekst uit 1958 Le Roman de l'Homme, verschenen in 1959 en herdrukt in de Oeuvres Complètes, deel 1.

Het is een boeiende tekst, omdat Simenon hier weliswaar niet uitdrukkelijk spreekt over zijn eigen romans, maar wel over wat hij onder een roman verstaat en in direct verband daarmee over zijn wereldbeeld.

Volgens Simenon zoekt de hedendaagse romancier in een roman niet zozeer naar de geschiedenis met een ontknoping, maar naar levende personages die de geschiedenis van de lezer leven. Men moet het woord ‘geschiedenis’ hier goed verstaan. Het betekent niet: de gebeurtenissen op zichzelf, maar de menselijke mogelijkheid van die gebeurtenissen, hun verschijningsvormen, de reacties erop.

In de tijd van enkele eeuwen, meent Simenon, heeft de roman ongeveer dezelfde weg afgelegd als de menselijke geschiedenis, een ontwikkeling die ligt besloten tussen ‘de goden’ en ‘de mens.’ Men ziet dit het best aan de verschuivingen van de romanheld, die aanvankelijk een god of een halfgod was, die vervolgens een keizer of een koning werd, daarna een edelman en daarna nog lange tijd een rijk of machtig personage was, bij wie de zorgen om het dagelijks brood geen rol speelden.

Dat is pas van invloed gaan worden in de negentiende eeuw.

[p. 135]

Als men de onderscheiden werelden ziet, geschapen door figuren als Balzac, Flaubert en Zola (de vergelijking van drie groten binnen één eeuw en in één literatuur maakt dit wel bijzonder evident), dan ziet men hoe het mogelijk is de maatschappelijke en zelfs financiële curve van de mens te volgen. Maar het is nog altijd, zij het steeds minder, een soort hiërarchische spanning. De mens probeert zich in die wereld nog te situeren te midden van zijn tijdgenoten en in zijn betrekkingen tot hen. Toch is dit kader doorbroken. Geboorte en afkomst spelen nauwelijks nog een rol. Alles is mogelijk geworden voor iedereen.

De consequentie daarvan is dat iedereen ook nog alleen op zichzelf rekenen kan en er niemand meer is om op zijn vragen een vaststaand antwoord te geven, om zijn twijfels op te lossen. Die taak heeft in de vorige eeuw de wetenschap op zich genomen en zij heeft geprobeerd in de plaats van de goden van allerlei aard die begonnen weg te vallen, de geruststelling te geven van de kennis die deze macht zou vervangen, die de onzekerheid te niet zou doen. De wetenschap probeert dat nog. Zij heeft inderdaad tal van geheimen aan het heelal ontrukt. Maar zij heeft geen antwoord gebracht op de vragen die wérkelijk van belang zijn, die de mens zich vanaf zijn ontwaken op aarde heeft gesteld en waarop hij nooit anders dan voorlopige antwoorden kreeg.

In dit verband haalt Simenon een paar uitspraken aan van eminente geleerden. Kort voor zijn dood verklaarde Einstein, verantwoordelijk voor de laatste wetenschappelijke revolutie, dat hij wanneer hij zijn leven opnieuw moest beginnen loodgieter zou worden. En Oppenheimer, een van de specialisten van de atoomenergie, gaf aan ten journalist nog niet zolang geleden ten antwoord, dat er meer waarheid schuilt in de muziek van Johann Sebastian Bach dan in alle laboratoria ter wereld.

Wat betekent dit? Simenon formuleert het als volgt: ‘Men heeft alle angsten voor de mens menen weg te nemen en men begint te ontdekken dat men er een vergeten heeft: zijn angst voor zichzelf. Men heeft hem verlost van zijn dogma's, van de meeste zijner plichten, en plotseling vraagt hij zich af waar het goed is en waar het kwaad, hij blijft besluiteloos, besmeurd, zonder iets nog om het kwellende schuldgevoel te verklaren dat hij van zijn voorouders heeft geërfd.’

[p. 136]

De mens is vrij, vrij om te kiezen, naar propaganda te luisteren, te geloven wat hem te geloven wordt voorgehouden. Maar juist omdat hij vrij is, wordt er reeds meer beslag op hem gelegd, ‘the common man’, zonder persoonlijkheid, bestemd om de machine te dienen, waarvan hem verteld wordt dat zij geschapen is om hém te dienen. Daar vloeit een andere ontwikkeling uit voort, namelijk de toenemende macht van de collectiviteit. De verantwoordelijkheid van de gemeenschap voor het individu kan willen beletten dat iemand zijn gezondheid schaadt, een ongeluk riskeert. Zij zal ook toezicht willen houden op de voortplanting, al was het maar omdat de kinderen, ten dele althans, een collectieve last worden.

De mens die duizenden jaren pathetisch om zijn vrijheid heeft geroepen, heeft nog niet zolang geleden kunnen denken dat hij zijn doel bereikt had. Maar op het moment van zijn grootste (denkbeeldige) vrijheid, ontdekt hij tegelijkertijd zijn grootste eenzaamheid. De botsing tussen zijn innerlijk vrijheidsbesef en een wezenlijk onvermogen om die vrijheid naar buiten te realiseren, schept een tragiek die een bij uitstek hedendaagse tragiek mag worden genoemd (omdat het ónze ervaring is), maar die in laatste instantie inherent is aan het fenomeen van de mens.

In de ogen van Simenon is dit het thema van de moderne roman, het moment waarop de mens met zichzelf alleen is. Maar precies op datzelfde punt, op dat unieke ogenblik wordt de werkelijkheid waarheid en de waarheid werkelijkheid, begint het geheim van het individu.

De romans van Simenon zijn het tegendeel van pathetisch. Ze zijn de eenvoud en de vanzelfsprekendheid zelf. Daarin alleen reeds onderscheidt hij zich wezenlijk van de doorsneeromancier. Aanvaardt men de vaak allerminst ‘gewone,’ ‘vanzelfsprekende’ situaties, waarvan de meeste romans die het licht zien blijk geven, dan is dit te danken aan de overtuigingskracht, waarmee ze geschreven zijn, aan het vermogen tot suggestie van de auteur, zijn psychologisch doordringingsvermogen, of soms aan het gebrek aan kritische zin bij de lezer.

Bij Simenon ligt dit alles anders. Hij schrijft voortreffelijk, dat wil zeggen: beknopt, boeiend, zonder nutteloze uitweidingen. Maar het is niet zijn overtuigingskracht, noch zijn psycholo-

[p. 137]

gische intuïtie, hoe groot ook, die zijn romans voor een zo heterogeen publiek toegankelijk en aantrekkelijk maken. Het is het feit dat hij de kunst verstaat de mens weer te geven zoals hij is, d.w.z. niet bepaald door min of meer psychologische formules, beantwoordend aan een bepaald psychologisch schema, maar de mens als levende materie, de mens in zijn subjectieve vrijheid, die objectief een fataliteit is, een ‘nutteloze passie,’ omdat men - met een variatie op Spinoza - doen kan wat men wil, maar wil wat men moet.

‘L'homme et son drame éternel.’ Deze uitspraak, uit de pen zelf van Simenon, geeft een aanwijzing met betrekking tot zijn visie. Want Simenon hééft een visie. Zijn personages zijn actief en tegelijk passief. Zij handelen, maar zij worden terzelfdertijd door het leven ‘geleid’. Zij reageren, maar tevens ondergáán zij de wereld, weliswaar op een persoonlijke wijze, doch tegelijk en in laatste instantie passief omdat er geen andere mogelijkheid overblijft. De mens maakt gebaar en misbaar in den blinde. Hij ageert, hij kent het doel, als men wil de zin, van zijn handelingen, maar niet de zin van het handelen. Hij verkeert, of hij zich daarvan bewust is of niet, dus voortdurend in een situatie die men tragisch of dramatisch kan noemen.

De personages van Simenon, evenals die van Tsjechov en de Maupassant, met wie hij door de kritiek soms vergeleken is, zijn dus de dramatis personae van het leven in de meest letterlijke betekenis van het woord. Dit staat gelijk met aan zijn romans een diepere betekenis toe te kennen.

Het opmerkelijke is dat zijn romans in geen enkel opzicht het odium van de ‘metafysische’ romans dragen, maar die betekenis is constant aanwezig, op dezelfde wijze als in het leven zelf. Vandaar dat zijn romans romans zijn en niet iets anders, vandaar dat hun betekenis aan de oppervlakkige kritiek ontsnapt, ofschoon deze juist zo goed inziet dat die verhalen zo volkomen ‘echt’ zijn, zo volmaakt ‘natuurlijk.’ Wat de kritiek zou moeten inzien, is het feit, dat men hier ondanks alle uiterlijke schijn niet te doen heeft met een ‘tranche-de-vie.’

Men gebruikt de term ‘tot leven komen’ in de literaire kritiek vrij gemakkelijk, maar men geeft zich zelden rekenschap van wat de woorden eigenlijk zeggen willen. Tot leven komen - men

[p. 138]

kan het van de meeste romanpersonages niet beweren. Wat daar ‘leven’ heet, is in werkelijkheid niets anders dan een ‘imaginair leven,’ niet omdat het door een romancier ‘verbeeld’ werd, want dat is natuurlijk altijd het geval, maar omdat het alleen in de verbeelding van de lezers bestaat. Er is dus een dubbele op elkaar passende on-werkelijkheid, die alleen maar werkelijk schijnt door het op-elkaar-passen, - wanneer het althans niet is omdat de auteur een zo nauwkeurige kopie van het dagelijks leven heeft gegeven dat de lezer zich in de realiteit wáánt op grond van een schijngelijkenis en zich de rest als ‘psychologische werkelijkheid’ alleen maar laat aanpraten.

4

Een van de meest voorkomende situaties bij Simenon is die waarin zijn hoofdfiguur om welke reden dan ook instinctief zijn werkelijkheid ontdekt en die met dezelfde oogopslag doorziet. Er is altijd een moment van herkenning, maar het proces kan vaak langduriger zijn en teruggaan tot een punt waar het nog onherkenbaar verborgen ligt in de banaliteit van het dagelijks leven. Van het ogenblik van herkenning af beginnen zijn personages een nieuw, een bijna-bewust bestaan. Dat bestaan kan meteen eindigen, omdat zij sterven; het kan ook voortduren, terwijl zij het op een andere wijze ondergaan dan voordien en dan de mensen om hen heen en zij van hun omgeving vervreemd zijn. Dat is geen mechanisme, het is het leven zelf (tenzij men dat een mechanisme noemen wil), met dit verschil dat in werkelijkheid lang niet iedereen in een situatie komt te verkeren waarin, zoals Simenon het heeft uitgedrukt, ‘ils soient fotcés d'aller jusqu'au bout d'eux-mêmes.’ Het verhaal, de intrige, vloeit overeenkomstig die fatale logica voort uit een bepaalde situatie die Simenon verzint.

Zijn werkelijkheid is dus niet die situatie maar wat eruit voortvloeit, of anders gezegd: de werkelijkheid van zijn personages is datgene wat hen dwingt naar de situatie die voor hun verdere bestaan determinerend is.

In het al genoemde essay over ‘Simenon en de realiteit’ zegt

[p. 139]

Vestdijk dat zowel naar de communis opinio als naar Simenons eigen mededelingen over zijn werk men zonder enige speciale beperkingen van de term van ‘realistische’ romans kan spreken, romans waarin de werkelijkheid het eerste en het laatste woord heeft. Vestdijk zoekt in die werkelijkheid naar criteria waarvan de waarde der romans geheel of gedeeltelijk afhankelijk is. Hij zegt óók wel veel te voelen voor mijn criterium, dat ‘de waarde kennelijk in het “persoonlijke” zoekt: in de doorbraak van een bepaald innerlijk klimaat, dat Simenons belangrijkste personages in staat stelt óf tot zichzelf te komen en zich rekenschap te geven van het bestaan, óf tot een toestand van onthechting te geraken, die men met de mystiek in verband zou willen brengen, maar die veelal ongedefinieerd blijft, en die in elk geval geen direct-religieuze betekenis heeft.’

Bij een toetsing aan de hand van een aantal romans kwam dit criterium volgens Vestdijk wel vaak uit, maar soms niet. Daarom zocht hij naar andere maatstaven dan dit ‘persoonlijkste’ bij Simenon, objectievere maatstaven, waaronder dan allereerst de ‘werkelijkheid’ als bijna per definitie objectief.

Dat is, dunkt mij, een hachelijke onderneming die overigens Vestdijks experiment geen ogenblik belet boeiend te zijn, - en bovendien voor Simenon niet slechter uitkomt dan de resultaten van mijn criterium. Maar het lijkt mij een hachelijke onderneming, niet zozeer omdat de ‘objectiviteit’ van de werkelijkheid een betrekkelijke zaak is, maar vooral omdat zij, ‘objectief,’ in een zo onverbrekelijk-nauwe relatie staat tot dat ‘persoonlijke,’ innerlijke criterium, dat men zich wel moet afvragen of een dergelijk onderzoek enige kans van slagen heeft zonder het andere bij voorbaat in te calculeren? Het gaat immers om waarden, niet om fouten, en het blijft op zijn minst curieus dat de ‘fouten’ die Vestdijk signaleert, voorkomen in romans die hij desondanks goed, soms zelfs tot de beste van Simenon en van de Franse literatuur der laatste decennia rekent! Hoe zou dat kunnen, wanneer het de doorslag gevende criterium niet het ‘persoonlijke’ en innerlijke was dat aan de roman en aan het personage een realiteit, een ‘présence’, gaf waaraan realiteitsfouten van een andere orde wellicht wel afbreuk kunnen doen, maar die daarvan toch niet afhankelijk is?

[p. 140]

Ik schrijf dit niet om gelijk te hebben, maar omdat ik inderdaad meen dat het realisme van Simenon gecompliceerder is. Het is heel zeker dat de ‘objectieve’ werkelijkheid waarover Vestdijk spreekt daarbij een rol speelt, maar in een veel meer materiële zin. In een voordracht, getiteld ‘Le Romancier,’ die hij in 1945 in het Institut Français te New York hield en die in de verzamelde werken werd opgenomen, spreekt Simenon over de ambitie om in zijn romans alleen nog maar ‘des mots matière’ te gebruiken, waarvoor hij geen definitie kan vinden, maar die hij als volgt omschrijft ‘des mots qui aient le poids de la matière, des mots qui aient trois dimensions, comme une table, une maison, un verre d'eau.’

Wat waar is voor deze ‘materiële’ werkelijkheid is ook waar - en tegelijkertijd waar - voor de innerlijke realiteit van zijn personages, voor hun psychologie. De situatie is alleen startpunt, en het doet er op zichzelf weinig toe of dit startpunt aan het begin van de handeling staat en de auteur in flash-backs zich weer naar dit begin toe beweegt, of dat het wordt prijsgegeven als resultaat van een naar een climax gaande ontwikkeling. Maar de echte materie van een roman van Simenon is een beweging van bewustwording van een complexe realiteit die niet wordt geanalyseerd in afzonderlijke elementen, maar als totaliteit.

Ook de innerlijke realiteit, die ongetwijfeld correspondeert aan een bepaalde visie, is een werkelijkheid die permeabel gemaakt moet worden, maar ook deze realiteit bestaat alleen als verbeelding, d.w.z. als beeld. En al is een ervaring geen abstractie, zij kan niet zélf verbeeld worden, alleen maar worden overgedragen door andere beelden die geen symbolen zijn, maar waarvan de materialiteit een corresponderende geladenheid bezit. Waardoor? Dat is het geheim van Simenons schrijverschap, het eigene en het authentieke.

De fascinatie die hij uitoefent wordt bepaald door een mengeling van dit alles: door de innerlijke realiteit van zijn personages, door zijn stijl - volgens sommigen een afwezigheid van stijl, maar dat is zelfs onbedoeld een paradox - en door zijn visie die constant is, maar zich op verschillende manieren uit. Die visie is, zeer elementair en zeer eenvoudig, het thema van de antieke tragedie, de mens tegenover zijn lot.

[p. 141]

Simenon heeft zo vaak gezegd dat hij optimist is, dat het enige moeite kost hem te willen tegenspreken, maar het is natuurlijk niet waar. Of laat ik liever zeggen: men zou het kunnen formuleren met een uitspraak van Albert Camus: ‘optimiste quant à l'homme, pessimiste quant à la destinée humaine.’ Het slothoofdstuk van Le Roman de l'Homme probeert de hoop levendig te houden, maar het is de hoop van iemand die van het leven houdt en die niet kan besluiten tot een definitieve uitspraak, het is als het ontwijkende antwoord van de arts: zolang er leven is, is er hoop. Het is hetzelfde verzet tegen de wanhoop als bij Tsjechov, maar het is ook hetzelfde realisme, dezelfde oprechtheid in de observatie, ‘le portrait de l'homme nu, celui qui se regarde dans le miroir en se rasant et qui n'a pas d'illusions sur lui-même,’ leest men in hetzelfde slothoofdstuk. Het staat er met een vraagteken, want men moet leven alsof er hoop was. En Simenon - hij betoogt het bij herhaling - is geen filosoof, niet iemand die met ideeën jongleert, hij is iemand die het leven laat zien via de personages van zijn verbeelding, die het leven toont zoals hij het ziet, maar ook zoals hij het ziet.

Dat is zó waar dat de filosoof Keyserling die evenzeer door zijn creativiteit geïntrigeerd werd als André Gide, maar al eerder, hem een ‘imbécile de génie’ noemde, zoals Simenon in het gesprek met Carvel Collins laconiek meedeelt, - een meer frappante dan exacte opmerking, omdat men geen intelligente boeken kan schrijven en tegelijk een idioot zijn. Maar de opmerking dateert van vrij lang geleden, toen Simenon pas een paar jaar onder zijn eigen naam publiceerde, en de gechargeerdheid van de formule is verklaarbaar uit de opvallende discrepantie tussen een fenomenale intuïtie en een toen nog evidente ongeschooldheid, misschien ook door de wetenschap van zijn activiteit als auteur van populaire romans en daartegenover zijn verbluffend inzicht in de mens en de menselijke natuur. Keyserlings ietwat laatdunkende bewondering berustte wellicht op een bekend soort intellectuele hoogmoed; genialiteit is per definitie imbeciel, kan men zeggen, omdat dit niet noodzakelijk iets te maken heeft met normaal intellect, zelfs niet met intelligentie. Men kan het dan ook toepassen op Leonardo da Vinci.

Maar Simenon die zich niet voor een genie houdt en die weet

[p. 142]

(hij zegt het in zijn New Yorkse voordracht) dat een romanschrijver niet noodzakelijk een intelligent man is, is daarom nog niet minder intelligent. Dat blijkt al uit het feit dat hij zich beperkt tot zijn domein, tot het uitsluitend gebruiken van de middelen waarover hij bij uitstek beschikt, de creativiteit.

Het is in dit bestek uiteraard onmogelijk om te doen wat eens zal moeten gebeuren: elk boek van Simenon in het raam van zijn hele oeuvre situeren en analyseren. Dat is noodzakelijk om de zin van dat oeuvre te adstrueren, want die zin is misschien toch anders dan vaak wordt gedacht.

Men kan zeggen dat Simenon een ‘wereld’ heeft opgebouwd, dat zijn romans een beeld geven van de mensen van de twintigste eeuw. Inderdaad spelen zijn romans zich in vrijwel alle delen van de wereld af, zij het dan vooral een westerse wereld om toch een beperking te maken. Zij spelen zich ook af in allerlei milieu's, van arm tot rijk, van machtig tot machteloos, van intellectueel tot achterlijk, van arbeider tot industrieel, van normaal tot pathologisch.

Men kan spreken van een enorm fresco waarvan elke roman, elk verhaal, een onderdeel is, een fragment van een reusachtige wandschildering, en ieder onderdeel leeft tot in details, is exact tot in details. Er zijn de merkwaardigste dingen die dat bevestigen, een uitspraak bijvoorbeeld van een befaamd chirurg als prof. Leriche die constateerde dat Simenons personages niet alleen een roman-leven bezitten, intellectueel of lichamelijk, ‘mais un foie, des poumons, un coeur, des muscles, des nerfs. Je m'efforce toujours au premier chapître d'établir leur diagnostic, curieux de savoir à la fin si je me suis trompé ou non.’ Ingenieurs hebben opgemerkt dat de technische details in zijn romans zo precies beschreven zijn dat ze, ofschoon details, functioneel worden en daardoor aan de roman een enorm sterk realiteitskarakter geven. Dat geldt trouwens voor bijna alle beroepen, voor alle milieus.

De variatie is groter dan bij enig ander hedendaags auteur. En desondanks heeft men de indruk van een zekere eenvormigheid: bij alle verschil, in intrige, karakter, beroep, milieu, sfeer, situatie, is er een grote mate van overeenkomstigheid tussen de honderden personages die de wereld van Simenon bevolken.

[p. 143]

En het curieuze is dat dit geen afbreuk doet aan de fascinatie die elk boek opnieuw weer uitoefent en die, afgezien van reëel kwaliteitsverschil, niet vermindert.

Fascineert Simenon dus ondanks of dank zij iets? In beide gevallen is het feit intrigerend dat hij het telkens opnieuw doet. Hij boeit wanneer hij personages schept ‘qui sont passés de l'autre côté’. In bijna ieder van zijn boeken kruist men ergens zulk een figuur, zodat het ook daarom al evident is in welke mate Simenon van deze idee vervuld is. Soms eindigt hij met het compromis, het happy-ending, of een glimlach, niet van de auteur, maar van het personage. In andere boeken echter wordt zijn toon plotseling krachtiger, zijn accent krijgt bij zijn aanhoudende, detaillerende nuchterheid, iets wanhopigs, een wanhopige vergeefsheid, die nog onderstreept wordt door de tegenstellingen tussen de vanzelfsprekendheid van de innerlijke ontwikkeling en het vijandig onbegrip van buiten af waardoor iedere daad geïnterpreteerd wordt, niet naar zijn eigen betekenis maar naar de zin die hij door de buitenwereld als het ware fataal opgelegd krijgt. Vrijwel geen enkele van de essentiële gebeurtenissen ontsnapt aan die onvermijdelijke dubbelzijdigheid en haast allemaal hebben ze dus een tweede gezicht.

Om dit tweede gezicht gaat het Simenon, en niet om het tweede gezicht op zichzelf, maar om het tweede gezicht in verband met het eerste. Niemand is wie hij schijnt, maar niemand slaagt er ook in zich te doen begrijpen en aanvaarden voor wat hij is, omdat in laatste instantie iedereen iedereen vreemd en dus vijandig is, niet uit ‘keuze’ maar uit fataliteit. Zelfs ‘begrepen’ blijft de onmacht bestaan die ons verhindert tot elkaar door te dringen.

5

Dit grondgevoel dat ik als de sterkste en wellicht wezenlijkste gedachte van Simenon beschouw, heeft hij op een bijzonder aangrijpende wijze tot uitdrukking gebracht in een tweetal romans, welke ongetwijfeld tot zijn beste behoren, ik bedoel L'Ainé des Ferchaux en La Neige était sale.

[p. 144]

De ‘oudste van de Ferchaux’ is een van de twee broers Ferchaux, waarvan Simenon in een gefingeerd voorwoord dat deel uitmaakt van de roman de geschiedenis samenvat. Het zijn twee rijke Fransen, die fortuin gemaakt hebben in de Franse Congo. De jongste, Emile, is na enkele jaren naar Parijs teruggekeerd om van daaruit de belangen van hun onderneming te behartigen. De oudste, Dieudonné, de man met het houten been, is een zonderling. Hij blijft in Afrika, doet daar op een weinig scrupuleuze wijze zaken, die na verloop van een jaar of veertig en mede onder invloed van kuiperijen van politieke en andere aard tot justitiële verwikkelingen aanleiding geven. In de dertiger jaren keert hij min of meer onverwachts naar Frankrijk terug om zich en zijn fortuin tegen een dreigende catastrofe te verdedigen.

De eigenlijke stof van de roman wordt hierdoor gesitueerd, maar gaat over iets anders. Of liever over iemand anders. Die iemand is een 20-jarige jongeman, Michel Maudet, die in het eerste hoofdstuk optreedt. Maudet is een gecompliceerd karakter. Hij is het type van de karakterloze streber, van de man die arriveren wil op welke manier dan ook, óm te arriveren, maar die zichzelf daarvan nauwelijks bewust is. Hij voelt instinctmatig aan. Hij handelt uit intuïtie. Sinds een paar maanden getrouwd, met een lief, maar onbetekenend meisje, heeft hij nog geen kans gezien om door te breken. Hij tast rond in een soort nevel, hij zoekt zijn kansen en mogelijkheden, hij wacht af. Door een toeval verneemt hij van een kennis dat er ergens een betrekking te krijgen is als particulier secretaris, hij weet niet bij wie. Iets zegt dat dit het moment is waarop hij wacht. En die overtuiging wordt bevestigd als hij ontdekt dat de man waarom het gaat Dieudonné Ferchaux is, over wie de kranten vol staan in verband met het onderzoek dat tegen hem is ingesteld. De schrale hardheid van de man met het houten been, het geringe salaris, het verraad dat hij aanvankelijk jegens zijn vrouw moet plegen, omdat Ferchaux geen gehuwde secretaris wenst, - dit alles schrikt hem niet af. Hij voelt dat hij met het grote avontuur in aanraking is gekomen.

Dit avontuur is het thema van de roman. Het is, ofschoon er in het boek de nodige ruimte aan wordt besteed en de titel het suggereert, niet het avontuur van Dieudonné Ferchaux, het

[p. 145]

is het geestelijk avontuur van Michel Maudet, net avontuur van een jongeman, die door aanleg en karakter tot iedere misdaad voorbeschikt is. Hij is zich daar geen seconde van bewust, hij ‘wil’ het kwaad niet, maar zoals hij geen ogenblik geaarzeld heeft om zijn vrouw te verraden, zal hij later nauwelijks aarzelen om Dieudonné Ferchaux te vermoorden. Maar deze mooid is het voorlopig einde van een lange evolutie.

De roman, dat voelt men al bij de eerste, maar volstrekt overtuigend bij een tweede en derde lezing, is een van de meest essentiële die Simenon geschreven heeft. Dieudonné heeft van het eerste ogenblik af Michel dóór. Hij onderkent zijn ‘energie’ (wat bij Stendhal energie heet) en hij voelt ook onmiddellijk de gevaren. Wanneer hij hem als secretaris aanvaardt, is dat niet alleen omdat hij altijd gevaren gezocht en gekend heeft en dit dus ook eigenlijk geen gewicht in de schaal legt, maar omdat hij in Maudet het soort energie heeft ontdekt, dat hem zelf altijd heeft gedreven. Michel is dus in zekere zin een ontdubbeling van Ferchaux, hij voelt sympathie en weerzin tegen hem, hij houdt van hem en vreest hem, zoals hij zijn bewuste ‘ik’ liefheeft en vreest, maar ook zoals hij van een zoon (die hij niet heeft) zou kunnen houden. Er is een duidelijke vader-zoon relatie.

Michel van zijn kant heeft, maar veel onbepaalder, een dergelijke gewaarwording, En deze verhouding geeft aan hun omgang iets dat het midden houdt tussen achterdochtig spioneren en jaloerse verliefdheid. Ferchaux is zich bewust van de energieën die in Michel opgehoopt liggen, hij geeft er zich rekenschap van dat hieruit een bedreiging voor hem kan groeien. Maar hij is zelf van een te genuanceerde psychologie om alleen dit aspect te zien. De strijd die hij voert en die hij eigenlijk altijd, ook in de kolonie, gevoerd heeft, is een soort sport geweest, een belangeloze maar fatale hartstocht die tegelijk gekenmerkt werd door de onontkoombare drang van de hartstocht en de bereidwillige aanvaarding van het risico dat het spel met zich brengt.

Terwijl hij aan de ene kant met alle bittere hardheid en een nietsontziende drift zijn maatschappelijke strijd voert, ook en even meedogenloos tegen zijn broer ten slotte, die bereid is hem

[p. 146]

uit lafheid te verraden, geeft hij aan de andere kant met een volkomen luciditeit vat op zich in zijn verhouding tot Michel. Hij kent geen genade voor wie hem verraadt, maar Michel geeft hij alle mogelijkheden in handen om hem te verkopen en te vernietigen. Hij beproeft hem, steeds onzeker hoe de proef zal uitvallen, hopend dat hij zal slagen, wetend dat hij kan mislukken, maar zonder vrees voor zijn eigen heil.

Zonder vrees? Eigenlijk niet. Integendeel, buitengewoon beangst misschien zelfs, vervuld van een angst die echter geen verband houdt met zijn persoonlijke veiligheid, maar met de zinloosheid van een energie die op een bepaald moment een blinde kracht wordt, boven het ‘begrijpen’ uit. En wat is deze energie?

Ferchaux spreekt er over, op een avond in Panama, lang nadat hij en Maudet Frankrijk verlaten hebben en Michel een tweede maal, maar nu definitief, zijn vrouw verraden heeft, kort voor hij Ferchaux zal afmaken: ‘Voyez vous... il y a d'un côté les vrais forts et d'un autre côté, beaucoup plus nombreux, ceux qui ne sont qu'avides... Ils peuvent donner le change, au début. Ils ont, en apparence, la même énergie... Faute de véritable force, il y a un moment ou on est tenté d'employer d'autres moyens... Je ne vous en parlerai jamais plus. Je tenais à vous faire comprendre que j'ai agi en pleine connaissance de cause et que par conséquent, je n'ai pas eu de désillusion...’ En een ogenblik later in dit laatste gesprek dat hij met Maudet zal voeren, trekt hij zijn conclusie: ‘Vous avez fait un essai de votre liberté. J'ai fait, malgré moi, un essai de ma solitude.’

Van dat moment af zijn de stenen geworpen. De kracht van Ferchaux, ‘un vrai fort,’ legt het af tegen de hebzuchtige, karakterloze begeerte van Maudet wiens ‘energie’ slechts in schijn dezelfde is als die van Ferchaux. Door zijn gebrek aan karakter kan hij niet echt sterk zijn en blijft zijn vrijheidsdrift beperkt tot een poging. Hij is niet sterk en niet vrij zoals Ferchaux die zichzelf met open ogen kan verliezen. Maudet zal Ferchaux doden. Ferchaux heeft zijn eigen eenzaamheid aanvaard, Michel zal de zijne nooit aanvaarden, maar er niet aan kunnen ontsnappen. De mens is zoals hij is, wat hij is. Goed of slecht heeft daarbij slechts een relatief belang omdat er geen objectief goed of slecht bestaat, alleen een subjectief.

[p. 147]

Deze opvatting komt, op een andere wijze, maar niet minder aangrijpend, tot uiting in La Neige était sale. De ‘held’ van dit verhaal dat zich afspeelt tijdens de laatste wereldoorlog in een niet nader aangeduid plaatsje, waarschijnlijk ergens in de Elzas, is de 19-jarige Frank Friedmayer, de zoon van een bordeelhoudster. Deze jongeman behoort zoals men zich kan voorstellen, niet tot de voorbeeldigsten. Het sordide van de situatie waarin hij leeft, vol corruptie, verderf en vulgaire collaboratie, schept als het ware de geschikte atmosfeer om alle verrotting te doen gisten die zich van kindsbeen af in hem heeft samengetrokken. Frank frequenteert regelmatig een obscure kroeg, verzamelplaats van lieden die niet uit overtuiging maar om de meest platvoerse motieven met de Duitsers heulen. Hij leent van een hunner een dolkmes, zonder zelf precies te weten dat het is om zichzelf te bewijzen dat hij voor niets terugschrikt, logische voleinding van een proces waarvan slechts nu en dan de sporen zichtbaar zijn. Dit proces heet in de ogen van hen die deze sporen waarnemen inderdaad eenvoudigweg verrotting. In werkelijkheid is het iets gecompliceerder.

De daden van Frank zijn haast zonder uitzondering abject. Het geleende mes gebruikt hij om een Duits officier in het donker neer te steken, niet bij wijze van verzetsdaad, maar als argument tegenover zichzelf, een koelbloedige moord dus. In het huis van zijn moeder gedraagt hij zich zonder enig menselijk respect. Hij gaat met slordige onverschilligheid naar bed met de meisjes die in het bordeel werken, want hij is de zoon van de bazin en de enige man in huis. Hij loert door kleine raampjes boven in de muren naar wat er zich tussen de meisjes en hun bezoekers afspeelt. Hij laat de dag na de door hem gepleegde moord rustig een ander daarvoor arresteren... Als hij verliefd wordt, probeert hij alles om de onschuldige Sissy Holst te infecteren met zijn eigen sordide atmosfeer en als hij haar ten slotte zover krijgt dat ze met hem naar bed zal gaan, laat hij zich in het donker vervangen door een vicieuze vriend, die zo graag een maagd wil bezitten. Hij steelt bij een vrouw, die hem als kind gekend heeft, horloges om ze met de Duitsers te verhandelen en als hij door haar herkend wordt, schrikt hij niet voor een nieuwe moord terug.

[p. 148]

Men heeft met deze optelsom de indruk dat Simenon zijn romanheld zo ongunstig mogelijk heeft willen afschilderen. In feite gebeurt er niets dat bij een gegeven karakter niet volkomen binnen de logica van de situatie ligt. Die situatie is ons na vijf jaar oorlog en bezetting niet zo heel vreemd. En het zou eenvoudig genoeg zijn hierin ten slotte een subtiel bewerkt cliché te zien.

Maar het bijzondere van het schrijverschap van Simenon komt tot uiting in de uitbeelding van zijn hoofdfiguur, die allerminst cliché-matig is en wiens innerlijke logica dan ook niet geïdentificeerd kan worden met de logica van de situatie. De psychologie van Frank Friedmayer is autonoom. Hij reageert op de gegeven situatie niet als ‘de’ door aanleg en omgeving tot een soort ploertendom gepredisponeerde jongeman, zelfs niet als een pathologisch geval, maar als een individu. Dit individu dat handelend optreedt en dus telkens mede zijn situatie schept, beantwoordt weliswaar aan de fataliteit van zijn omstandigheden, maar niet minder aan zijn innerlijke fataliteit. Wanneer men hem verwerpt en veroordeelt om de laagheden die hij begaat, is het mogelijk hem tevens binnen die laagheden te ‘begrijpen,’ ook die laagheden te ‘begrijpen’ als iets anders dan zij oppervlakkig schijnen.

Dat geldt in elk geval voor zijn grootste laagheid, namelijk wat hij Sissy aandoet. Want hij houdt van haar en op zijn manier niet minder dan haar vader, de enigszins mysterieuze en zwijgzame intellectuele tramconducteur Gerhardt Holst, door wie hij zich begrepen zou willen weten en die hij haat omdat hijzelf hém niet begrijpt. Als hij Sissy wil vernederen, gebeurt dit eigenlijk niet omdat hij vicieus is of zijn vicieuze vriend Kromer ter wille te zijn, maar omdat hij instinctief zichzelf wil straffen voor de zwakheid die zijn liefde binnen zijn machtswil is, dan is het omdat hij zich onkwetsbaar dacht en het ook zijn wil maar het niet is; dan is het omdat hij Holst, die onkwetsbaar schijnt, wil treffen; dan is het om heel dit complex van tegenstrijdige gevoelens dat aan zijn ‘laagheid’ iets menselijks en zelfs vergeeflijks schenkt. Frank Friedmayer is niet alleen een type, hij is ook Frank Friedmayer, en Sissy, die niet begrijpt, maar voelt - wat alleen een andere manier van begrijpen is - aanvaardt

[p. 149]

ook dit, omdat juist deze ‘laagheid’ háár bewijst dat Frank iets anders en meer is dan enkel een crapuleuze knaap.

Het besef van zijn schofterigheid krijgt voor hemzelf gestalte, wanneer hij door de Duitsers wordt gegrepen. Hij wordt zorgvuldig onder handen genomen en afgeranseld. Hij ondergaat wekenlang de terreur van het kruisverhoor. Maar dan is hij los van zichzelf komen te staan, dat wil zeggen los van wat hij was... Hij heeft tijd om te denken, maar eigenlijk denkt hij niet. Hij beleeft, hij leeft. En hij wacht. Waarop? Dat is moeilijker te zeggen, maar hij beseft dat hij tijd moet winnen. Hij antwoordt op alle vragen omzichtig, laat niets los, al blijken zijn ondervragers alles te weten, en hij wacht. Tot hij op een dag verneemt dat Holst een bezoek heeft aangevraagd. Dan weet hij plotseling dat hij dáárop heeft gewacht.

Als Holst met Sissy bij hem binnenkomt, behoeven er niet veel woorden gewisseld te worden. Hij weet dat Holst begrepen heeft. Wat? Alles. ‘On peut conduire un tram, n'est-ce pas, ou n'importe quoi? On peut porter des bottes qui font se retourner les gamins de la rue et hausser les épaules aux petits jeunes gens. On peut... on peut... Je comprends ce que vous allez dire... Ce n'est pas cela qui compte... Il suffit d'accomplir ce qu'on a à accomplir, parce que tout est d'égale importance...’ Holst, die zelf een zoon heeft gehad die medicus wilde worden, zich bij gebrek aan geld niet ontzien heeft andere middelen te gebruiken en toen men hem betrapte op het stelen van een portefeuille, uit een venster van de tweede verdieping is gesprongen, Holst begrijpt: ‘le métier d'homme est difficile.’

Frank begrijpt het ook en dat begrip maakt hem alleen nog maar rijp om dood te gaan en dat is dan ook het enige dat hij nog verwacht: ‘il oublie de penser. Il est vrai qu'il aura tout le temps après.’ Het bewonderenswaardige van Simenon is dat de verandering in Frank niet begrepen wordt vanuit een romantisch of geromantiseerd liefdesgevoel voor Sissy, maar vanuit een levensinzicht dat tegelijkertijd een overwinning én een capitulatie is. Capitulatie van zijn pseudokracht, van zijn verzet tegen de verrotting door de verrotting zelf bewust ter hand te nemen, als men dat zeggen kan, en er daardoor superieur aan te zijn; overwinning door het inzicht zelf en het vermogen het

[p. 150]

als zodanig te kunnen zien, er zich aan te kunnen onderwerpen.

Het is geen ‘optimistisch’ slot, maar men voelt dat de schrijver zijn personages minder ongelukkig zou willen zien dan zij vaak zijn, verzoend met het menselijk lot, het aanvaardend omdat zij het op andere dan intellectuele wijze ‘begrepen’ hebben. Dat heeft niets met een bedenkelijk moralisme te maken, want Simenon doet geen concessies aan een illusionisme dat tegen de interne logica van zijn personages zou ingaan. Het beste dat hij voor hen bereikt is de katharsis waarop de confrontatie met het kwaad, in of buiten hen, met de fataliteit, uitmondt.

Een dergelijke katharsis treft ook in een boek als Les Frères Rico. Het is een ‘Amerikaanse’ Simenon, waarvan de handeling zich voltrekt in de sfeer van de gangsterwereld. De gebroeders Rico, Eddie, Gino en Tony, zijn nauw bij een ‘gang’ betrokken. Eddie, de oudste, is de hoofdfiguur. Ergens in Florida speelt hij een rol, enigszins geëffaceerd; hij controleert er diverse cafés, restaurants, speelgelegenheden, clubs. Hij is au fond een rustig man, die niet veel kwaad doet en bereikt heeft waar hij altijd naar hunkerde: een vrouw, kinderen, een huis waar hij zich prettig voelt. De wetten van de ‘gang’ vormen de basis van zijn bestaan, maar van die wetten merkt hij niet veel, al is hij ervan afhankelijk. Bij de twee jongere broers ligt het anders. Gino is een ‘tueur’, iemand die bepaalde voor de ‘gang’ gevaarlijke of hinderlijke mensen uit de weg te ruimen heeft. De jongste, Tony, is bij verschillende van deze bloedige afrekeningen getuige en medeplichtige geweest. Maar dit alles, heel deze ‘sociale’ wereld, behoort tot een zekere erkende orde.

Totdat de bij Simenon gebruikelijke verstoring van deze orde optreedt. Tony krijgt een eerlijke vrouw lief. Om haar trekt hij zich uit de ‘gang’ terug en hij verdwijnt met haar naar Californië. Maar de politie is te weten gekomen, dat hij met tal van zaken op de hoogte is en het feit dat hij zich uit de ‘gang’ teruggetrokken heeft, maakt hem voor haar tot een begeerd object en voor de ‘gang’ derhalve tot een man die tot verraad in staat is. Hij moet dus worden opgespoord en de enige manier om zeker te zijn van zijn zwijgen is hem te liquideren. Gino, die van zijn broer houdt, verraadt op zijn beurt de regels van de ‘gang’ en verdwijnt. Het staat vast dat ook zijn ondergang zal komen.

[p. 151]

En dan wordt de rustige Eddie in Florida opgeschrikt. De bende belast hem ermee de verblijfplaats van Tony te ontdekken om van hem gedaan te krijgen dat hij zwijgen zal. Aanvankelijk geeft Eddie er zich geen rekenschap van dat hij in feite voor de ‘gang’ slechts een voorwendsel is om Tony te vinden en dat men er zich, als hij eenmaal gevonden is, zelf wel mee belasten zal hem uit de weg te ruimen. Hij krijgt dus een Judas-rol te spelen. In het begin beseft hij dit niet, al is er in zijn onderbewustzijn vaag iets van aanwezig. Wanneer het duidelijk tot hem doordringt is het te laat. Tony wordt vermoord. Eddie kan weer naar huis, naar zijn rustige huis, terugkeren.

Het merkwaardige nu van Simenon, en het bewonderenswaardige tevens, is dat wij aan het eind van deze roman weten dat de vermóórde zich een soort van menselijke waarde heeft weten te veroveren door zijn liefde, waarover trouwens heel weinig wordt gezegd, maar die sterk wordt gesuggereerd, terwijl Eddie, de ‘gelukkige’, zijn verraad, uit zwakheid en halve onwetendheid, met het door hem zo moeizaam veroverde geluk moet bekopen. ‘Il aurait eu besoin d'un peu de pitié, de quelqu'un qui lui dit des paroles apaisantes en lui mettant une main fraiche sur le front. Il n'y avait personne pour faire ça. Il n'y aurait jamais personne.’

Wanneer men het verhaal op de keper beschouwt, is men geneigd te veronderstellen dat de barbaarsheid, de genadeloosheid, het onmenselijke ervan, alleen maar weerzin zouden kunnen inboezemen. De grootheid van Simenon is dat zijn kunstenaarschap erin slaagt om juist van deze ‘onmenselijkheid’ een menselijk drama bij uitstek te maken, iets dat nauwkeurig beantwoordt aan de configuratie van de Griekse tragedie. Een Griekse tragedie getransponeerd in de Amerikaanse onderwereld op een wijze die ons de tragiek even voelbaar en even aangrijpend maakt. Onder zijn naoorlogse romans (meer nog dan onder zijn vooroorlogse) treft men tal van dergelijke fascinerende verhalen aan. Ik denk aan boeken als Le Temps d'Anaïs, Une Vie comme neuve, Les Complices, En cas de malheur (door Vestdijk een vrij zwakke roman genoemd, maar op gronden die mij minder zwaarwegend lijken dan de positieve kracht waarmee een fataliteit hier uitermate doordringend voelbaar is

[p. 152]

gemaakt), La Vieille, Betty, Les Autres om een paar titels te noemen.

Een bijzonder geval van katharsis vormt een van de weinige omvangrijke romans die Simenon schreef, Les Anneaux de Bicêtre. Bicêtre is een van de grote Parijse hospitalen, en de ‘ringen’ waarom het hier gaat, zijn de ‘ringen’ van geluid, zoals men ze zich soms van kerkklokken kan voorstellen, die langzaam tot het bewustzijn doordringen, een soort verbinding vormend tussen de wereld van het onbewuste en een staat van bewustzijn of bewustwording.

De titel van de roman legt het onderwerp ervan in een paar woorden nauwkeurig vast. Hij speelt zich namelijk helemaal in een ziekenkamer van de genoemde inrichting af. Daar bevindt zich René Maugras, directeur van een grote Parijse krant, een belangrijk man in de wereld van relaties en invloeden die in het maatschappelijk verband zo determinerend is.

Maugras, nog geen zestig, is een man van bescheiden afkomst; maar hij is in het leven geslaagd. Hij is rijk geworden, rijdt in een Bentley, woont in hotel George v en bezit een kasteel in de omgeving van Parijs, waar hij met vrienden en relaties de weekenden tussen zijn drukke bezigheden doorbrengt. Hij is voor de tweede maal getrouwd met een jonge onevenwichtige vrouw, die tegen het leven met een man als hij niet is opgewassen en aan de drank raakt. Gelukkig is Maugras dus niet; ondanks al zijn successen knaagt het leven aan hem en hij kan zijn onbehagen alleen door een voortdurende werkzaamheid verdringen. Maar dat wreekt zich.

Tijdens een maandelijks diner met een aantal zeer vooraanstaande vrienden uit allerlei kringen, krijgt hij een hartaanval, die hem buiten bewustzijn brengt. Overgebracht naar het hospitaal, waar hij onder behandeling wordt gesteld van een der grootste Franse specialisten op het gebied der neurologie, komt hij langzamerhand bij, maar met de consequenties van zijn ziekte: gedeeltelijke verlamming, onvermogen tot spreken, volkomen hulpeloosheid.

Simenon beschrijft nu in zijn roman hoe René Maugras geleidelijk ontwaakt, in letterlijke zin, stap voor stap, zijn helderheid van geest terugvindt, bij vlagen opduikend uit de sluimering

[p. 153]

van het onbewuste, er dan weer in terugzinkend, aanvankelijk zonder contact te kunnen leggen met de mensen om hem heen, zijn verpleegsters, de doktoren, zijn vrouw, zijn dochter, zijn vrienden en zijn werk. Maar de ziekte verloopt bevredigend: de gevolgen verdwijnen een voor een en Maugras geneest weer. Dezelfde als voorheen? Nee, ‘car il n'est plus tout à fait comme eux et il ne le redeviendra jamais.’

Wat Simenon interesseert is niet zozeer het verloop van de ziekte, ofschoon de exacte en preciese beschrijving daarvan, deze uiterlijke waarheid, de innerlijke aan waarachtigheid in hoge mate doet winnen. Het gaat erom dat bewustzijnsproces nauwkeurig te volgen, te begrijpen wat er in deze man gebeurt, om daardoor dieper door te dringen in wat men toch wel de metafysische werkelijkheid van het leven moet noemen.

In dit opzicht is de laatste roman van Simenon een meesterwerk, niet zó verschillend in betekenis en belang van Pedigree. Wel verschillend in vormgeving. Pedigree was onmiskenbaar autobiografisch, ondanks de verklaring van de auteur, (overigens pas in de uitgave van 1958) dat de personages en gebeurtenissen in dat werk louter verbeelding zijn en geen relaties hebben met levende of geleefd hebbende figuren.

Les Anneaux de Bicêtre lijkt mij, maar nu inderdaad geheel naar het domein van de roman getransponeerd, een persoonlijke levenservaring van Simenon. Dit keer laat hij onmiddellijk een waarschuwing aan zijn boek voorafgaan, waarin hij verklaart dat zijn roman géén roman à clef is en dat hij geen van zijn personages naar de werkelijkheid heeft gekopiëerd. Maar een dergelijke verklaring houdt de werkelijkheid niet buiten het boek. Natuurlijk heeft Simenon gelijk, maar dat weet ieder schrijver: de werkelijkheid van de roman is een andere dan de beleefde werkelijkheid. Het is een autopsie. Niet de realiteit is belangrijk, maar de transcendentie ervan. Omdat zoveel lezers zich daarop verkijken, kunnen zij de realiteit van het boek en de andere niet uit elkaar houden en zien zij niet dat alleen de éérste in dit verband van belang is en waaróm.

Het doet er dan ook niet veel toe of men de feitelijke parallellen tussen Simenon en Maugras kan aanwijzen, zeggen dat de eerste zijn debuut in de journalistiek heeft gemaakt op dezelfde manier

[p. 154]

als de laatste, dat zij van dezelfde landschappen houden, dat zij een identieke vaderbinding hebben, een gelijke verhouding tot de vrouw en dat Simenon, zij het op een heel andere wijze, een verwante ervaring heeft gehad van een bruuske overgang uit een fysieke zorgeloosheid naar het besef van een nabije dood.

Het boek is de verantwoording van iemand die afstand neemt van zijn gewone leven en probeert zichzelf in die schijn-van-zichzelf die dat gewone leven meestal is, te ontdekken. Die diepste waarheid is zijn objectief.

Wie de laatste romans van Simenon heeft gevolgd en in het bijzonder Les Autres, heeft kunnen vaststellen dat hij zich naar een steeds diepere stilte beweegt, bijna een roerloosheid. Het is alsof de volstrekte innerlijke stilte de voorwaarde is om de werkelijkheid alles-doordringend te ervaren. Die stilte, maar zonder het bewustzijn van de ervaring, kan de mens misschien alleen in de jeugd kennen. Naarmate hij opgroeit tot een individu, verliest hij de onschuld en het vermogen tot communicatie en wat hij overhoudt is zijn onrust en zijn nostalgie naar ‘le vert paradis’ van zijn jeugd. Het kan niet meer bereikt worden. Maar een plotselinge gebeurtenis, zoals het besef van een nabije dood, brengt dat paradijs eensklaps binnen bereik, schenkt het vermoeden van die werkelijkheid, en zelfs bijna de ervaring ervan.

René Maugras in de roman, Simenon in zijn eigen leven, zijn hersteld en weer ‘in de weield’ teruggekeerd. Dat leven in die wereld met zijn bedrog, met de drang tot individualiseren, herneemt zijn ‘rechten.’ Maar die ervaring is onvergetelijk en het heimwee blijft bestaan naar een volledige zijns-beleving, onttrokken aan de individualiteit, onttrokken ook aan de schijnvormen ervan die het leven voorstelt als begerenswaardige mogelijkheden van verwezenlijking, zoals de liefde, de roem, het geld en de macht.

Die schijnvormen zijn de verwezenlijkte levenskansen van René Maugras geweest, zoals ze het op een andere wijze ook die van Simenon zelf zijn. De grootheid van dit boek is dan ook gelegen in zijn poging om die stilte en die onschuld terug te vinden, die van een heel andere oide zijn dan de begrippen die bij deze termen als gangbare pasmunt plegen te gelden. De

[p. 155]

eenvoud die in de boeken van Simenon steeds sterker wordt, correspondeert aan een innerlijke geestesgesteldheid, waarvoor wel de term ‘arm van geest’ wordt gebruikt.

Zo'n ‘arme’ is geen dwaas en geen imbeciel, waarschijnlijk integendeel. Maar die wooiden hebben dan ook voor wie ermee wordt geconfronteerd geen zin meer. Zin heeft alleen die bewonderenswaardige en met meesterschap volbrachte poging om de waarheid van dat onuitdrukbare toch door de woorden te doen heendringen en voor de lezers voelbaar te maken.

6

Na Les Anneaux de Bicêtre heeft Simenon nog een reeks romans geschreven, die ik uiteraard in deze beschouwing niet allemaal kan betrekken. Ik wil er desondanks nog iets over zeggen. Ik schreef zojuist dat het is alsof hij zich in zijn boeken naar een steeds grotere roerloosheid beweegt. Inderdaad, schreef hij vroeger over mensen die hun innerlijke spanningen in hun uiterlijke daden blootgaven, ‘afreageerden,’ meer en meer bevinden zij zich thans in de toestand waarvan Shakespeare spreekt in Macbeth: ‘Life 's but a walking shadow, a poor player, that struts and frets his hour upon the stage and then is heard no more.’

Simenon is stap voor stap verder gegaan, dieper de werkelijkheid in van het menselijk onvermogen om elkaar in laatste instantie te bereiken. Hij heeft steeds zijn personages vanuit hun innerlijke eenzaamheid geprobeerd in hun gedragingen te verklaren en die gedragingen vormen het element spanning of avontuur in zijn romans. In de latere boeken heeft hij aan die handeling minder en minder behoefte; er ‘gebeurt’ weinig, bijna helemaal niets meer; hij beschrijft als het ware nog alleen die eenzaamheid zelf. Er zijn uiteraard nog wat rudimenten van daden voor nodig, een vluchtige evolutie van wat de ‘poor player’ het kort ogenblik van zijn aanwezigheid op de planken uitvoert. Maar steeds dichter nadert het ogenblik van ‘then is heard no more.’ Een beschrijving kan men zeggen, van de toestand waarin de diepste bewogenheid de haast volstrekte onbeweeglijkheid is, waarvoor nauwelijks nog woorden nodig zijn.

[p. 156]

Natuurlijk maakt men romans met woorden. Maar Simenon legt zich op een zo grote economie van zijn middelen toe dat de woorden zelf bijna niet meer opvallen. Dit laatste is bijvoorbeeld het geval in een roman als L'Homme au petit chien, waar de lezer op ongeveer tweederde van de roman nog niet weet wat er eigenlijk aan de hand is. Maar het belet geen moment de gefascineerdheid door zijn personages. Men is geïntrigeerd door het verleden van deze Félix Allard, die getrouwd is geweest, in de gevangenis heeft gezeten (men weet dan nog niet waarvoor) en die nu als een obscuur bediende in een obscuur Parijs’ boekwinkeltje zijn einde nadert.

Dat verleden zelf is niet van belang, meer het feit dat hij in zijn cahiers verslag uitbrengt van de ontdekking dat hij geen persoonlijkheid meer heeft, dat zijn individualiteit, zijn menszijn hem ontroofd is en dat ook de zelfmoord hem die niet terug zou geven. Dat hij bij een ongeluk om het leven komt, heeft als constructie misschien te zeer een deus ex machina-effect, maar de interne logica ervan is onmiskenbaar. Het boek is uit, want de ontdekking is gedaan en uitgesproken. Wat er na had kunnen komen, kon van geen betekenis meer zijn, ‘signifying nothing.’

Deze bijna-stilstand is het symptoom van een meesterschap dat zeer zeldzaam is en dat met artistieke middelen werd bereikt. Het merkwaardige is dat men lange tijd, en in sommige kritieken nóg, de artisticiteit van de romans van Simenon in twijfel trekt. Ik vraag mij af wat dan de definitie van artistiek kan zijn?

Het is waar dat Simenon een stijl heeft die - ik schreef het meen ik hiervoor al - zijn kracht zoekt in de zogenaamde afwezigheid van stijl. Ik zeg zogenaamd, omdat Simenon er zich ter dege van bewust is dat stijl in een kunstwerk een zaak is van werkzaamheid. Afwezigheid van stijl is onzin, wanneer het betekent dat de stijl niet iets op zichzelf staands is. En wanneer dat wel zo is, is in dat geval het werk gedesintegreerd en dientengevolge mislukt of tenminste minder geslaagd dan het geval had moeten zijn. Een schrijver kan niet anders willen dan een zo groot mogelijke overeenstemming tussen wat hem beweegt en het resultaat daarvan, datgene wat als vorm resteert. Die vorm is zijn stijl en een afwezigheid van stijl is dus een contradictie. De enige vraag die rest betreft de mate van overeenstemming.

[p. 157]

Simenon heeft in de loop der jaren bij herhaling te kennen gegeven, en meer omstandig in Le Roman de l'Homme, dat hij in zijn romans op zoek is naar ‘l'homme nu.’ Dat wil zeggen dat zijn object er niet in bestaat een schildering te geven van een heel maatschappelijk complex, maar integendeel van wat in dat gedifferentieerde geheel gemeenschappelijk is.

Men vindt daarover, door het hele boek verspreid, interessante notities in de cahiers die hij publiceerde onder de titel Quand j'étais vieux. ‘Ce n'est pas une oeuvre en cent volumes à cent personages que j'aurais pu écrire. Mais peut-être une oeuvre en cent volumes à un personnage’, noteert hij. En dat beantwoordt aan de indruk die zijn lezers hebben van een telkens terugkerende overeenkomst in de figuren die hij uitbeeldde. Desondanks zijn zij zeer uiteenlopend van professie en milieu, er zijn artsen onder, juristen, kunstenaars, politici, zwervers, caféhouders, ambtenaren, ingenieurs, die allemaal met grote exactheid in hun eigen sfeer, met hun eigen achtergrond worden beschreven. Waar is dan die overeenkomst?

In wat Simenon bij hen zoekt aan kleinste gemene veelvoud. ‘Ik heb opgemerkt,’ zegt hij elders in Quand j'étais vieux, ‘en ik weet trouwens uit ervaring, dat de intellectuelen, de gecultiveerde of geëvolueerde lieden op diepe instincten en hartstochten op dezelfde manier reageren als de anderen. Het enige verschil is dat zij proberen hun houdingen te rechtvaardigen. Er is weinig onderscheid tussen het gedrag van een Napoleon en dat van om het even welk ambitieus man uit een kleine stad. Het is alleen een zaak van formaat, van proporties. De fundamentele elementen zijn dezelfde. Balzac gedraagt zich in het privé-leven zo naïef als het meest eenvoudige, meest elementaire van zijn personages. (...) Geen enkel verschil tussen het echte gedrag, de reacties op passies, bij een primair en bij een ontwikkeld mens dan alleen dat het mechanisme gecompliceerd wordt door meer of minder specieuze redeneringen, door verklaringen achteraf (“Memoriaal van Sint-Helena”) en door zogenaamde problemen van bewustzijn. Mauriac gedraagt zich precies hetzelfde als zijn concierge of zijn kolenhandelaar met als enig verschil dat hij een boek of een artikel haalt uit wat hij beschouwt als zijn onwaardigheid. Hetzelfde voor Graham Greene en de ande-

[p. 158]

ren. Freud is in zijn persoonlijk leven het prototype van hen die hij beschrijft. Idem voor Dostojewsky. De Griekse tragici, Shakespeare en alle dramaturgen hebben nooit anders gedaan dan hartstochten nemen in hun pure staat - de hartstochten van de man van de straat, koningen, keizers en andere hoge personages. Wanneer ik de ruwe mens heb gekozen (niet altijd, zie Le Président, Le Fils, andere romans) dan is het juist om verklaringen in het macaronische genre te vermijden, kunstmatige reacties, veroorzaakt door opvoeding of cultuur. Het gedrag is minder vervalst, beter zichtbaar, zuiverder bij de eenvoudige mens.

Het is - Simenon merkt het zelf al op - zeker niet juist dat zijn personages zich beperken tot het type van de ruwe, ongepolijste, ongecultiveerde mens; het citaat is een reactie op het verwijt van sommige critici dat hij dit zou doen en dat hij daarmee personages kiest die niet in staat zijn weerstand te bieden aan hun instincten en hartstochten. Critici - hij noemt er geen met name, maar het is niet moeilijk er te vinden - als Robert Poulet die schrijft o.a. in zijn boek Aveux spontanés (Paris 1963) dat de personages van Simenon stuk voor stuk deel uitmaken van dezelfde morele wereld: ‘ce sont des créatures vaincues d'avance, des âmes malades qu'entraîne une fatalité informe et gluante. Il pleut tout le temps, le pavé est gras, les humeurs fermentent; les bonshommes stagnent devant des tables de bistrot, qu'ils n'ont pas le courage de quitter. Dans cette oeuvre, pas un esprit libre, pas un coeur fier; des larves issues d'une société en décomposition.’

Het gaat er niet om de visie van een auteur bij of af te vallen waar het een morele appreciatie betreft, ofschoon dit uiteraard geen norm kan zijn bij de beoordeling van de literaire waarde. Maar ook afgezien daarvan is het moeilijk een onoprechter beeld van een oeuvre te geven, en vooral de intentie ervan zozeer mis te verstaan. Onder intentie versta ik hier intentie binnen en niet buiten het werk zelf.

Die intentie is: de waarheid van het personage zo dicht mogelijk te benaderen en dat personage zelf een densiteit te geven, door het te situeren binnen een gegeven concrete realiteit, die er de authenticiteit van bepaalt en daarmee tevens aan die waarheid een zo groot mogelijke betrouwbaarheid schenkt. Die

[p. 159]

intentie is niet: te bewijzen dat wat er schuilgaat achter de façade die het individu de samenleving waarin hij verkeert voorhoudt, dezelfde eenzaamheid, dezelfde angst, dezelfde hoop en dezelfde wanhoop is. Maar het is wel het resultaat, en het is dat resultaat omdat de waarheid die Simenon in zijn personages najaagt een waarheid is los van elke moraal, zoals de waarheid per definitie is. De waarheid van Simenon is een biologische waarheid, d.w.z. een waarheid die overblijft na aftrek van alle ideologische, filosofische, moralistische, religieuze, culturele projecties en conjecturen. Dat betekent dat hij in zijn personages, die stuk voor stuk dergelijke projecties en conjecturen bezitten, op zoek gaat naar de fundamentele resten, wanneer laag na laag is afgekrabd of versleten afschilfert.

Dat is wat hij evenzeer tracht te bereiken in zijn stijl. De treffende soberheid ervan - die hijzelf soms ‘terne’, kleurloos, noemt - is niet zozeer kleurloosheid als wel een bewuste poging om niet door de stijl een vermomming te scheppen die door de waarheid van het personage wordt afgewezen. Het is de consequentie van de interne logica van zijn creativiteit, - een vrijwillige maar noodzakelijke armoede.

7

Ik onderscheidde in het begin van dit opstel drie objectieven voor een beschouwing over hem: het personage, de schrijver en de mens. Na mij met de twee eersten te hebben beziggehouden, rest nog de laatste, vanzelfsprekend eveneens gezien in verband met het werk.

Simenon is er altijd van uitgegaan dat zijn expressie-vorm de roman is. Dat neemt niet weg dat hij zich enkele malen ‘rechtstreeks’ heeft geuit in min of meer autobiografische geschriften, namelijk Je me souviens, enkele voordrachten en beschouwingen, waarvan Le Roman de l'Homme de meest ‘complete’ is, een aantal interviews, en tenslotte het in 1970 verschenen, maar tussen 25 juni 1960 en 15 februari 1963 geschreven, Quand j'étais vieux.

Het interessante van deze geschriften is van tweeërlei aard: de feitelijke informatie die zij geven over leven en werk van

[p. 160]

Simenon, en vervolgens de verhouding die zij uitdrukken tussen de schrijver en zijn werk, liever nog tussen het werk en de man die er de schrijver van is.

Die feitelijke informatie is vooral van belang omdat het schrijverschap van Simenon op instinct en intuïtie berust, die gevoed worden door een intense en uitgebreide levenservaring en een ongelooflijk absorptievermogen, een bijna fotografisch geheugen. Het werkelijkheidsgehalte van een boek als Pedigree dat in roman-vorm zijn jeugd beschrijft is fenomenaal en wie het vergelijkt met Je me souviens, dat geen roman is maar een geavoueerd autobiografisch geschrift, kan als het ware het transformatie-proces volgen waardoor de directe individuele werkelijkheid tot een onrechtstreekse algemene waarheid wordt, voorzover men uiteraard de directe herinnering als werkelijkheid mag beschouwen.

Quand j'étais vieux is geen memoire-geschrift, maar een dagboek (ook al komen er herinneringsfragmenten in voor), en het eerste wat opvalt is allicht de titel: ‘toen ik oud was’ wil zeggen dat de auteur het nu niet meer is, ofschoon hij chronologisch gesproken integendeel aanzienlijk, ongeveer tien jaar, ouder is geworden. In een kort voorwoord signaleert Simenon die situatie als zodanig: ‘En 1960, 1961 et 1962, pour des raisons personnelles ou pour des raisons que je ne connais pas, je me suis senti vieux et je me suis mis à écrire dans des cahiers. J'approchais de la soixantaine. J'aurai bientôt soixante-sept ans et il y a longtemps que je ne me sens plus vieux. Je n'éprouve plus le besoin d'écrire dans des cahiers et j'ai donné à mes enfants ceux qui restaient inemployés.’

Het is kort en het verklaart niet veel. Het verklaart met name niet waarom Simenon zich oud voelde (en nu niet meer). Men moet die verklaring dus in het boek zelf trachten te vinden. Dat is niet zo eenvoudig als het lijkt, of het zou het feit zelf moeten zijn dat hij, die nooit over zichzelf heeft willen schrijven, behalve in Je me souviens en Pedigree, nu ineens die neiging heeft gevoeld. In dat geval zou het nog niet nodig zijn geweest de betreffende cahiers te publiceren; dat hij dit wél gedaan heeft - en een aantal jaren later - moet men wellicht begrijpen als een wil tot openhartigheid, de behoefte ‘alles te zeggen’.

[p. 161]

Het gevoel dat dit in Quand j'étais vieux is gebeurd, heeft men desondanks niet. Het is geen reden om de uitgave ervan te betreuren of zonder belang te vinden. Integendeel, het is een weerlegging van de legende dat Simenon een zo zakelijk georganiseerd man is dat hij, zijn leven lang, als schrijver en als zakenman, precies heeft geweten wat hij wilde en wat hij deed.

Uit zijn dagboek komt een Simenon te voorschijn die niet ‘anders’ is dan men zich had voorgesteld, maar wel veel minder helder en beslist dan de indruk die men bijvoorbeeld uit sommige interviews (ik spreek alleen over de belangrijke) krijgt. Dat lijkt een beetje paradoxaal, omdat Simenon zich ook in die interviews, om van de romans niet te spreken, een agnosticus en een relativist toont. Maar die overtuiging zelf berooft hem niet van een rust en een placiditeit die aan zijn houding iets evenwichtigs geeft. Dat evenwicht nu blijkt in het dagboek weliswaar niet afwezig, maar veel minder een uitgemaakte zaak dan men vermoedde. Ik druk, mij niet helemaal goed uit: dan men vermoedde dat bij de man Simenon het geval was. Maar als dat inderdáád het geval was, zou het betekenen dat hij als schrijver nauwelijks iets anders zou zijn dan een willoos medium, tóch Keyserlings ‘imbécile de génie.’ En zo is het niet. Niet alleen blijkt het uit dit boek, maar men had het natuurlijk ook kunnen weten uit het werk.

Quand j'étais vieux is het relaas, dag voor dag, dat een romanschrijver met wereldsucces, telkens weer belaagd door journalisten die hem uitvragen over zijn leven, zijn geld, zijn produktie (maar die zelden of nooit over zijn boeken schrijven), een man die een leven leidt dat veel minder ‘vrij’ is dan men zou verwachten en die zich daar rekenschap van geeft. Hij is in menig opzicht een gelukkig mens: hij houdt van zijn vrouw, van zijn kinderen, zozeer dat hij bijna overgevoelig en sentimenteel wordt als hij het over hen heeft; hij kan zich materieel alles veroorloven wat hij wenst, hij wordt gewaardeerd door een onbegrensd publiek, hij kan tal van beroemdheden, en niet de minsten, tot zijn vrienden rekenen, en bovenal beschikt hij over een creatieve vruchtbaarheid die hem al sinds veertig jaar toelaat elk jaar vier of vijf maal een roman van kwaliteit voort te brengen.

[p. 162]

En niettemin voelt hij zich, om een uitdrukking van hemzelf te gebruiken: ‘assez mal dans la peau’. Het is, een vluchtige ongesteldheid daargelaten, ook geen kwestie van ziekte. Het is eerder zou men zeggen de illustratie van wat hij eens als een soort definitie van het schrijverschap gaf ‘a vocation of unhappiness’.

Tot dusver ontlaadde zich dit exclusief in zijn romans, maar het is ondenkbaar dat iemand die met grotere doordringendheid dan de meesten telkens herhaalde verbeeldingen schept van ‘l'homme en proie à lui-même et à ses fantômes’ en die elders verklaarde: ‘Men onderzoekt de meest intieme geledingen van de mens zoals men zich in de biologie inspant om tot de allereerste kern van de levende materie door te dringen. De dogma's, de principes, de wetten zelf worden op losse schroeven gezet en er zijn nog alleen maar wezens die zich vol angst ondervragen en, als zij kunnen, anderen ondervragen’, - het is ondenkbaar dat zo iemand, buiten de momenten van creativiteit, ook zichzelf niet ondervraagt en niet bij vlagen in die angst wordt ondergedompeld.

Dit dagboek is niet anders dan een weerspiegeling daarvan en het is boeiend, in menig opzicht zelfs ontroerend, te zien hoe een schrijver als Simenon ten prooi is aan zijn eigen demon, - dezelfde die hem dienstbaar wordt, wanneer hij zijn personages schept. En zoals daar krijgt men ook hier een mens voor zich met zijn zwakheden, zijn tekortkomingen, zijn frustraties, zijn kleine kanten, met zijn twijfels aan eigen schrijverschap die het nodig heeft gerustgesteld te worden, iemand die bang is om zichzelf al te zeer au sérieux te nemen en tegelijkertijd een neiging daartoe heeft, wanneer hij over politiek of algemene ideeën schrijft en dan vaak niet boven een gemeenplaats uitkomt. Hij is er zich van bewust en het hindert hem, zozeer dat hij bij herhaling zelf opmerkt dat hij zich maar beter aan zijn romans kan houden en zich niet moet bewegen op terreinen waarop hij zich niet thuisvoelt. Dat hij deze bladzijden - die meer vragen oproepen dan beantwoorden - desondanks heeft uitgegeven, kan men bezwaarlijk als ijdelheid interpreteren. Wanneer men het niet al te concreet als een nauwelijks verkapte liefdesverklaring aan zijn vrouw en kinderen wil zien (wat hoogstens een aspect

[p. 163]

zou zijn), zou men het kunnen beschouwen als de objectieve prijsgave van een ‘dossier Simenon’. Het zou een overeenkomst vertonen met de openhartigheid van Maigret, die begrijpt en niet oordeelt, maar voor wie de feiten de feiten zijn. Er schuilt een onmiskenbare grootheid in zichzelf te kunnen tonen zoals men is, zonder verfraaiing, met het risico van het misverstand.

De grootheid van Simenon schuilt zeker niet in dit boek op zichzelf, maar hij schuilt óók in dit boek als men het projecteert tegen de achtergrond van zijn oeuvre. En als er één ding vaststaat, wanneer men de belangrijkste romans leest van deze miskende, dat wil zeggen op-de-verkeerde-wijze-erkende auteur, dan is dat wel het feit dat hij met zijn werk reikt binnen het domein van het tragische. De betekenis van zijn werk ligt dáár waar de mens met zichzelf alleen is, waar het geheim van het individu begint, precies op dat unieke ogenblik waarop de werkelijkheid waarheid wordt en de waarheid werkelijkheid, die ‘laatste en voorlaatste waarheden’ waarover Sjestov spreekt in zijn Exercitia Spiritualia en die meer lijken op dromen. Het is dat met de rede alleen ondoordringbare domein waarin het besef zich voor doet: we are such stuff as dreams are made off.

Dit domein kan men enkel trachten te beschrijven, de waarheden echter niet formuleren. Men kan alleen door die beschrijvingen diegenen raken die zélf deze ongeformuleerde waarheden kennen. Want de waarheid is, zoals ook Dostojevskij geloofde, enkel empirisch kenbaar. De geformuleerde waarheid is een waarheid waarbij alles klaar en duidelijk gemaakt wordt. Voor de empirische mens daarentegen is er maar één ding duidelijk, namelijk het paradoxale feit dat alles wat klaar en duidelijk lijkt, juist mysterieus en raadselachtig is. De bronnen van het zijn zijn niet anders ten slotte dan de befaamde stille waters met de diepe gronden. Wie hiervan een vermoeden krijgt, wijkt plotseling af van de menigte. Hij doet een stap opzij en alles wat hem eerst vertrouwd en bekend leek, wordt hem vreemd en duister; het vreemde en duistere daarentegen wordt hem, naar zijn gevoel althans, vertrouwd. Wanneer alles op losse schroeven komt te staan, rijst er een ander bewustzijn op, het bewustzijn deel uit te maken van iets onbegrijpelijks, een onbegrijpelijke beweging, waarbij men alleen maar de illusie behoeft

[p. 164]

te verliezen dat alles gestabiliseerd, concreet, tastbaar is.

Het verlies van die illusie, betekent een winst aan onzekerheid. Het is een woord dat stabiele geesten schrik en afkeer inboezemt. Wie winst aan onzekerheid verbindt doet iets abnormaals en in de zin waarin men het woord winst pleegt te verstaan, is er ook van winst geen sprake. Maar in een andere zin wint men aan werkelijkheid. Die werkelijkheid is de onzekerheid waarin de mens leeft. Het bewustzijn van die fundamentele onzekerheid verhindert het positieve weten. Het wordt het perpetuum mobile van het denken, maar een perpetuum mobile waar bij iedere terugtocht naar het vaste land der zekerheden is uitgesloten. Dit is ook de verklaring van die sombere energie die voortdrijft en verontrust, die de moed vindt tot de consequentie ‘parce que tout est d'égale importance,’ die alle mogelijkheden vóór zich heeft, behalve de kans om tot het uitgangspunt terug te keren. Want er is geen vast uitgangspunt meer voor wie de fundamentele onzekerheid heeft aanvaard.

De personages van Simenon behoren tot deze categorie. Bijna allemaal zijn het mensen die in de ogen van de meesten thuishoren hetzij bij de immorelen, hetzij bij de psychopathen, hetzij bij de misdadigers, en in elk geval (er zijn uitzonderingen, maar zij zijn gering in aantal) bij hen die onherroepelijk verloren zijn voor de maatschappij, de liefde, het geluk, wat men wil.

En desondanks, of misschien juist daarom, weet men telkens opnieuw dat wie verloren schijnt op de ene manier, gewonnen is op de andere, - dat achter al deze waanzin, ziekte, misdaad en verdorvenheid een ander weten schuilgaat, dat een niet-weten is, maar dat diepere lagen heeft aangeboord dan waartoe de rationele kennis in staat is.

Het besef van dit alles dringt niet steeds tot het bewustzijn van de lezers van Simenon door, zij zouden hem wellicht niet accepteren. Zij die het beseffen accepteren hem niet graag als zodanig. Zij verwijzen hem - ik herhaal het, maar niet zonder reden - naar het domein der amusementsliteratuur, naar het domein der pure fictie. Op dat terrein is hij ongevaarlijk. Maar wie hem met aandacht leest, zal er zich niet in bedriegen. Simenon is heel iets anders. Met zijn ongewoon vermogen tot identificatie behoort hij tot de belangrijkste romanciers van het tragisch besef.