|
| |
| |
| |
II. Een schrijver en zijn critici
Het is onjuist te beweren dat er in Nederland geen romantraditie bestaat. Er bestaat zelfs een typisch Nederlandse romantraditie. Er bestaat helaas geen traditie van goede romans. De traditie die er bestaat, is die van de zogenaamde kleinkunst, het binnenhuis-realisme waar wij ook de schilderkunstige roem van een De Hoogh aan te danken hebben en waardoor bijvoorbeeld het befaamde straatje van Vermeer zo'n bekend schilderij is geworden ondanks het feit dat het een van zijn mindere en ook minder-persoonlijke werken is. Het valt moeilijk zich te verbazen over het verschijnsel dat er bijna geen goede romans in de Nederlandse literatuur bestaan, als men op deze traditie let. De grote romans die wij tenslotte toch ook hebben, de weinige romans van waarde, beantwoorden op de een of andere wijze niet aan de genoemde traditie. Er ligt een wereld tussen De Bruidstijd van Annie de Boogh of Geertje en De Boeken der Kleine Zielen en die wereld is de visie van de auteur. Robbers leefde in een wereld die hem eigen was, waarin hij zich thuisvoelde met vertedering en zonder afstand, vandaar de menselijke, zegge sentimentele, warmte in zijn romans, die ze voor de latere critische lezer ongenietbaar maakt uit hoofde van het feit, dat, wellicht tegen zijn bedoeling in, de schrijver zijn mogelijke critische geaardheid laat ondermijnen door een gevoel dat hem verraadt. Couperus leefde in een wereld die hem slechts van een bepaalde kant eigen was, van de kant namelijk die bij een groot man ‘snobistisch’ zijn mag. Als hij zich met vertedering in het Haagse wereldje thuisvoelde dan was het niet zonder afstand. Vandaar dat het op het eerste gezicht sentimentele bij hem juist bij nader toezien een menselijke warmte blijkt. Zijn gevoel voor deze wereld belet hem nergens er de ware proportie van te zien. En de sentimentele schijn wordt hier voortdurend bedrogen door zijn in- | |
| |
telligentie. Het zijn en blijven in
zijn boek ‘kleine zielen’, hoeveel vertedering hij ervoor ook voelen mag. In andere romans, of tenminste in één andere roman: Van oude Mensen, de Dingen die voorbijgaan boort hij trouwens vrijwel onmiddellijk door naar de tragiek en is hij ondanks de schijn ook direct weg uit de traditie.
Ook bij de latere romans in onze literatuur blijft in de meeste gevallen de traditie evident zonder dat zij ergens overwonnen wordt. Want déze traditie behoeft zo min als enige andere noodzakelijk tot slechte of onbelangrijke romans aanleiding te geven. Een aantal van de romans van Vestdijk ligt ongetwijfeld binnen de traditie, maar men behoeft ze maar te lezen (of door de bewonderaars van onze traditie te laten lezen) om te constateren hoezeer zij er tegelijkertijd aan ontsnappen, omdat de intelligentie van de man die ze schreef ze door de traditie heensleept, ze alleen maar een traditionele kleur heeft gegeven. Het merkwaardige blijft dan nog hoe andere, eveneens intelligente schrijvers (bijv. Victor van Vriesland in zijn Afscheid van de Wereld in drie dagen) er met al hun intelligentie toch niet in slagen een roman voort te brengen die op een andere manier zich van de traditie onderscheidt dan door de goede bedoeling, die goede bedoeling waarmee men alleen, naar het woord van Gide, slechte romans maakt.
Nu heeft de Hollandse kritiek in zeer veel gevallen, men mag wel zeggen doorgaans, geen gevoel voor wat een slechte roman is, omdat de normen die zij aanlegt op waardebepalingen berusten, die louter fictief zijn en beheerst worden door een aantal apriorismen, waarover men kan discussiëren, maar waarover men ook evengoed zou kunnen nalaten te discussiëren omdat het apriorismen zijn. Die apriorismen hebben zowel op het ethische als op het aesthetische betrekking en zowel de ethiek als de aesthetiek worden in onze literatuur geconditionneerd door een temperament dat niet of nauwelijks in staat is voldoende begrip op te brengen voor opvattingen die niet precies stroken met die ethische of aesthetische apriorismen. In Nederland een boek schrijven, waarin de erotiek of de sexualiteit behandeld wordt met de openhartigheid van een Miller, een Guérin, een Edmund Wilson of zelfs een Lawrence, betekent een pornografisch werk schrijven en zich derhalve blootstellen aan gerechtelijke vervolging. En ik noem de erotiek om een duidelijk voorbeeld te kiezen. Men is al gauw onfatsoenlijk voor aanmerkelijk minder, bijvoorbeeld voor het niet respecteren van heel
| |
| |
een codex van religieuze, paedagogische, sociologische en andere voorschriften. Wanneer Vestdijk zijn Meneer Visser's Hellevaart schrijft, - boek dat in wezen een aanslag is op de hypocrisie - dan doet hij iets dat men in Nederland vies noemt en de rotvent Visser wordt dan zonder enige schroom en zonder enige onderscheiding de rotvent Vestdijk. Dito voorbeeld bij het verschijnen van Du Perron's Schandaal in Holland, en ik beschouw het nog altijd als een bijzonder betreurenswaardig, ofschoon niet onverwacht verschijnsel, dat de kritiek ternauwernood nota heeft genomen van het voortreffelijke stuk dat Vestdijk in verband daarmee in Groot Nederland onder de titel De Fatsoensrakker publiceerde. In dit stuk werd, niet voor het eerst, maar met een bijzondere scherpte het probleem in enkele van zijn facetten aangeraakt. Niet onverwacht was hier de afwijzende houding van een groot deel der kritiek tegenover Vestdijk's vonnis om deze twee redenen: ten eerste had zij schuld moeten bekennen, wat natuurlijk te veel gevraagd is; en ten tweede deed Vestdijk hier voor de zoveelste maal iets wat niet mocht: hij werd namelijk persoonlijk. Ook dat is in onze letteren taboe. Men mag over een heleboel zaken ongeveer zeggen wat men denkt, maar men mag er nooit personen bij betrekken die men met naam en toenaam noemt en hen de verantwoordelijkheid laten endosseren, die zij door de anonymiteit hadden willen doen dekken.
Subtieler wordt de zaak waar het de aesthetische apriorismen betreft. Als men de hypocrisie ontmaskert, dan voelt ieder lezer wel dat hem iets hindert, maar toch minder duidelijk dan wanneer hij de lectuur moet doorstaan van een verkrachting. De aesthetische apriorismen snellen dan ter hulp; het is dan evident dat het boek in kwestie ‘niet goed geschreven’ is, dat de auteur ‘geen smaak’ heeft, dat zijn ‘bedoeling’ de roman bederft, dat het ‘schone’ hem niet geleid heeft, maar zijn rancune, enz. Want ook het schrijven zelf dient te beantwoorden aan een bepaalde codex. Een roman als La Nausée van J.-P. Sartre of het bewonderenswaardige eerste deel vooral van zijn Les Chemins de la Liberté, geschreven door een Nederlander, zou men in ons land niet licht kunnen doen accepteren (gesteld dat er in onze literatuur evenwaardige talenten waren). Men zou het hier eenvoudig geen roman vinden. Er zou veel te veel in bespiegeld worden of men zou er te weinig van het bekende en blijkbaar door iedereen begrepen ‘aesthetisch genot’ in vinden. Want aesthetisch genot in onze litera- | |
| |
tuur is datgene wat sommige lieden zich wijsmaken te voelen, wanneer ze sonoor of althans op een door hen als zodanig erkende wijze in slaap worden gewiegd. Men moet hen niet om een definitie vragen, want ‘dat voelt men’. Het is hun blijkbaar nog niet opgevallen dat de gevoelens dienaangaande tamelijk disparaat zijn en in elk geval hoegenaamd geen verband houden met de gevoelens die in het buitenland bestaan. Heel de literatuur wordt bij ons trouwens aan die gevoelens afgemeten. Een boek als de Max Havelaar heet een mooi boek, d.w.z. (want ook dit is nog maar relatief) het is in een mooie taal geschreven, maar slecht gecomponeerd, onevenwichtig, enz. Dat iemand die met aandacht en belangstelling leest, dus die zich niet alleen vergenoegt met een bepaald
gezoem, de hele compositie uit het oog verliest, geen onevenwichtigheid bemerkt en niet eens beseft dat de taal mooi is, eenvoudig omdat hij zich aan de schrijver overgeeft, of omdat de schrijver hem meesleept, zal hier wel altijd een raadsel blijven. Men laat zich immers niet meeslepen en men aanváárdt een boek ook niet zo maar, men leest het critisch (en wat dit critisch zeggen wil, begrijpt men gemakkelijk als men een bepaalde Multatuli-literatuur, of bijvoorbeeld op een beter niveau, maar in hetzelfde genre het boekje van Tas over Du Perron doorleest) en men houdt daarbij het eigen temperament hoog. Heeft de schrijver een ander temperament, dan is dat fout en deugt het boek niet. Juist de bezonken rustigheid van ons temperament - met andere woorden ons gebrek aan temperament - veroorlooft ons dit in gemoede en geweten vast te stellen. Men late zich niet overdonderen, en men prente zich goed in dat een boek nooit zo maar een boek kan zijn. Het is een essay, of een gedicht, of een toneelstuk, of een novelle, of een roman, zaken die men goed gescheiden moet houden omdat ze, laat ons zeggen, door elkaar nooit iets goeds kunnen opleveren. Een roman is dus een verhaal van een bepaalde lengte met een intrigue. Andere opvattingen zijn fout. Er kan dan nog wel sprake zijn van stijl, of van ‘taalschoonheden’, maar het boek is mislukt. Als het ons aangrijpt, dan is dubbele waakzaamheid geboden, want dan staan wij op het punt ons te laten misleiden.
Dat is ongeveer de situatie waar een auteur bij de Nederlandse kritiek en het dito publiek mee heeft af te rekenen wanneer hij het waagt, zich van deze traditie af te scheiden, of binnen de traditie haar ontrouw te worden.
| |
| |
Het is wat bijvoorbeeld Simon van het Reve gedaan heeft met zijn boek De Avonden. Dat is dan ook één van de twee redenen waarom het mij de moeite waard lijkt nog op het boek terug te komen (de andere is de waarde die het boek op zichzelf genomen m.i. heeft behouden). Aanleiding dus tot een kleine demonstratie. Waarschijnlijk is Van het Reve zich geen ogenblik bewust geweest van de betekenis die het schrijven van juist dit boek voor hem hebben kon, zodat er nog geen enkele wissel te trekken valt op het karakter van zijn schrijverschap, dat zich nog heel goed zou kunnen ‘plooien’ of zich in de verkeerde richting ontwikkelen.
Hoe het zij, de kritiek heeft hem bij het verschijnen van De Avonden in elk geval uitstekend te verstaan gegeven, waaraan hij zich te houden heeft, wil hij haar toekomstige gratie verwerven. En om hem dit goed bij te brengen heeft men met veel waardering gesproken over zijn talenten en, in aansluiting daarop, verontschuldigend over zijn jeugd. Die jeugd is trouwens ook de verklaring, die men gevonden heeft voor de enkele critici die toch wel iets meer achter dit boek hebben willen zoeken dan een litteraire oefening, - als het hun eigen jeugd niet was, dan toch minstens hun vertedering over de jeugd van de auteur, voor wie een zo knap geschreven boek op 23-jarige leeftijd toch maar een hele prestatie is enz. Dat hij met dit boek een prijs heeft gekregen, acht de officiële kritiek een vergissing, en daarin heeft zij geen ongelijk. Dit boek dat zo in de Nederlandse traditie schijnt te liggen, is immers wel iets anders dan een traditionele roman. Het is trouwens, zijnde geen eigenlijk verhaal en hebbende geen intrigue, volgens de gebruikelijke classificaties helemaal geen roman. Van het Reve zelf noemt het een ‘winterverhaal’, en zoveel is zeker dat hij in dit boek in tien hoofdstukken het verloop beschrijft van tien avonturen aan het einde van het jaar welke zijn hoofdfiguur Frits van Egters heeft te doorstaan. Te doorstaan, want is er reden om aan te nemen dat het dagleven van deze Frits van Egters - die kantoorbediende is, nadat hij er niet in slaagde het verder te brengen dan tot vier jaar gymnasiumstudie, - geen bewogen bestaan betekent, het is dan toch een bestaan dat, zinloos of niet ‘gevuld’ is. De avonden daarentegen zijn donkere schachten, waar men doorheen te kruipen heeft, hopend dat zij ergens licht binnenlaten of iets dat de eentonigheid en de verveling doorbreekt.
Men kan niet zeggen dat Frits van Egters iets van die avonden ver- | |
| |
wacht. Hij verwacht eigenlijk niets, maar rekent van tijd tot tijd uit hoeveel uren hem nog resten. Hij weet elke avond van te voren wat er komen gaat, of liever dat er niets komen gaat, en de manier waarop hij deze uren verteert, bestaat in de simpele observatie begeleid door enig commentaar. Hij ziet alles en hij bekijkt alles, neen, hij loert naar alles. Op een bepaalde plek noemt hij zichzelf een spion en hij is dat in zekere zin doordat hij loert op wat niet geweten wil zijn, door anderen noch door hemzelf. Hij ridiculiseert en vernedert de mens. Hij doet het moedwillig en met een masochistisch genoegen. Een nogal sinistere passage is bijv. die waar hij een kennis ontmoet, Maurits geheten, wiens ziel hij bereid is ‘als een rot ei tegen het licht te schouwen’; iets wat hij dan ook doet, men kan niet zeggen met gretigheid, maar dan toch met nieuwsgierigheid. Niet minder benauwend is ook de wijze waarop hij zijn ouders bekijkt, hun verhouding tot hem en omgekeerd en hun verhouding tot elkaar. Op dit laatste punt toont hij niettemin voor de eerste maal enige schroom. Hij luistert ook hier, wanneer ze ruzie hebben, maar vrijwel onmiddellijk daarop trekt hij zich terug en wil hier niets verder over vernemen. Het is evident - in allerlei details trouwens en het hele boek door - dat hij zich tot zijn ouders voelt aangetrokken, ook al ondergaat hij een onoverkomelijke weerzin, telkens opnieuw, bij de talloze observaties die zich aan hem opdringen.
Deze verhouding drukt het scherpst, althans het eenvoudigst waarneembaar, de tragiek uit van dit boek en die tragiek is datgene waardoor De Avonden aan de Nederlandse romantraditie ontsnapt. Het is ook datgene waardoor het iets anders wordt dan de roman van een generatie. Het is gemakkelijk genoeg te beweren dat de leegte in dit boek de leegte is waarvoor de tijdens de oorlog volwassen geworden jeugd zich geplaatst ziet in een even lege na-oorlogse periode. Dat dit element een rol speelt, is natuurlijk duidelijk. Ook dat bemerkt men aan talrijke passages. Maar de tragiek die hier aan de orde komt, is dezelfde tragiek die men ook in de Franse, Engelse en Amerikaanse literatuur ziet opduiken: het is de tragiek van het zinloze dat als zodanig wordt ervaren buiten het idealistisch optimisme van vroeger. Het zou echter gevaarlijk zijn zich te vergissen en dit te zien als de uitkomst alleen van een evolutie die een volkomen natuurlijk verloop heeft gehad, gaande van een bespiegelend pessimisme, als reactie op het realistisch optimisme daarvoor, en onder de invloed van twee uit elkaar voortvloeiende
| |
| |
wereldoorlogen, naar de hopeloosheid van de huidige generatie of het besef van de zinloosheid dat haar kenmerkt.
Men zou geneigd zijn bij een dergelijke redenering te besluiten dat er dus in wezen eigenlijk niets veranderd, alleen maar iets verergerd is. En dáár ligt precies de vergissing. De evolutie van optimisme tot pessimisme, van idealisme tot hopeloosheid (wat niet hetzelfde is als wanhoop) verloopt niet regelmatig; het pessimisme wordt niet voortdurend zwarter en de spanning tussen de mens en de wereld, tussen het individu en zijn wereld kan men niet eindeloos vergroten. Op een bepaald moment ontstaat er een barst, op een gegeven ogenblik volgt er een weinig luidruchtige, maar niet minder reële ontploffing. En dat is ongeveer wat er Reve is daarbij, tenminste voor mijn gevoel, de authenticiteit van dit verschijnsel en het niet, althans niet merkbaar, beïnvloed zijn door buitenlandse auteurs.
Er bestaat desondanks veel verwantschap tussen De Avonden en L'Etranger van Albert Camus, wat misschien zonderling schijnt als men bedenkt dat dit een vergelijking betekent tussen een zuiver Franse roman en een boek dat op het eerste gezicht zó de Nederlandse traditie ademt, dat de meeste critici er zich op de een of andere wijze in vergist hebben. Er zijn dan ook wel enige verschillen, en die springen vanzelf in het oog. Maar er zijn ook enorme overeenkomsten, bijvoorbeeld deze: dat er noch in L'Etranger noch in De Avonden enige explicatie voorkomt. Het zijn beiden van het begin tot het einde beschrijvingen. Waarom? Omdat hetgeen hier ‘bewezen’ wil worden, niet te ‘bewijzen’ valt, alleen te tonen. Het is dus geen tendenz-roman in de gebruikelijke zin, ofschoon weinig romans zo nauwkeurig hun ‘bedoeling’ opdringen. Het protest tegen de hier beschreven verhouding van de mens tot zijn wereld, ligt nergens anders, maar ook nergens scherper uitgedrukt dan in de beschrijving van die verhouding, dan in de suggestie, gesteund door een onvermoeibare observatie.
Een andere overeenkomst is deze dat Frits van Egters, evenals Meursault, leeft in een omgeving van lieden die door zijn observatie ‘vreemdelingen’ voor hem worden en voor wie ook hij een vreemde is.
Men voelt dat onmiddellijk in een passage als deze: ‘Heb je de advertentie gelezen, Frits,’ vroeg zijn moeder, ‘dat het kindje van Evert dood is?’ ‘Nee,’ zei Frits, ‘dat was naar het ziekenhuis gebracht,
| |
| |
niet? Hoe oud was het?’ ‘Vier maanden,’ zei ze, ‘naar he?’ ‘Och,’ zei Frits, ‘dat weet ik niet. Misschien was het zwak in het hoofd geworden, of het had de vetschurft kunnen krijgen. Daar hebben we niets aan. Wat niet deugt, kan beter opgeruimd.’ ‘Je bent gek,’ zei ze. ‘Ik heb de schijn tegen me,’ zei Frits, ‘maar je hebt ongelijk.’ ‘Wat is er weer aan de hand?’ vroeg zijn vader. ‘Ach, hij zegt, dat het goed en best is, dat het kind van Evert dood is,’ zei zijn moeder. ‘Nee,’ zei Frits, ‘dat zeg ik helemaal niet.’ ‘Luister er toch niet naar, hij zwetst maar wat,’ zei zijn vader.
‘Als laatste plaat van dit verzoekprogramma hoort U Grootvaders Klok in de bewerking van Tulleman,’ zei de radio; ‘voor het personeel van de radiocentrale in Rotterdam en de heer en mevrouw Blijding in Hilversum.’
De absurditeit is hier zeer scherp voelbaar, het is zelfs duidelijk dat de schrijver geen andere reden dan deze gehad kan hebben om dingen te noteren die anders zonder enig belang zouden zijn (wat ze dan ook door een groot aantal lezers en critici gevonden worden!) Het is overigens ook duidelijk dat Van het Reve hierin lang niet zo ver is gegaan als Camus en dat hij aanmerkelijk meer woorden nodig had om een zoveel geringer resultaat te bereiken. Het resultaat is inderdaad geringer en zelfs zou men kunnen zeggen dat Van het Reve niet de consequenties heeft getrokken die Camus heeft aangedurfd. De absurditeit is bij de Hollandse auteur veel minder absoluut, de gedachten die aan de basis liggen veel minder dodelijk. Er is bij hem nog plaats voor ‘derivatieven’, die bij Camus ontbreken. Ik heb er tijdens de lectuur van De Avonden twee genoteerd. Op een avond alleen thuis zet Frits van Egters de radio aan en hij hoort de tweede Romance van Schumann. ‘Zo is het,’ fluisterde hij. En op een ander moment woont hij de filmvertoning bij van De Groene Weiden: ‘Ja,’ dacht Frits, ‘de man, die dit gemaakt heeft, heeft het gezien. Geloofd zij zijn naam.’ De vage tweemaal herhaalde aanduiding ‘het’ wijst hier in elk geval op een innerlijke ervaring, waarover ons verder niets wordt medegedeeld en die blijkbaar toch van primordiaal belang is voor het totale beeld van deze jonge man. Dat hij een ‘droom’ koestert, de mogelijkheid van een reëel geluksgevoel erkent, kan het wezen van de voortdurend tot uitdrukking gebrachte absurditeit grondig veranderen. Want dit ‘geluksgevoel’ is niet hetzelfde als dat waarover Camus spreekt in zijn Mythe
| |
| |
de Sisyphe wanneer hij verklaart: ‘Il faut imaginer Sisyphe heureux.’ Zelfs hier trouwens ligt dit minder in de logica van het absurde, zoals dit door Camus wordt geïnterpreteerd, dan in de wil van Camus zelf, die tevergeefs poogt het dualisme met een ‘absurde logica’ te overbruggen in plaats van de tegenstellingen te aanvaarden zoals ze zijn: onverzoenlijk. Dat Van het Reve hier slechts onvoldoende aandacht aan heeft besteed, is het grootste bezwaar dat ik tegen dit boek - als boek - zou willen inbrengen. Het ziet er naar uit of deze dingen hem ontsnapt zijn en dat zou wel een teken kunnen zijn dat hij van de werkelijke betekenis van het boek dat hij schreef ook maar een onvoldoende besef heeft gehad. Het pleit voor zijn intuïtie die hem dan met een bijna feilloze zekerheid door een zo moeilijke onderneming heengevoerd heeft. Dat dit niet zonder moeite is gegaan, blijkt uit een vergelijking van de eerste bladzijden uit dit boek met datzelfde begin zoals het staat afgedrukt in het tijdschrift Criterium. De zuivering is grondig en nauwkeurig.
Het bezwaar dat ik zoëven aangaf, kan men overal elders in dit boek bepalen als zwakheid (tegenover een zo moeilijke stof en in vergelijking met Camus) die tot uiting komt in het feit dat hij het probleem, of de absurditeit, alleen als het ware van buiten af met zeer sensibele voelhorens heeft kunnen benaderen. De zwakheid - op rekening te schrijven overigens van de jeugd van de auteur - bestaat precies hierin dat hij enkele malen het bestaan van de ‘derivatieven’ laat doorschemeren die ik zojuist aangaf en dat hij op meer dan één punt de indruk wekt dat de mogelijkheid van een tegenzet zou bestaan, bijvoorbeeld in de vorm van een vlucht. ‘Men kan weg moeten, zegt hij op een bepaald moment, zonder dat men ergens heen moet, dat zijn de gevallen dat men ergens vandaan moet.’ In werkelijkheid heeft zo'n opmerking geen andere betekenis, dan de betekenis die er staat en die niet zeer diep gaat. Maar toch heeft men telkens opnieuw het gevoel dat Van het Reve bij flitsen de probleemstelling heeft doorzien met al wat er aan mogelijkheden en onmogelijkheden in ligt opgesloten. Hij heeft die niet uitgeput, hij heeft ze zelfs niet anders aangeraakt dan toevallig. Maar het resultaat is, dat men blijft zitten met vage vermoedens en onduidelijke veronderstellingen die geen bevestiging kunnen krijgen. Nogmaals het is een zwakte van het boek, maar geen ‘fout’ van de schrijver, die gegeven heeft wat hij kon, met een maximum aan geweten en met een benijdenswaardige hoeveelheid talent.
| |
| |
De ‘moderne jeugd’ die in De Avonden wordt vertoond, heeft een aantal lieden deels met ontzetting, deels met medelijden vervuld, en men begrijpt hen gemakkelijk genoeg. Het is tenslotte heel wat prettiger vast te stellen dat anderen in de knoop zitten dan tot de ontdekking te moeten komen dat de knoop die hier gedemonstreerd wordt ook onszelf gevangen houdt. Dat is niettemin de indruk die men uit vele kritieken krijgt. Want, zoals gezegd, is er over het boek van Simon van het Reve veel goeds en veel kwaad verteld. Men heeft in zijn omgeving de naam van Hemingway geëvoceerd - zonder hem overigens daarmee te willen vergelijken - en men heeft er de namen van Robbers en Coenen tegenover geplaatst. Sommigen hebben zijn descripties geprezen, sommigen ook hebben gezegd dat hij zich vergist als hij denkt ‘dat wij hiervoor grote belangstelling hebben’. Immers: ‘anderen hebben het vóór hem gedaan (Maldoror, Lawrence, Vestdijk, Joyce, Miller), maar wat meer zegt: ze hebben het beter verwerkt.’ Deze laatste, wat de vergelijking betreft trouwens ongerechtvaardigde en tevens onrechtvaardige wijsheid vloeit uit de pen van R. Blijstra, die niet gemerkt schijnt te hebben dat er in dit boek iets heel anders gebeurd is dan bij de genoemde auteurs en dat de descriptie hier een volmaakt andere functie had. Dat hij op zo'n kleinigheid niet letten kon, spreekt overigens vanzelf bij iemand die Maldoror voor een schrijver blijkt te houden en doet alsof hij nooit gehoord heeft van de Comte de Lautréamont, genaamd Isidore Ducasse. Overigens komt hier weer bijzonder scherp het ‘aesthetische’ misverstand naar voren. Want dat die andere auteurs de stof (‘waarvoor wij geen belangstelling hebben’ en die blijkt te bestaan uit anaal-sadisme, de pathologische aandacht voor de kale hoofden van anderen, de verhouding tot zijn vader, zijn Narcisme, zijn geringe belangstelling voor
vrouwen, oprecht of voorgewend, zijn verdrongen infantiele sexualiteit) vóór hem en beter dan hij verwerkt hebben, betekent hier volgens Blijstra niets anders dan dat Van het Reve geen letterkundige, maar een journalistieke voorkeur zou bezitten en dat zijn boek meer kroniek zou zijn dan litteraire synthese. Ik zou deze dingen hier niet noteren, wanneer het er om ging dit boek te verdedigen. Het gaat mij hier echter om de demonstratie van een misverstand en men vindt zelden een treffender blijk dan dit van een criticus die volkomen náást het besproken boek heeft gegrepen.
De misverstanden die er rond dit boek bestaan zijn tweeërlei. Ener- | |
| |
zijds is er de verkeerde interpretatie van hen die het boek geprezen hebben, of die interpretatie onvoldoende gemotiveerd hebben, van de andere kant is er de afkeer van sommige critici die in zekere mate het gevolg is van die verkeerde interpretatie.
Gerard van Eckeren sprak in verband met de kritiek, die De Avonden als de roman van een generatie beschouwt, over ‘sentimentele overschatting’. Dit verwijt is niet zeer duidelijk, zelfs niet wanneer men in dit boek nog wel iets anders wenst te zien dan een generatie-schildering. Bedoelt hij dat men het boek daar te veel eer mee bewijst? Men zou het haast zeggen, wanneer men ziet hoeveel moeite hij zich getroost om er het werk van een Robbers, met name... Bernard Bandt bij te slepen, alleen maar om te beweren dat er tussen de vrienden van Frits van Egters en de vrienden van Bandt geen ander verschil bestaat dan dat de eersten nog wat cynischer zijn dan de laatsten. Daar is natuurlijk geen sprake van. Het cynisme van Van het Reve is deels schijn, deels iets heel anders dan cynisme, dus nogmaals schijn. Ik gaf reeds aan, wat het wel is. Maar zelfs indien men dit cynisme zou willen noemen, en zelfs wanneer men zou toegeven dat de figuren van Robbers iets met cynisme te maken hebben in plaats van met een doodgewoon naturalistisch realisme, dat dan vaak genoeg bovendien nog aan een moeilijk verteerbaar romantisme laboreert, zoals in De Bruidstijd van Annie de Boogh of erger nog in Helene Servaes, dan blijft - dit alles toegegeven - de vraag bestaan waaróm dat zo is. En zou men dan ook nog hebben uitgemaakt dat de oorzaken daarvan dezelfde zijn als die ten grondslag liggen aan het vermeend cynisme van de figuren van Robbers, dan bleef nóg alles ongezegd, zowel over de litteraire waarde als over de geestelijke betekenis van De Avonden. Want het is niet de eerste maal in de literatuur dat verschillende romans uitgaan van identieke gegevens en spelen in identieke milieu's zonder in waarde of betekenis ook maar op enigerlei wijze met elkaar verband te houden. Van Eckeren moet dat weten en weet dat ook en wanneer hij van mening is dat het boek van Van
het Reve alleen maar een vijftig jaar jongere editie is van het boek van Robbers, dan zou er nog altijd aan te tonen blijven dat het andere boek het litterair in betekenis wint, en waarom. De argumenten die hiervoor worden aangevoerd zijn nog al magertjes en dat kan ook niet anders omdat Van Eckeren blijkbaar absoluut geen oog heeft voor het feit dat dit zogenaamd cynisme bij Van het Reve en bij
| |
| |
Robbers absoluut niet identiek is, dat de wereld van waaruit Van het Reve creëerde (en niet copiëerde) een volkomen andere werkwijze noodzakelijk maar ook mogelijk maakte en dat vorm en inhoud hier zo nauw verbonden zijn dat de aesthetische waardering niet van het psychologische begrip is los te maken. Waar het laatste niet aanwezig is, moet het eerste negatief luiden. Dat is in gevallen als deze waarschijnlijk niet te vermijden en het is een verschijnsel dat men bij vrijwel alle afwijzende kritiek heeft kunnen waarnemen. Weinigen hebben het zo onomwonden en scherp gezegd als Van Eckeren, waar hij beweert dat het cynisme van Van het Reve hem, althans in dit boek, voor de literatuur verloren deed gaan. Het pijnlijke, en het vermakelijke tevens, is wel dat er hier van ‘sentimentele overschatting’ gesproken kan worden, terwijl men bij de vergelijking tussen Van het Reve en Robbers de balans ziet overslaan naar de laatste. Als er ergens van sentimentele overschatting gesproken kan worden dan toch wel hier. Het misverstand van de traditie wordt evident. Overschatting is niet per se sentimenteel, zij is het wanneer dit gebeurt op sentimentele, niet door de rede gecontroleerde gronden. Van Eckeren acht die aanwezig dáár waar een deel der kritiek in dit boek de geestelijke noden van de naoorlogse jeugd geheeld wil zien. Dit zou hoogstens van een verkeerd psychologisch inzicht kunnen getuigen, en voor een deel is dat ook het geval. Maar met overschatting, zelfs met sentimentele overschatting, heeft dit niets te maken. Mijn eigen waardering voor het boek berust al vast helemaal niet op die gronden. Maar als Van Eckeren werkelijk meent dat het schrijverschap van Robbers gered wordt door een ‘atavistische schaamte’, die zijn ironie ervan terughield cynisch te worden, dan vergist hij zich zo sterk dat men hem ten opzichte van Robbers haast zou gaan verdenken van... sentimentele
overschatting! Het schrijverschap van Robbers wordt door niets gered, niet door zijn atavistische schaamte, niet door zijn ironie, niet door zijn deemoed en niet door zijn levensliefde-ondanks-alles. Het bestaat alleen bij de gratie van de Nederlandse romantraditie, dat wil zeggen bij de gratie van het gebrek aan kritische zin. Als men Robbers met vertedering leest, dan leest men hem met vertedering over onze nationale zwakheden, dat is: met een sentimenteel vooroordeel en als men hem dan ook nog goed vindt, dan wordt dit sentimenteel vooroordeel een sentimentele overschatting. Ik kan dat niet anders zien. Hoogstens kan ik er nog de goede
| |
| |
bedoeling in ontdekken die waardering heeft voor een zeker vakmanschap. Maar zelfs dat kan vandaag moeilijk meer als een aanvaardbaar motief gelden. Een roman nameten aan de litteraire maatstaven waaraan men Robbers meet of gemeten heeft, betekent een roman nameten aan uitermate discutabele opvattingen.
Aan die maatstaven gemeten, worden de bezwaren tegen dit boek ingebracht: de ‘copieerlust des dagelijksen levens’, het schrijven uit rancune, het ontbreken van menselijkheid, van licht en schaduw, van humor enz. Ik wees er al op dat de beschrijving hier een volmaakt andere functie heeft dan bij andere beschrijvers. Het gaat hier helemaal niet om de ‘poëzie’ der beschrijving - dat zal iedereen die het boek gelezen heeft trouwens hebben opgemerkt - maar om het monstrueuse, het absurde automatisme. Het belangrijkste voor de literatuur is daarbij niet of ‘het leven zo is’, maar of Van het Reve het zo ziét. Daar blijkt dan ook al uit dat er geen sprake is van copiëren van het leven, maar van kiezen. De vraag blijft dan of die keuze goed geweest is. En die vraag - dat is het belang van dit boek - is niet in de eerste plaats een litteraire vraag, maar een ideologische. In hoeverre dit beantwoordt aan een diepere probleemstelling dan die welke schuil zou gaan achter de ‘poëzie der beschrijving’ heb ik hiervoor al voldoende onderstreept. Maar ook litterair is het ‘kiezen’ hier heel wat subtieler dan men op het eerste gezicht zou menen, en die subtiliteit nuanceert juist de rancune, het ontbreken van licht en schaduw, van menselijkheid, van tegenspelers, van humor, die als bezwaren worden beschouwd.
Ik zal niet beweren dat er in dit boek geen rancune te vinden is. Maar rancune kan een voortreffelijk argument zijn om een roman te schrijven, zoals haat, zoals jaloezie en zoals levensliefde bijvoorbeeld. De vraag die men hier kan stellen is alleen: rancune tegen wie, rancune tegen wat? Dat er geen tegenspelers zijn vereenvoudigt het antwoord en men behoeft werkelijk geen groot psycholoog te wezen om te ontdekken dat die rancune precies gericht is tegen de afwezigheid van de zaken die Van Eckeren en met hem een deel der kritiek opsomt: tegen het ontbreken van menselijkheid, tegen de afwezigheid van licht (en dus van schaduw), tegen het ontbreken van humor kortom tegen de absurditeit van het leven. Het is waar dat in het leven deze absurditeit minder absoluut aan de dag treedt dan hier gesuggereerd wordt. Het boek heeft trouwens ook op dit punt niet het wanhoopskarakter dat
| |
| |
sommigen er in ontdekken. Maar de reden waarom de absurditeit sterker gesuggereerd wordt dan zij zich dagelijks aan ons voordoet, heeft geen andere ‘bedoeling’ dan de onontwijkbaarheid van de problematiek te onderstrepen. Ik zet bedoeling tussen aanhalingstekens, omdat zij niet door de schrijver als zodanig, maar door de absurditeit zelf wordt opgedrongen. De roman heeft een ‘thesis’, maar geen tendenz. Daarom ook blijft dit boek, bij zijn betekenis tevens een artistieke aangelegenheid. De wereld van Van het Reve is niet de wereld van Frits van Egters, om de eenvoudige reden dat Frits van Egters dit leven lééft - hoe passief dan ook - terwijl Van het Reve dit leven schrijft, dat wil zeggen tussen de lezer en dit leven een bewustwording inschuift, een luciditeit, die het transponeert. Die transpositie vindt bijna ongemerkt plaats, maar zij is van essentieel belang. De ‘werkelijkheid’ hier is niet alleen het resultaat van de transcriptie, zoals men die lezen kan; ook de transcriptie zelf maakt daar onverbrekelijk deel van uit. De ‘waarheid’ van Frits van Egters is dus maar een halve waarheid; de andere helft is de visie en de transpositie van Van het Reve.
Het is de taak van de lezer om de volledige ‘waarheid’ te herstellen, de ‘thesis’ dóór te denken met insluiting van het complement dat achter het boek staat, en dat is de schrijver. Het ís een bekende - maar onvoldoend besefte - waarheid dat niet alleen wat gedacht wordt van belang is, maar ook de denker zelf. Dit relativeert als men wil de objectiviteit, dat wil zeggen maakt deze subjectief. Men kan het ook zien als een verplaatsing van de objectiviteit naar een punt waar die objectiviteit noodzakelijk het principe van een subjectief element omvat, wat dan ongeveer op hetzelfde neerkomt. Deze erkenning geldt ook voor het boek in kwestie. Ook de hier gedemonstreerde ‘waarheid’ is een halve waarheid. De stelling van het boek is dus vals? Onvermijdelijk, zoals dat bij ieder kunstwerk het geval is, dat een ervaring die alle banden verbreekt met de coördinerende factor, zijnde degene die ervaart, als onmiddellijk of zelfs absoluut gegeven beschouwt. Degene die ervaart is in De Avonden niet Frits van Egters, maar Van het Reve. Frits van Egters is alleen degene die de ervaring ‘ongetransponeerd’, naakt, en dus van alle coördinerende banden ontdaan, weerkaatst. In die zin mag men natuurlijk zeggen, dat hij ‘niet leeft’, ook al valt er niets aan te merken, in dit opzicht, op wat hij doet. Dit is uiteraard ook de reden waarom men een zekere gelijkvormigheid constateren kan tussen hem
| |
| |
en zijn vrienden. En het bezwaar dat ik straks aangaf, - namelijk dat Van het Reve in enkele passages het bestaan doet vermoeden van wat ik daar een ‘innerlijke ervaring’ noemde, - ligt eveneens hier. Het feit namelijk dat hij zijn hele boek gebouwd heeft op de enkele ervaring ‘verbiedt’ hem wanneer hij de intrinsieke logica van dit boek en de daaraan inherente harmonie niet wil verstoren, plotseling over te slaan naar het ervaren, en de ‘objectiviteit’ die het boek zijn eenheid geeft, subjectief te interpreteren. Ik veronderstelde zoëven dat deze dingen hem ontsnapt zouden zijn. Wat hem dan ontsnapt kan zijn, is de eigen logica van zijn boek, noodzakelijk voor de overtuigingskracht van zijn demonstratie. Want het is tenslotte ook mogelijk dat hij die enkele passages opzettelijk heeft geschreven, uit vrees dat hij anders zou worden ‘misverstaan’. Mijn enige vrees is dat hij hierdoor precies kàn worden misverstaan, of - wat ik ook reeds te kennen gaf - dat de werkelijke betekenis van zijn boek hemzelf eigenlijk ontgaan was.
Die betekenis is, nogmaals, de erkenning en vooral de ervaring van het absurde. En die betekenis blijft behouden, ook al stelt men hier tegenover de ‘halve waarheid’ van deze absurditeit, waarop ik zojuist de aandacht vestigde. Deze ‘halve waarheid’ veronderstelt immers ook de halve waarheid van de ‘objectiviteit’, anders gezegd van het rationele, dat juist in het practische, alledaagse leven doorgaans als absoluut gegeven wordt beschouwd.
Ook als men rekening houdt met het ernstige bezwaar dat ik omschreef (kleine bezwaren, bijvoorbeeld dat het verhaal veel te lang is, liet ik buiten beschouwing), heeft Simon van het Reve de verdienste onze literatuur verrijkt te hebben met een boek dat door een halve waarheid te geven, die volgens tal van critici met oogkleppen de verkeerde helft is, een hele waarheid onthult. Die waarheid is: de relativiteit van het rationele.
Men kan dit goed of slecht vinden, men kan voor- of tegenargumenten aanslepen. Dit alles is een andere kwestie, waarom het mij hier niet te doen is. Waar het om gaat, dat is het feit dat dit alléén mogelijk wordt, wanneer men een boek beoordeelt naar wat het in werkelijkheid is, namelijk uitdrukking van een schrijvend mens, en dan ook poogt te ontdekken niet slechts of iets ‘mooi’ of ‘aantrekkelijk’ uitgedrukt is, maar vóór alles wát er wordt uitgedrukt. Dit lijkt logisch, vanzelfsprekend, buiten discussie. Maar ik meen dat het bovenstaande duide- | |
| |
lijk heeft laten zien, hoe betrekkelijk ook de kritische waarden in ons land zijn. Vrijwel alle genoemde en niet-genoemde critici hebben het boek van Van het Reve verkeerd beoordeeld, al is dit inzicht uiteraard subjectief. Maar wat erger is: zij hebben vooral volkomen voorbijgezien aan de essentie ervan.
Waarom? Omdat de kritiek in ons land evenzeer als het publiek nog steeds niet toe is aan het inzicht dat schrijven een ernstige aangelegenheid is. Ik weet wel wat men tegen de ‘ernst’ in de schrijverij kan inbrengen en wat Ter Braak en Du Perron o.a. ertegen ingebracht hebben. Dat soort ernst inderdaad kent onze literatuur meer dan genoeg; het is zelfs een van de symptomen waaruit blijkt dat de andere ernst die ik bedoel, eraan ontbreekt. Die ernst bedrijft het schrijven niet als een spel dat men even goed zou kunnen laten, maar als een noodzakelijk spel, een spel dat men juist speelt, omdat men het niet kan laten. De ernst wordt dus geen spel, maar het spel wordt ernst. Ik schrijf omdat het voor mij de enige wijze is om mij uit te drukken en omdat de uitdrukking voor mij essentieel is. Dit wil niet zeggen dat wat ik uit te drukken heb op zichzelf genomen voor mij of voor mijn lezers van even groot belang zou zijn; ook niet dat zij het - zonder de noodzaak te voelen zich uit te drukken - al niet zelf ontdekt hadden. Mijn uitdrukking kan de spelenderwijze op papier gebrachte neerslag zijn van wat ik observeer, van wat ik hoor, zie, voel. Maar het kan ook als bij Tsjechow de wanhoop zijn, als bij Miller de razernij om het onbereikbare, als bij Malraux het verzet tegen de ondergang. Het spel is bij dit alles spel, maar tevens ernst. Ernst de ironie, ernst de zwarte humor, ernst de glimlach. Men kan de ernst niet afdoen met het argument dat het spelelement essentieel is. De kunst zou geen kunst, de literatuur geen literatuur, maar ook het leven geen leven kunnen zijn zonder het spelelement dat de spanningen verdeelt en zowel het een als het ander supportabel maakt.
De ernst die kritiek en publiek in ons land aan de schrijverij laten is de oppervlakkige ernst, de ernstige schijn; zodra de schijn komt te vervallen en er met de literatuur ernst gemaakt moet worden, smelt de kritiek als sneeuw voor de zon weg. Want zij kent de literatuur niet als zodanig, zij weet niet meer waaraan zich te houden, zij wordt schichtig en men krijgt de indruk dat zij haar vreest. Welke uitleg buiten deze zou men immers kunnen geven aan het verschijnsel dat men bij ons
| |
| |
wel andere soorten van kritiek kent; de aesthetische die au fond paradoxaal is omdat zij beroep moet doen op een soort van objectieve volmaaktheid die bestaat noch bestaan kan; de psychologische die zich beperkt tot een analyse van de personages en meestal zelfs tot een analyse van de verhouding van de criticus tot het kunstwerk, de sociologische kritiek die de nadruk legt op de maatschappelijke verhoudingen enz., - maar nauwelijks de kritiek die het werk ziet als uitdrukking van iets diepers dan deze specialistische preoccupaties, iets essentiëlers tevens waarin deze afzonderlijke facetten versmelten. De goede kritiek kan niet buiten deze ernst zonder dat zij iedere zin verliest en die ernst veronderstelt iets iets anders dan de houdingloze ‘bewegelijkheid’ die iemand als Prof. Dresden als ideaal schijnt te beschouwen; zij veronderstelt integendeel partijdigheid en hartstocht. ‘Pour être juste, c'est-à-dire pour avoir raison d'être, schreef Baudelaire, la critique doit être partiale, passionnée, politique...’
Het is waar dat weinig literatuur in ons land aanspraken kan doen gelden op deze ernst en het is omgekeerd dan ook volkomen begrijpelijk en verklaarbaar dat kritiek bij ons een ijdel en nutteloos spel betekent, waarbij men aesthetica discussieert, met het noodlottig gevolg dat men dit spel en deze discussie voortzet ook daar waar er iets aan de hand is dat de aesthetica ver te boven gaat. Waar en wanneer dit het geval is wordt door de kritiek nauwelijks aangegeven, omdat het door haar nauwelijks wordt beseft. Het zwakke punt in de hedendaagse Nederlandse literatuur is dan ook juist de kritiek. Het is evident dat het niet de critici zijn die de creatieve literatuur voortbrengen, maar het is helemaal niet evident dat de critici niet in staat zouden zijn de literatuur zonder betekenis, de literatuur geconfectionneerd voor de rijke bourgeoisie, de middenstand en het proletariaat, de literatuur vervaardigd voor de onderscheiden soorten gelovigen of de literatuur als huishoudelijk gebruiksartikel in een critische quarantaine te houden. Tussen het een en het ander bestaat in elk geval voldoende verband om de kritiek niet te disculperen als de literatuur zoveel tekorten vertoont en zeker niet als zijzelf de literatuur van betekenis die tenslotte het licht ziet, niet als zodanig weet te onderscheiden van de rest.
Het enige onontbeerlijke daarvoor is helaas dat de critici lezen kunnen; maar om te kunnen lezen zoals dat hier vereist wordt, dienen zij eerst te bestaan, notie te hebben van wat de moeite waard is en wat het
| |
| |
niet is en te beseffen dat als de literatuur niet gemaakt wordt door de ‘mannen met de witte jassen’, zij evenmin wordt gemaakt door hen die de mannen met de witte jassen terecht vrezen, omdat zij een grondige operatie niet zouden overleven...
|
|
Auteursrecht onbekend