Logo DBNL
Een houding in de tijd (1950)

Een houding in de tijd

(1950)–Pierre H. Dubois–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

I. Grandeur en misère van het auteurschap

Literatuur is ervaring. Men geeft zich daarvan geen rekenschap als men op zijn dertiende of veertiende jaar slechte verzen begint te schrijven. Op dat ogenblik is het, van buiten af gezien, het zuiverste spel met vormen dat men zich denken kan; de candidaat-poëet, die in de meeste gevallen candidaat-auteur is - want poëzie is doorgaans de aanloop, en dikwijls helaas alleen maar de aanloop, tot de ‘literatuur’ - voert zijn strijd met de taal die hem eenmaal dienstbaar moet worden. Maar tegelijkertijd is hij méér schrijver op die eerste momenten van onmacht, dan later wanneer hij vaardig geworden is. Hij heeft nog iets uit te drukken en iets wat hem zwaar weegt. Zijn literatuur van dat ogenblik is uitdrukking van ervaring, hoe beperkt en weinig oorspronkelijk die ervaring dan ook mag zijn en hoe gebrekkig de uitdrukking die hij eraan weet te geven. Naarmate zijn uitdrukkingsmogelijkheden echter toenemen en zijn ervaring zich verbreedt, neemt het verband tussen die twee gewoonlijk aan intensiteit af. Dit is een feit dat men gemakkelijk kan vaststellen, al is het uitgangspunt van een dergelijk onderzoek gewoonlijk al erg vertroebeld door de omstandigheid dat de aankomende auteur zijn werk pas uitgegeven krijgt, wanneer hij een vorm heeft bereikt die waardig wordt bevonden door hen bij wie de intensiteit alweer verslapt is. Maar doorgaans is de ontwikkeling toch zo dat de beginnende auteur, met zijn meerdere of mindere onmacht tot equivalente uitdrukking van zijn (gevoels-)ervaringen, zich daar toch veel strenger toe verplicht voelt dan ooit later. Hij wil iets uitdrukken, hij wil nog niet ‘een mooi vers’ maken, al probeert hij dat tevens ook. Hier als in zoveel andere gevallen staat men voor het verschijnsel dat de jeugd - zij het onbewust - een zoveel eerlijker en ook instinctiefjuister norm-gevoel heeft dan er op latere leeftijd overblijft. Men zou

niet durven beweren dat het afstompingsproces in de literatuur ernstiger is en sneller verloopt dan ergens anders, maar dat proces zelf is iets volkomen normaals. Wanneer men zegt dat de waarde van een literatuur niet in de eerste plaats wordt bepaald door haar vorm, maar door haar inhoud die op zijn beurt afhankelijk is van de persoonlijkheid van de auteur, - precies zoals de vorm, - dan zegt men iets zo voor de hand liggends, dat men zich haast zou verontschuldigen het neer te schrijven, als het niet was dat de ‘werkelijkheid’ van de literatuur nooit zo simpel en simplistisch is als deze waarheid. Maar die werkelijkheid is precies zo teleurstellend en bedroevend als ik hierboven aangaf. Men kan dat misschien niet beter illustreren dan juist weer aan de hand van persoonlijke ervaringen, die dan niet meer uitsluitend persoonlijke ervaring zijn, maar tevens een demonstratie.

Toen in 1940 het tijdschrift Criterium werd opgericht, schreef ik daarin onder de titel De Fictie van het Dogma een beschouwing over de geest van de moderne literatuur die merkwaardig parallel liep met het inleidend artikel van Cola Debrot, Tegenstellingen. Ik zeg merkwaardig, omdat Debrot mijn stuk van te voren niet kende en ik het zijne niet, dat wil zeggen dat er een tamelijke identieke gedachtegang bij hem en mij bestond. Wat mij betreft, moet ik hieraan toevoegen dat ik De Fictie van het Dogma stellig niet meer zo zou schrijven als ik het tien jaar geleden deed en dat ik sommige beweringen in dat stuk zelfs niet meer zou willen verantwoorden. Van de algemene houding behoef ik niets terug te nemen, noch van de ‘beginselen’, door Debrot en mij uiteengezet, en die volgens een criticus niet waard waren ‘dat men er elders dan aan de herbergtafel op ingaat’. In die veronderstelling heb ik menig uur, ook na die waarschuwing en elders dan aan de herbergtafel, verknoeit!

Zowel op het stuk van Debrot als op het mijne zijn nogal wat reacties gevolgd, en het zijn, althans voor mij, de anti-reacties geweest die mij het meest geleerd hebben omtrent de vanzelfsprekendheid van de eerste literaire waarheid die ik als zodanig beschouwde. De stelling dat het in laatste instantie om de persoonlijkheid gaat, was geen ontdekking van mijzelf, maar voor de oorlog behoorde het in bepaalde kringen nog niet tot de bon ton de betekenis van Ter Braak en Du Perron voor onze literatuur beseft te hebben en te erkennen. Sedertdien is er trouwens nog niet heel veel veranderd, al schijnt het soms zo. Maar wie op

dat ogenblik de nadruk legde op de persoonlijkheid, was, behalve een ‘naloper’ van niet zo heel erg gewaardeerde figuren, iemand die wilde ‘epateren’, terwijl het achteraf altijd schijnt, bij polemische stukken van dit soort, dat zij zich richten tegen allerlei fictieve problemen, fictieve toestanden en fictieve vijanden.

Anton van Duinkerken bracht in de uitvoerige commentaar die hij o.a. op mijn stuk in De Gids leverde naar voren dat mijn proza niet de indruk maakte in zake de hele Nederlandse literatuur even goed gedocumenteerd te zijn als in zake Forum, - iets waarin hij ongetwijfeld gelijk gehad heeft. Maar aan de kern van de zaak veranderde dat weinig en die kern kwam volgens hem hierop neer, dat ‘...de ambtenaar Douwes Dekker even vergeten zou zijn als de koopman Potgieter, indien er niet een zeker genot, dat wij schoonheidsgenot noemen, voortkwam uit de lectuur van zulke boeken als Florence en Max Havelaar.’ En verder: ‘dat een kunstenaar het wel altijd als zijn taak zal hebben beschouwd, uit welke aandrift dan ook kunst te vervaardigen...’

Het curieuze nu is in de eerste plaats dat het koopmanschap van Potgieter wél, het ambtenaarschap van Dekker niét vergeten is, dat Potgieter niet meer en Dekker nog wel gelezen wordt. Maar vervolgens en vooral dat het genot voortkomend uit de lectuur van beide schrijvers volkomen verschillend is en moeilijk onder te brengen onder een gemene deler ‘schoonheidsgenot’. Als het schoonheidsgenot is waarom ik Dekker lezen kan, waarom slaag ik er dan alleen maar onder zelfdwang in om Potgieter te lezen met daarbij het volkomen definitieve gevoel dat Dekker mij passioneert en Potgieter mij verveelt? Ik ben er van overtuigd dat ik bij Dekker o.a. ‘schoonheidsgenot’ onderga, ofschoon juist hij het niet als zijn taak beschouwd heeft ‘kunst te vervaardigen’ (de formulering op zichzelf volstaat al om het bedrijf te typeren), maar dat is dan een argument te meer voor de stelling dat het in de literatuur in de eerste plaats gaat om de persoonlijkheid, die inhoud én vorm bepaalt. De ellende begint dáár waar men de mond vol heeft over zgn. ‘schoonheidsgenot’, waarvan niemand zeggen kan wat het is, maar waarmee tegelijkertijd passionerende, ontroerende en vervelende dingen worden gerechtvaardigd, om van de domme niet te spreken. Het ligt voor de hand dat zoiets alleen maar mogelijk is, wanneer men als norm van dit genot iets neemt dat op zichzelf noch

passionerend, noch ontroerend, noch vervelend is, maar eenvoudig helemaal niets, bijv. een woord of de taal1.

Het heeft ook weinig zin te beweren dat de tijden slechter zullen worden naarmate de kunstenaar hoger wordt overschat ten koste van het ‘kunstwerk’, zoals Van Duinkerken deed met een kwade blik naar wat hij noemde: de ‘persoonlijke’ schoonheids verachters. Tenslotte is zulk een bewering weinig anders dan ook weer een dogma en volkomen niet ter zake doende. Wanneer men bijvoorbeeld zou willen aannemen dat de Middeleeuwen de hoogste kunst hebben voortgebracht, dan is daarmee nog allerminst bewezen dat de persoonlijkheid van de kunstenaar in die tijden daarbij minder gewicht in de schaal legde. Men zou integendeel met evenveel recht kunnen aannemen dat de persoonlijkheid bij deze kunstenaars iets vanzelfsprekends was. Het gaat dan ook inderdaad helemaal niet om een ‘overschatting’ van de kunstenaar ten koste van het kunstwerk, maar tegen een onderschatting van de persoonlijkheid die ten nadele van het kunstwerk moet uitvallen. Of de tijden slechter worden kan ik moeilijk uitmaken, dat ze niet bijzonder prettig zijn kan men geredelijk toegeven, maar dat ze veranderen staat in elk geval wel vast. Dat de sterke persoonlijkheid onder deze omstandigheden de meeste kans heeft, lijkt mij vanzelfsprekend; vanzelfsprekend lijkt het mij echter bovendien dat de sterke persoonlijkheid een voorwaarde wordt voor het kunstwerk dat met betrekking tot de Westerse cultuur nog een functie te vervullen wil hebben. Ik verontschuldig mij voor wat misschien ‘grote woorden’ kunnen lijken, ze zijn het zeker niet méér dan de woorden waarop ze reageren. De nadruk die ik wens te leggen op een andere verhouding tussen de schrijver en zijn werk dan men in onze literatuur als regel waarneemt, bedoelt allerminst ten koste van het werk uit te vallen en doet dat ook helemaal

niet. De weinige voorbeelden die Nederland in dit opzicht te geven heeft, zijn voldoende, al blijven het er maar weinig vergeleken bij andere landen. Integendeel, als men ergens kan constateren dat er iets slechter wordt, zij het dan ook niet de tijden maar de literatuur, dan is het wel nu, en dan ook inderdaad wegens de overschatting van de ‘kunstenaar’1. Maar déze overschatting is niet het gevolg van ‘persoonlijke’ schoonheidsverachting, doch van onpersoonlijke aestheten, die met de vlag van het kunstenaarschap zwaaien om er hun ‘persoonlijke’ tekortkomingen mee te verbergen. En daarmee keert men dan - ondanks alle geparadeer met Ter Braak en Du Perron - weer tot de traditie terug, die in de praktijk der Nederlandse literatuur nu eenmaal neerkomt op een overschatting van het aesthetische, van de Schoonheid die geen schoonheid is, maar alleen zo genoemde verveling of zo genoemde leegheid, of ten slotte van het ethische, dat ook al geen schoonheid is, maar even vervelend en even leeg, althans op de manier waarop het zich in Holland laat gelden. Aan dit complex zijn er van Cats tot Kloos en verder maar weinig ontsnapt en dan nog meestal bij toeval en voor een ogenblik. Het verblindend paroxysme van de schoonheid dat Tachtig gekend heeft, is ongetwijfeld op zijn beste momenten samengevallen met wat men als literaire toppunten mag beschouwen. Er zijn verzen van Kloos die de volledige mens geven welke meer is dan de literator; er is een figuur als Herman Gorter. Maar het blijft tegelijkertijd opmerkelijk dat men hier dan ook steeds te maken heeft met dichters, dat wil zeggen met kunstenaars bij wie het woord nog een incantatieve rol speelt. Deze rol kan naar de persoonlijkheid toe gemakkelijk versterken, maar verslapt van de persoonlijkheid af dan ook licht tot een spel van tenslotte nog niet eens persoonlijke motieven. Bovendien, poëzie die goed is schrijft men niet, die wórdt geschreven. Al is de dichter daarbij noch autonoom noch een medium zonder meer, het antwoord op de vraag waaróm iets poëzie is, vindt men niet van de dichter uit en ook niet vanuit het gedicht zoals het voor ons op papier staat afgedrukt, maar vanuit het creatieve moment waarin het is ontstaan.

Het is dus mogelijk dat Tachtig onze poëzie op een zeldzame wijze verrijkt heeft, maar tegelijkertijd onze literatuur heeft vergiftigd door een overschatting van het aesthetische, en dit kan zeer goed het gevolg zijn geweest van het feit dat juist de dichters de toon aangaven. Tachtig betekent een hoogtepunt voor onze poëzie, maar vrijwel alles wat geen poëzie was, moest op de Tachtiger-beginselen doodlopen of er, ondanks de schijn, ergens aan ontsnappen. Daar ligt één van de redenen waarom wij niet beschikken over een werkelijke romanliteratuur, zoals b.v. Frankrijk, met uitzondering dan vooral, bij Tachtig, van Couperus met name in zijn Haagse romans en van bijvoorbeeld Willem Paap in zijn alleraardigste Vincent Haman. Het is duidelijk dat Couperus en Paap in de genoemde boeken auteurs waren die zich aan de heersende tendens niet stoorden (deze zelfs, voor wat Paap aangaat, scherp dóórhadden) en vooral ook auteurs bij wie de persoonlijkheid niet allereerst bepaald werd door het ‘aesthetische’, maar andersom.

Hoe ver de Nederlandse literatuur en speciaal de Tachtigers in deze verkeerd gerichte eenzijdigheid gegaan zijn, blijkt uit talloze van hun geschriften. Het schrijverschap wordt daar zeer vaak afgemeten aan het kunstenaarschap en het kunstenaarschap aan een soort berekend en berekenend gegoochel, waarvan Lodewijk van Deyssel ons menig hartverkwikkend exempel heeft geschonken.

In het treurspel Ghetto van Herman Heyermans komt in het eerste bedrijf een scène voor die een bedompte uitdragerswinkel bij avond verbeeldt. Er brandt een kleine olielamp. Een Jood komt op, die, terwijl hij een pak begint los te knopen, zegt: ‘Goeienavond... Warm. 't Is om er bij neer te vallen.’ Van Deyssel geeft hierop het volgende commentaar: ‘Kunst is een zonderling iets. Omdat hier nu staat “Warm”, en niet: “Wat is 'et warm”, of: “Hè, foei wat warm!” bemerk ik ineens dat hier kunst gaande is.

Niet aan het woord “warm” op zich zelf bemerk ik dat. Maar aan dat woord in verband met hetgeen voorafgaat. Na “goeienavond” en de stilte, even terwijl de jood bukkend het pak losknoopt, komt “warm.”; niet “warm” met een uitroepteken erachter, maar “warm.” met een punt’ enz. enz. Zoals men ziet, een passus - een uit vele - waar de kunst met duimstok en ellemaat wordt nagemeten. Ik laat hier buiten beschouwing of men Ghetto van Heyermans als een kunstwerk moet beschouwen, maar zo ja, dan toch in elk geval niet omdat hier staat

‘warm’ gevolgd door een punt, in plaats van ‘foei, wat warm’. Men kan het Van Deyssel ten goede houden, dat hij Holland hoog wilde opstoten in de vaart der volkeren, maar toen die vurige en jeugdige periode voorbij was - en het duurde niet lang - hernam de grutterij zijn rechten. Men mag het natuurlijk niet doen, maar ik heb Potgieters zaak in kruidenierswaren en Vondels kousenwinkel altijd instinctief beschouwd als doorslaggevende argumenten tegen hun werk, al kan men bij Vondel nog laten gelden dat hij er zich niet persoonlijk mee bezighield. Zoiets is uiteraard weinig wetenschappelijk en ik gebruik deze gegevens dan ook niet als argument, maar ik beken dat ik bij redeneringen als de bovenstaande van Van Deyssel een vermoeden begin te krijgen van iets nog veel afgrijselijkers dan een krentenwegerij als symbool van Potgieter alleen! Men doet beter zulke dingen te laten rusten en de literatuur, dié literatuur, maar liever, net als iedereen, op te vatten als een serieus tijdverdrijf, en niets meer.

Of zoals - ander voorbeeld - Willem Kloos het deed in zijn Letterkundige Inzichten en Vergezichten, waar hij vaststelt dat ieder idee of elke tendens de kunst schaadt. Niemand zal op het terrein der kunst de autonomie der kunst willen betwisten en ik denk er ook niet over idee of tendens tot voorwaarde voor de kunst te stellen. Maar een zo botte beperking schreeuwt gewoon om tegenspraak. Men stelle zich voor: niet alleen iedere tendens, maar zelfs elke idee! Waar blijft Shakespeare, waar Molière, waar Stendhal en Dostojewsky? Men kan natuurlijk volhouden dat Dostojewsky een groot schrijver maar een slecht kunstenaar was. Bij zulke subtiliteiten geeft men echter alle lust tot discussie op en valt men Erens bij die maar liever heeft dat de kunstenaars er hun gedachten en inzichten niet bijvoegen en ons niet dwingen ‘dit en dat zus en zoo’ te zien!

Overigens behoeft men voor het ‘betoog’ in de kunst minder bang te zijn dan voor een zogenaamd ‘l'art pour l'art’. Vanuit een gebruikelijke gedachtengang redenerend, mag men aannemen dat de schrijver die werkelijk kunstenaar is door zijn idee bezield zal worden en dat zijn kunst daarom juist het betoog zal overwinnen, - en dat zal er dan niet slechter op worden. Eeuwig en voortreffelijk voorbeeld voor Holland: de Max Havelaar. Het fatale van het ‘l'art pour l'art’, dat - zo gezien - slechts een consequente uiting is van het aesthetisch dogma, ligt in de veronderstelling dat een idee niets zou kunnen zijn dan een idee, dat wil

zeggen, een act van het verstand alleen of van het verstand in combinatie met diverse andere elementen en dat de kunst niets zou kunnen en vooral mogen zijn dan ‘kunst’, een creatieve gevoelsact, zonder nut bijgevolg en zonder zin buiten die welke de kunst in zichzelf vindt. Daartegenover staat dat er in laatste instantie ook een fataliteit van het ‘nut’ bestaat, die eerlijk gezegd in Nederland niet minder frequent is en de literatuur tot een even eenzijdige beperking herleidt, waarbij zij tenslotte niet eens meer bestaat. Tussen deze twee noodlottigheden schommelt onze literatuur, die er alleen in haar toppunten bovenuitkomt. Symbool van het ‘nut’: Cats; van het ‘l'art pour l'art’: Ary Prins. Resultaat voor de literatuur: nul.

Het fatale ligt derhalve in een eenzijdige, dus onjuiste, interpretatie van het begrip ‘kunst’, of wil men ‘literatuur’. Maar ik sprak zojuist over een ‘gebruikelijke gedachtengang’ en die gebruikelijke gedachtengang is deze, dat men in de literatuur altijd staat voor het dilemma: l'art pour l'art of doel, tendens. In werkelijkheid is er van geen dilemma sprake en zijn de twee noodlottigheden te herleiden tot één enkel, dat wil zeggen: ze vallen eenvoudig samen en komen op precies hetzelfde neer. Zij die de tendens verwerpen, hebben geen andere bedoeling dan de kunst te bevrijden van moralistische dwang. Wanneer de tendens alleen maar dienen moet om een evident gebrek aan talent aan te vullen met afgewerkte ideeën, is zij alleen maar verwerpelijk en mist zij trouwens iedere zin. En voor de rest is de ‘tendens’ geen ‘tendens’, maar eenvoudig datgene wat de auteur te zeggen heeft. Het resultaat van de ‘verkeerde’ tendens is nooit een goed kunstwerk geweest, en van die kant bestaat er dus ook niet het minste gevaar voor misverstand, tenzij bij het eeuwig bestaande publiek dat niet lezen kan. Het pijnlijke is dat men uit de volkomen nutteloze discussies over dit onderwerp zo vaak de indruk krijgt dat ook vele schrijvers niet kunnen lezen, of erger nog, zelfs niet weten wat lezen is.

Het ‘l'art pour l'art’ anderzijds, is niet minder een fictie, want het betekent niet en het kan ook niet betekenen, dat de schrijver, de kunstenaar, geen bedoeling heeft, niet iets nastreeft. En met dat ‘iets’ bedoel ik niet ‘een mooi ding’, maar de uitdrukking van zichzelf, van zijn eigen werkelijkheid, van het deel ‘subjectieve waarheid’ dat hij vertegenwoordigt. Maar misschien is deze veronderstelling iets te zachtzinnig en zijn er inderdaad schrijvers die werkelijk geen enkele inner-

lijke of ‘eigen’ waarheid hebben uit te drukken; al mag men dit niet te snel zeggen, wat overigens weer niet van een oordeel behoeft te weerhouden. Bij iemand die werkelijk niets heeft uit te drukken is het ‘l'art pour l'art’ natuurlijk alleen maar een alibi, zoals de tendens bij een schrijver zonder talent.

Het bezwaar dat men hebben kan, en zou behoren te hebben, tegen meer dan driekwart van onze literatuur is het bijna dogmatisch karakter dat het verzet tegen de uitdrukking van de eigen werkelijkheid en in het bijzonder tegen de bewustwording en de bewustmaking daarvan kenmerkt. Men kan het formuleren met een woord van André Gide: ‘d'avoir réduit l'art à n'exprimer rien que si peu’. Dit, en dit vooral, is de reden waarom de Nederlandse letterkunde zo weinig schrijvers telt, die ons werkelijk iets te zeggen hebben, en a fortiori die een oeuvre hebben voortgebracht, wanneer ik ‘oeuvre’ beschouw als het samenhangend geheel van wat een schrijver door middel van zijn werk heeft uit gedrukt.

‘N'exprimer rien que si peu’... Men denkt eraan als men al was het alleen maar de naturalistische Van Deyssel een ogenblik in verband brengt met het zo bejubelde voorbeeld Zola en diens naturalisme, dat voor hem eens het nec plus ultra der literatuur was. Ik weet wel dat hij daar later van teruggekomen is, maar dat doet hier nu niet ter zake. Wat ik zou willen aanwijzen is weer opnieuw het onvermijdelijke misverstand, dat Van Deyssel in het naturalisme niets anders deed zien dan een nieuwe manier van schrijven, van woorden gebruiken, en dat hij de nieuwe manier van zien, van waarnemen, die daaraan ten grondslag lag, niet in haar eigen betekenis heeft gewaardeerd, maar alleen in haar relatie tot het woordgebruik. Daarom lijkt Van Looy als naturalistisch impressionist mij veel échter dan Van Deyssel, ondanks de vele bezwaren die men ook tegen Van Looy kan inbrengen.

De verering die Van Deyssel Zola heeft toegedragen, moet dan ook in wezen gebaseerd zijn geweest op wat niet de eigenlijke Zola was, maar alleen diens verschijningsvorm. Het opmerkelijke blijft dus dat ook hier weer precies datgene naar voren gehaald werd wat het minst om het lijf had. Want het is toch het naturalisme niet geweest, dat Zola ertoe gebracht heeft zijn omvangrijk oeuvre te scheppen. Integendeel, het naturalisme is er de schuld van dat dit oeuvre vandaag grotendeels onleesbaar is geworden, evenals trouwens het naturalistische werk van Van Deyssel zelf.

‘N'exprimer rien que si peu...’: het betekent ook, het betekent eigenlijk niets anders dan gebrek aan persoonlijkheid, bij de individuele auteur, dan gebrek aan schrijvers die zich bewust zijn, of al schrijvende zich bewust worden van hun werkelijkheid, bij het geheel der literatuur. Dit is een kwestie die men niet oplost zonder talent, dat spreekt vanzelf, en daarin hebben Van Duinkerken, de ‘aestheten’ en hun medestanders onomstotelijk gelijk. Maar het is tevens een kwestie die met talent op zichzelf al evenmin wordt opgelost.

Ik weersta de verleiding niet om hier uit de reeds eerder geciteerde Gids het portret over te nemen van de schrijver-kunstenaar, zoals Van Duinkerken zich die voorstelde, tegenover de auteur waarvan het beeld hem uit de essays van Debrot en mij in het eerste nummer van Criterium tegemoet kwam.

Nog een kleine opmerking vooraf echter. Van Duinkerken heeft iets waargenomen van een soort van moedeloosheid bij wat hij ‘de persoonlijke schoonheidsverachters’ noemt. En dat komt, meent hij, omdat onze weg klaarblijkelijk niet verder teruggaat dan het jaartal, waarin de Max Havelaar verscheen, ‘en dit gebrek aan perspectief in beide richtingen, verleden en toekomst, maakt alle geestelijke activiteit op den duur moedeloos’. Het is natuurlijk niet onze schuld wanneer onze weg in de Nederlandse literatuur niet verder terug mocht gaan dan tot de Max Havelaar. Er bestaat echter goddank nog iets anders dan de Nederlandse literatuur alléén en perspectief lijkt mij een zaak waaraan de schrijver-kunstenaar, door Van Duinkerken getypeerd, een dringender behoefte heeft, hetgeen al voldoende blijkt uit de bekentenis dat gebrek daaraan liefst álle geestelijke activiteit moedeloos maakt. Het misverstand, zodra men niet meer tableert op ‘eeuwigheidswaarden’ in de kunst of anderszins, schijnt onvermijdelijk en onuitroeibaar! Maar ziehier het portret:

‘Wie talent heeft en zich onmiddellijk opgenomen voelt in een kring van gelijkgezinden, bezield door een gemeenschappelijk ideaal, zal niet bevreesd zijn, dat hij “zich vastlegt”, maar hij zal zich fixeeren aan den stijlscheppenden toekomstdroom en wanneer hij zelf stijl scheppen kan, zal hij, kind van zijn tijd, meteen “zijn tijd vooruit” zijn, zooals men dat noemt: hij zal vormen en de gemoedsvoorwaarden van het komend leven vastleggen in de stof die het heden hem biedt.

Ook al is zulk een kunstenaar een zeer bescheiden werker met weinig

onderscheidende hoedanigheden buiten zijn kunstvaardigheid, hij zal het geluk in de schoonheid en zelfs de tevredenheid in den strijd om schoonheidswil kennen, heel iets anders dan terecht verafschuwde “burgerlijke zelfvoldaanheid” maar ook iets anders dan gemompel in onwilligheid en zinloos weerbarstig geschreeuw. Waarschijnlijk zal hem het werk van eenvoudige dichters, die zulk geluk ervoeren, grooter “volledigheid” openbaren dan in vormeloosheid verwilderd verzet van moedige, maar weinig scheppingskrachtige “persoonlijkheden”. Het dogma, dat Multatuli een grooter prozaschrijver zou zijn dan Ruusbroec of Hooft, zal hij niet blindelings aanvaarden. Hij zal niet het ontmoedigend besef hebben, dat het alleen maar zin heeft, gedichten te schrijven voor andere dichters, omdat er buiten een beperkte mandarijnenkaste geen zuivere ontroerbaarheid meer bestaat. Verrukt zal hij zijn om een waarachtig mooi gedicht en van die verrukking zal hij getuigen in de taal der mededeelzaamheid, die een andere is dan de verwaten taal van de “persoonlijke” kritiek. Hij zal zijn criterium vinden in de eenvoudige vreugde zijner dienstbaarheid en in de warme bewondering, die hij gevoelt voor groote meesters, wier werk en voorbeeld hem aanspoort, zijn dichterlijke eerzucht goed te richten, de harde weerbarstigheid van de taal te trotseeren, slechts te streven naar het zuivere en volmaakte. Hij zal ervaren dat het heerlijk is, zingende te getuigen van de smarten en de vreugden, de liefde en de geestdrift, die hij binnen zichzelven en in zijn omgeving gewaar wordt. Zoo onontkomelijk als ieder ander kunstenaar zal hij ontgoocheld en ontmoedigd worden door het besef van eigen onmacht en door alle misverstand, dat voorkomt uit de beperktheid van menschelijke vermogens, doch tijdens die ontmoediging zal hij blijven weten, dat overal voor hem een krachtbron opwelt, waar hij bewonderen mag. Hij zal met een vast doel voor oogen voortbouwen op een sterken grondslag, zijn ziel in zijn kunst vervolmakend.

Aan een waarachtig dichter, hoe simpel hij zij van gemoed of hoe sterk van intelligentie, zal de impuls niet blijven ontbreken, die alleen gelijkgezinde vrienden geven. Want als zijn eigen tijd hem niet die vrienden gunt, zal hij zoeken in de boeken die vóór hem geschreven zijn en hij zal eerlijk onverschillig worden voor de benardheid van de uiterlijke omstandigheden en voor de cynische ironie van “persoonlijke” schoonheidsverachters.’

Het citaat is wat lang, maar het loont de moeite, en niet alleen om het savante proza dat rhythmisch deint, als de sneltrein Amsterdam-Dordrecht, - en hetzelfde resultaat bereikt... Want wat Van Duinkerken hier schrijft - die eer althans moet men hem gunnen - verwoordt een ideaal-beeld van velen die voor het overige anders denken dan hij. Als hij de afwezigheid van een ‘schone toekomstdroom’ meent te kunnen vaststellen, schrijft hij wat ook Donker schreef in zijn Hannibal over de Helikon; de tevredenheid wordt door menigeen met hem gedeeld; het dogma dat Ruusbroec en Hooft ‘grotere schrijvers’ zijn dan Multatuli zal hem maar door weinigen worden bestreden, - misschien zelfs door niemand, want het heeft immers geen enkel belang meer, wanneer de discussie daarop moet uitlopen; men zal zijn verrukking delen om het mooie gedicht en vooral om het feit dat men niet gedoemd is om voor een mandarijnen-kaste te schrijven en men zal het roerend met hem eens zijn dat de taal der ‘persoonlijke’ kritiek een verwaten taal is en gelukkig heel iets anders dan de verrukte taal der mededeelzaamheid. Wie zou niet met hem de grote Meesters willen bewonderen wier voorbeeld hem aanspoort en hem het onontbeerlijke perspectief schenkt? Wie zal niet erkennen en toejuichen, dat men slechts te streven heeft naar het zuivere en volmaakte? Iedereen moet ook vanzelfsprekend de heerlijkheid ervaren zingend te getuigen van vreugden en smarten, maar nederig de beperktheid beseffen van zijn menselijke vermogens. Zijn ziel in kunst te vervolmaken: ieder oprecht Nederlands kunstenaar koestert die wens.

Werkelijk, als portret van de Nederlandse schrijver bij uitstek, Potgieter bijvoorbeeld, zou men het nauwelijks kunnen verbeteren. Maar scherper dan elders blijkt hier ook het onoverbrugbaar misverstand.

Denkt Van Duinkerken en denken de ‘onpersoonlijke schoonheidsaanbidders’ - want het gaat hier uiteraard niet om Van Duinkerken persoonlijk - werkelijk dat hier de karakteristiek gegeven is van ‘de’ (goede) schrijver? Denkt men werkelijk dat hier een heel probleem geresumeerd staat, in deze goedkope, nietszeggende fraseologie, in deze luidklinkende holheid? De injectie die onze literatuur behoeden kan voor wat haar steriliseert, is de menselijke relatie tussen het werk van een auteur en zijn eigen realiteit; het is de voortdurende confrontatie met zijn eigen werkelijkheid en die van anderen, die aan het werk zijn belang kan geven. Heel de zaak komt neer op wat men onder die

‘werkelijkheid’ moet verstaan. Maar men kan nu al vast zeggen dat het niet die verbale aangelegenheid is, die uit het geschetste portret naar voren komt. Wanneer de literatuur een stupide kwestie van woorden wordt in plaats van een persoonlijke noodzaak - en hoe zou het anders bij de werkelijkheid van het boven geschetste portret? - dan ontaardt ook het auteurschap vanzelfsprekend in een nobel en achtbaar beroep, precies zo achtbaar en nobel als het ons hier wordt voorgesteld. Het spreekt vanzelf dat het dan ook aan de behoeften van het beroep voldoet en dat de eisen van de persoonlijke noodzaak wantrouwend en als ongewenste uitzonderingen bekeken worden met een kwaad oog en een kritische banvloek. Men beleeft dan staaltjes, die zo niet uitsluitend dan toch wel bij uitstek Nederlands mogen heten, als de weigering van Ter Braak's candidatuur voor de Wynaendts Franckenprijs in 1937 met de woorden:

‘Door zijn mephistophelische houding is deze schrijver niet alleen vaak onvolledig en dus onbillijk in zijn oordeel, maar ook mist hij daardoor de kans tot werkelijk opbouwende cultureele werkzaamheid, welke zonder de facultas amandi et aestimandi onbestaanbaar mag heeten.’ Zoiets zou Van Duinkerken niet overkomen zijn, als hij in het zoeven aangehaalde citaat tenminste een zelfportret heeft geschilderd. Voor de rest, ongeacht het feit dat niemand tot een ‘volledig’ en dus billijk oordeel in staat is en men onwillekeurig dus al spoedig in een mephistophelische houding vervalt, is het wel onmiskenbaar dat hier de facultas amandi uit een ethische, de facultas aestimandi uit een aesthetische aderverkalking voortkomt. Ik weet niet wie de jury van de Wynaendts Franckenprijs in het bewuste jaar uitmaakten, maar al deze heren zullen het meergenoemd portret als bijzonder ideaal en gelijkend bewonderen!

Waarom ontmoette Ter Braak hier zoveel onbegrip en afkeer? Het antwoord op die vraag valt weer samen met het conflict tussen de bij ons gangbare opvattingen in zake literatuur en de opvatting die de waarde en betekenis van de literatuur van andere dan de hier geldende normen laat afhangen. Voor een deel kan men dit conflict herleiden tot een der tegenstellingen die ook door Cola Debrot in zijn inleidend artikel tot Criterium werden aangeduid, de tegenstelling tussen romantiek en rationalisme. Debrot bracht deze twee bijeen in een formule die ingang zou vinden en weldra voor de ‘slogan’ van Criterium door-

ging: het romantisch-rationalisme. Strikt genomen zou men hier alles onder kunnen vangen van rationalistische zowel als romantische herkomst. Maar de bedoeling van Debrot school toch dieper. Hij parafraseerde namelijk de rationalist in een aannemelijke vorm door hem te ontdoen van sommige verlichtingsficties, in het bijzonder van een allesoverheersend geloof in de alleenzaligmakendheid van de Rede. Men komt niet voor niets bij de Unamuno vandaan, wiens belangrijk boek over het tragische levensgevoel bij Debrot een grote rol heeft gespeeld. Behalve deze parafrase van de rationalist, interpreteerde Debrot ook de tegenstelling rationalisme-romantiek niet als een dodende onverzoenlijkheid, maar als een factor tot wederzijdse bevruchting. ‘Wij zullen ons slechts verzetten... wanneer de verstening ons aangrijnst’, iets waarvoor de bescheiden kunstenaar met de scheppende toekomstdroom, wiens portret wij bewonderd hebben, niet terugdeinst. Verstening in de literatuur betekent voor hem zoveel als eed standbeeld.

Men kan het conflict ook terugbrengen tot nog een andere tegenstelling, die gedeeltelijk, maar allerminst noodzakelijk met de vorige parallel loopt, en die in de dertiger jaren een formulering vond, namelijk de tegenstelling vorm-vent, of apollinische-dionysische persoonlijkheid, een tegenstelling dus tussen twee persoonlijkheidstypen. Debrot deed dit, toen hij in een later stuk op deze kwestie terugkwam en hij knoopte daardoor vast aan een bepaald facet van Forum. Hij schreef letterlijk: ‘Wij zijn inderdaad de voortzetters van Forum voor zover wij ons niet tevreden zullen stellen met de eenzijdige rijkdom van een metaphysische literatuur. Wij hopen echter aan de eenzijdigheid, die Forum als reactie tegenover de andere eenzijdigheid wel stellen moest, te ontkomen. Of wij zullen slagen is de vraag. Zelfs is de vraag of het gewenst is dat wij slagen. Dit is inderdaad alleen gewenst als wij onze taak niet opvatten als een zuiver bijeenvoegen van twee geheel uiteenlopende tendenties, maar vooral het oog gericht houden op de stimulans, die uitgaat van twee elkaar weerstrevende krachtvelden.’

Ook deze tegenstelling verklaart het conflict tussen de twee verschillende opvattingen in zake literatuur nog maar onvolledig. Debrot zelf gaf er zich rekenschap van dat in de eerste plaats de genoemde persoonlijkheidstypen zelden onvermengd voorkomen en vervolgens, in dezelfde zin voortredenerend, in aansluiting ook weer bij de Unamuno, dat men de romantisch-rationalistische tegenstelling niet moet opheffen,

maar de polariteit aanvaarden en de tegenstrijdigheden als functies van elkaar op moet vatten. Zijn verdere aanduiding van deze polariteit geschiedde dan ook in een terminologie, waaraan een metaphysisch besef in breed-wijsgerige zin genomen niet meer vreemd was, namelijk kosmisch-eschatologisch. Hij verduidelijkte dit aan de hand van twee voorbeelden, Vondel en Rembrandt, beiden metaphysisch, maar waarvan de een creëert uit een zielestaat waarin de verlossing zich heeft voltrokken, terwijl bij de ander de verlossing in het werk zelf plaats vindt, in wat hij noemt ‘het eschatologische moment’.

De analyse van Debrot gaat ongetwijfeld veel verder en dieper dan de eenvoudige oppositie van twee persoonlijkheidstypen, al blijft het in laatste instantie misschien alleen maar een kwestie van temperament: het ene wordt in onze literatuur overvloedig aangetroffen, het andere ternauwernood, en niet alleen is het vrij zeldzaam, het wordt bovendien gewantrouwd. Het Hollands karakter verdraagt niet gemakkelijk de subjectiviteit, de onrust, de tragiek. Dat betekent niet dat onze literatuur die hoge toppen bereikt zou hebben, waar de menselijke onrust plaats maakt voor ‘hemelse’ sereniteit. Als het zo was, zou het wellicht een reden te meer zijn om op zijn hoede te wezen. Maar het is helemaal niet zo. De grond van deze geaardheid schuilt in een burgerlijke behoudzucht, in een soort van zelfvoldaanheid en in een gebrek aan geestelijke vitaliteit, dat niet hetzelfde is als een gebrek aan geestkracht. De Nederlandse geest is over het algemeen meer horizontaal dan verticaal gericht, dat wordt door de weinige uitzonderingen die er zijn volkomen bevestigd.

De laatste jaren is er in deze toestand, deels onder invloed van het buitenland, deels onder invloed van dezelfde geestelijke evolutie die in de eerste plaats in het buitenland werkzaam is, een verandering gekomen, een nog uiterst geringe verandering, die intussen niet nagelaten heeft op de serene zielen verontrustend te werken. Er heeft zich een tragische twijfel geopenbaard, die een bewustwording betekent van wat waar of onwaar, werkelijk of onwerkelijk is. Voor het eerst misschien heeft zich in onze literatuur het probleem van het bestaan gesteld, dat onze schilderkunst al gekend heeft, om bij de ‘toppen’ te blijven, in Rembrandt en Vincent van Gogh, voorzover men zich hier aan interpretaties wagen mag. Voor het eerst is dit bestaan niet meer een rustige, voor verbetering vatbare werkelijkheid zonder meer,

maar een onrustbarend probleem geworden. Het is niet te vroeg.

Een woord van Malraux (in een brief aan Du Perron) komt mij telkens weer in herinnering als ik aan deze dingen denk: ‘Il y a les gens qui ont quelque chose à exprimer et qui ne font jamais des chefs-d'oeuvre (Montaigne, Pascal, Goya, les sculpteurs de Chartres) parce qu'on ne domine pas une passion qui attaque le monde; et il y a ceux qui “font des objets”. Mais le critique, au fond, c'est un homme qui aime “les objets” et non l'expression des hommes.’ Het schijnt voor Nederland gezegd, dit laatste, en het klopt wonderwel met het ‘kunst vervaardigen’ waarvan hierboven sprake was.

Men heeft, als men onze letterkundige productie overziet, het verlammende gevoel, dat het aantal lieden die iets uit te drukken hadden of hebben verbijsterend gering is en dat zij vrijwel nooit overheerst werden door ‘une passion qui attaque le monde’. Dit is natuurlijk ook moeilijk voor wie voortbouwen ‘met een vast doel voor ogen en op een sterke grondslag’...

Onze schrijvers bouwen voort met een vast doel voor ogen en dat doel is niet, men stelle zich gerust, het ondermijnen van de werkelijkheid, waarvan zij getuigen. De voorstelling die zij van hun werkelijkheid geven is een valse, maar zij weten niet beter omdat zij er zich nooit werkelijk mee hebben bezig gehouden. Het conflict tussen de eisen van het hart en die van het denken, conflict dat de Unamuno beschouwde als de meest tragische van alle opgaven der philosophie, nemen zij ten hoogste waar als een ‘eeuwig’ conflict, nooit opgelost en onoplosbaar, en waarvan het wezen hun dus verder onverschillig laat. Het probleem wordt ondergebracht bij de algemene ideeën, concepties en wereldbeschouwingen die de literatuur in voorraad heeft, zoals Sjestow het zeer à propos heeft gesignaleerd, en die men soms te binnen brengt, wanneer er van tijd tot tijd een bijzonder veeleisende en onrustbarende stem opklinkt.

Men heeft in de Nederlandse literatuur ternauwernood opgemerkt dat de literatuur een andere functie kan en behoort te hebben dan die van superieur amusement.

Dekker en Potgieter, beweert men, zouden al lang vergeten zijn als zij niet een zeker genot, schoonheidsgenot, hadden voortgebracht. Ik ben zo vrij dit te betwijfelen. Het is niet nodig de schoonheid te verachten om zich af te vragen of het in de literatuur wel uitsluitend om

de ‘schoonheid’ gaat. Niet alle literatuur is ‘schoon’ en wat schoon is valt trouwens moeilijk uit te maken. En in elk geval getuigt het van een verbluffende naieviteit te menen met dergelijke byzantynse redeneringen het werkelijke probleem te hebben afgedaan. Ik vraag aan wie van oordeel zijn dat elke discussie over literatuur bij de schoonheid begint en bij de schoonheid ophoudt, wát belangrijker is: het werk van Balzac of van Zola, het werk van Flaubert of van Dostojewsky? Is er in al die gevallen sprake van literatuur? Ongetwijfeld. Van schoonheid? Het antwoord hierop zal al onmiddellijk genuanceerder uitvallen. Men kan de vergelijking trouwens ook in onze eigen literatuur overbrengen en vragen waarom bijvoorbeeld Couperus belangrijker is dan Ary Prins? Wie hierop met schoonheid antwoordt, zal het moeilijk hebben die bewering met degelijke argumenten te staven. En het is dan ook veel eenvoudiger te antwoorden, dat Couperus meer te zeggen had dan Ary Prins en het beter deed, en dat is dan ook het enige antwoord dat men kan geven.

Te beweren dat het in de literatuur om de schoonheid gaat, is een dooddoener en een vérité de la Palisse. Het evidente gebrek aan belangwekkendheid van onze letteren - buiten nationaal verband - is geen gevolg van het feit dat het schoonheidsgehalte bij ons minder sterk of minder intens zou zijn dan elders (een bewijs daarvoor is dat onze poëzie - als een apart domein te beschouwen - een uitzondering maakt), maar van dat andere feit, dat vrijwel geen auteur dieper gaat dan precies onder de oppervlakte, en vaak zelfs dat niet.

De schoonheid in de literatuur is een toegift, is iets dat men eerst achteraf bemerkt. Men begint dan te praten over de stijl en voor de literatuur bestaat er geen ‘stijl’. Men kan ervan overtuigd zijn - en ook daarvan zijn de voorbeelden legio - dat een schrijver die zich aan het werk zet, niet omdat hij iets te zeggen heeft, maar met als eerste overweging dat hij een demonstratie wil geven van een bepaalde stijl, zelfs al is het specifiek de zijne, er nooit in slagen zal ook maar iets bij te dragen tot de literatuur. Stijl alléén betekent niets, zoals de schoonheid alleen niets betekent. Vandaar dat men met vijftig of honderd auteurs van talent geen literatuur maakt. Dit klinkt misschien als een ketterij, maar het is niet zeldzaam dat een eenvoudige waarheid als een ketterij klinkt op ogenblikken, waarop men ketterijen voor waarheden is gaan verslijten. Nogmaals ik spreek hier niet over de poëzie, waar het

woord, zoals ik straks al aangaf, een andere rol speelt dan bij het proza. Ik ontken ook niet de waarde van de stijl, want het is evident dat er een verschil bestaat tussen een schrijver en een journalist en dat, als men schrijft om iets te zeggen, men dit doet op een bepaalde manier.

Toen Menno ter Braak zijn Démasqué der Schoonheid schreef, dat wat men ook moge beweren geen aanval was op de kunst, maar op de argumenten van kunst en leven waarachter de kunstenaars zich veelal verbergen, was het gelijk zonder twijfel aan zijn kant en ik geloof dat wat hem tot het schrijven van dit boek bewogen heeft niet een wraakneming is geweest over een gemist avontuur, zoals Marsman het noemde. De fout van Ter Braak, waardoor Marsman misschien een schijn van gelijk krijgt, is dat hij zich in de eerste helft van zijn boek te veel tot de dichters beperkt heeft. Hij heeft daarover ongetwijfeld veel waars gezegd, maar ten eerste blijft de poëzie als zodanig voor zijn argumentatie vrij gesloten, en op de tweede plaats bevond hij zich teveel op een terrein, dat hem in wezen niet vertrouwd was. Dat neemt niet weg dat hij bij het schrijven van dit essay door iets zeer positiefs geleid werd: de verdediging van een juist opgevat schrijverschap. Zijn verweer tegen de aesthetiek was een verweer tegen de aesthetiek als doel, tegen een instelling dus die zowel de aesthetiek zelf als het schrijverschap grondig vervalste. Geen slag in de lucht dus ook, maar een ‘uppercut’, die hem nog steeds niet vergeven is en zijn sporen, hoe bescheiden ook nog, heeft nagelaten.

In de aesthetiek méér te zien dan een middel voor hem die iets te zeggen heeft, is een ketterij tegen het auteurschap. Men behoeft de betekenis van de aesthetiek dus niet te onderschatten om desondanks de nadruk te leggen op een onderscheid (niet op een scheiding) tussen aesthetiek en schrijverschap. Aangezien het over literatuur gaat, zou men zulke dingen misschien als vóórondersteld kunnen beschouwen. Maar de Nederlandse literatuur, die genoeg kunstenaars kent, kent slechts weinig schrijvers, - weinig kunstenaars die schrijver zijn. Want is de vorm waarin iets uitgedrukt wordt datgene wat de ‘kunstwaarde’ bepaalt, het is de manier waarop en de weg waarlangs iets van waarneming tot expressie wordt gebracht die het schrijverschap en de waarde tout court uitmaken. Het is dus duidelijk dat ik hierbij niet het onderwerp als zodanig op het oog heb, maar de persoonlijke betrekkingen die er tussen auteur en werk kunnen bestaan en waarvan het voor mij

vanzelf spreekt dat ze van een dwingender aard behoren te zijn dan louter aesthetisch. Ik verwacht van een auteur dat hij persoonlijk bij wat hij schrijft betrokken is en niet slechts in de mate waarin hij iets ‘mooi’ kan formuleren. Zodra het geschrevene herleid wordt tot ‘object’ in plaats van beschouwd te worden als wat het is: de uitdrukking van een mens, verliest het, althans voor mij, alle aantrekkingskracht.

Het is waar, dat het geschrevene in de Nederlandse literatuur zelden iets anders is dan een object. En hier doet zich dan ook een nieuw aspect van de kwestie voor.

De injectie die de Nederlandse literatuur - natuurlijk iedere literatuur, maar de Nederlandse laboreert er in het bijzonder aan - behoeden kan voor wat haar steriliseert, schreef ik hierboven, is de menselijke relatie tussen het werk van een auteur en zijn eigen realiteit; het is de voortdurende confrontatie met zijn eigen werkelijkheid en die van anderen die aan het werk belang kan geven. Heel de zaak komt neer op wat men onder die ‘werkelijkheid’ moet verstaan. Misschien is dit aan de hand van een voorbeeld al iets te verduidelijken.

Er wordt op het ogenblik, en sedert enkele jaren reeds, veel gefulmineerd tegen en gedelireerd over een figuur als Sartre en het existentialisme, waarop hij een bepaald stempel heeft gedrukt. Tegelijkertijd zijn er in de Franse literatuur nog andere figuren die in het centrum van de belangstelling staan, om er enkele te noemen, Malraux, Bernanos, Aragon en Camus. Waarom staan deze figuren in de aandacht? Omdat de lezers er hun ‘werkelijkheid’ in terugvinden, ongetwijfeld. Niettemin is de eigen werkelijkheid van elk dezer auteurs zeer verschillend van die der anderen. In zijn essay over Malraux wijst Gaetan Picon bijvoorbeeld op het feit dat de jonge generatie haar wereld méér terugvindt in het werk van Malraux dan in dat van Sartre. Hij voegt er aan toe dat van Sartre echter gemakkelijker invloeden kunnen uitgaan, omdat zijn werk berust op een grotendeels ontleende en onpersoonlijke gedachte. De gevoelservaring en de uitdrukking van Malraux daarentegen zouden zich door hun particulariteit niet tot navolging lenen. Het belang van deze auteurs is dus niet dat zij al of niet ‘school maken’; Picon heeft dat zeer juist opgemerkt. Hun belang ligt in de persoonlijke intensiteit van ervaring. Ik laat hier buiten beschouwing of Sartre een minder persoonlijke probleemstelling zou kennen dan Malraux. Het probleem van het bestaan en de zin ervan lijkt mij door beiden zeer persoonlijk

ervaren en ‘vertaald’. Dat Sartre voorafgegaan werd door Heidegger en Jaspers, maakt daarbij op zichzelf weinig verschil, juist omdat het de persoonlijke intensiteit van de ervaring is die hier telt. Die ervaring zelf is bij Malraux uiteraard ‘onnavolgbaar’, aangezien zij berust op de persoonlijke actie. Men kan hem wel willen nadoen, maar het intelligentie-niveau waarop zijn actie zich ontwikkelt en de consequenties die hieraan vastzitten, stellen aan de imitatie-drang nog wel andere eisen dan enkel de ‘geneigdheid’... Het denken bij Malraux is pragmatisch, bij Sartre eerder speculatief en alleen zo gezien dan ook ‘onpersoonlijker’ dan bij Malraux. Maar in deze atmosfeer kan men met veel recht natuurlijk ook het speculatieve denken van Sartre beschouwen als ‘actie’, die dan eveneens persoonlijk en onherhaalbaar is. Het existentialisme gaat trouwens daarvan uit.

Men ziet dat bij dit alles en bij een soms moeilijk te herleiden vermenging - want het zou onjuist zijn in Malraux exclusief een ‘romanticus’ en in Sartre exclusief een ‘rationalist’ te zien - de verscheidenheid van de persoonlijke aanleg en belangstelling bestaan. Men zou zelfs aan de tegenstelling romantisch-rationalistisch nog andere parallellen kunnen toevoegen als pragmatisch-speculatief, zonder te vergeten dat ook speculatieve karakters gepassioneerd kunnen raken. Men zie bijv. de hartstochtelijke speculatieve Kafka tegenover een pragmatische figuur als Döblin, die op zijn beurt, o.a. als hij het over Confucius heeft, plotseling weer zeer speculatief kan worden.

De ‘werkelijkheid’, die in al deze figuren tot uitdrukking komt, kan moeilijk worden miskend om de eenvoudige reden dat zij hier samenvalt met de innerlijke werkelijkheid van een groot aantal lezers. Vandaar de gepassionneerdheid rond iemand als Malraux en het succes van Sartre's existentialisme. Het verband tussen ‘het’ leven en het leven van deze schrijvers, tussen ‘de’ werkelijkheid en de hunne, is zo intens geworden, dat de literatuur als het ware vanzelf daaraan beantwoordt en het conflict of de conflicten die zich opdringen tussen de rede en het irrationele leven, tussen terreur en humanisme, tussen menselijke waardigheid en de abdicatie der menselijkheid, hier de mogelijkheid vinden om zich, dóór de schrijvers heen, naar buiten te projecteren. Dat men met blijkbare instemming tegenwoordig zoveel schrijft over het engagement van de schrijver, kan eveneens daaruit verklaard worden.

Maar als ik het heb over de menselijke relatie tussen het werk van de

auteur en zijn eigen realiteit, heb ik het zeker niet over dit ‘engagement’, dat mij overigens iets vanzelfsprekends lijkt voor ieder auteur die zich daartoe geroepen acht, d.w.z. wiens eigen realiteit samenvalt met de noodzaak van een bepaalde actie in het maatschappelijke, in casu het schrijven, gericht op een duidelijk en ogenblikkelijk doel, hetgeen in ieder schrijversleven op een bepaald moment een noodzakelijkheid kan zijn.

In de literatuur is het geoorloofd alles te zeggen wat men wil. Maar de werkelijkheid van een auteur is niet steeds de werkelijkheid van iedere dag. Integendeel, hij zal juist trachten de grens te bereiken die de banale, alledaagse werkelijkheid scheidt van de werkelijkheid die voor ons verborgen blijft, maar daarom geen ogenblik minder werkelijkheid is. Een schrijver kan het als zijn taak beschouwen de maatschappelijke werkelijkheid te hervormen, daarop invloed uit te oefenen, of althans door middel van zijn pen er zijn aandeel in te nemen. Maar hij kan ook iets anders doen, namelijk trachten zijn eigen intieme werkelijkheid te kennen d.w.z. de verhouding waarin zijn persoonlijkheid zich bevindt tegenover de sociale, politieke en andere aspecten van wat ‘de’ werkelijkheid heet, en daardoor tegelijkertijd iets meer te onthullen van het fenomeen mens, die pas door zijn individualiteit, dus door dit spel van subtiele verhoudingen, aan de abstractie ontrukt en concreet wordt, wat nog iets anders is dan ‘werkelijk’ in de zin van factor der collectiviteit. Als zodanig immers bestaat hij juist niet werkelijk als mens. Met deze instelling bij de auteur is het geoorloofd alles te schrijven, behalve de leugen. Dit heeft niets te maken met moraliseren (maar wel met ‘moraal’!) en evenmin met het l'art pour l'art, door Nietzsche omschreven als een serpent dat zichzelf in de staart bijt.

Deze schrijver, de denkende kunstenaar, die zich niet fixeert aan de ‘stijlscheppende toekomstdroom’, zal zich onmiddellijk geplaatst zien voor de tragiek, omdat hij achtervolgd zal worden door een hardnekkig bestreden, maar zich steeds weer opdringende wanhoop. Wat hij zal kennen is zeker niet het geluk in de schoonheid en zelfs de tevredenheid in de strijd om schoonheidswil. Hij zal niet ervaren dat het heerlijk is al zingende te getuigen van de smarten en de vreugden, de liefde en de geestdrift die hij binnen zichzelf en zijn omgeving gewaar wordt. Wát hij gewaar wordt, zal hem tot het besef brengen hoe ijdel al deze woorden zijn, die trouwens geen enkele weerklank meer in hem zullen

vinden. Hij zal weten dat wat hij nodig heeft, integendeel, een enorme dosis moed is, de moed om de ellende van de menselijke staat onder ogen te zien en de moed om haar aan het licht te brengen. De onontbeerlijke voorwaarde daarvoor is dat hij zien wil en zien kan. Het dient tot niets een beschrijving te geven van de realiteit die het leven van elke dag ons voorspiegelt. Dat is de realiteit niet en wat wij zien is een leugen. Het is gemakkelijker te liegen, zoals het gemakkelijker is zich wijs te maken dat de schijn-drukte en de schijn-bewegelijkheid van wat Dostojewsky noemde ‘de onmiddellijke mensen’ aan een diepere realiteit beantwoordt.

De schrijver behoort zich meer dan wie ook, omdat dit juist de diepere betekenis van het schrijverschap is, teweer te stellen tegen de evidenties, want het zijn de evidenties die de mens verwijderen van zijn eigen waarheid. En wat is die eigen waarheid? Men meent haar een ogenblik te horen in De Gebroeders Karamazov uit de mond van de dronken officier Dimitri: ‘De schoonheid is een verschrikkelijk, een vreselijk ding. Vreselijk omdat men haar niet bepalen kan en het is onmogelijk haar te bepalen omdat God ons slechts raadsels voorhoudt. De tegenstellingen raken hier in de war, alle contradicties leven hier samen. Ik ben weinig ontwikkeld, broeder, maar hieraan denk ik vaak.’ Deze nederige en negatieve formulering is misschien wel het enige dat hierover door een schrijver gezegd kan worden.

De schrijver is geen filosoof en ik denk er niet aan over hem te spreken, zoals Sartre het vaak doet, dat wil zeggen op een toon alsof de literatuur de dienares zou zijn van de philosophie. Het lijkt mij echter volkomen duidelijk dat de literatuur, zoals de philosophie, maar op een andere wijze, als functie heeft de mens dichter te brengen bij zijn werkelijkheid, dichter bij zijn lotsbestemming. De schrijver behoeft daarvoor niet te betogen. Hij moet alleen zeggen wat hij ervaart, zeggen wat hij ziet, zonder leugen, lucide, overeenkomstig zijn temperament; hij moet openbaren, wat het ook zij; hij heeft zich om de gevolgen niet te bekommeren. Hij heeft het recht alle idolen omlaag te halen, en alle afgoden van hun altaren. Hij heeft dus alleen de plicht scherp te zien, door de voorhang heen te zien en de werkelijke... werkelijkheid te ontdekken.

Claude-Edmonde Magny in haar opmerkelijk boek Les Sandales d'Empédocle, dat men niet zonder voordeel leest, wijst erop dat de

literatuur een middel kan zijn om bepaalde geestelijke ervaringen voort te zetten, zuiverder dan dit in het leven mogelijk is. Maar, vraagt zij dan, wat zijn die ervaringen waard, als men weet welk onderscheid er bestaat tussen een werkelijke gebeurtenis en de voorstelling die wij er ons van maken, tussen onze werkelijke reactie in een gegeven situatie en die waarvan wij ons a priori voorstellen dat zij de onze zal zijn? De notie van ‘ideale’ ervaring bevat dus, zegt zij, een contradictie en de literatuur wordt beperkt door het feit dat zij verbeelding is.

Dit is alleen juist, wanneer men zich op het standpunt stelt dat de voor iedereen constateerbare werkelijkheid dé werkelijkheid is en dat de verbeelding geen deel van de werkelijkheid zou uitmaken. De ‘ideale’ ervaring bevat ongetwijfeld een contradictie, maar dit is geen argument tegen de literatuur, zoals het geen argument is tegen het individu, dat het zich van een ander individu onderscheidt bijvoorbeeld door de verbeelding. Wat zou trouwens de constateerbare ‘werkelijkheid’ zijn zonder de verbeelding? Het zal wel waar zijn dat onze werkelijke reactie in een gegeven situatie sterk afwijkt van onze reactie zoals wij ze ons a priori hadden voorgesteld, maar wie zegt mij dat die werkelijke reactie niet even sterk afwijkt van wat wij ons a posteriori voorstellen dat ze geweest is? Wij weten goed genoeg dat ook de herinnering als regel vervormd is. En zelfs dan nog blijft het de vraag of men dit onder alle omstandigheden een vervorming mag noemen, of dat die zogenaamd ‘vervormende’ herinnering in feite niets anders is dan een subjectieve ervaring. Men mag het aan filosofen en psychologen overlaten de werkelijkheid aldus te onderscheiden, voor de auteur heeft dit geen belang. Hij is geen filosoof, hij zoekt niet naar de ‘ideale’ ervaring, noch naar de ‘objectieve’ werkelijkheid; hij houdt zich niet bezig met het onderzoek naar de factoren die tot vermenging of substitutie van objectieve en subjectieve werkelijkheid voeren. Hij doet niets anders dan het op een bepaalde manier weergeven van een beperkte persoonlijke ervaring, waarmee de filosofie haar voordeel kan doen, niet door het als een absoluut gegeven te beschouwen, maar als een relatief. De schrijver kán niet meer doen, als schrijver, dan de ervaring zo relatief, d.w.z. zo persoonlijk, mogelijk te maken. Dat is nauwkeurig zijn verdienste; de rest is ongerechtvaardigde pretentie, - zèlfs de schoonheid, die een toegift is. Maar het is ook precies de eis die men hem stellen moet, niet als filosoof, niet als klerk van de filosofie, maar als schrijver.

Hij moet ook niet iets willen aantonen, hij moet iets uitdrukken; hij kan hoogstens zijn relatieve werkelijkheid willen aantonen en het individuele mechanisme van die werkelijkheidservaring blootleggen. Pas wanneer hij een demonstratie zou willen geven van de algemene idee, waarvan de illusie zich allicht aan hem voordoet, loopt zijn werk evenzeer gevaar als wanneer hij ‘iets moois’ zou willen maken.

Wanneer ik mij herinner, dat ik mij in het begin van dit essay niet bevreesd toonde voor de tendens, dan betekent dat niet dat ik mij hier aan een contradictie schuldig maak. Ik wees er al op dat de tendens op zichzelf nooit een goed kunstwerk heeft voortgebracht. Hij heeft ook op zichzelf nooit het kunstwerk belemmerd. Uiteindelijk immers kan men de tendens beschouwen als het deel ‘bewuste bedoeling’, dat iedere schrijver heeft, die er op een moment toe besluit zich aan zijn schrijftafel te zetten. Maar dit is niet de gehele schrijver! De gehele schrijver is de man die nauwkeurig naar zijn werkelijkheid luistert en in wie de werkelijkheid stem krijgt, zonodig buiten hem om en zelfs tegen hem in, maar ook buiten zijn ‘bewuste bedoeling’ om en desnoods tegen zijn ‘bewuste bedoeling’ in. In hoeverre hij dan toch verantwoordelijk gesteld kan worden voor de uitdrukking van deze half onbewuste werkelijkheid, is afhankelijk van zijn eerlijkheid. Potgieter, noteerde ik in mijn eerder genoemd opstel De Fictie van het Dogma, vulde zelfs in zijn vurigste ogenblikken een wit stuk papier met alles wat niet uit hemzelf gesneden, wat niet aan hemzelf ontrukt werd, omdat hij nooit door zijn persoonlijkheid, door de eigenschappen van het mens-zijn, door hartstocht, woede, afkeer, liefde, genegenheid, kortom door eerlijkheid, vervoerd geweest is. P. van Heugten nam mij deze formulering kwalijk, omdat ik naar zijn mening vervoerd te zijn door hartstocht identiek achtte aan vervoerd te zijn door eerlijkheid. Het is na het bovenstaande duidelijk - en kon dat ook al bij goed lezen geweest zijn - dat deze interpretatie op een vergissing berust. De eerlijkheid hier wordt bepaald door het totaal van deze misschien nog wel onvolledige opsomming van karaktertrekken.

De verantwoordelijkheid van de schrijver wordt met de eerlijkheid omschreven. Het is volkomen normaal en voor de hand liggend dat een schrijver zichzelf tegenspreekt, zelfs dat hij het tegenovergestelde uitdrukt van wat hij meent uit te drukken. Voor de hand liggend is zoiets alleen dan, wanneer deze eerlijkheid aanwezig is, wanneer de schrijver

zo door deze eerlijkheid geleid wordt, dat de tegenstellingen in hem zich als het ware blootwoelen, zonder dat hij ingrijpt om zijn werkelijkheid zo te vervalsen (er is geen ander woord voor) dat de enige uitdrukking die men er in vinden kan, alleen nog maar die is welke hij er bewust in heeft willen leggen. Alleen op dat moment wordt de roman verwerpelijk. Als de tendens het boek niet gedood heeft, dan de illusie dat een kunstwerk zich zou laten ‘vervaardigen’. Magny wijst op de voortdurende spanning die men aantreft bij Malraux bijv. tussen zijn diep nihilisme en de theoretische hoop die hij belijdt in het communisme, terwijl zijn werk voor een deel juist uit die spanning zijn innerlijke tragiek put. Dit is intussen veranderd, zoals men weet, maar dat doet niets af aan de waarheid die Magny hier uitdrukt; integendeel, door Malraux' frontverandering wordt die waarheid een tweede maal bevestigd. Want de grootste schrijvers, zegt zij zeer terecht, zijn zij die juist tegen zichzelf bleken te denken.

De relatieve, want subjectieve, werkelijkheid die de schrijver op die manier ontdekt is misschien geen opwekkende en door velen zal zij beschouwd worden als een gevaar. De onmogelijkheid voor de kunst en al datgene waarop zij betrekking heeft om te dienen tot troost of tot verstrooiing ligt dan immers dreigend op de loer, gezien althans vanuit de gevestigde orde, vanuit de gevestigde moraal en vanuit de conventies en de ‘algemene ideeën’, die verondersteld worden de maatschappij en het leven van de mens te beheersen. De kans dat onze literatuur zich tot die ernst zal opwerken is overigens vrij gering. Men schrijft liever vanuit de gemoedsrust van de verlosten die geen verlossing nodig hebben en behandelt hen, voor wie het leven niet anders kan zijn dan de voltrekking zelf van een mogelijke verlossing, en die dat in hun werk tot uitdrukking brengen, in welke mate en onder welke speciale optiek ook, als degenen die geen verlossing en, onverlost, zelfs geen aandacht waard zijn. Het heeft geen belang; déze verlossing althans voltrekt zich in ieder geval en het komt er daarbij werkelijk minder op aan of de schrijvers van dit niveau het verwijt toegeslingerd krijgen van hun geestelijke perversiteit.

Het risico dat de literatuur, zo gezien, zal bijdragen tot het ‘verderf’ is gering, het aantal waakzame critici daarentegen groot! En ook in de Nederlandse literatuur bestaat het soort kritische terreur, dat er zich toe bepaalt iedere auteur als gevaarlijk te beschouwen van het

ogenblik af dat hij zijn talent niet ondergeschikt maakt aan ‘de goede zaak’. Heeft men het in Vlaanderen Walschap moeilijk kunnen maken op de wijze die hij beschreven heeft in zijn brochure Vaarwel dan, in Nederland gaat men iets subtieler te werk en gooit men het bij voorkeur over de litteraire of ethische boeg. Dat wil zeggen dat de auteurs in kwestie geacht worden te zondigen tegen de wetten van de aesthetiek of de welvoegelijkheid, of tegen wat de heren van de Wynaendts-Franckenprijs zouden noemen de facultas amandi et aestimandi. En niet altijd trouwens is de stellingname zo onomwonden. Ik voeg hier volledigheidshalve aan toe dat het voor een onbevooroordeeld lezer duidelijk is dat een figuur als Walschap van zijn kant herhaaldelijk eveneens onrechtvaardig en niet geheel eerlijk is, en hij zich op zijn beurt - maar hoeveel begrijpelijker - laat misleiden door ressentiment of rancune. Maar dit wreekt zich dan ook onmiddellijk op het litteraire werk zelf.

Gezegend de kritiek dus die een zeer waakzaam oog in het zeil houdt en altijd de interpretaties of tenminste de woorden weet te vinden die nodig zijn om elke uitdrukking van een waarheid, die niet strookt met de rust, de zekerheid en de gezetenheid van de ‘onmiddellijke mens’ terug te brengen tot de ‘literatuur’. Die kan men dan verwerpen of niet, zij wordt in elk geval ontdaan van haar ervaringskarakter - bijvoorbeeld door de eerlijkheid in twijfel te trekken - en, zelfs verworpen, zal zij geen aanleiding meer zijn tot ‘verderf’, omdat zij bestempeld is met het onuitwisbaar merkteken van het ‘in vormeloosheid verwilderd verzet’. De waanzin, zegt Sjestof in zijn Philosophie de la Tragédie ironisch, zal eerder het genie compromitteren, dan het genie de waanzin rechtvaardigen. Ook dit is een dogma en misschien wel een ‘noodzakelijk’ dogma. Het verklaart o.a. gedeeltelijk het feit dat sommige schrijvers tegen zichzelf denken.

Men kan toegeven dat de kritiek een beschermende rol te spelen heeft, maar men moet eveneens toegeven dat het werk van de auteur, - de auteur die zich van de ernst van zijn schrijverschap bewust is op een ander manier dan gebaseerd op een kinderlijk en váls geloof in een ‘magie’ die hem de contrôle van zijn ‘werkelijkheid’ onmogelijk maakt, in zoverre tussen het beeld dat hij daarvan heeft en hemzelf het scherm van de litteraire pretentie wordt ingeschoven, - men moet toegeven dat het werk van die auteur méér is dan de onmiddellijke werke-

lijkheid, dat hij al schrijvend verder gaat dan zijn aanvankelijk doel en een soort nieuwe dimensie van die realiteit ontdekt. Het spreekt dan vanzelf dat de kritiek onmogelijk het recht kán hebben bij de onmiddellijke realiteit te blijven stilstaan en door de meestal giftige pijlen die zij daarop afschiet de rest te verwaarlozen. Want juist die rest is wat aan het werk zijn belang geeft.

De Nederlandse kritiek heeft gemakkelijk spel in een litterair milieu waar men hoofdzakelijk schrijvers van minder niveau aantreft, ‘kunstvervaardigers’, wie het, zoals ik al schreef, niet aan talent of technische vaardigheid behoeft te ontbreken. Als onze literatuur niet belangrijk is, ligt het niet in de eerste plaats daaraan.

De kritiek heeft gemakkelijk spel maar afgezien van het subversief karakter van haar ‘terreur’, máákt zij het zich ook gemakkelijk, omdat zij weigert de werkelijke dimensies van het werk dat zij voorgezet krijgt, te zien: de dimensies die dat werk belangrijk maken, de enkele keer dat zoiets voorkomt; de afwezigheid van dimensies vooral waardoor dat werk onbelangrijk is in de meeste gevallen. En misschien is de waarheid hierover wel dat deze kritiek niet zozeer weigert die dimensies te zien, dan wel dat zij er eenvoudig niet toe in staat is. Is het aantal werkelijk belangrijke schrijvers in onze literatuur gering, het aantal capabele critici kan men op de vingers tellen. Het een verklaart trouwens het ander, wat men allicht bevestigd kan zien door het feit dat men de twee eigenschappen meestal in dezelfde persoon aantreft.

Het is een ramp voor onze literatuur dat de laatste oorlog zoveel heeft weggenomen van het weinige dat de moeite waard was. De eerste plaatsen worden natuurlijk tóch altijd bezet, er zijn gegadigden genoeg en bovendien gebeurt zoiets nu eenmaal automatisch helaas. Men krijgt dan de bekende rang- en planverschuivingen, waarbij de tweede rang op het eerste plan komt te staan. Het eerste plan staat bij ons ongeveer vol. De tweede rang ook. Het ongeluk is dat zij samenvallen. Maar dat is een andere geschiedenis.


Vorige Volgende