Logo DBNL
De literaire getuige (1959)

De literaire getuige

(1959)–S. Dresden–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

essays


Vorige Volgende

Dichter en burger*

Tegen het eind van de twaalfde eeuw heeft een legendarisch dichter, van wie wij vrijwel niets weten en die met de naam Archipoeta wordt aangeduid, een zogenaamde ‘biecht’ geschreven. Uit de stof van een licht element gemaakt, is hij gelijk een blad waarmee de winden spelen. Wanneer het een wijs man eigen is, zich te plaatsen op vaste grond, dan moet hij (als de dwaas die hij is) vergeleken worden met een voortgaande stroom die onder dezelfde lucht nooit dezelfde is. Hij gaat voort als een schip zonder stuurman, als een vrije vogel in de lucht. Hem houden geen boeien tegen en geen grendel.1

Ik zie af van de bijbelse reminiscenties die uit deze enkele regels spreken en zal evenmin op de literaire vragen ingaan die gesteld zouden kunnen worden. Hier wordt namelijk een tegenstelling tussen de vrije rondtrekkende dichter en gevestigde verstandige mensen gemaakt, die heden ten dage nog altijd van kracht is en haar invloed doet gelden. De Archipoeta heeft partij gekozen en beklaagt zich niet. Zijn bedoeling is in de taveerne te sterven en op dat ogenblik de wijn dicht bij zijn mond te hebben. De engelenkoren zullen dan zingen en vragen, dat God deze drinker genadig moge zijn. De anderen, de wijzen, kunnen doen wat zij willen. Hij bemoeit zich niet met hen, zij bekommeren zich evenmin om zijn leefwijze. Wel zijn er natuurlijk protesten van kerkelijke zijde tegen de ‘vaganten’, maar zij zijn niet of nauwelijks van sociale, laat staan van economische aard. In de fabel La cigale et la fourmi van La Fontaine is deze toon wel te horen. De ijverige en zorgzame mier is niet bereid, iets van haar voorraad te lenen aan de krekel, die zorgeloos de hele zomer gezongen heeft en nu van honger dreigt om te komen. De afwijzing is nogal bruut en geschiedt in ieder geval met een soort van zelfgenoegzaamheid die de fatsoenlijke mier zich kan veroorloven tegenover onverantwoordelijke figuren. Waarom zouden vooruitziende geesten zich van hun bezit moeten ontdoen en zorg moeten dragen

voor anderen, die er, ondanks hun zingen, toch maar op los leven? De kunst is geen excuus voor wanbeheer!

De tegenstelling tussen dwaze dichter en verstandige man, tussen krekel en mier, tussen kunstenaar en maatschappij, lijkt zo volkomen en principieel, dat de afstand moeilijk of zelfs in het geheel niet overbrugd kan worden. Men schijnt er zich bij neer te moeten leggen, dat de situatie nu eenmaal zo is, dat het beweeglijke water van de één niet kan worden tot de vaste rots, die de ander is. Een harmonieuze oplossing of combinatie van in zo sterke mate verschillende karakters en leefwijzen is mogelijkerwijs niet te vinden. Maar alvorens daartoe te besluiten, kan het dienstig zijn te onderzoeken, of inderdaad de verschillen zo scherp zijn en een onverzoenlijke tegenstelling inhouden.

De verhouding tussen kunstenaar en maatschappij heeft zich in het begin van de negentiende eeuw aanzienlijk toegespitst. Het kunstenaarstype vindt dan zijn uitdrukking in de bohémien, terwijl de maatschappij gepersonifieerd wordt in het dikwijls bespotte maar ook zeer reële type van de burger. Uiteraard is dit niet plotseling gebeurd; er heeft ook hier een lange voorbereiding plaats gevonden. Maar het zou te ver voeren en mij niet passen, alle sociologische oorsprongen aan te geven en in hun ontwikkeling te volgen. Ik ga dus hierbij op anderen af en stel mij tevreden met enkele ‘grote lijnen’ die voor dit bestek ook wel toereikend zijn.1 Laat men de klassieke Oudheid buiten beschouwing, waar de voor ons belangrijke feiten zich op geheel andere wijze voordoen, dan ziet men de burgerij als sociale klasse in de Middeleeuwen verschijnen, en wel op het ogenblik, dat in een bepaalde groep de gebondenheid met de grond waarop hij leeft langzaam verdwijnt. Hierbij doet zich een merkwaardige analogie voor. Geleid door de imposante systemen waarin Middeleeuwse denkers een vaste hiërarchie opstellen, die van goddelijke oorsprong en voor altijd gegeven is, hebben wij al te gemakkelijk de indruk dat ook de maatschappij in die tijd een gelede orde bezat waarin alles en allen een nauwkeurige plaats innamen, die onveranderlijk bleef. Dit is geenszins het geval: er bestaat altijd een sociale beweeglijkheid, en soms neemt deze zo hevige vormen aan, dat een grondige verstoring van het geheel er het gevolg van dreigt te zijn. Ik denk daarbij nog niet eens aan de talrijke opstanden en andere sociale beroeringen.

In dit verband is het belangrijker, juist de zwervende dichters te vermelden. Weliswaar zijn zij er altijd geweest, maar dan niet in groten getale. Door het toenemende en betere kerkelijke onderwijs (vooral in de twaalfde eeuw) namen wel de leerlingen (‘clerici’) in aantal toe, maar niet de beschikbare plaatsen. Laat men hun eigen aard, hun onwil zich te schikken naar bestaande normen, hun lust de ‘studententijd’ voor onbepaalde jaren voort te zetten buiten beschouwing, dan zou alleen dit sociale verschijnsel al voldoende zijn om het ontstaan van een intellectueel proletariaat duidelijk te maken en van beweeglijkheid te mogen spreken. Voor deze ‘varende luyden’1 wordt de wereld om zo te zeggen een standplaats. Zij zijn nergens thuis, maar voelen zich overal op hun plaats en wensen aan de zelfkant van de gevestigde orde te blijven. Parallel met dit verschijnsel nu doet zich ook in andere groepen een zelfde beweeglijkheid voor. Maar deze loopt uit op een nieuwe vestiging en wel in de steden. De toekomstige burger trekt van het land weg, maar laat zijn (ruimtelijke) beweeglijkheid vrij snel verlopen in een andere die voor hem van meer belang is.

Blijft de zwervende dichter vrij en onbeschut, de burger verlangt naar zekerheid en bescherming. Als men de studie van Aynard mag geloven, heeft de bourgeoisie van begin af aan een zekere maatschappelijke rust nodig om zich te kunnen ontwikkelen: ‘Elle (la bourgeoisie) est fondée sur une certaine sécurité et se développe avec cette sécurité. La timidité du bourgeois s'explique parce qu'il ne peut vivre qu'à l'abri’.2 Zeker, de burger wenst een veilig tehuis en daarvoor zal hij angstvallig waken! Zijn uitgangspunt is en blijft de vaste plaats waar hij altijd kan terugkeren en zich in veilige haven weet. Maar daar staat tegenover, dat deze bestendigheid in de ruimte nog geen geestelijke rust behoeft te betekenen, en zeker was dat in de aanvang niet zo. Ook al trekt de burger rond, hij doet het niet om het plezier van de vrijheid en ongebondenheid. Zijn beweeglijkheid heeft een ander doel: hij wil rijkdom, bezit en macht. Het type van de grote koopman (als Jacques Coeur) doet zijn intrede. Wat daarbij treft, is, dat de burger geen behoefte heeft aan spectaculair machtsvertoon. Hij verlangt er niet naar - hij zou er ook niet in slagen! - aan het hoofd van troepen te staan; hij is in den beginne zeker niet gesteld op uiterlijke waarden. Voor hem en door hem is macht meer en meer een abstract heersen geworden, dat in het verborgene, dank zij rijkdom, geschiedt en uitgeoefend wordt.

Dit alles verandert evenwel met de Renaissance, om een betrekkelijk wil-

lekeurige afbakening aan te brengen. Tevoren kon de grote koopman zich naar buiten toe niet al te veel veroorloven, hij bleef ondergeschikt. In Venetië en Florence wordt hij nu echter oppermachtig. In de loop van enkele tientallen jaren zal de burgerfamilie der Medici vorstenhuizen in rijkdom en praal evenaren, zo niet overtreffen. Het realisme van de burger, zijn scherpe blik voor de feitelijke werkelijkheid, zijn spaarzaamheid en ijver maken, dat hij kan heersen. Deze beheersing moet geschieden door berekening (in alle betekenissen!) en organisatie. Zo komt in die tijd het typisch burgerlijke beeld van een berekenbare, overzichtelijke en beheersbare wereld te voorschijn. Met de commerciële noodzaak, nieuwe handelsgebieden te vinden, gaat de drang samen, ook het onbekende te bezitten en te leren kennen.

De verborgen en openlijke geldmacht van de burger beleeft een hoogtepunt. Ook de situatie van de kunstenaar heeft zich gewijzigd. Waren zij vroeger òf wel als zwervende dichters buiten de maatschappij geplaatst of wel in hoge mate afhankelijk van beschermheren, met de Renaissance gaan zij een tussenpositie innemen. Zeker, ook in die tijd was de kunstenaar maatschappelijk en geestelijk veel minder onafhankelijk dan vroeger wel gedacht werd. Petrarca had echter een artistiek zelfbewustzijn, dat niet verborgen bleef, en een scherp gevoel voor de waarde van het kunstenaarschap. Door zijn voorbeeld bovendien zal ook in later eeuwen de kunstenaar, ondanks zijn onmiddellijke afhankelijkheid en soms zelfs dienstbaarheid, toch op enigerlei wijze een aparte plaats in het overzichtelijke wereldbeeld van de burger innemen. In diens boekhouding is voor de kunstenaar als voor een onvoorziene grootheid een plaats gereserveerd. Zonder hem eventueel te erkennen en in zijn eigenheid te aanvaarden, was door de burger op deze wijze toch in het gehele bestel letterlijk rekening met hem gehouden.

Inmiddels is in Frankrijk de ontwikkeling niet zo snel en ook niet zo rechtlijnig. De kunstenaar vindt weliswaar reeds in de zestiende eeuw een zekere onafhankelijkheid, maar groot is die toch niet te noemen. Spoedig en iedere keer op nieuw wordt hij gedwongen in het gareel te lopen, dat hem door koninklijke of andere begunstiging is voorgeschreven. Evenmin speelt de burgerij, na zo vele eeuwen, reeds een rol van betekenis; zelfs onderscheidt men nog altijd niet zo gemakkelijk tussen de burger en het volk. Pas in de eerste helft van de zeventiende eeuw ontwikkelt zij zich tot een belangrijke sociale klasse, en machtig wordt zij met Lodewijk XIV, die zijn ministers bij voorkeur in deze stand zocht om een aantasting van het koningschap door de adel zo doende te voorkomen. De gebruikelijke verschijnselen van

verarmde adel, die huwt met vermogende burgerdochters, is nu ook waar te nemen. Daarenboven doen zich de gewone kapitaalverschuivingen meer en meer voor, naar mate de speel- en spilzucht toeneemt en het speculeren zich over alle standen verbreidt.

Zo machtig wordt de burgerij, dat de achttiende eeuw bij uitstek de eeuw van de burger zal zijn. Dezelfde zin voor de realiteit, dezelfde drang naar precieze en controleerbare feiten, dezelfde neiging tot bezit voor nu en altijd doen zich dan duidelijk in Frankrijk voor. Het is belangwekkend, met Groethuysen van dit gezichtspunt uit een werk als de beroemde Encyclopédie te bekijken.1 In dit werk kon de burger binnen de veilige beslotenheid van zijn huis de ‘wereld’ bezitten. Alles wat er te weten en te kennen was, had hij in deze delen bij de hand. Hij kon er over beschikken en er mede werken. De wereld was overzichtelijk gerangschikt, keurig onderverdeeld en in haar geledingen gemakkelijk te bepalen. Dat dit niet concreet maar via een boek geschiedde, was voor de burger geen bezwaar. Het tegendeel is eerder waar! Sinds jaren was hij gewend aan en gesteld op een indirecte macht, een abstract bezit. Geld, dat gemakkelijk van hand tot hand gaat, maar eigenlijk los van de werkelijkheid staat, had voor hem de plaats van goederen ingenomen en was tot het eigenlijke bezit geworden. De adel erfde titels, landerijen en bezittingen; de burger alleen geld.

Toch is hierbij nog niet sprake van een typisch ‘burgerlijke’ inslag in de moderne betekenis van het woord. Bij de achttiende eeuwse burger ligt namelijk in het bezit, dat bij voorbeeld de Encyclopédie vertegenwoordigt, ook een sterk en levend ideaal besloten. Het werk getuigt namelijk van de vooruitgang, van de voortdurende verbetering die in de maatschappelijke, wetenschappelijke en culturele omstandigheden merkbaar is. Daarbij is de Encyclopédie een etappe in de voortgang naar een volmaakte eindtoestand. Er bestaat dus in deze mentaliteit op dat ogenblik een militante trek, die het geheel zijn elan geeft. Een strijdbaarheid, die zich in de Revolutie (maar dan in de eerste plaats naar aanleiding van het geldbezit) opnieuw zal tonen. Met de burger, die op bezit gesteld is, doet zich uiteraard ook steeds duidelijker de eeuwige figuur van de ‘parasiet’ voor die ervan profiteert. Misschien is het dan ook niet zonder betekenis, dat juist Diderot, die als directeur van de Encyclopédie het burgerlijk wereldbezit gereed maakt, er via de literatuur ook een relativering in aanbrengt door zijn Neveu de Rameau. Dit meesterwerk beschrijft het type van de ‘mislukkeling’ zo men wil, maar

toch liever van de artistieke, onafhankelijke, vrijmoedige, cynische bohémien, die toch altijd van de burgers afhankelijk blijft. Hij minacht hen, hij teert zonder scrupules op hun bezit, maar hij kan dan ook niet zonder hen leven. Iets van deze tweeslachtigheid die de romantische individualist zal kenmerken treft men bij hem reeds aan.

Zoals werd gezegd, vindt echter de radicale breuk pas omstreeks 1830 plaats, en op dat ogenblik wordt de tegenstelling die tussen dichter en burger schijnt te bestaan ook theoretisch uitgewerkt. Het militante karakter van de burgerij is verdwenen. Schrijvers als Voltaire, Rousseau enz., die in de achttiende eeuw in deze klasse bewonderd werden, raken niet op de achtergrond, maar worden alleen in kostbare edities herdrukt. De burgerij kan zich dat ten volle veroorloven en moet ook wel zo voorzichtig te werk gaan, want zij is de bezittende èn heersende klasse geworden, die ten koste van alles haar voorrechten op elk gebied wil handhaven en dan ook het grootste behagen in onveranderlijkheid schept. In deze gezeten burgerij komt nu ook de burgerlijke geestesgesteldheid in haar duidelijkste vormen te voorschijn.

Tijdens de Sturm und Drang periode was in Duitsland al eerder het woord Philister gecreëerd. Het komt uit studentenkringen, die in het algemeen gaarne bereid zijn, kenmerkende verschillen met de burgermaatschappij te onderstrepen (om later op hun beurt eerzame burgers te worden!). Van de studentenwereld komt het woord in kunstenaarskringen en dank zij de ongekende invloed van Goethe's Werther raakt het bekend in de betekenis die het tot vandaag heeft. Op dezelfde manier gaat het Franse bourgeois (na de militante citoyen) behoren tot het argot van de schildersateliers en krijgt het de bekende pejoratieve betekenis. Men vindt het in combinatie met philistin, notaire en épicier, wat ook nu nog gebruikelijk is en een onverwacht licht werpt op de originele individualiteit van de kunstenaar, die althans deze traditie hardnekkig voortzet. Tegenover de burger, die geen enkel gevoel voor natuur of kunst heeft, bevindt zich de bousingo(t). De oorsprong van het woord wordt verschillend verklaard en doet hier trouwens weinig ter zake.1 Belangrijk is alleen, dat de bousingo de incarnatie zal worden van de echte kunstenaar, die alleen voor de kunst leeft en meent daardoor ook aan een specifieke leefwijze gebonden te zijn. Het woord is sindsdien verdwe-

nen, het type bestaat nog steeds, evenals trouwens het andere woord dat hetzelfde betekent en eveneens uit dezelfde tijd stamt, namelijk bohémien. Nu het contrast tussen kunstenaar en burger zo scherp is geworden, dreigt natuurlijk het gevaar dat men in het ene kamp een karikatuur maakt van het andere type. Maar het is soms gemakkelijker, de eigenlijke karaktertrekken van een individu in zijn karikatuur te ontdekken dan in een officieel portret. Het ogenblik is dan ook gekomen om met wat groter nauwkeurigheid na te gaan welke karakteristieke eigenschappen de burger zou bezitten en wat de bohémien daar in de loop van de negentiende eeuw tegenover stelt.

De burger houdt van orde, veiligheid en rust, hij heeft deze nodig om het leven dat hij wenst te leiden ook te kunnen verwerkelijken. Hij doet het voorzichtigjes aan, neemt geen onnodige en liefst in het geheel geen risico's, aangezien zijn bezit hem heilig is. Hij is altijd en overal een ‘man of property’, hij drukt zich voornamelijk zo niet alleen uit in termen van ‘hebben’. Wat hij of een ander is, wordt dan ook afgemeten naar wat hij heeft en naar de plaats die hij inneemt. Van daar dan ook dat men altijd weer hoort, hoe de burger van en voor de handel leeft, hoe hij in wezen niets anders is dan een materialist ‘qui calcule’ om met Balzac te spreken, en iedere zin voor het geestelijke of verhevene mist. Hij rekent altijd, hij berekent zijn kansen en mogelijkheden, hij leeft in de wereld van de kwantiteit waarin alles zijn berekenbare waarde heeft en in onderlinge samenhang beschouwd kan worden. Voor de kwaliteit als zodanig heeft hij geen zintuig, tenzij deze zich laat bepalen volgens de normen waaraan hij gewend is en zich wenst te houden. Het is dan ook begrijpelijk, dat een schrijver als Gide de burger ‘une haine du gratuit et du désintéressé’ verwijt.1 Voor hem ligt immers het hoogste en meest menselijke van de mens in een handeling waarvan oorzaken en gevolgen niet te overzien zijn. Door de burger kan een dergelijke opvatting alleen maar als nonsensicaal bestempeld worden.

Zelfs in de liefde heersen soortgelijke overwegingen. De burger is bereid in de romans die hij zo nu en dan leest of in de toneelstukken die hij gaat zien iets (veel zelfs) over gevoel of bandeloze en totale hartstocht te horen. Hij wenst dat eigenlijk, want hij weet, dat het toch allemaal maar fantasie is en kan zich zo ‘uitleven’. Door de fatale afloop, die dikwijls in deze werken aanwezig is of die hij er in ontdekt, zal hij, in zijn eigen leefwijze versterkt, naar het veilige huis terugkeren. Daar is liefde aanwezig in de vorm van het huwelijk en trouwen is alweer een zakelijke aangelegenheid. Zeker, in de loop der jaren zal de rijke burger misschien in contact komen met de

‘courtisanes’ en zijn geld op zeer onburgerlijke wijze verspillen. Maar juist dit laatste bewijst, hoe in de burgerlijke maatschappij van het victoriaanse Engeland of het tweede Keizerrijk in Frankrijk ook het ‘instituut’ der luisterrijke maîtresses voor de burger een teken van bezit was. Hij is bijna aan zijn stand verplicht, dit bezit den volke te tonen. Dat deze instelling evenwel ook een scheur aanbrengt in het overigens zo gesloten systeem van het burgerlijk denken, valt niet te betwisten.

Op deze wijze blijft namelijk altijd een mogelijke onzekerheid aanwezig in een denken, dat naar realistische zekerheden streeft. Deze hangen op hun beurt ten nauwste samen met de berekenbaarheid van de wereld. De burger houdt van feiten, van vaste, onweerlegbare gegevens; hij is empirist en wil in de werkelijkheid die objectief aanwezig is, onomstotelijke waarheden ontdekken.1 Objectief, zakelijk en concreet, bekommert hij zich om wat is met de bedoeling het in bezit te nemen. Hij heeft geen belangstelling voor het verleden, dat voorbij is en afgelopen: ‘respectable people have no past’ geldt niet alleen ethisch, maar heeft een algemener betekenis. Het zijnde als object te bezitten is het ideaal van de burger. Dat dit een groot gevaar inhoudt, zal duidelijk zijn. Welke plaats blijft er namelijk over in deze objectivistische beschouwingswijze voor de mens zelf? Wordt de medemens ook tot object? Inderdaad zal dit het geval zijn: zoals er voor de burger een afgebakende plaats is in de wereld, zo ook voor de anderen die zijn gelijken zijn. De burger abstraheert gemakkelijk van de persoon en het persoonlijk leven rondom hem. Hij moet dat ook doen, hoewel hij zelf en de anderen daardoor ‘niemand’ worden. In het andere geval immers zou de wereld niet meer behoorlijk en passend ingedeeld kunnen worden; men zou voortdurend stuiten op persoonlijke en dus onvoorzienbare, onberekenbare reacties, die iedere vorm van zekerheid onmogelijk maken. Daardoor leeft de burger in een ‘abstracte’ wereld. Wel gaat hij empirisch-concreet op de werkelijkheid af, maar zijn doel is alleen deze realiteit te beheersen, te bezitten en te gebruiken. Het is hem niet om de wereld en helemaal niet om de verscheidenheid in de wereld te doen, maar allereerst om zich zelf en het belang dat hij bij een geordende werkelijkheid zou kunnen hebben. Hier ligt het grote verschil met de man van de wetenschap, die het burgerlijk streven zuivert en sublimeert: de realiteit wordt dan om der wille van zich zelf bestudeerd. De burger is uiteindelijk niet bereid, zich grote moeite en uitgaven te getroosten voor een theoretische doorgronding der wereld, als

hij niet overtuigd is van het praktische nut dat een dergelijk onderzoek kan opleveren. In het algemeen trouwens wordt hij niet gedreven naar inspannende denkarbeid.

De burger waardeert allereerst en overal een zekere matiging, die voor hem met middelmatigheid samenvalt. Hij haat de uitersten, die hem altijd verdacht voorkomen, en zoekt de veilige middenweg. Dit blijkt uit zijn denken en de wijze waarop hij denkt. Ook zijn gedachten blijken een hanteerbaar, overzichtelijk bezit. Zij uiten zich bij voorkeur in spreekwoorden en spreekwoordelijke gezegden. Niet dat ik de daarin aanwezige waarheden zou willen ontkennen. Integendeel, zij bevatten de neerslag van een praktische levenswijsheid die ik niet onderschat. Maar deze wijsheid is anderzijds zo algemeen, zo toepasselijk op iedere situatie, dat zij als het ware te wijd is voor een bepaalde toestand die zich op een bepaald ogenblik voordoet. Natuurlijk, de laatste druppel doet de kruik overlopen. Maar hoe zullen deze woorden nu in een concreet geval vaststellen, dàt inderdaad de laatste druppel gekomen is? Kan een lacher er zo zeker van zijn, dat hij werkelijk de laatste is? Zelfs wanneer dit alles mogelijk zou zijn, blijft het feit, dat de burger deze eventuele wijsheid gedachteloos aanvaardt. Met het geld erft hij ook dit bezit. Hij is niet bereid, deze waarheden met inzet van zijn eigen persoon en op eigen risico te beproeven en naar hun juistheid te vragen. Hij is er a priori zeker van dàt zij juist zijn; ook hier bestaat een zekerheid. Een zekerheid, die in haar gemiddelde algemeenheid en bruikbare toepasselijkheid precies voldoet aan wat hij zich wenst.

De middelmatigheid maakt, dat de burger niets voelt voor het zogenaamde ‘volle’ leven. Hij blijft ook hier bij een gemiddelde, bij een voorzichtig rondkijken. Hij ziet niet op tegen een zekere huichelachtigheid; integendeel, hij is van mening dat sociale conventies zinvol zijn en toch ook (maar dan in het verborgene!) doorbroken mogen worden. Een zekere hypocrisie in het fatsoen is hem dus niet vreemd en in ieder geval altijd verweten. De volheid die het leven biedt wordt immers door hem ontkend en tegelijkertijd erkend. Zo ‘doet’ hij ook aan kunst. Hij acht het bestaan van kunst en kunstenaars noodzakelijk, maar ook vreemd. Zij vormen een aparte wereld, die hij minacht, soms belachelijk en toch ook griezelig vindt, als een onvermijdelijke luxe beschouwt maar ook heimelijk bewondert. De kunstenaar doet immers wat hij niet durft of niet aan kan of niet wil! De burger wil in de kunst een onschuldig soort vermaak zien, een beter amusement, dat dient ter verfraaiing van het leven maar dat desnoods gemist zou kunnen worden. Traditioneel wordt de burger bijgebracht, dat de kunst wel be-

langrijk is (welk kind moet niet piano spelen of blokfluit studeren?), maar ook hier geldt de matigheid. Voor hen die verder gaan en gestelde grenzen overschrijden heeft hij een angstige bewondering, een afkeuring die soms gemoedelijk, soms bijzonder scherp is en altijd nog het meest lijkt op wat men tegenover stoute kinderen pleegt te doen. Hij kan de kunstenaars niet ernstig nemen en wil hen evenmin definitief verwijderen uit zijn wereld. Zij zijn eigenlijk een gevaar voor de orde en regelmaat, maar een noodzakelijk gevaar, aangezien zij de enige mogelijke leveranciers zijn van het amusement dat hij nodig heeft.

 

De moeilijkheid van deze gehele beschrijving ligt hierin, dat er geen sprake meer is van een bepaalde sociale stand, maar van een mentaliteit die zich in alle mogelijke klassen kan voordoen. Bovendien - de tweede moeilijkheid, maar tevens mogelijkheid tot een oplossing - is deze burgerlijke geestesgesteldheid zo karakteristiek voor de mens in het algemeen, dat men zich met goed recht zou kunnen afvragen wie eigenlijk niet ‘burgerlijk’ is. Alles is echter afhankelijk van de wijze waarop men het is en van de intensiteit die daarbij optreedt. Alvorens dit echter te preciseren, is het voor de uiteenzetting gemakkelijker en historisch trouwens meer verantwoord te doen alsof een radicale tegenstelling gehandhaafd kan worden. Daarin geloofden de eerste bohémiens. Als de romantici die zij waren, beschouwden zij de maatschappelijke orde als de ongerechtvaardigde camouflage van een wezenlijke wanorde. Het gehele bestaan der maatschappij berust op leugenachtige conventies. Iedere conventie is trouwens in principe onecht en verhult de werkelijke individualiteit. De bohémien zal er dus naar streven, zich zelf (iemand) te zijn, authentiek te leven, zich niet te laten inkapselen door gewoonten, manieren of leefwijzen waarvan hij de voosheid doorziet, en zich zo in alle opzichten onafhankelijk betonen. Hij zal niet als de burger, hij zal anders zijn! En in zijn gedrag, dat in alle opzichten moet afwijken van het gewone leven, zal hij protesteren tegen iedere sociale dwang om zo te tonen wie hij werkelijk is. Hij zoekt geen onmiddellijke voordelen, hij wenst geen financieel bezit, hij gelooft niet in het directe nut. Hij stelt de kunst boven en ook buiten alles. Het kunstwerk heeft geen maatschappelijk, geen religieus, geen moreel doel. Alleen de schoonheid en de artistieke vorm gelden.

Het valt niet te betwijfelen, dat de theorie van ‘l'art pour l'art’ door velen hoogst ernstig is opgenomen en ook indertijd als reactie tegen de ongeloofwaardige preutsheid en de sociale kunstbeschouwing van groot nut is ge-

weest. De nieuwe opvattingen hebben zeer terecht in de eerste plaats, zo niet uitsluitend, aandacht voor het louter artistieke. Maar even terecht is er van het Voorwoord bij Mademoiselle de Maupin, waarin Gautier zijn denkbeelden lanceert, opgemerkt dat ‘l'art pour l'art’ in feite beter aangeduid zou kunnen worden door ‘l'art contre la morale’ of ‘l'art contre la religion’. Uit deze negatieve formuleringen, waartoe Gautier's spottend-polemische toon zeer zeker aanleiding geeft, blijkt de zwakheid èn de naïveteit van de bohémien in die dagen. Kinderlijk, omdat hij genoegen schept in mystificaties ‘pour épater le bourgeois’, die verder geen enkel effect hebben. Misschien is de burger inderdaad wel verschrikt, maar dan toch zeker niet erg. Hij zal de bohémiens en hun streken ook ‘wel gek’ vinden en hij weet, dat het allemaal zo'n vaart niet zal lopen, maar binnen bepaalde perken blijft. Zwak staat de bohémien bij dit alles door de aard van zijn protest, waarbij hij van de burger afhankelijk is. En dat is niet alleen in de lawaaierige manifestaties het geval.

De kunstenaar is in die tijd principieel anders, hij wil ook een ander soort kunst. Maar tot wie richt hij zich eigenlijk? welk publiek kan hij bereiken? Toch niemand anders dan zijn eigen kring en de burger! Er heerst dan ook omstreeks 1830-1840 een merkwaardige tweeslachtigheid binnen het literaire bedrijf, die er op neer komt, dat het romantische, anti-sociale en antiburgerlijke schrijven mogelijk wordt gemaakt en mogelijk blijft door de burgers, die bereid zijn deze literatuur te kopen. Op zijn beurt gaat de burger daartoe over, omdat hij in de eerste plaats het al te luidruchtige gebral niet au sérieux neemt en op één lijn stelt met wat hij in het dagelijks leven zo al van de bohémien merkt. Bovendien echter voelt hij zich niet onaangenaam en volkomen ongevaarlijk gekitteld: door immers (in een boek weliswaar!) te aanvaarden, dat hij belachelijk is, geborneerd en wat niet al, raakt hij bevrijd van eventuele schuldgevoelens en bewijst hij tevens tegenover zich zelf en anderen zijn tolerantie. Burger en bohémien hebben elkaar nodig.

Daar komt nog bij, dat het artistieke ‘protest’ tegen de maatschappij wel een révolte inhoudt, maar daarom nog in het geheel niet revolutionair behoeft te zijn. Er is in de kringen der kunstenaars op dat ogenblik nauwelijks sprake van enig georganiseerd overleg dat het bestaan der burgermaatschappij zou kunnen aantasten. Zij zijn gekant tegen alles en vooral (gelijk men tegenwoordig zou zeggen) tegen de menselijke situatie en haar beperkingen. Een uitweg zoeken zij dan ook geenszins in de bestrijding der sociale misstanden alleen, maar bij voorkeur in allerlei zweverige, theosofische leerstellingen,

die het bestaan der mensen zullen verheffen en tot een absoluut feit maken. Van zijn kant heeft de burger dus geen ongehjk wanneer hij dit alles wat geamuseerd en toch ook een beetje geërgerd aanziet. Hij voelt, dat de bohémien op een of andere wijze bij hem hoort. Achteraf zou daarvan een direct bewijs geleverd kunnen worden. De gerevolteerde, onafhankelijke, authentieke kunstenaars gaan op hoogst burgerlijke wijze er toe over, hun belangen te verdedigen. In 1837 (het Voorwoord van Gautier is in 1834 geschreven!) wordt de Société des Gens de Lettres opgericht. Hiermede is de ‘homme de lettres’ - een term die uit de achttiende eeuw stamt - ertoe overgegaan, zijn werk als een beroep te doen gelden, dat zijn plichten maar vooral ook zijn rechten heeft. Zou het een toeval zijn, dat er in deze kring bij herhaling over ‘la propriété littéraire’ wordt gesproken. De literaire kopie is het bezit van de schrijver, hij kan dus bestolen (= geplagieerd) worden enz. enz. Niet dat hiertegen iets te zeggen zou zijn, het is nuttig en gewenst, dat een dergelijke vereniging bestaat, maar het is ook opmerkelijk, dat zij juist in de tijd van het antiburgerlijk protest is ontstaan en dat haar terminologie zo typisch burgerlijk is.

In deze onderlinge betrokkenheid van wat theoretisch onverenigbaar is en toch veel gelijkenis vertoont, doet zich met de loop der jaren bij sommigen een verandering voor, die de zogenaamde tegenstelling verstijft en krampachtig maakt. Naast de armoedige bohémien van de ateliers had namelijk een ander type zijn intrede gedaan: de dandy, die uit Engeland naar Frankrijk was gekomen, begint zijn ‘loopbaan’.1 Dank zij figuren als Brummell en Byron, bij wie een Franse traditie aansluit, ontwikkelt zich met Stendhal, Balzac, Musset, Nerval (om alleen literatoren te noemen) een soortgelijke drang naar distinctie, die alleen al door het uiterlijk toont, dat men anders is en niet gelijk gesteld kan of mag worden met alle anderen. Bij Barbey d'Aurevilly, bij Baudelaire vooral, treedt dan een verinnerlijking van dit dandysme op en wordt het tot een vorm van uiterste overbewustheid, van een voortdurend spiegelen en zich zelf beschouwen, dat onbewogen blijft tegenover het leven. Niets heeft deze dandy van het ‘losse’ en losbollige dat de bohémien zou kenmerken. Niet alleen zijn kleding is pijnlijk nauwgezet verzorgd; ook aan zijn innerlijk wordt ieder ogenblik de uiterste aandacht besteed: ‘(Le dandy) doit vivre et mourir devant un miroir’.2 Zo

wordt de dandy zich volmaakt bewust van wat hij doet en is, maar zijn bewustzijn doet niet anders dan registreren en waarnemen. Als een ware spiegel heeft het geen invloed op het gedrag. Heeft het Franse conscience twee betekenissen (bewustzijn en geweten), die dikwijls in elkaar overgaan, hier is de dissociatie volkomen: het geweten is niet aanwezig. Eenzelfde spiegeling zou bij Benjamin Constant gevonden kunnen worden, en het zou verleidelijk zijn, in dit verband het oeroude symbool van de spiegel tot in details na te gaan. Daartoe zie ik geen kans, maar ik vestig op één punt de aandacht. Misschien zal onmiddellijk gedacht worden aan de beroemde spiegel die volgens Stendhal1 bij voorbeeld (en met vele restricties trouwens) door de kunstenaar aan de werkelijkheid moet worden voorgehouden om tot een echt kunstwerk te geraken. Dit zou niet ten onrechte zijn, want er bestaat naar het mij wil voorkomen een overigens zeer verrassende gemeenschappelijke oorsprong. Of Stendhal het denkbeeld nu direct uit de Duitse Romantiek gehaald heeft dan wel er anderszins toe gekomen is, doet hier niet ter zake. Zeker is, dat het spiegelsymbool in deze literatuur een grote rol speelt en ontleend is aan de mystiek: als een zuivere spiegel vangt de verstilde mystische ziel het goddelijk licht op en wordt het door haar weerkaatst. Evenzo moet de kunstenaar de wereld ontvangen en weergeven.2 Noch van goddelijk licht noch van de wereld is bij de dandy sprake, hij spiegelt alleen en altijd weer zich zelf. Hij is in alle opzichten zelfbewust! En de esthetiserende ‘mystiek’ die onder anderen door Baudelaire in Frankrijk ontwikkeld is, moet een mystiek van het zelfbewustzijn genoemd worden.

In dit strakke, geestelijke dandysme schuilt door de allesbeheersende drang naar een anders zijn ook een protest tegen de burger. Maar in tegenstelling tot de bohémien is de dandy niet luidruchtig of loszinnig. Hij is koel, afwerend, hautain, en bevindt zich alleen tegenover zich zelf, zodat de relatie met de andere verbroken is. Zonder dat er nog van uiterlijk dandysme gesproken kan worden, vindt men dit alles ook bij Flaubert. Met dien verstande evenwel, dat hij de burger weliswaar verre van zich houdt en in eenzaamheid (als een mysticus van de kunst) wenst te leven, maar tegelijkertijd

ook niemand of niets zo haat als de burgerman, de burgerleefwijze en de burgerlijke opvattingen. Zo is er bij hem misschien toch nog een betrekking (zij het door afschuw bepaald) met het burgerlijke waar te nemen, en verbindt hij op zekere wijze in zijn persoon de bohémien met de dandy. Dat de laatste daarbij verre de overhand heeft, zou, kunnen blijken uit de merkwaardige vormen die het esthetisme bij hem van jongs af aanneemt.1 Wat altijd weer uit zijn brieven blijkt, is de dorre verveling, die voor hem van het leven uitgaat. Leven is een onvervulbare, niet uit te voeren opgave, en wat de mens doen kan, is dus alleen naar een vervangingsmiddel zoeken. Het is noodzakelijk het leven te ontgaan, ‘d'escamoter la vie’, en daarvoor een kunstmatig leven in de plaats te stellen. Zo wordt het mogelijk, dat het boek waaraan hij bezig is ‘une manière de vivre’ betekent, dat de inkt als het enige natuurlijke element wordt beschouwd en Flaubert zich als een ‘homme-plume’ betitelt. De werkelijkheid is verdwenen en opgegaan in een kunstmatig gecreëerde realiteit, die ver van het leven wordt gehouden en daarmede geen raakpunten bezit. ‘Vivre ne nous regarde pas’, de wereld - en dat is voor Flaubert altijd de wereld der burgers - gaat hem niet aan. Maar daaruit heeft hij de laatste (bijna absurde) consequentie getrokken door het leven als zodanig te verwerpen en als niets te beschouwen. Een soort van nihilisme treedt dan op, dat uiteraard niet vol te houden is, maar anderzijds wel een zeer radicaal esthetisme mogelijk maakt en in de hand werkt. De enige echte werkelijkheid is de kunst, het enige dat ontroeren kan is ook weer de kunst: een beschreven catastrofe treft hem meer dan een echt ongeluk.

Er zal waarschijnlijk naar aanleiding hiervan niet geaarzeld worden, van onmenselijkheid te spreken. Laat het zo zijn, er moet toch ook bedacht worden, dat hier een kluizenaar van de kunst, een mysticus, zich uit het leven heeft willen terugtrekken en de werkelijkheid tot niets verklaarde om de kunst ten volle haar kans te geven. Zijn voorbeeld zal dan ook een grote betekenis krijgen. Dit weerhoudt niet - en het is gewenst, daar nu reeds op te wijzen - dat het verwijt, niet volledig te leven, waarvan de burger beticht werd, hier met evenveel, zo niet met meer recht herhaald zou kunnen worden. In beide gevallen wordt het leven of wat men dan zo belieft te noemen verwaarloosd. Alleen geschiedt het bij Flaubert met een veel hardnekkiger radicalisme en met een geheel ander doel dan bij de burger. Maar zou dit esthetisme niet eerst mogelijk zijn geworden door het heel simpele,

heel ‘burgerlijke’ feit, dat Flaubert een rentenier was? Sartre twijfelt daar geen ogenblik aan.1

Hoe dit ook zal zijn, niet te betwisten is in ieder geval, dat het voorbeeld van Flaubert op velen diepe indruk heeft gemaakt en zijn artistieke habitus een grote inspirerende kracht heeft bezeten. Dit is zowel in Frankrijk als in Engeland het geval: de laatste decaden van de negentiende eeuw geven een vreemdsoortig beeld van esthetisme te zien. Voorbereid door Keats, Rossetti, George Moore, Swinburne, verbreid door ‘bemiddelaars’ tussen de beide landen als Whistler, zullen op hun beurt Walter Pater en later Wilde in hun leven en werk blijk geven van deze artistieke levenshouding, die geïllustreerd wordt in de tekeningen van Beardsley en The Yellow Book. In Frankrijk geschiedt, dank zij voortdurend contact en wederzijdse ‘beïnvloeding’, ongeveer hetzelfde.2 Bij dit alles doet zich in de letterlijke zin van het woord een steeds groter raffinement, een steeds subtieler verfijning voor. Flaubert was een estheet, hij leefde voor de kunst, maar maakte van zijn leven zelf nog geen kunstwerk. Hij wilde in het geheel niet leven. Desondanks verliet hij zijn ‘ivoren toren’ met grote tussenpozen weliswaar en dikwijls ook met tegenzin, maar toch ook met een zekere regelmaat. In Parijs werkte hij weer aan de voorbereiding van zijn romans, maar hij bezocht ook vrienden en was een zeer geziene gast aan het ‘hof’ van prinses Mathilde. Bovendien bezit hij in die tijd nog steeds een lust tot bouffonnerie, tot een zekere dikke grappigheid en grollen, die ongetwijfeld als uitlaatkleppen dienen voor een over-spannen werken in absolute eenzaamheid en voor een krampachtige poging tot definitieve stilering. In de tweede helft van de eeuw wordt deze stilering, evenals bij de dandys, op het leven zelf toegepast. Maar dit geschiedt bij wijze van spreken gezamenlijk en dus in elkaars gezelschap. De latere estheten zijn misschien wel eenzaam, maar dat zijn zij dan bij elkaar. Zo zoeken zij ook in vele gevallen met elkaar (of leren zij van elkaar) steeds verfijnder gewaarwordingen, steeds ijlere gevoelens, te beleven en onder woorden te brengen. Vermijdt Flaubert het leven, zij brengen in het leven een kunstmatigheid aan, die met kunst gelijk wordt gesteld. In beide gevallen is het resultaat, dat de werkelijkheid niet meer meetelt en het leven niet geleefd wordt maar (vooral bij de latere estheten) tot in zijn wortels wordt aangetast.

De oorzaken hiervan zijn vele. De brave Désiré Nisard, verdediger van het klassicisme door dik en dun, zal de resultaten van zijn optreden niet vermoed hebben, toen hij in 1834 een aanval deed op de romantische schrijvers onder het mom van een wetenschappelijke studie Poètes latins de la décadence die op de Oudheid betrekking had.1 Zeker zou hij in ieder geval gedacht hebben, dat zijn werk averechtse gevolgen had bewerkstelligd: hij wekte namelijk belangstelling, instemming en een diepe sympathie voor een kunst die hij veroordeelde. In de Fleurs du Mal vindt men een gedicht in deze ‘decadente’ trant, waaraan een opmerking van Baudelaire is toegevoegd die hier niet verwaarloosd kan worden: ‘Ne semble-t-il pas au lecteur, comme à moi, que la langue de la dernière décadence latine - suprême soupir d'une personne robuste, déjà transformée et préparée pour la vie spirituelle - est singulièrement propre à exprimer la passion, telle que l'a comprise et sentie le monde poétique moderne?’2 Dat Baudelaire deze ‘mystieke’ liefde tegenover de brute opvattingen van Catullus onder anderen stelt en daarmede wel ongelijk heeft, is hier niet van belang. Wat opmerkelijk is, ligt in het feit, dat de decadentie, het verval der lichamelijke krachten, voor hem de mogelijkheid in zich heeft tot spiritualisering. Daarmede is een toon aangeslagen die tot in de laatste jaren van de negentiende eeuw te horen zal zijn. De symbolisten die zich een tijdlang ‘décadents’ zullen noemen en het esthetisme van Baudelaire of Flaubert verbinden met de muziek van Wagner en het pessimisme van Schopenhauer; Bourget of Remy de Gourmont die in hun kritische studies over ‘énervement’ en aftakeling zullen spreken; Huysmans vooral, wiens roman A Rebours de symbolistisch-decadente denkbeelden en leefwijze bij een groter publiek bekend zal maken, - zij allen hebben een grote bewondering voor het late en decadente Latijn. Allen zien zij in een kunstmatig taalgebruik en een complexe compositie een mogelijkheid de werkelijkheid te vergeestelijken.

Zeker heeft een vergeestelijking plaats, maar ook een vlucht! Des Esseintes, de hoofdpersoon van Huysmans' roman, leeft in een wereld die hij zich zelf geschapen heeft. Hij creëert een kunstmatig heelal, eerlijk gezegd: een decor waarin niets van het leven doordringt en hij dus uitsluitend op zich zelf en met zich zelf is. Deze laatste, uitgeputte nakomeling van een oud geslacht wil het leven ontvluchten en zich ‘anywhere out of the world’ bevinden. Hij verdwijnt dan ook uit de stad, zonder een adres achter te laten,

om in eenzaamheid bezit te nemen van het nieuw ingerichte huis, waarin alles is afgestemd op zijn verfijnde sensaties en waar spiegels hem zijn beeld weerkaatsen. Het symbool van Narcissus, dat Gide, Valéry en vele andere symbolisten zal obsederen, is hier ook te vinden. Geheimzinnige vrouwenfiguren doorkruisen zijn fantasie: als levende mineralen bezitten zij een harde en koele hartstocht, die de dood nabij brengt. Het verhaal van Salomé houdt hem gevangen, en het schilderij van Moreau bevindt zich dan ook in zijn woning (waar Wilde het misschien wel ontdekt heeft). Kortom: er mag in het gehele leven niets ‘gewoons’ zijn; alles moet bewerkt worden, zodat het leven tot een artistieke harmonie kan worden. Het onvermogen en de onwil tot leven wordt in de kunst gesublimeerd en krijgt daar een nieuwe maar ook onhoudbare zin: des Esseintes verlaat ten slotte toch zijn huis!

 

Hij is een incarnatie van wat de ‘zuivere’ kunstenaar op een gegeven ogenblik wenste te zijn, met dien verstande, dat de kunst tot leven is geworden of het leven tot kunst, maar er in ieder geval van kunstwerken nooit meer sprake is. De decadente estheet heeft zich tot steriliteit veroordeeld, en inderdaad is van het artistieke onvermogen, dat sinds Chateaubriand bepaalde tendenties van de Franse literatuur uitholt, in die tijd een theorie gemaakt. Het esthetisme, dat van alles kunst wenst te maken en alleen in de kunst leven kan, leidt ten slotte tot het niet bestaande kunstwerk.

Is de burger ‘realist’ en belust op een hanteerbare werkelijkheid, die hij alleen maar in haar nuttigheid erkent, de dichter is nu ook wel ver van de realiteit die hij verwijderd houdt en ontkent om op zijn wijze in onmacht te gronde te gaan. Op dit punt is in deze zelfde tijd een merkwaardige parallel te trekken met een derde type, waarvan de ontwikkeling eveneens een eindpunt schijnt te bereiken. Met de burger, die in de Middeleeuwen de stad zal bevolken, ontwikkelt zich namelijk de intellectueel. Als substantief dateert het woord echter helemaal niet uit die tijd; men komt het namelijk niet tegen - en op zich zelf is dat al karakteristiek - voor het eind van de negentiende eeuw en dan voor het eerst bij een groep van mensen, die tegen de gang van zaken in het Dreyfus-proces protesteren en zich ‘les intellectuels’ noemen. Hun situatie vertoont in de negentiende eeuw grote gelijkenis met die van de estheet. Evenmin als deze zal de intellectueel zich te buiten gaan aan de luidruchtige manifestaties die het leven van de bohémien kenmerken. Hij leeft rustig en teruggetrokken in zijn studeervertrek waar hij door niets en niemand gestoord wordt. Zijn kamer is zijn heiligdom, dat weliswaar in een bepaald huis van een bepaalde straat ge-

legen is, maar toch eigenlijk niet van deze wereld genoemd kan worden. Ver verwijderd van het sociale rumoer verricht hij in uiterste toewijding zijn werk, maar in feite leeft hij dan ook naast de maatschappij waarvan hij zich in vrijwel totale onbekommerdheid ook niets aantrekt. Alleen op deze wijze kan hij ‘objectief’ en eerlijk de werkelijkheid en haar wetmatigheid doorgronden. Hij neemt niet deel aan het leven, hij beschouwt het en houdt het dientengevolge op een afstand. Zo is het grootse werk tot stand gekomen, dat deze geleerden in afzondering verwerkelijkt hebben. Hun activiteit heeft zich dus gemanifesteerd in de resultaten die zij publiceerden. Volgens een jeugdgeschrift van Valéry (waarin de overeenkomst met de estheet het duidelijkst wordt) zijn zij daarmede ook ontrouw geworden aan hun ideaal. In La soirée avec Monsieur Teste (dat misschien een parodie is) wordt de mythe van de intellectueel beschreven, die alleen nog maar belang stelt in het functioneren van zijn intellect en zich niet in het minst bekommert om de resultaten. Er mogen zelfs geen resultaten meer zijn, want het superieure intellectuele mechanisme kan alleen in de spiegeling van zijn eigen werkzaamheden bevrediging vinden: ‘Chaque esprit qu'on trouve puissant, commence par la faute qui le fait connaître’.1 De ware intellectueel zal hij dus zijn, die onbekend blijft en zich zelf genoeg is, zoals de zuivere kunstenaar niet tot scheppend werk zal komen.

Wat is het gevolg hiervan? Een dichter, die niet schrijft en gecapitonneerd in zijn esthetisme het leven kunstmatig beleeft, een intellectueel die de werkelijkheid van verre beschouwt en uiteindelijk zich zelf spiegelt, de burger voor wie alleen een beperkte realiteit (zo men wil bezit en geld) geldigheid heeft. Ieder staat op zijn eigen wijze buiten de tijd en buiten de werkelijkheid. Bij alle drie categorieën ontwikkelt zich dan ook vrij snel een kwaad geweten, ook al blijft uiteraard hun geestesgesteldheid gehandhaafd. De zekerheden waarop de burger af dacht te kunnen gaan blijken niet zo zeker: de vooruitgang is niet algemeen, de wetenschap kan niet alles (er wordt dan ook algemeen en overhaast van ‘la faillite de la science’ gesproken), de sociale problemen worden kwellender en pijnlijker, de gehele wereld is niet zo ordelijk als men dacht, en naar deze wanorde moet hij terug. Zijnerzijds bemerkt de intellectueel (misschien tot zijn schrik en zeker tot zijn ongenoegen), dat zelfs het allerrustigste studeervertrek nog altijd een plaats in de werkelijkheid inneemt en ondanks een hermetische afsluiting toch betrokken is op de buitenwereld. Als de intellectuelen, om deze wereld van een afstand te beschouwen, zich niet meer op de wereld waanden, waar

waren zij dan? Toch zeker niet op Mars of Sirius! Met moeite en pijn kwamen zij langzamerhand tot deze ontdekking, en toen zij zich eenmaal hiervan bewust waren, wisten zij niet (en nog steeds weten zij niet goed) welke plaats zij in de werkelijkheid dienen in te nemen of op welke wijze zij handelend kunnen optreden. Zij hebben bemerkt, dat zij wel verplicht zijn zich in de wereld te ‘vertonen’, aangezien anderen die het resultaat van hun denken en hun werk wel effectief toepassen, daarmede soms veranderingen te weeg brengen of een weg inslaan die zij niet wensen. Het is de intellectueel onmogelijk, zich van de toepassingen van zijn gedachten niets aan te trekken, omdat hij, evenals een ieder van ons, in deze wereld leeft en alles wat door zijn bemiddeling gebeurt ook op hem zelf terugvalt. Hij weet enerzijds, dat distantie en rustige overweging voor zijn werk onmisbaar zijn, maar ook dat deze beschouwelijkheid geen reële oplossingen oplevert en in de wereld werkzaam moet worden gemaakt. Voor de kunstenaar ten slotte is het duidelijk geworden, dat de volstrekte zuiverheid van het leven als kruist wel een verleidelijk ideaal is, een soort van limiet, maar dat daarin tevens het einde van ieder kunstwerk zou liggen. Hij zou op deze wijze zich zelf en zijn kunst te niet doen.

Burger, intellectueel en kunstenaar, tussen wie tegenstellingen bestaan waarover zij zelf eindeloos uitgeweid hebben, bleven in de negentiende eeuw op verschillende manier en met een geheel verschillend doel verwijderd van de werkelijkheid. Zij moesten terug naar de wereld van bloed en tranen, en konden in 1914-1918 ook niet anders. Op deze weg naar de werkelijkheid terug vinden zij elkaar en bemerken zij (tot hun verbazing?), dat de problemen waarvoor zij zich gesteld weten niet zó verschillen als zij wel meenden en misschien hoopten. Allen hebben zij een kwaad geweten, omdat zij de werkelijkheid de rug hadden toegekeerd, dat niet langer konden of mochten, en toch de erfenis van de negentiende eeuw niet wilden laten schieten. Zo komen er ‘politici zonder partij’ en wordt het partij kiezen zonder partij te zijn in de loop der jaren een noodzaak.1 Voor allen heeft zich zeer zeker, maar ook reeds vóór de tweede oorlog, het onoplosbare probleem van het engagement gesteld. Naast de laatste vertegenwoordigers van de symbolistische zuiverheid, die Proust en Valéry (ondanks zijn overigens zeer theoretische beschouwingen over politiek) onder anderen zijn, verschijnt nu Gide, voor wie de schommeling tussen aansluiting bij bepaalde sociale en politieke groeperingen (nationalistische of communistische) en afzijdigheid karakteristiek is. Wat hij ook doet, slechts in zeer uitzonderlijke

gevallen - en vooral daar waar een persoonlijke emotie voor hem in het geding komt - is hij bereid daadwerkelijk op te treden. Hij is dan ook een typische overgangsfiguur, die van het symbolisme leidt naar moderne opvattingen. Bij Malraux en later Sartre is het moment van de handeling veel sterker aanwezig en zelfs fundamenteel geworden. Zij streven ernaar, de tegenstelling tussen denken en doen, tussen woord en daad, ongedaan te maken en op die manier tot een verzoening te komen van wat onverenigbaar lijkt. De kunstenaar acht zich verantwoordelijk voor wat er gebeurt en wenst zijn deel in het daadwerkelijk handelen. Voor de intellectueel en de burger geldt dit tegenwoordig eveneens.

Er ontstaat dus een soort literatuur die rekenschap aflegt van het feit, dat een ieder betrokken is bij alles en zich nooit of te nimmer verre kan houden van wat dan ook. Zo wordt Flaubert bij voorbeeld verweten, dat hij in 1871 tijdens de Commune geen partij heeft gekozen.1 En onvermijdelijk bijna dringt zich de vraag op wat hij daar in 's hemelsnaam mee te maken had, aangezien het zijn zaak immers niet was. In deze vraag zou zich echter de typisch negentiende eeuwse afzijdige houding openbaren. Door zich er niet mee te bemoeien heeft hij in feite toch partij gekozen en zich er dus wèl mee bemoeid. Ook het niets doen, moet men wel zeggen, is een bepaalde maar wel zeer laffe en luie vorm van doen. Bovendien, zo beweert Sartre, waren de processen waarin Voltaire is opgetreden ook zijn zaak niet en evenmin had Zola iets met de Dreyfus-affaire te maken. Het feit waarvoor wij staan is, dat er niets in de wereld gebeurt waarmee wij niet te maken hebben. De schrijver kan dus niet anders doen dan op de hem eigen wijze optreden en stelling nemen. Zoals voor ieder van ons geldt ook voor hem wat Landsberg in het algemeen over het verschijnsel ‘engagement’ schrijft: ‘Le caractère historique de notre vie exige l'engagement comme condition de l'humanisation... Nous appelons engagement l'assumation concrète de la responsabilité d'une oeuvre à réaliser dans l'avenir, d'une direction définie de l'effort allant vers la formation de l'avenir humain... L'engagement est un acte total et libre que l'on ne doit confondre ni avec une opération purement intellectuelle ni avec l'embrigadement aveugle’.2 Deze laatste woorden in het bijzonder roepen een probleem op, dat hier wel een ogenblik aan de orde moet komen. Als het inderdaad niet anders mogelijk is dan dat de auteur op een of andere wijze, maar in ieder geval totaal en dus met zijn gehele persoonlijkheid, partij kiest en daarvan in zijn werk getuigt, betekent dit niet alleen een

eerherstel van wat men de tendensroman pleegt te noemen, maar nog veel meer. Er zou namelijk geen andere romansoort dan deze kunnen bestaan! Laat dit zo zijn, is dan ook gezegd, dat deze romans noodzakelijkerwijs tendentieus zullen zijn? Voor Annie Romein is tendensliteratuur weliswaar ‘niet veel anders dan een ouderwets woord voor ‘littérature engagée’1, maar voor een dergelijke (zij het ook onvolledige) identificatie zullen wij nu juist na de woorden van Landsberg zeer op onze hoede moeten zijn. Als er in een werk een bewuste tendens is gelegd, zal toch onmiddellijk gedacht worden aan wat nu juist een ‘opération purement intellectuelle’ is genoemd. De schrijver heeft een of andere vaste overtuiging die hij in zijn roman verwerkt. Ja, het is zelfs heel goed mogelijk, dat hij zijn werk geschreven heeft om deze overtuiging te demonstreren en te verbreiden. Zo doende gaat hij zeker in tegen het wezen der literatuur. Zou een dergelijk verwijt nu ook de schrijver treffen die geëngageerd is? In genen dele. Deze wenste namelijk in het geheel niet een bewuste tendens in zijn werk te brengen; zijn bedoeling is de gebondenheid, die onvermijdelijk in iedere menselijke situatie bestaat, in haar onbewuste dubbelzinnigheid tot uitdrukking te brengen. Hij wil zijn eigen persoonlijkheid weergeven, die op zekere wijze algemeen menselijk is en dus ook voor iedereen geldt. Zijn totale persoonlijkheid en haar gehele binding met de anderen en het andere is daarbij in het geding, niet alleen maar een toevallige overtuiging. Het gevolg is, dat er ook geen sprake kan zijn van tendensliteratuur in de oude betekenis van het woord. Weliswaar moet zijn werk, gelijk de verdedigers van de ‘littérature engagée’ wensen, ‘servir à quelque chose’, maar zijn doel is nooit het verbreiden van een these. Hij appeleert in de eerste plaats op de vrijheid van de lezer die evenals hij zelf, binnen de tijd waarin hij leeft, gedwongen wordt een keuze te doen.

De estheet verafschuwde niets zo zeer als tendensliteratuur. Zo hij al schreef, dan getuigde hij toch alleen van een totale onwerkelijkheid, een niet-zijn, dat in volstrekte zuiverheid buiten de tijd en de vergankelijkheid stond. Ondanks het feit, dat dit esthetisme herhaaldelijk en zonder mededogen (misschien soms ook zonder zin voor het poëtisch ideaal dat er in schuilt) ‘gedemaskeerd’ is, wordt het door velen, en ten onrechte, nog altijd als een ideaal van het schrijverschap gezien. Het berust immers op een paradox, die wil dat het leven (en niet het werk) zich in de tijd buiten de tijd plaatst. Dit moge een limiet voor de dichtkunst zijn, daarmede is nog niet gezegd, dat deze onbereikbare grens voor de hele literatuur kan gelden. De

schrijver, ook de dichter, getuigt in zijn literatuur zo niet van de tijd dan toch binnen de tijd. Stelt de dichter zich in theorie buiten de tijd, de burger die de werkelijkheid eens en voor altijd wil bezitten, zou het liefst het bestaan van de tijd willen ontkennen. Hij zou wensen, dat alles voor goed hetzelfde bleef en er niets veranderde. Beiden zijn heden ten dage gedwongen te erkennen, dat de tijd er is en niet ontlopen kan worden. In hun eigen wezen zijn de spanningen daardoor misschien vergroot, maar de onderlinge spanning is van wezen veranderd.

Bohémien en estheet hadden geen plaats in de maatschappij van hun tijd en wensten dat ook niet. Ook de kunstenaar van tegenwoordig voelt en wenst zich nog altijd aan de rand van de burgergemeenschap. Hij acht zich daar vrijer, onbelemmerd en eerder in de gelegenheid zijn werk uit te voeren. Ook al kan hij zich nauwelijks meer veroorloven, de maatschappelijke vragen te laten voor wat zij zijn en zich als een estheet in de buitentijdelijkheid terug trekken, hij zal bij voorkeur tegelijkertijd in en naast het sociaal gebeuren verkeren. De burger kan een nauwkeurig afgebakende functie bekleden, hij kan precieze werkuren hebben en een regelmatig, veilig leven leiden, hij wéét, dat zijn plaats niet zo zeker is als het wel schijnt. Hij heeft maar al te zeer aan den lijve ervaren, dat er zich ieder ogenblik ingrijpende wijzigingen kunnen voordoen, en de orde (zo er orde is) waarschijnlijk tijdelijk en misschien zelfs van korte duur zal zijn. Het grootste verwijt dat men vroeger de echte burger kon maken was de absolute zekerheid en het triviale gemak waarmede hij zijn bestaan aanvaardde en rechtvaardigde. In zekere zin is dit ernstiger dan de banale middelmatigheid die hij bezat en waarin hij zich zo behaaglijk voelde. Maar de maatschappelijke ontwikkeling, de directe kennis van alles wat er in de wereld gebeurt en waarbij hij zich betrokken weet, de toekomst die hem onmiddellijk zal aangaan, hebben gemaakt dat dit negentiende eeuwse type als type verdwenen is. De burger heeft plaats gemaakt voor een figuur, die op zijn wijze dezelfde onrust en onzekerheid bezit, dezelfde grenssituaties heeft beleefd of weet ze te zullen beleven, als de kunstenaar. Deze is trouwens door dezelfde evolutie uit zijn zorgvuldig opgebouwde zelfbeslotenheid en zogenaamde onafhankelijkheid verdreven. Hij is in zekere mate afhankelijk van de wereld en de anderen, of hij zulks nu wenst of niet. Zo is de tegenstelling tussen beiden minder groot dan aanvankelijk gedacht werd: ‘Il y a au fond de tout bohème un bourgois, un sédentaire qui a besoin de s'installer bourgeoisement (humainement) dans son désordre’.1 In zijn Carnaval der burgers heeft Menno

ter Braak deze dialectische spanning met groot vernuft onderzocht en is hij tot soortgelijke resultaten gekomen. De bohémien is niet altijd als het beweeglijke water waarover de Archipoeta spreekt, ook al zou hij het misschien willen zijn; de burger is evenmin de rots van rust, hoewel hij er dikwijls naar verlangt. Zij zijn beiden mensen, en beiden hebben zij in zich wat des mensen is.

Als ik hier tot een slotsom wil komen, zal mij onvermijdelijk het verwijt treffen dat Flaubert tot de burgerlijke mentaliteit richtte. ‘La bêtise de vouloir conclure’ is karakteristiek volgens hem voor de burger. Maar voor wie eigenlijk niet? Zeker, het burgerlijk denken verlangt een definitief einde, waarmede het verder kan en iets nieuws kan opzetten in de zekerheid dat het oude bekend en gegeven is. De kunstenaar begint iedere keer opnieuw en van begin af aan. Het einde dat hij een keer bereikt heeft is niet of althans niet altijd een nieuw uitgangspunt. Maar dit betekent niet, dat hij niet ook, zij het op eigen wijze, gedwongen is een werk af te maken. Niet in het voltooien ligt dus het verschil tussen beiden, maar in de wijze waarop en het doel waarvoor dit geschiedt. Ongetwijfeld is er bij verschillende kunstenaars de neiging te bespeuren het werk nooit als voltooid te beschouwen. Zij zien in het einde niet hèt definitieve einde maar een betrekkelijk willekeurige onderbreking. Het is geen toeval, dat dergelijke opvattingen juist sinds het symbolisme gemeengoed zijn geworden en van een dichter als Valéry hieromtrent merkwaardige uitspraken te vermelden zijn. Desondanks heeft hij zijn werken op een gegeven ogenblik toch gepubliceerd en om welke reden dan ook niet altijd het ‘voltooide’ weer ter hand genomen. Zelfs wanneer dit het geval is, blijft er toch ook in dit opzicht een verschil bestaan tussen ‘burger’ en ‘dichter’. De laatste zal namelijk altijd tot een merkwaardig einde in zijn werk komen. De burgerlijke deugd, die wil dat men afmaakt wat eenmaal begonnen is, zal hem niet vreemd zijn. Desondanks ontsnapt hij aan de dwingende eis van het einde, door in zijn werk een complete oplossing te ontgaan. In het einde van de roman wordt niet al het voorafgaande eens en voor altijd helder en pasklaar. Integendeel, men zou zich kunnen afvragen of de detective roman en de epilogen die in de vroegere werken worden aangetroffen niet te goed zijn, zodat de raadselachtigheid van de roman zelf daarin opgaat en verdwijnt. De oplossing van een literair kunstwerk is echter niet te vergelijken met die van een wiskundevraagstuk waarin de vraag verdwijnt en voor een antwoord plaats maakt. Op zekere wijze is dit het burgerlijk ideaal; voor de kunstenaar blijft de vraag ondanks het einde (dat voorlopig is) bestaan en verlangt zij altijd weer een nieuwe ‘oplossing’.

Niet in de beëindiging maar in de wijze waarop voltooid wordt, ligt dus een verschil. Hetzelfde kan opgemerkt worden van begrippen als maat en matigheid die men in beide ‘kampen’ aantreft. Voor de burger gaat maat spoedig over en hangt zij altijd samen met regelmaat en middelmatigheid. Hij bereikt dit alles in zijn leven en tracht het te handhaven. Of liever: hij bezit deze matiging van nature; hij behoeft er in het geheel geen moeite voor te doen. Juist dit laatste houdt de verfoeilijke mediocritas in, die hem terecht ten laste is gelegd. De bohémien en de kunstenaar is het maat houden vreemd; het lijkt tegen hun natuur in te gaan. Maar daarin zou toch iets bijzonder merkwaardigs schuilen. De matiging moge zich dan al in het leven van de kunstenaar eventueel niet regelmatig voordoen, zij wordt door hem in zijn werk veroverd. Is de burger ‘vormelijk’ en sterk afhankelijk van de eisen die het ‘comme il faut’ stelt, de kunstenaar is het in niet mindere mate. Alleen bepaalt hij zich tot de vormen die zijn werk eist en die hij iedere keer weer veroveren moet. Zijn matiging is niet een bezit, maar een activiteit die hij de materie oplegt. Wederom kan dus gezegd worden, dat het verschil tussen beiden niet ligt in de maat als zodanig, maar in de wijze waarop deze beleefd en bereikt wordt.

Strééft de burger naar maat in plaats van haar zo maar en als het ware per ongeluk te bezitten, weet hij, hoe moeilijk het is, haar voor zich en voor anderen te veroveren en te behouden, dan verandert zijn middelmatigheid in een gulden middenmaat, een aurea mediocritas. Op zijn wijze doet hij dan wat de kunstenaar ook nastreeft. De tegenstellingen tussen beide leefwijzen verdwijnen dan niet. Zij worden niet opgeheven maar in hun relatieve strijdigheid verbonden en geharmoniseerd. In iedere dialectiek is de spanning van het midden zeker het grootst. Eeuwen geleden heeft Pascal de middenpositie van de mens behandeld en op de waarde van Christus als Middelaar in dit dialectisch schema gewezen. De theologische en religieuze gevolgen van deze christologie kan ik hier ter zijde laten, en des te gemakkelijker, omdat Pascal hieraan zeker niet denkt, wanneer hij in een notitie schrijft: ‘Je n'admire point l'excès d'une vertu, si je ne vois en même temps l'excès de la vertu opposée... On ne montre pas sa grandeur pour être à une extrémité, mais bien en touchant les deux à la fois, et remplissant tout l'entredeux’.1 Groot is hij, die van water tot steen weet te gaan, van burger tot bohémien of estheet. In deze spanning ligt de onrustige rust, die iedere keer het midden moet zoeken, zich nooit in slaap laat sussen, en de volheid van het menszijn wenst te beleven. Dan weet de mens, nooit voorgoed te zullen

bereiken of te zullen bezitten wat hij najaagt. Zijn bezit ligt niet in een hebben maar in een zijn, dat hij zou willen hebben en kennen. De weg daarheen, de weg van ons allen, van allen die een werk te verrichten hebben, is niet veilig en kalm te begaan. Hij moet iedere dag weer persoonlijk en in onrust gebaand worden, hij is moeilijk en onzeker, maar ten slotte leidt hij misschien naar een eerlijke rustplaats.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums