|
| |
| |
| |
Intrige
In sommige gevallen gaat de deromantisering van het detectiveverhaal, die Vestdijk zo zeer betreurt, dermate ver, dat de roman weinig anders meer is dan een scherp gesteld raadsel, zodat de oplossing alleen maar uitmunt door wat men inderdaad correcte logica zou kunnen noemen. Anderzijds echter blijft er in de intrige altijd nog de mogelijkheid om op een of andere wijze romantische en eventueel zelfs romaneske elementen te vlechten. Meestal is de detectiveroman dus een spannend raadsel, dat op aangename wijze wordt opgediend. Men kan dientengevolge moeilijk met Caillois alleen maar een ‘pur problème’ in het detectiveverhaal zien of met Wölcken voornamelijk over ‘enträtseln’ spreken. De spanningselementen liggen namelijk niet alleen in de nauwkeurigheid en scherpzinnigheid waarmede een onbekende daad tot algemene bekendheid en onbetwistbare zekerheid wordt gebracht, maar eveneens in de avonturen die men al doende beleeft en die als een franje rondom het eigenlijke raadsel hangen.
Dit weerhoudt niet, dat verreweg de meeste lezers voornamelijk voor het ontraadselen belangstelling hebben, en dat ook de meeste detectives in deze verhalen doen alsof zij geen andere bezigheid hebben dan het oplossen van een gesteld probleem. In de eerste plaats kan dus nagegaan worden welke consequenties verbonden zijn aan de opvatting, die wil dat het detectiveverhaal vrijwel uitsluitend een raadsel is, waarvan de oplossing door de lezer gevonden moet worden. Bijna alle verhalen drijven de lezer naar deze mening. Wanneer wordt er in de detectiveroman nu eens niet gesproken over de puzzel, waarvoor de detective zich geplaatst vindt? Wanneer vermeldt de schrijver niet, dat het complex van beschreven feiten er in wezen uitziet als een ‘jig-saw puzzle’, die
| |
| |
men in elkaar moet leggen? Als de detective geen weg weet in het onderzoek, is de oorzaak daarvan vrijwel altijd, dat hij stuit op ‘a queer thing that fitted nowhere’, zoals één van hen zegt. Met een bepaald persoon heeft hij moeilijkheden, omdat hij ‘can't fit him in’ en hij weet zeker een rationele, bevredigende oplossing gevonden te hebben, als deze ‘fits all the facts’. Het uitgangspunt van iedere detective en zijn nauwelijks verzwegen werkhypothese is dus altijd dezelfde: er bestaat een volkomen bepaald geheel van oorzaken en gevolgen, dat nauwkeurig onderzocht, vervolgens tot in details en met uiterste precisie gekend en ten slotte volledig opgelost kan worden. Met andere woorden: iedere detective en iedere lezer met hem is er volledig van overtuigd, dat een patroon bestaat waarin alle daden en feiten nauw vervlochten zijn. Agatha Christie laat éen van haar detectives op een gegeven ogenblik verheugd uitroepen: ‘There was a pattern!’ en wat hij zo verrukt vaststelt, zouden al zijn collega's in alle andere verhalen hem na kunnen zeggen. Er laat zich naar hun vaste mening altijd weer opnieuw een patroon der gebeurtenissen vaststellen, zodat ook inzicht in deze gebeurtenissen verkregen kan worden. Dit radicale en absolute rationalisme (want anders is het niet te noemen) vindt men ook op andere gebieden in het leven van de detective terug. Het valt bij voorbeeld onmiddellijk op, dat vrij veel detectives zo bijzonder gesteld zijn op klassieke muziek. Zo speelt Sherlock Holmes met aandoenlijke overgave viool en ook al kan men zeer zeker denken (zoals Vestdijk wil) aan het universele intellect dat Valéry wenste te beschrijven, het is toch anderzijds waar, dat door Doyle juist muziek en nog wel klassieke muziek wordt gekozen om zijn held reliëf te verlenen. Deze keuze wordt begrijpelijk, als men aan het patroon denkt, dat het werken van de
detective beheerst. Vermoeid van het speuren dat hem geen uitweg biedt, gaat de detective uit The Cambridge Murders op een dag naar huis om klassieke grammofoon- | |
| |
platen te horen, en de schrijver zegt: ‘That was why he liked the early German composers and clung to the fugue as the perfection of artistic expression - all the music had a pattern, a perfect pattern’.
In de klassieke Engelse ‘detective’ vindt men vrijwel altijd deze drang naar een nauwkeurig patroon, dat met behulp van vernuftige redeneringen in elkaar gezet en dus gekend kan worden. Daar staat echter tegenover, dat er op het eerste gezicht ook talrijke uitzonderingen schijnen te zijn. Allereerst zal men denken aan de bekende detectives, die eerder intuïtief dan redelijk te werk gaan. Father Brown uit de verhalen van Chesterton redeneert maar weinig en voelt als het ware aan wie de misdadiger is en waarom hij de daad begaan heeft. Hij heeft een soort van ingeving die het hem mogelijk maakt met onfeilbare zekerheid en in alle betekenissen van het woord onmiddellijk de misdadiger aan te wijzen. Maar juist omdat de lezer deze middelen niet gegeven zijn en hij niet begrijpt hoe Father Brown tot zijn conclusies die geen logische gevolgtrekkingen zijn is gekomen, voelt hij zich teleurgesteld en heeft hij de indruk niet met een echte detective te maken te hebben. Zeker, Wimsey of Poirot hebben ook wel van deze plotselinge inspiraties, maar deze komen altijd ná een langdurige en fijn uitgesponnen redenering, die de lezer kan volgen. In dat geval is hij ook niet meer ongevoelig voor de geniale wijze waarop zijn detective toch nog onverwachte conclusies uit een strikt logisch betoog haalt.
Op geraffineerder wijze weet Simenon de intuïtie van zijn detective te verenigen met de denkarbeid, die hij verricht. Hoe menselijk is het niet, wanneer Maigret zit te peinzen en zich verplaatst in alles wat er wel gebeurd moet zijn. ‘Le commissaire se mettait à vivre réellement la vie de tous les personnages répugnants, ou mesquins, ou attendrissants du drame qu'il était chargé d'éclaircir’. Hier is de combinatie gevonden van de detective, die zich intuïtief inleeft in het leven van de mensen met
| |
| |
wie hij te maken heeft, en die tegelijkertijd hun daden wil (ja zelfs moet) ophelderen en doorgronden. Weliswaar heeft de lezer de zekerheid, dat deze opheldering geschiedt langs wegen, die voor hem niet toegankelijk zijn, maar tevens weet hij ook, dat deze wegen hem duidelijk gemaakt en zelfs getoond zullen worden. In het geval van Simenon is het raadsel dus verfijnder geworden en hebben andere elementen zich erbij gevoegd, maar het is toch als zodanig blijven bestaan. Het lijkt alsof hetzelfde niet gezegd kan worden van de Amerikaanse ‘hard boiled’ detective. Als reactie op de al te rationele en correcte Engelse verhalen hebben hier bloederigheid en brute lichamelijke kracht, waarover Jacques den Haan voortreffelijk geschreven heeft, hun intrede gedaan. Van het raadsel, dat logisch en om zo te zeggen theoretisch, althans zonder al te heftig lichamelijk ingrijpen, opgelost kan worden, lijkt nog maar weinig te zijn overgebleven. De geruite petten en al het overige dat voor Vestdijk zo typisch Engels is, zijn verdwenen. Het milieu van de misdaad en ook de figuur van de detective zijn inderdaad ingrijpend veranderd, maar desondanks is het raadsel weliswaar in veel verhulder vorm blijven bestaan. En niet alleen het raadsel, maar ook de oplossing! In The thin man van Dashiel Hammett (nog altijd het klassieke voorbeeld van de Amerikaanse detective) wordt inderdaad gedaan alsof er nauwelijks sprake is van een raadsel. Wel is er een moord gepleegd en er is ook een detective, die zich met deze moord bezig houdt, maar de lezer hoort weinig over zijn redeneringen. De detective vecht maar en wordt onverhoeds aangevallen door alle mogelijke lieden, die klaarblijkelijk niet zo verheugd zijn over dit ‘onderzoek’. Van de logische voortgang in dit speuren merkt men nauwelijks iets. Desondanks komt in de laatste hoofdstukken iets als een oplossing te voorschijn. Absolute zekerheid wordt de lezer ook dan niet gegund, maar
waarschijnlijk heeft de detective in zijn uiteenzettingen
| |
| |
toch wel gelijk: ‘When murders are committed by mathematics’, I said, ‘you can solve them by mathematics. Most of them aren't and this one wasn't.’ Het protest tegen de radicale, definitieve en zekere oplossing van het Engelse raadsel is duidelijk hoorbaar, maar zelfs in dit verhaal wordt de waarschijnlijkheid zo groot gemaakt, dat de lezer ook aan de zekerheid van de oplossing volledig gaat geloven. De detective vertelt namelijk, dat het zo prettig en nuttig zou zijn geweest als bepaalde brieven van de misdadiger ook werkelijk gevonden waren, en in een klein zinnetje dat tussen haakjes geplaatst is alsof het een onbelangrijke bijkomstigheid betrof, deelt de detective-schrijver dan direct mede: (‘We found them in the Brooklyn apartment he had rented as George Foley.) Is het verschil, wat de oplossing van een raadsel betreft, nog zo groot? Met goed recht kan men volhouden, dat de detectiveroman in welke vorm ook altijd een puzzel is, die zich laat oplossen en ook inderdaad opgelost wordt.
Een van de gevolgen hiervan is, dat er in ieder detectiveverhaal een zekere beslotenheid bestaat. Wil men bij voorbeeld de lezer het raadsel in al zijn scherpte voorzetten, dan dient het aantal personen, dat in de roman optreedt, beperkt te blijven. De lezer kan evenmin als de schrijver een groot aantal verdachten gebruiken; beiden hebben een zekere beperking nodig aangezien het raadsel anders niet in volstrekte zuiverheid gesteld kan worden. Een besloten aantal personen is dus noodzakelijk en bovendien bij voorkeur nog in een besloten ruimte. Op de bijna onvermijdelijke partij in een buitenhuis waar de moord gebeurt, is herhaaldelijk gewezen. De afgelegen woning of het luxe jacht waren een tijdlang zeer in de mode bij schrijvers van detectiveverhalen. En dit was ongetwijfeld het geval, omdat de beslotenheid waaraan ieder raadsel heeft te voldoen daardoor beter uitkomt. Tegenwoordig worden er ook in deze romans lijken op straat gevonden, maar vrijwel zonder uitzonde- | |
| |
ring beklagen de detectives zich dan over de bijna onoverkomelijke moeilijkheden waarvoor zij zich gesteld zien. Hun eerste streven in dat geval is trouwens altijd om het onderzoek zo snel mogelijk te beperken en tot een besloten ruimte terug te voeren. De vrouwelijke detective in Gaudy Night ziet geen kans een wandaad, die in het meisjescollege van Oxford heeft plaats gevonden, nauwkeurig te onderzoeken omdat een ieder gelegenheid heeft te komen en te gaan en geen kamer afgesloten is.
Deze beslotenheid van het raadsel, dat alleen de intrige van het detectiveverhaal vormt, gaat zo ver als zich maar denken laat. Behalve de puzzel namelijk behoeven er in deze romans geen andere elementen aanwezig te zijn. De spanning moet alleen in en door het oplossen tot stand komen. Zo meent Dorothy Sayers bij voorbeeld, dat liefdesgeschiedenissen in het detectiveverhaal geen plaats kunnen vinden. Zij leiden de aandacht van de lezer te zeer af van het eigenlijke onderwerp en kunnen slechts met de allergrootste moeite aan dit onderwerp gekoppeld worden. Zelf heeft zij er overigens het beste voorbeeld van gegeven in het niet zeer geslaagde verhaal Busman's Honeymoon. Uiteraard bestaan ook op deze regel uitzonderingen: Trent's last case trachtte reeds een liefdesroman te verweven in het detectiveverhaal, maar is daarin zeker niet goed geslaagd. Tegenwoordig streeft men er naar de eisen, die door de structuur van de roman gesteld worden door middel van elkaar op te lossen en te vervormen. Zo moet er bij voorbeeld wel een Watson aanwezig zijn en geen liefdesgeschiedenis. Als men nu dit starre schema wil doorbreken, dan is er toch niets eenvoudiger dan van de Watson juist een verloofde of echtgenote te maken. Op die wijze heeft de auteur eens iets anders gedaan, ook al is dat andere in wezen gelijk aan wat de inventaris nu eenmaal opdringt. Zo ziet men zelfs in Amerikaanse verhalen van die flinke onverschrokken vrouwen, die hun
| |
| |
man altijd en overal bijstaan, terwijl zij hem toch de vrije hand laten. Zij zijn wat menselijker, wat zachter en minder vernuftig dan de detective; zij zijn niets anders dan Watson was ten opzichte van Sherlock Holmes. Maar tegelijk zijn zij als vrouw, die van haar man, dat wil zeggen haar detective houdt, toch ook wel anders. Een vleugje erotiek verspreidt zich op deze manier door het raadsel, ook al is het nauwelijks merkbaar. Uiteindelijk blijft de beslotenheid van het raadsel ook hier gehandhaafd. Dat de schrijver zo systematisch het puzzelelement weet te zuiveren van alle bijkomstigheden en zulks ook wenst, vindt zijn oorzaak in een uitgangspunt, dat hem principieel onderscheidt van alle andere romanciers. De schrijver van detectiveverhalen moet van te voren de oplossing kennen en is verplicht de lezer langs hoeveel dwaalwegen dan ook naar deze oplossing te voeren en tevens te doen alsof hij zelf (en zijn detective) deze ontraadseling ook niet kende. Psychologisch bezien, worden detectiveromans van achteren naar voren geschreven! De oplossing is de schrijver van begin af bekend. En nu moge het waar zijn, dat de ‘gewone’ romancier evenmin maar raak schrijft en zelfs een vrij strak schema kan volgen, het is toch niet zo dat hij het einde van zijn roman en alle handelingen van zijn figuren tot in details kent, wanneer hij met schrijven begint. Integendeel, er is wel beweerd, dat de personen in een roman, die men bezig is te schrijven, in zo sterke mate aan levenskracht winnen en zo overtuigend worden, dat de schrijver zich door hen laat leiden en in een richting voortgaat die hij in het geheel niet had voorzien. Zeer terecht zegt Menno ter Braak dan ook: ‘De romancier kan alles in zijn macht hebben, hij moet zelfs alles in zijn macht hebben... maar de idee van zijn schepping alleen moet hem in haar macht hebben...’ Van dit laatste is bij de schrijver van detectives geen sprake en dat mag ook niet. Wat zou
er van de systematische opzet, van het rationele ontraadselen en de onbetwistbare oplossing terecht ko- | |
| |
men, als de schrijver niet van te voren wist hóe alles af moet lopen? Immers niets! De auteur van detectiveverhalen beheerst zijn schepping dus volkomen, hij weet haarfijn wat er gebeuren zal en hoe de figuren moeten handelen om het einde, dat voor hem het begin is, naderbij te brengen.
Het is dus niet te bestrijden, dat een dergelijk schrijver almachtig is ten aanzien van zijn schepping en bepaald machtiger dan de werkelijke romancier. Maar het is zeker niet gewenst daaruit te concluderen, dat hij daarom ook beter is. Almacht is voor ieder mens een gevaar en zeker voor de romanschrijver, die zich maar al te gauw kan verbeelden in zijn werkstuk te kunnen doen en laten wat hij wil. De schrijver van dit soort verhalen moet voortdurend al zijn personen in de hand houden, zij mogen hem nooit ontsnappen, want dan bestaat het risico dat de beslotenheid van het raadsel dat ontward moet worden, doorbroken en daarmede tegelijkertijd geheel vernietigd wordt. Hield de detective reeds alle andere personen als marionetten vast, voor de schrijver is ook de detective maar een marionet, die precies de bewegingen maakt en de daden verricht welke door hem zijn voorgeschreven. Als Dorothy Sayers ergens en passant over haar ‘puppets’ spreekt, is dat geen toeval. Het woord geeft nauwkeurig aan hoe zij over zulke schijnbaar springlevende figuren als Peter Wimsey, Parker of Harriet Vane denkt. Voor haar zijn zij als ledepoppen, die nauwkeurig doen wat zij wil, en op het ogenblik dat deze levenloze figuren een eigen kracht krijgen (het schijnt, dat dit ogenblik zich bij Dorothy Sayers heeft voorgedaan) kan zij ook geen detectiveverhalen meer schrijven.
Ook de almacht die de schrijver van detectives in vele opzichten bezit, heeft een romantische oorsprong. In de slechte feuilletonliteratuur van de XIXe eeuw vindt men herhaaldelijk feiten waaruit blijkt dat de schrijver maar raak deed en zelf eigenlijk niet goed wist hoe hij verder
| |
| |
moest gaan. Zo vertelt Eugène Sue aan een vriend hoe amusant hij het vindt ‘de jouer le rôle de la Providence, de la Fortune’. Daarbij laat het hem volstrekt koud of er enige compositie in het verhaal steekt, mits hij maar de mogelijkheid heeft als een soort van godheid over zijn creaturen te heersen. De willekeur van de schrijver bestuurt het geheel, hij gaat voort zoals het hem invalt en hij komt nooit tot een werkelijk einde. Als een absolute tegenpool van de feuilleton verschijnt nu de detectiveroman. Hier weet de schrijver juist al te goed en veel te nauwkeurig wat het einde zal zijn. Hij weet het zo goed, dat hij zijn figuren geen enkele vrijheid kan gunnen. Zo treedt hij eveneens op als Voorzienigheid, die niet eens meer vooruit hoeft te kijken, omdat hij al weet waar zijn marionetten heen gaan. Op geheel andere wijze als de schrijver van feuilletons is hij even oppermachtig als deze. De werkelijke romancier kent noch de willekeur van de feuilletonist noch de radicale voorzienigheid van de detectiveroman, hij blijft behoedzaam tussen beide polen in en is alleen daardoor in staat personen te creëren die niet geheel van hem afhankelijk zijn en anderzijds ook niet volkomen vrij staan.
Deze almacht berust uiteraard hierop, dat de schrijver het bestaan van een volkomen kenbaar patroon der gebeurtenissen stilzwijgend aanvaardt en, aangezien hij de gebeurtenissen zelf verzint, ook reeds kent. Maar tevens is hiermede gezegd, dat de detectiveroman zich altijd bezig houdt met wat gebeurd is, dat wil zeggen met het verleden. Het gehele verhaal wenst niets anders te zijn dan de reconstructie van een gebeurd feit; de detective en lezer willen alleen weten hoe de moord zich heeft afgespeeld en wie de moord begaan heeft. Alles wat zich dus in het verhaal aan avonturen en verdere complicaties voordoet staat in functie en is in zekere zin afhankelijk van deze reconstructie van het verleden en het reeds gebeurde. De detectiveroman nadert zo tot een wetenschap als de geschiedenis, die immers ook het ver- | |
| |
leden wil kennen en beheersen, en het is misschien geen toeval dat juist zo vele historici verwoede lezers van detectives zijn. De schrijver van detectiveverhalen heeft daarbij ideale mogelijkheden (hij verzint namelijk het gebeurde, dat hij vervolgens reconstrueert.), terwijl de historicus natuurlijk te maken heeft met een werkelijkheid, die zich onafhankelijk van hem heeft voorgedaan en waarop hij geen invloed meer kan uitoefenen. Er zouden nog vele andere verschillen te noemen zijn, maar er is één, dat ongetwijfeld van het grootste belang is en waarvan misschien de andere afhankelijk zijn.
In het detectiveverhaal worden detective en lezer tegenover een onbetwistbaar feit namelijk de moord gesteld. Om dit feit te begrijpen gaan zij op zoek naar andere feiten, dat wil zeggen naar andere gebeurtenissen, die nauwkeurig vastgesteld kunnen en moeten worden, en dan ook begrijpelijk maken waarom de moord, het feit waar alles om draait, gebeurd is. Het is dus niet verbazingwekkend, dat alle detectives altijd weer op nieuw beweren verzamelaars van feiten te zijn. Zij letten op alles, ‘they taste facts’; zij vangen alles: ‘I receive facts, said Alleyn, as a spider does flies’. Iemand, die éen keer een detective in handen heeft gehad, weet, dat zelfs de meest onbelangrijke kleinigheden, ‘the irrelevant details’, niet aan de aandacht van de detective ontsnappen. Hij registreert alles wat zich aan hem voordoet zonder voorlopig nog te weten welke zin deze feiten hebben. In een verhaal van Simenon blijkt het slachtoffer vlak voor zijn dood wijn gedronken te hebben en als Maigret gevraagd wordt of dit feit hem interesseert, zegt de schrijver: ‘Maigret ne savait pas encore. Au point où l'enquête en était, il était impossible de dire ce qui pourrait devenir important’. Met andere woorden, niet ieder feit, waaraan de detective aandacht besteedt, heeft een duidelijke zin en wordt tot een aanwijzing, tot een spoor (a ‘clue’) dat leiden zal naar de oplossing van de moord. Een deel der verzamelde feiten krijgt pas betekenis, wanneer de
| |
| |
detective in staat is deze in te passen in het patroon der gebeurtenissen, die plaats moeten hebben gevonden en zich ook inderdaad voorgedaan blijken te hebben, als de misdadiger maar eenmaal bekend heeft. Achteraf dus eerst heeft de detective en ook de lezer de op dat ogenblik volkomen zekerheid, dat de feiten waarvan hij uitging ook ‘clues’ waren, en dat de combinatie van feiten, die hij opstelde, dus een patroon vormt waarin de misdadiger aan te wijzen valt.
Het is algemeen bekend, dat deze zekerheid noch de detective noch de lezer voortdurend gegund wordt. Vele onbetwistbare zekerheden, talloze details waaraan niemand twijfelde, blijken misleidingen en valse sporen te zijn. De muurvaste feiten waarop lezer en detective meenden te kunnen bouwen, zijn drijfzand en bieden plotseling helemaal geen houvast meer. Hier doet zich voor de schrijver een mogelijkheid voor de spanning van het raadsel te vergroten en de avonturen talrijker te maken dan voor het zuivere probleem waarover in de aanvang gesproken is, noodzakelijk zou zijn geweest. De lezer valt als het ware met de detective door een feit heen en raakt de zekerheid van dit feit kwijt. Het bekendste voorbeeld is in vele gevallen het valse alibi. Een verdachte weet aannemelijk te maken, dat hij niet op de plaats van de misdaad aanwezig geweest kan zijn. Zijn beweringen worden gecontroleerd en blijken niet alleen woorden te zijn, maar feiten die zich metterdaad hebben voorgedaan. Het alibi is ‘waterdicht’ en desondanks komt later uit dat het niet waar is, dat schijnbaar reële feiten toch ijdele woorden waren. Dit spel tussen feit en woord verhoogt de spanning van het detectiveverhaal en is zelfs éen van de belangrijkste elementen in deze spanning. Bovendien is duidelijk, dat hierdoor ook de mogelijkheid tot de meest ingewikkelde avonturen wordt geboden. Zelfs wanneer men afziet van de vrij goedkope middelen om spanning te wekken, zoals gevechten in het duister met gemaskerde mannen enz.,
| |
| |
blijven er nog voldoende andere over. Aangezien in principe geen enkel feit volkomen betrouwbaar behoeft te zijn en de detective desondanks enkele feiten als uitgangspunt dient te aanvaarden, is de mogelijkheid tot eindeloze avonturen gegeven. De vergissingen, die de detective begaat, vinden hierin hun oorsprong. Afgezien van de noodzaak de detective niet tot een bovenmenselijk wezen te maken, dient hij zich ook van tijd tot tijd te vergissen om op die wijze de spanning in het verhaal te handhaven.
Met de detective vergist zich vrijwel altijd ook de lezer, zodat de enige die nooit een fout maakt, uiteindelijk alleen de schrijver is, die het spel leidt. Weliswaar geeft de schrijver alle gegevens aan, hij legt ze verscholen en omhuld in handen van de lezer, maar hij zorgt er tegelijkertijd voor, dat deze toch op een verkeerde weg geraakt, dat wil zeggen gebeurtenissen voor echte feiten houdt, terwijl zij nooit of op geheel andere wijze gebeurd zijn. De lezer wordt bij de neus genomen, hoewel hij eigenlijk alles weet. Ja, de schrijver gaat zo ver, dat hij op een of andere wijze zijn verhaal onderbreekt om de detective te laten mededelen hoe de zaak op dat ogenblik staat. Deze ‘balans’ wordt regelmatig om de zo veel hoofdstukken opgemaakt en vooral Agatha Christie heeft dit als een dikwijls irritant procédé misbruikt. De lezer krijgt nauwkeurig voorgezet welke feiten ontdekt zijn, welke alibi's vast staan, hoe het tijdsverloop is geweest enz. enz. Hij weet, dat er in deze balans niet geknoeid is, hij zou het zelf niet beter of anders kunnen doen, en toch weet hij dat hem niet alles verteld wordt of niet op de juiste wijze wordt meegedeeld. Later blijkt dat de verschillende feiten verschoven kunnen worden, en zij verschijnen dan in een geheel ander daglicht. Het perspectief verandert, het patroon wijzigt zich en zelfs gaat de lezer zich afvragen of er wel een patroon is. Deze onzekerheid is overigens van korte duur; hij weet immers dat alles terecht zal komen, en in zijn onzekerheid heeft hij het
| |
| |
prettige gevoel dat er uiteindelijk toch zekerheden bestaan. Hoe dit ook kan zijn, het is niet te ontkennen dat de lezer juist door de balans, die hem wordt aangeboden, inzicht verkrijgt in wat er geschiedt. Anderzijds echter houdt deze zelfde balans het verhaal op; men kan dan ook zonder groot bezwaar een dergelijk hoofdstuk overslaan. Het resumeert immers alleen maar wat de detective gedaan heeft en pas in het volgend hoofdstuk gaat hij weer door met het eigenlijke onderzoek.
Op dit punt blijkt wederom een karakteristieke mogelijkheid van het detectiveverhaal. De intrige, die door een onderzoek naar feiten tot de oplossing van een raadsel wil voeren, kan zich zelf onderbreken. Aangezien de schrijver oppermachtig is en kan doen wat hij wil, houdt hij op een gegeven ogenblik het verhaal, dat wil zeggen de oplossing in, door een balans op te stellen van wat gedaan is door de detective. Maar bovendien heeft hij de mogelijkheid de oplossing nog een tijdlang tegen te houden en dus spannender te maken door gebeurtenissen, die in de ogen van detective en lezer feiten zijn, tot hersenschimmen te verklaren. Kortom, de schrijver gaat niet, zoals in de oplossing van een mathematisch of historisch probleem zou dienen te geschieden, rechtlijnig voort, en daarom ook is de spanning van het detectiveverhaal niet van dezelfde aard als de gespannenheid, die men in logisch rationele redeneringen aantreft. De schrijver kan al te gemakkelijk inhouden en weer voortgaan, omdat hij van te voren weet waarheen hij gaat. Zo wordt de detective bij uitstek ‘the novel of suspense’. Ook in de gewone roman houdt de schrijver van tijd tot tijd in, maar hij doet het minder opzettelijk. Voor hem is het bijna een noodzaak, omdat hij zelf niet altijd weet hoe het verhaal verder zal gaan en hij in zekere mate bepaald wordt door de figuren die hij schept. De romancier aarzelt dus dikwijls en kan niet anders doen dan van deze aarzeling blijk geven. De schrijver van detectiveverhalen aarzelt in het geheel niet want alles is hem
| |
| |
immers reeds bekend, maar houdt in om door middel van deze truc de spanning te vergroten. Literairtechnisch wordt ongetwijfeld in beide gevallen van hetzelfde procédé gebruik gemaakt en het lijkt ook wel noodzakelijk dat dit bij iedere roman geschiedt. Maar de wijze waarop dit middel gebezigd wordt behoeft daarom nog niet dezelfde te zijn. Ook hier lijkt de schrijver van detectives bewuster en rationeler dan de eigenlijke romancier. Misschien is hij dat ook wel, misschien hanteert hij de verschillende procédés van de roman ook wel met groter zekerheid dan in de grote romans gebeurt. Maar dit houdt niet in, dat hij alleen daardoor een belangrijker schrijver zou zijn. Integendeel, de middelen, die de schrijver ten dienste staan, verdragen niet dat zij tot in uiterste consequenties worden toegepast en zo tot een truc worden. Zij dienen een zekere soepelheid te behouden, die verhindert dat zij tot een gesloten systeem worden.
Daarmede zijn wij gekomen tot het eigenlijke wezen van de intrige in de detectiveromans. Met het feit, dat in ieder verhaal een vast patroon aanvaard wordt, hangt namelijk ten nauwste de noodzaak samen het werk als een volkomen gesloten geheel op te zetten. Er mag aan het einde van de roman niets meer overblijven dat onopgelost of zelfs maar raadselachtig is. Alles is volkomen duidelijk geworden, de lezer begrijpt hoe en dikwijls ook waarom de misdaad bedreven is, hij bevindt zich na alle avonturen weer in een rustige en zekere wereld waar alle moeilijkheden, hoe groot en onoverzichtelijk zij ook geweest mogen zijn, ten slotte toch oplosbaar blijken. Dit is te merkwaardiger omdat veelal in het verhaal zelf en zolang de oplossing nog in het geheel niet te vermoeden is juist een sfeer van absurditeit heerst. Maar het is een rationele absurditeit Toen men nog regelmatig voorlopers van het moderne detectiveverhaal trachtte te vinden, hebben enkelen op Zadig (1747) van Voltaire gewezen, aangezien immers ook in deze geschiedenis reeds verschijnselen als spoor zoeken en dergelijke
| |
| |
voorkomen. De gelijkenis gaat evenwel nog veel verder. De hoofdpersoon van Voltaire's verhaal beleeft de meest zonderlinge avonturen, zijn lot wordt in de gewichtigste omstandigheden door de meest belachelijke kleinigheden bepaald en hij begrijpt geenszins hoe bepaalde oorzaken, die in zijn ogen ook bepaalde gevolgen moeten hebben, nu juist de tegenovergestelde consequenties opleveren. Zo wordt door Voltaire een absurditeit gesuggereerd, die volgens hem karakteristiek is voor het menselijk lot. Aan het einde van het verhaal wordt Zadig echter door een bovenaards wezen aangetoond hoe in en onder deze absurditeit, waarin het ongerijmde wezenlijk schijnt, een diepere en werkelijk fundamentele redelijkheid oppermachtig aanwezig is. Wat in mensenogen absurd is, wordt in deze XVIIIde eeuwse vertelling uiteindelijk nog gerationaliseerd. De rationeel ten slotte toch begrijpelijke absurditeit van Voltaire heeft dan ook niets te maken met de onherleidbaarheid van het absurde, de absolute kracht van het ongerijmde, die in hedendaagse romans wel worden aangetroffen. Het is duidelijk, dat de detectiveroman ook op dit punt verre staat van werken als Sartre, Camus of anderen hebben geschreven, en de absurditeit van Voltaire direct voortzet. De feiten mogen dan al in deze verhalen geenszins feiten blijken te zijn, de lezer kan wel het gevoel hebben, dat de grond onder hem weg zinkt en hij geen enkele zekerheid meer heeft, hij weet tevens dat er ten slotte enkele bikkelharde feiten op zullen doemen, dat de meest ongerijmde gebeurtenissen zich in een volkomen redelijk patroon laten passen en eigenlijk heel banaal geweest blijken te zijn. In plaats van aan te moeten nemen, dat bepaalde oorzaken de meest ondenkbare gevolgen kunnen hebben wat altijd moeite kost en vervelend is, wordt nu evident, dat iedere oorzaak precies die gevolgen heeft gehad, welke zij moest hebben, dat uit zekere oorzaken noodzakelijkerwijs zekere gevolgen te voorschijn moesten
komen. ‘It had to be’ is de zin die iedere detective en
| |
| |
iedere schrijver aan het eind van zijn verhaal kan zeggen, en het merkwaardige is, dat deze zin ontleend is aan The thin man, waarin het rationele raadsel zo niet ontkend dan toch zo veel mogelijk gecamoufleerd wordt. In het detectiveverhaal vindt men dan ook de meest consequente vorm van het determinisme, de leer die wil, dat ieder feit afhankelijk is van een aantal andere en meent, dat men dit feit kan voorzien en verklaren indien men alle andere, die vooraf gaan, nauwkeurig kent. Nergens vindt deze opvatting een zo ideale toepassing als in de detectiveroman. Hier is inderdaad ieder feit tot in de kleinste kleinigheden bepaalbaar en wordt het ook in de oplossing tot in al zijn details doorzien. Eerder reeds werd er op gewezen, dat vele historici detectives lezen en zeker ook de overtuiging hebben, dat zij er veel van leren. Nu zou dan duidelijk kunnen worden waarom zij deze mening terecht huldigen. Hun werk is immers als dat van de detective het reconstrueren van een verleden werkelijkheid, van feiten die geschied en dus geschiedenis zijn. Zij proberen deze feiten te begrijpen, dat wil zeggen zij speuren naar complexen van oorzaak en gevolg op precies dezelfde wijze als de detective zulks doet. Maar bovendien vinden zij in deze verhalen een ideale vorm van hun eigen werkzaamheden, aangezien hier een absoluut determinisme heerst dat inderdaad deze complexen bloot legt en begrijpelijk maakt. Zij zelf slagen daar nauwelijks of nooit volledig in. Het wezenlijke verschil is dan ook - en in zo verre is het detectiveverhaal een oneerlijke concurrent van de verhalen die zij zelf van verleden gebeurtenissen maken -, dat de werkelijkheid waarmede zij te maken hebben zich metterdaad heeft voorgedaan. De historici kunnen deze dus niet (zoals de schrijver van detectiveromans wel doet) zelf in elkaar zetten en zodanig monteren, dat het determinisme zich in zijn scherpste vorm vertoont. Is het trouwens waar, dat de rigoureuze bepaaldheid van ieder
feit alleen maar voordelen biedt. Zou men
| |
| |
bij voorbeeld juist bij dit volstrekt gesloten systeem niet moeten denken aan de analyse van Vestdijk, die ieder systeem als dooddood beschouwt. Er is, dunkt me, op geen enkele wijze aan te ontkomen, in de volkomen systematische en naar men wel gezegd heeft geformaliseerde detectiveroman weliswaar een superieure vorm van logisch redeneren maar bovendien en vooral ook een levenloze romanvorm te zien. Er ligt in het gehele genre iets oneerlijks besloten, dat het beste aangeduid kan worden met de woorden, dat de detectiveroman het doet voorkomen alsof de werkelijkheid volkomen kenbaar is. Zelfs als dit het geval zou zijn, is een bewijs noodzakelijk. Maar het detectiveverhaal gaat zonder enige argumentatie van deze veronderstelling uit en kan er alleen van uitgaan omdat de schrijver van tevoren een kenbare realiteit in elkaar heeft gezet. In de detective wordt de wereld dan ook doorzichtig, zoals Wölcken gezegd heeft. De werkelijkheid waarmede de lezer te maken heeft gehad en die zo onbegrijpelijk leek, is juist kenbaar en kan dus ook opgelost worden.
De vraag die zich voordoet, is of de detective, die zo superieur het determinisme invoert, daardoor niet hoger staat dan de gewone roman, waarin dikwijls nogal het een en ander hapert aan de logica. Het valt bovendien niet te ontkennen, dat de streng systematische intrige die deze verhalen behoren te bezitten in vele gevallen ver uitsteekt boven het soms los samenhangend verhaal dat de zogenaamd goede romans bieden. Is de intrige in de detectiveroman een nauwkeurig in elkaar gelaste keten, in de gewone roman lijken de schakels dikwijls nog maar nauwelijks met elkaar verbonden te zijn. Juist daarin ligt de superioriteit van de gewone roman! De detectiveroman laat na de oplossing niets meer te raden over, de wereld, die bepaalbaar is, wordt ook bepaald en ontsluierd, de misdaad en de gehele situatie waarin deze heeft plaats gevonden zijn ontdekt. Van de raadselachtigheid en dubbelzinnigheid, die ieder mensenleven en
| |
| |
iedere situatie eigen zijn, kan en mag niets overblijven. Het mag niet, omdat anders de oplossing niet volledig zou zijn; het kan niet, omdat het patroon der werkelijkheid in de detectiveroman volkomen bepaald is of niet is. De gewone roman behoeft met deze eisen geen rekening te houden. Integendeel, de romancier is het er juist om te doen de menselijke toestand zo eerlijk en volledig mogelijk uit te beelden. Daartoe wil hij niet anders dan de menselijke raadselachtigheid van zijn figuren tot aan het einde toe handhaven. De conclusie van zijn roman is nooit of te nimmer een oplossing, die vergelijkbaar zou zijn met de oplossing van een wiskundevraagstuk of met het einde van een logische argumentatie. In zekere zin moge de detectiveroman dicht bij een scherpe redenering staan, het genre verwijdert zich tevens daardoor van de eigenlijke literatuur.
Dit zou ook kunnen verklaren waarom een detective verhaal zo zelden herlezen wordt. Wanneer immers het einde bekend is en de lezer dus de sleutel van het raadsel bezit, is aan het verhaal geen aardigheid meer te beleven. Waarom zou men een redenering die tot bepaalde conclusies geleid heeft weer gaan herhalen? Men gaat toch met deze conclusies over tot andere redeneringen, en zo moet de lezer wel overgaan tot andere romans. Hij kent de detective waarvan de oplossing hem zo juist duidelijk is geworden, hij overziet nu alle gebeurtenissen en kan ze ook verklaren. Wat heeft hij verder nog te maken met avonturen, die hij bij herlezen onmiddellijk zou doorzien? De spanning van de intrige ligt immers uitsluitend besloten in het feit, dat hij de sleutel nog niet bezit. Dit laatste blijft bij de gewone roman altijd het geval. Zelfs na het einde gelezen te hebben is de lezer niet in het bezit van een sleutel, die als passe-partout tot alle gebeurtenissen toegang geeft en alles verklaart. Het einde van de goede roman is niet een oplossing, die in de plaats treedt van wat opgelost moest worden; het einde vervangt de roman nooit, terwijl in het detectiveverhaal
| |
| |
alle gebeurtenissen plaats maken voor de onontkoombare conclusie. Dat het detectiveverhaal daarmede een ideale vorm van determinisme vertoont, werd reeds gezegd. Laat ik er nu aan toevoegen, dat het gehele genre daarmede ook tot een schijnvertoning wordt, die op zich zelf zeer onderhoudend is, maar geen inzicht schenkt in de werkelijkheid zelf. Het rationele raadsel, waarin de personen geen karakters maar eerder cijfers zijn (zoals in een algebravraagstuk past), wordt tot in verre consequenties doorgevoerd. Daardoor wordt echter de intrige tot een spel, dat wel logisch is maar ook niets meer met de werkelijkheid van doen heeft.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd