De literaire getuige

essays

[p. 86]

Literair platonisme

Het lijkt alsof de methode, die bij een explicatie van literaire teksten gevolgd moet worden, nauwelijks moeilijkheden kan bieden. Het spreekt immers wel van zelf, dat het uitgangspunt van iedere uiteenzetting altijd de tekst zelf moet zijn en het nauwkeurig lezen van wat in die tekst geschreven staat. Bestaat hieromtrent eigenlijk geen twijfel, de vragen worden talrijker en de antwoorden onduidelijker, naarmate de literaire tekst opgenomen wordt in een beschouwing van algemener aard als bij voorbeeld de cultuurgeschiedenis van een bepaalde periode of filosofische en sociale stromingen.

Juist om deze problematiek te vermijden houden sommige geleerden zich dus uitsluitend aan de gegeven tekst. Anderen zijn bovendien van mening, dat alle inlichtingen die men zou kunnen verkrijgen door kennis te nemen van wat buiten het werk ligt in wezen niet ter zake doen en voor dit werk dus ook niet van belang zijn. In dat geval is er in feite geen sprake meer van zogenaamde buitencontextuele informaties: de tekst is dan een in zich zelf gesloten geheel, die door zich zelf verklaard moet worden. Een ieder zal tegenwoordig wel toegeven, dat vele historische onderzoekingen van literaire werken tot schijnkennis geleid hebben, die in werkelijkheid niet relevant is te noemen. De pruikenmaker van Voltaire in zijn Londense tijd of de nauwkeurige localisering van een huis waarin Rousseau gewoond heeft schijnen op het eerste gezicht niet bij te dragen tot een nauwkeuriger of helderder inzicht in hun werk, en dit soort studies heeft dat inderdaad ook niet bereikt. Anderzijds is het in theorie zeker niet uitgesloten, dat zelfs dergelijke beschouwingen door het raffinement waarmede zij uitgevoerd en toegepast worden, op eens wel zin krijgen, en wel, omdat zij een ander licht werpen op teksten, die men reeds lang bekend en doorlicht waande. Feiten, die niets met elkaar te maken schenen te hebben, worden dan in onderling verband gebracht, zodat zij tot elkaar gaan behoren en het één niet meer los van het ander gezien kan worden. De omgeving waarin de tekst tot zich zelf wordt is dan veranderd, zodat een andere context ontstaan is.

De moeilijkheid waar het om gaat, ligt hierin besloten, dat de gegeven tekst zich in eerste instantie alleen en als zich zelf aan mij voordoet. Maar door de gebruikte woorden, door de wijze waarop zij gebruikt worden en

[p. 87]

door talrijke andere verschijnselen wordt deze eenzame tekst als het ware ingebed in een geheel van werken, biografische feiten, culturele krachtlijnen enz., waarvan men moeilijk vol kan houden dat het niet tot de context van dit individuele werk behoort. Evenals de mens komt het literaire werk eerst via de andere tot zich zelf. Dit betekent niet, dat hier een verdediging geleverd wordt van het (methodisch zeker verouderde) onderzoek naar ‘invloeden’ en ‘bronnen’ bij voorbeeld. Dergelijke onderzoekingen hebben misschien weinig zin en zijn in vele gevallen zeker met een gebrekkige kennis van psychologische en andere feiten opgezet. Maar daarom behoeft men nog niet alles, behalve het werk dat gelezen wordt, te verwerpen. Het blijft mogelijk, ook zonder aan strakke causaliteit of definitief bepaalbare evolutie te denken, in de literatuur na te gaan, hoe het ene werk over de eeuwen heen als het ware een echo is van een ander, hoe een gedicht uit de negentiende eeuw resoneert wanneer men een tekst uit de Renaissance er naast legt. Dan leert men, ook al heeft de dichter het dikwijls zelf niet geweten of niet gewild, toch de betekenis, het gewicht en de waarde kennen van de woorden die hij gebruikt. Het gedicht wordt eerst volkomen tot wat het is door de context, die in de gehele literatuur verspreid kan liggen, te doorzien en te betrekken in wat het op zich zelf reeds inhoudt.

Twee kwatrijnen

Van het bekende sonnet Correspondances luiden de kwatrijnen als volgt:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Toen het gedicht gepubliceerd werd in Les Fleurs du Mal, trof het de tijdgenoten niet bijzonder. Zij waren, als men de kritische edities mag geloven, soortgelijke opvattingen wel gewend. Maar dit zelfde sonnet wordt bij wijze van spreken systematisch uitgewerkt om niet te zeggen geëxploiteerd door Rimbaud en vooral door de school der symbolisten. Deze regels hebben dan

[p. 88]

op eens programmatische betekenis gekregen en doen hun invloed tot in de hedendaagse poëzie gelden. Zal het dan nog verwondering wekken, dat de geleerden naar bronnen zijn gaan zoeken en talrijke voorbeelden uit het nabije of verre verleden gevonden hebben? Zoals vrijwel altijd hebben zij hun werk bijzonder nauwkeurig verricht en er bij voorbeeld wel degelijk acht op geslagen, dat Baudelaire in deze kwatrijnen over twee verschillende onderwerpen spreekt. Het eerste heeft duidelijk betrekking op symbolen, het tweede handelt over synesthesieën. Nu kan er dus gezocht worden naar dichters, mystici enz. die vóór Baudelaire op analoge wijze over symboliseringsprocessen dachten (de resultaten zullen zeer talrijk zijn) en anderzijds naar psychologen of anderen, die zich voor het samenvloeien van onderscheidene zintuiglijke gewaarwordingen interesseren. Zelfs wanneer wij dit onderscheid tussen beide kwatrijnen en de daaruit volgende gesplitste bronnenstudies op het ogenblik laten voor wat zij zijn, blijft toch nog over dat allereerst de dichtregels zelf onderzocht moeten worden. Zij zijn dat ook wel waard!

Klaarblijkelijk is de natuur een woud van symbolen waarin vage woorden te horen zijn. Zij zijn onduidelijk, maar niet onbegrijpelijk zelfs niet onverstaanbaar, want de symbolen kijken naar de mens met blikken die hem bekend voorkomen. De combinatie van ‘confus’ en ‘forêt’ met ‘familier’ lijkt vreemd en paradoxaal: enerzijds is de natuur een onduidelijk, verward en verwarrend geheel van symbolen, anderzijds is dit geheel niet onbekend. Deze tegenstelling laat zich oplossen door het feit dat de wereld van niet geheel onbekend op een bepaalde manier bekend kan worden gemaakt. Hierin ligt juist het werk van de dichter, aangezien deze volgens Baudelaire een kwaliteit bezit die hem daartoe in staat stelt. Het verbeeldingsvermogen, de ‘imagination’ die niet per ongeluk ‘la reine des facultés’ genoemd wordt, maakt het mogelijk, dat de dichter de oorspronkelijke verwarring ordent en van de bestaande chaos der symbolen, die als een oerwoud aandoet, in zijn poëtische werkzaamheid een kosmos maakt, waarvan zijn gedichten de openbaring zijn. Daarmede is het onbekende, dat evenwel niet onkenbaar is, bekend geworden. Het is dan ook geen toeval, dat de ‘imagination’ door Baudelaire als ‘la plus scientifique des facultés’ beschouwd wordt: zij heeft een kennisfunctie en reikt bovendien verder dan het traditionele kennen ooit kan geraken, omdat zìj alleen de universele analogie begrijpt ‘ou ce qu'une religion mystique appelle la correspondance’.¹ In wezen is alles op alles betrokken, zodat het ook mogelijk wordt, dat het één

1 Correspondance générale, I (Paris 1947), p. 368.

[p. 89]

komt te staan voor het ander of symbool wordt van het ander. De dichter doet niet anders dan deze betrekkingen ontcijferen, hij is een ‘déchiffreur’, een ‘traducteur’ van bestaande verwarde ‘teksten’ die hij mathematisch nauwkeurig verheldert en weergeeft.¹

Wat de dichter ook ‘mededeelt’, hij zal dus altijd, gedreven door zijn ‘imagination’, méér beschrijven. Kleuren roepen klanken op en geuren geven een antwoord. Alles heeft door de dichterlijke taal een ‘verlenging’ gekregen en is niet alleen meer zich zelf. Voor Baudelaire is daarbij van fundamenteel belang, dat de aardse verschijnselen zo ook verbonden zijn aan bovenaardse: de synesthesieën zijn maar een voorbeeld van de algemene betrokkenheid en hebben geen zin, als deze niet voortdurend in het oog wordt gehouden. Zo wordt iedere kunst maar in het bijzonder de poëzie ‘l'infini dans le fini’.² In het kunstwerk komt definitief te voorschijn de eenheid der wereld en van het heelal, waarbij dus het oneindige en eeuwige zich onthult in en door het eindige en tijdelijke. Al te weinig is aandacht geschonken aan het feit, dat Baudelaire juist op deze eenheid de nadruk legt.³ Er bestaat een verscheidenheid van gewaarwordingen, maar door hun onderlinge betrokkenheid vormen zij uiteindelijk een eenheid, die ze alle omvat. In het ene is het verscheidene, in het verscheidene het ene; de tweede regel van het tweede kwatrijn is er een illustratie van. En als dat niet voldoende mocht zijn, behoeft men de kritische werken van Baudelaire maar open te slaan om er regels te vinden als ‘La première condition nécessaire pour faire un art sain est la croyance à l'unité intégrale’.⁴ De aard van deze eenheid wordt ook weer op merkwaardige wijze aangegeven: duister en diep, wijd als de nacht en als het heldere licht. Deze paradox heeft voor ons veel van zijn oorspronkelijke lading verloren en is tot gemeengoed geworden. Wij denken er eigenlijk niet zo erg veel meer bij en zijn eventueel onmiddellijk bereid het beeld als zodanig te aanvaarden, zonder bij de inhoud ervan stil te staan. Wij menen het zo wel te begrijpen en zijn ons nauwelijks meer bewust van een eeuwenlange licht-dialectiek waarin ook deze uitdrukking thuis hoort en op haar beurt ‘belicht’ wordt.

Voorlopig is echter van meer belang, dat deze fundamentele eenheid van het heelal, naar uit andere gegevens blijkt, voor Baudelaire altijd ook een harmonie betekend heeft. De wezenlijke harmonie is verbroken, maar kan

1 Oeuvres, II (Paris 1932), p. 521.

2 Op. cit., p. 242.

3 Uitzonderingen zijn Georges Blin, Baudelaire (Paris 1939), p. 117, en J.P. Richard, Profondeur de Baudelaire in Poésie et Profondeur (Paris 1955), pp. 99, 102, 114, 128, 151.

4 Op. cit., p. 416.

[p. 90]

hersteld worden in het werk van de dichter. Hij kan het paradijs opnieuw vinden en wederom op aarde scheppen. Alvorens echter enkele woorden aan deze herschepping te wijden, is het gewenst vast te stellen, wat de harmonie zelf inhoudt. Voor Baudelaire is de harmonieuze betrokkenheid van alles op alles niet in volledige rust, maar evenmin volkomen beweeglijk. Er bestaat een zekere deining, een stabiele beweeglijkheid, die karakteristiek is voor Baudelaire's opvatting en zich het duidelijkst openbaart in een schip dat zich langzaam voortbeweegt: ‘Je crois que le charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d'un navire, et surtout d'un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l'esprit humain, au même degré que la complication et l'harmonie, - et, dans le second cas etc.’, schrijft Baudelaire in één van zijn dagboeken.¹ Het voortgaande schip vertoont alle kwaliteiten die de harmonie eigen zijn: regelmaat, evenwicht, maar tevens ingewikkelde figuren die zich in het water aftekenen om spoedig daarop te verdwijnen en plaats te maken voor andere. De bekoring van dit samenspel ligt in de ononderbroken afwisseling en beweeglijkheid, die toch ook iets standvastigs in zich hebben.

Is dus het schip op zich zelf reeds een symbool van de harmonie, er moet toch wel aan toegevoegd worden, dat het juist door de beweging die essentieel is voor Baudelaire altijd een vertrekkend schip betreft. De harmonie verrijkt zich met een ‘invitation au voyage’, met de suggestie van een ‘elders’ dat zij reeds in zich draagt. Maar tevens wordt deze zelfde harmonie ook in zekere zin verbroken door het heimwee naar andere landen, naar een andere wereld, dat onvermijdelijk gewekt wordt. ‘Quand partons-nous pour le bonheur?’² De melancholieke vraag en het heimwee naar het onbereikbare vinden hun oorsprong in de gesuggereerde harmonie die zij tegelijkertijd erkennen en ontkennen, aangezien de werkelijke en volkomen paradijselijke staat zich altijd ergens anders bevindt, en toch reeds hier en nu te bespeuren is.

Het vertrekkend schip levert de aanleiding tot een beschouwing der harmonie, het is een onvolledige beleving van het paradijs, dat in een soort van mijmering ondergaan wordt. Voor Baudelaire bestond een andere mogelijkheid, vollediger en gevaarlijker, een volmaaktheid hier op aarde af te dwingen en de volkomen harmonie te ‘kennen’. Door haschisch of opium

1 Fusées, No XV, in Journaux Intimes (Paris 1949), p. 32. Vgl. in Fleurs du Mal, Le Navire, en in Spleen de Paris, Le Port.

2 Fusées, No VIII, p. 17.

[p. 91]

schept men zich een kunstmatig paradijs. Over het kunstmatige karakter, dat bij deze dichter veelvuldig voorkomt, behoeft hier voorlopig nog niet gesproken te worden. Belangrijker is het eerst te weten wat Baudelaire in een dergelijke geforceerde toestand beleefde. In Du Vin et du Haschisch of Les Paradis Artificiels staan daaromtrent meer gegevens dan hier behandeld kunnen worden. Er treedt een vreemdsoortige objectiviteit op, dat wil zeggen een onpersoonlijke toestand van degene die zich zogenaamd verdooft, maar in werkelijkheid een superieure (en tijdelijke) graad van helderheid verkrijgt. Deze maakt het hem mogelijk, de wereld en zich zelf werkelijk objectief en als het ware van buiten en van boven af te beschouwen. De mens wordt tot een godheid: ‘L'homme est passé Dieu’.¹ De beschouwelijkheid is volkomen geworden, het oneindige en de harmonie van het al worden doorleefd door een individu, dat niet meer een enkeling is, maar zich deel weet en voelt van het geheel waarin het leeft en dat hem zelf doordringt. Of dit alles waar is en ook inderdaad door verdovende middelen bewerkstelligd kan worden, mag hier buiten beschouwing blijven. Baudelaire wilde het in ieder geval zo zien, en ook al is het een feit, dat hij tamelijk veel aan Thomas de Quincey ontleend heeft, het is geen toeval, dat hij juist deze passages overnam en geen andere. Voor hem waren zij van betekenis, zelfs wanneer hij zelf die betekenis erin heeft gelegd. Dit is des te meer waarschijnlijk, omdat de beschreven ‘extase’, die in vele gevallen iets weg heeft van een zeer fraaie en zelfs statige hallucinatie, geenszins onbeheerst, onberedeneerd of onredelijk is. Het tegendeel is eerder waar, zou men moeten zeggen. Bij het aanhoren van muziek in deze toestand veranderen melodie en harmonie zonder iets van hun zintuigelijkheid te verliezen in uitgebreide arithmetische bewerkingen (wat zij óók zijn), die zonder enige moeite begrepen en gevolgd kunnen worden. De extase van Baudelaire is een typisch rationele of althans van dien aard, dat de menselijke hoedanigheden niet aan elkaar opgeofferd worden, maar alle tezamen uitgroeien en zich ontwikkelen tot een bovenmenselijk harmonieus samenspelen, waarbij tijd noch ruimte verder hun invloed doen gelden.

Dat Baudelaire deze directe mogelijkheid het paradijs te kennen immoreel achtte - het is immers een onfeilbaar middel, dat geen moeite kost, geen werk en geen wilskracht vereist - zal ons hier niet bezig houden. Het ging er alleen maar om in te zien, wat de harmonie voor hem betekent en op welke manier zij zich voordoet. Bovendien wordt het tijd naar de kwatrijnen terug te keren. Eerst nu echter kunnen wij, dank zij gegevens die Baudelaire

1 Oeuvres, I (Paris 1935), p. 264.

[p. 92]

ons zelf verstrekt, inzien dat de harmonie der ‘correspondances’ in een extase beleefd wordt en deze ook mogelijk maakt. De mens kan het geheel der wereld in zijn beweeglijke schoonheid en voortdurende metamorfosen weliswaar bespeuren, maar niet (tenzij op immorele manier) beleven. Hij leeft dus noodzakelijkerwijs in een ‘gebroken’ wereld met een voortdurend verlangen naar het verloren paradijs. Van daar dan ook de constante melancholie, onrust en onvrede, die bezit van hem nemen; vandaar ten slotte een onstilbaar heimwee. Het zal niemand moeilijk vallen in dit alles een religieuze grondtoon of achtergrond, ja zelfs een wezenlijker en dieper gods- en eeuwigheidsbelevenis te bemerken dan in de sleur van vele traditionele kerkgangers het geval schijnt te zijn. Natuurlijk zijn er dan ook vele veronderstellingen geopperd over de echte godsdienstigheid van Baudelaire, die tot een eindeloze discussie dreigen te worden. Daaraan zal ik niet meedoen; mij komt het voldoende voor te volstaan met de opmerking, dat er van een eigenlijke dienst ten aanzien van een godheid bij Baudelaire nauwelijks sprake is. Hij zou God willen zijn, het paradijs hier en nu afdwingen, maar hij richt zich niet of alleen maar bij uitzondering naar de plichten die hem opgelegd zijn en bij gevolg een dienstbaarheid van hem zouden eisen. Desondanks - wie zou het willen betwisten? - valt er aan een zekere algemeen religieuze beleving bij hem niet te twijfelen. Deze heeft echter eigenaardige persoonlijke en culturele wortels, en kan niet zonder meer onder godsdienst, laat staan katholicisme, gerangschikt worden.

Een laatste mogelijkheid - zeker de belangrijkste! - om de fundamentele harmonie te beleven en te doen kennen is tot nu toe buiten beschouwing gebleven. Hoe zouden wij eigenlijk weten wat Baudelaire bedoelde, wanneer hij er niet over geschreven had? In zijn poëzie vinden wij op iedere bladzijde voorbeelden van wat hij onderging en van de wijze waarop hij zijn ervaringen doorleefde. De harmonie en de algemene betrokkenheid die daarmede samenhangt zijn dus te beschrijven en weer te geven. Sterker nog: zij bestaan alleen voor ons (of wij er in geloven dan wel deze mogelijkheid ontkennen), omdat zij beschreven zijn. De ‘imagination’ stelt de dichter daartoe in staat, hij zal zich nooit tegenover het onuitsprekelijke bevinden: ‘L'inexprimable n'existe pas’.¹ Zo krijgt de harmonie een vorm van literair leven, die uiteraard niet samenvalt met het gewone leven maar daar toch iets van weg heeft en in ieder geval een bepaald bestaan betekent.

Op de macht en het vermogen van het dichterlijk woord heeft Baudelaire altijd met nadruk gewezen. Voor hem laat de werkelijkheid zich uitdrukken,

1 Oeuvres, II, pp. 472 en 539.

[p. 93]

zelfs de werkelijkheid van de bijna hallucinerende extase. De dichter zal dus in het scheppen evenals de lezer tijdens de lectuur van een geslaagd gedicht in een soort van paradijselijke toestand verkeren, omdat het gedicht gelijk het paradijs is en functioneert. Zo heeft men in het gedicht en in ieder kunstwerk een paradijs op aarde, dat toch niet geheel en al van deze aarde is, maar naar elders verwijst en van elders afkomstig is. De dichter, die representatief is voor de mens in het algemeen, blijkt toch in staat een schepping te voltooien die boven hem zelf en boven de wereld uitgaat. De verwarde woorden zijn ontcijferd en tot een dichterlijk geheel geworden. De harmonie is ontdekt en zet zich in een gedicht voort. De eenheid van het veelvuldige is daarin gecondenseerd, het oneindige heeft maat en vorm gekregen, maar is desondanks zich zelf gebleven. Na ieder gedicht echter en na iedere extase staan dichter en lezer weer voor een volgende opgave: zij moeten verder, omdat zij niet bij voortduring bij deze beleving kunnen blijven staan! Zij zijn in de tijd en bevinden zich alleen maar incidenteel erbuiten. Het heimwee daarnaar drijft hen voort en verwijdert hen veelal van wat zij al bereikt hadden en bezaten.

Het zou gemakkelijk zijn, naar aanleiding van Baudelaire's kwatrijnen en van alles wat daaraan uit zijn verdere oeuvre vastgeknoopt dient te worden, over algemeen menselijke elementen te spreken en daarmede genoegen te nemen. Het zou eveneens al te eenvoudig zijn, nu zijn bronnen te bestuderen en vast te stellen wat hij overneemt en op welke punten hij origineel is. Mijn bedoeling is een andere: uitgaande van algemeen aanvaarde en erkende feiten acht ik het gewenst, een zeker cultureel klimaat, hoe snel en oppervlakkig dan ook, aan te geven waarin deze dichtkunst een plaats vindt. Vele malen is er op gewezen, dat Baudelaire zekere platoniserende tendenties vertoont, maar daarbij is vrijwel altijd genoegen genomen met algemeenheden als ‘platonische liefde’ enz. Het lijkt mij niet onmogelijk verder te gaan, ook al is daartoe een historische uiteenzetting, waarbij het uitgangspunt der literatuur wel eens uit het oog moet worden verloren, onvermijdelijk. In de loop der eeuwen heeft zich een platonisme ontwikkeld, dat op sommige punten misschien weinig met Plato te maken heeft, maar in gewijzigde vorm toch altijd weer herleeft en direct contact heeft met belangrijke literaire verschijnselen. Na een wellicht al te lange weg zal dat hopelijk blijken.

Platonisme, hermetisme en literatuur

De denkbeelden die Plato in zijn dialogen uiteenzet hebben een wisselvallig en verrassend lot gekend. Hoe verleidelijk het ook zou zijn deze lange ont-

[p. 94]

wikkeling in details na te gaan, daarvoor is het hier niet de plaats en, afgezien van het feit dat ik daar niet toe in staat zou zijn, is het ook niet direct noodzakelijk voor het onderwerp dat hier aan de orde is gesteld. Met enkele opmerkingen en een al te vluchtig overzicht zal dus genoegen moeten worden genomen. De filosofie van Plato is van zo uitzonderlijk groot belang, dat alle volgende wijsgeren zich met zijn leer hebben bezig gehouden. Aristoteles en de verschillende leiders der Academie zouden voorbeelden kunnen leveren van dergelijke interpretaties, die natuurlijk dikwijls zeer persoonlijk waren en tot vernieuwingen van het platonisme geleid hebben. Daarenboven lag in de platonische dialogen zelf reeds een marge van mogelijkheden besloten, en wel door de wijze van behandeling. Juist door de gekozen gespreksvorm wordt het denken als het ware niet naar een definitieve beslissing gevoerd, het behoudt een ‘open’ karakter dat vaste conclusies zo niet onmogelijk dan toch betwistbaar maakt. Van den beginne af heeft het platonisme dan ook niet de aard van een vaktechnische doctrine, die in een strak geheel van leerstellingen gevat is. Misschien is het zelfs wel onmogelijk van een platonische leer te spreken, zoals dat bij andere wijsgeren een ideaal was. In ieder geval zou hiervan onder andere het resultaat kunnen zijn, dat het platonisme zo een merkwaardig groot absorptievermogen vertoont. Enerzijds is historisch gebleken, dat op het eerste gezicht totaal verschillende gedachten zich binnen de platonische denkwereld laten brengen, terwijl anderzijds het platonimse zich betrekkelijk gemakkelijk combineerde met godsdienstige ideeën die de hellenistische wereld uit het Oosten binnendringen.

Was het onderscheid tussen wijsbegeerte en godsdienst zoals wij dat plegen aan te brengen, in de Oudheid zeker niet op dezelfde wijze aanwezig, rondom het begin van onze jaartelling lijkt het helemaal te vervagen. Onder invloed van het stoïsche denken werd het platonisme meer en meer tot een levensleer, en beter nog: mede dank zij zijn eigen impulsen tot een heilsleer. Daardoor vindt het een raakpunt met de talrijke godsdiensten die het Romeinse rijk overspoelen en alle, ondanks hun onderlinge verschillen, van hun aanhangers een geestelijke ommekeer, een heroriëntatie of ‘conversio’ verlangen.¹ De eis tot een nieuw begin, tot een afwending van het zintuiglijke naar het eeuwige, die bij Plato zelf reeds duidelijk aanwezig is, wordt in de derde eeuw na Christus centraal gesteld door Plotinus. Hij is erin geslaagd, voor de laatste keer een complete (niet christelijke) interpretatie en

1 Het is dan ook geen toeval, dat voor één der beste studies over deze periode juist dit woord als titel is gekozen: A.D. Nock, Conversion (Oxford 1933).

[p. 95]

herleving van de platonische wijsbegeerte te bewerkstelligen. Of dit in de geest van Plato zelf geschied is dan wel wezenlijke afwijkingen vertoont, is hier minder van belang. Zeker is in ieder geval, dat hij zelf overtuigd was van een juiste weergave, en dat de na hem komende geslachten nauwelijks een onderscheid zullen maken tussen platonisme en het neoplatonisme van Plotinus. Eerst door de zeer nauwkeurige analyses en diepgaande studies van de XIXe eeuw zullen de belangrijke verschillen weer duidelijk worden. Plotinus had namelijk zeer sterk de alom verbreide invloed der mysteriegodsdiensten (die Plato waarschijnlijk ook niet onbekend waren geweest) ondergaan. Bovendien was er in het algemeen sprake van een bijna totaal syncretisme, waarbij de grenzen die eens scherp getrokken konden worden tussen bij voorbeeld pythagorisme, platonisme, stoïcisme en mysteriediensten als van Mithras, Isis of welke andere godheid dan ook, vervaagden en wegvielen. De gewone man die een heilsleer wenste had een ontzaglijke keuze van mogelijkheden, en het vreemde was, dat hij nu juist niet koos. Hij nam het zekere voor het onzekere en liet zich, als het maar enigszins kon, in alle inwijden om op die wijze van zijn toekomstig lot verzekerd te zijn. Hij zag niet in, dat er zeer grote onderlinge verschillen bestonden, en door zijn optreden verdwenen deze ook meer en meer. Men werd gevoelig voor de zogenaamde eenheid, die onder alle oppervlakkige veelvuldigheid aanwezig was, en daardoor ontstond er ook een eenheid.

Bij Plato was de gewenste en noodzakelijke ommekeer die de mens moest volvoeren in principe voor iedereen mogelijk, ook al zou hij zeldzaam blijven. Door de bijdrage die de mysteriegodsdiensten leveren wordt de hernieuwing echter afhankelijk van een inwijding en bereikt, niet dank zij een persoonlijke instelling en individuele wilshandeling, maar alleen door deze initiatie die op zich zelf natuurlijk ook gewenst moest worden. Deze inwijding gaat echter gepaard met een strenge geheimhouding die de adepten moeten betrachten. Zo krijgt de ingewijde het noodzakelijke (en op zich zelf zeker niet onaangename) gevoel, dat hij anders is dan de anderen, en anders zijn gaat spoedig over in beter zijn met de zekerheid betere kansen te hebben op een gelukkig lot hier op aarde en vooral in het hiernamaals. Het is dan ook geen wonder, dat zich een grote hermetische literatuur ontwikkelt,¹ die geen eenheid vormt, maar toch wel eenzelfde doel heeft en als amalgaam van talrijke verschillende tendenties van het grootste belang is

1 De uiteenzettingen over het hermetisme zouden kortweg onmogelijk geweest zijn zonder het meesterlijke werk van Festugière, La Révélation d'Hermès Trismégiste in vier delen: I L'Astrologie et les sciences occultes (Paris 1950²), II Le Dieu cosmique (1949), III Les Doctrines de l'âme (1953), IV Le Dieu inconnu et la gnose (1954).

[p. 96]

voor de godsdienstig-filosofische signatuur van die tijd. Zonder nu reeds op de inhoud in te gaan, is het voor dit historisch overzicht toch al van belang vast te stellen, dat deze veelgelezen geschriften, het eigenlijke Corpus Hermeticum, Asclepius (die ten onrechte aan Apuleius is toegeschreven) en verschillende fragmenten, alle wensen in te leiden en in te wijden tot een geheime leer, die door Hermes Trismegistos geopenbaard zou zijn, en de kennis Gods tot doelstelling heeft. Een tijdstip van samenstelling is niet nauwkeurig vast te stellen, maar het is zeker, dat de gehele collectie van traktaten in de eerste eeuwen van onze jaartelling bestond. Zij vertonen alle soorten van denkbeelden, die niet meer streng onderscheiden worden, maar een merkwaardig caleidoscopisch en toch fascinerend beeld bieden. Dat het platonisme één der krachtlijnen in dit beeld is, kan als zeker worden aangenomen, en het lijkt eveneens aanvaardbaar, dat voor velen het platonisme in die tijd de vorm van een wonderlijke geheimleer had aangenomen.

Met deze enkele vermenging is men evenwel nog in het geheel niet tot het einde gekomen. Sinds eeuwen namelijk was er een eveneens geheime alchemistische traditie, die nu ook in de hermetische geschriften uitmondt.¹ Begonnen waarschijnlijk als een techniek om metalen van hoedanigheid te doen veranderen, wordt de alchemie betrekkelijk snel een soort van wijsbegeerte, van kunst en zelfs van godsdienst. Van begin af aan bedient men zich van een geheimtaal, misschien alleen met de bedoeling bepaalde procédés niet prijs te geven. Maar deze symboliserende uitdrukkingswijze krijgt zeker een verhullende-openbarende functie die naar verborgen diepere bedoelingen verwijst. Het treffende hierbij is, dat de verandering der metalen, het zogenaamde goud maken en het zoeken naar de steen der wijzen, afhankelijk wordt gesteld van een geestelijke verandering welke tevoren moet hebben plaats gevonden. Evenals in het platonisme en hermetisme is ook hier een spirituele betekenis van de ommekeer aan te treffen.

Is het reeds een onmogelijke onderneming deze zeer complexe en onoverzichtelijke stromingen in enkele regels af te doen, hoe veel te meer moet dit dan wel het geval zijn, wanneer men de ontmoeting van platoniserend alchemistisch-hermetisch ‘denken’ met het christendom zou willen nagaan. Daaraan valt eenvoudig in dit bestek niet te denken en het is misschien ook

1 Bij al deze onderwerpen is de moeilijkheid, serieuze studies te onderscheiden van quasi wetenschappelijke kitsch. Ik noem hier als naar mijn mening betrouwbaar (naast de bekende werken van Berthelot en Thorndike) de kleine inleiding van E.J. Holmyard, Alchemy (Penguin Books 1957). Met het bekende werk van Jung, Psychologie und Alchemie (Zürich 1944) weet ik eerlijk gezegd niet goed raad.

[p. 97]

niet zo dringend noodzakelijk, wanneer men de betekenis van het platonisme in de letterkunde van het Westen kort wenst te beschrijven. Slechts twee punten wil ik hier aanstippen. In de eerste plaats is het zeker, dat er voor een aantal christelijke denkers niet gesproken kan worden van een onoverbrugbare kloof tussen platonisch en dus heidens denken enerzijds en het christendom anderzijds. Zij bewonderden veelal de resultaten van het Grieks-Romeinse denken en streefden ernaar wat zij gebruiken konden in te lijven en aan te passen aan het kader dat zij gesteld hadden. Een groots voorbeeld hiervan is het werk van Augustinus. Dank zij de onmetelijke invloed die hij in de Middeleeuwen en later zal hebben, dringt ongemerkt het platonisme (in plotinische vorm) in de Westerse cultuur binnen. Daarnaast en gedeeltelijk daarmede samenhangend vindt ditzelfde platonisme nog een andere toegangsweg, en wel door het werk van Dionysius Areopagita. De oorsprong van zijn mystische traktaten ligt in het duister. Is hij als één der eerste Griekse bekeerlingen van Paulus ook inderdaad de eerste bisschop van Athene geweest? Het lijkt onwaarschijnlijk, en dat te meer omdat zijn werk pas in de zesde eeuw bekend raakt, maar dan wordt hij ook, en vooral na de Latijnse vertaling van Johannes Scotus Erigena in de negende eeuw, een grote kerkelijke autoriteit. Het zal dan ook nodig zijn, nog enkele keren tot deze geschriften terug te keren, juist omdat zij een christelijke mystiek onthullen, die zeer sterk door het platonisme geïnspireerd is, en deze de katholieke mystische opvattingen van de Middeleeuwen en van Eckehart met name misschien niet zal bepalen, maar dan toch zeker in hoge mate beïnvloeden. Ook op deze wijze vindt het platonische denken dus een plaats binnen het christendom.

Voegt men aan dit alles nu nog toe, dat er in het hermetisme voornamelijk door het werk van Philo maar ook anderszins een sterke Joodse invloed te bespeuren is, dat in de loop der jaren kabbalistiek en platonisme zich veelal op elkaar zullen betrekken¹, dan is het duidelijk, dat het verwarde geheel van leerstellingen nauwelijks meer te overzien is. Desondanks dient vastgesteld te worden, dat het ook dit geheel is (met een sterk Spaans-Arabische inslag) waar het Westerse denken èn voelen hun oorsprong in vinden. Twee redenen zouden er zijn aan te geven om hieraan toch te twijfelen. Ten eerste blijft er het feit, dat de Middeleeuwen volledig katholiek zouden zijn geweest, zodat het christelijk denken, dat wil hier zeggen

1 Vgl. voor een beschouwing van Oudtestamentische, Griekse en hermetische parallellen: C.H. Dodd, The Bible and the Greeks (London 1935); voor de betekenis van de Kabbala: J.L. Blau, The christian interpretation of the Cabala in the Renaissance (New York 1944).

[p. 98]

een denken binnen het christelijk geloof niet alleen de eerste plaats heeft ingenomen, maar bovendien elke andere denkwijze onmogelijk zou hebben gemaakt. Een dergelijke opvatting heeft lang bestaan, maar berust toch op een al te globaal overzicht der Middeleeuwse cultuur waarmee men jaren lang genoegen heeft genomen. De Middeleeuwen vormen niet een eenheid die zich over eeuwen uitstrekt, en het katholicisme heeft zich langzaam geconsolideerd tot de vormen die wij nu kennen. Bovendien heeft het ten aanzien van het niet christelijk denken niet altijd dezelfde ‘politiek’ gevolgd, en ten slotte was er in het christelijk denken veel van antieke en met name platonische opvattingen doorgedrongen. Er is echter nog een andere reden die twijfel doet rijzen. De geschriften waarover hier snel gesproken is waren in het Grieks, Hebreeuws of Arabisch geschreven, en het is bekend, dat deze drie talen in de Middeleeuwen vrijwel onbekend waren. Hoe zouden zij dan een invloed kunnen uitoefenen? Wil men het literaire platonisme in zijn ontwikkeling ook maar enigszins begrijpen, dan eist deze vraag een antwoord.

Een ontzaglijk verschil tussen Middeleeuwen en Renaissance, zegt men altijd, zou liggen in de kennis van het Grieks, dat tot de veertiende eeuw zo ongeveer een onbekende taal zou zijn gebleven.¹ Nu is dit wel een schromelijke overdrijving en generalisering. Op Sicilië, in sommige Ierse kloosters, en aan enkele vorstenhoven is het zelfs in het Westen nooit volledig verdwenen, ook al zal de taal zeker geen gemeengoed van velen geweest zijn. Maar Abélard kent redelijk Grieks bij voorbeeld, en Héloïse beheerst het ook enigszins.² Er bestond dus wel degelijk voor sommigen een mogelijkheid de Griekse teksten zelf te raaplegen. Laten dit enkelingen geweest zijn, laat men zelfs van een theoretische mogelijkheid spreken, aangezien de manuscripten her en der verspreid en dus moeilijk te vinden waren, alles samen genomen was het wel voldoende om vertalingen (in het Latijn uiteraard) mogelijk te maken. Naast de werken van Cicero waarin een zeker platonisme verwerkt was, naast Apuleius, Macrobius en Claudianus die enkele mededelingen over deze wijsbegeerte doen, ontstaan dus vertalingen,

1 Voor de betekenis van het Grieks in de Middeleeuwen noem ik slechts: Pierre Courcelle, Les lettres grecques en Occident (nouv. éd. Paris 1948) en R.R. Bolgar, The classical heritage and its beneficiaries (Oxford 1954). In werken over de ontwikkeling der klassieke studiën en in geschriften over Middeleeuwse (proto-)Renaissance-periodes wordt uiteraard ook het nodige gevonden.

2 In zijn eerste brief zegt Abélard dan ook wel, dat zij ‘per abundantiam literarum erat suprema’. (Lettres Complètes d'Abélard et d'Héloïse, éd. Gréard, Paris s.d., p. 16).

[p. 99]

die de continuïteit van het platonisme waarborgen.¹ Maar het is een heel bepaalde Plato, eigenlijk slechts een gedeelte van Plato, waarmede de Middeleeuwen het moeten doen. Weliswaar vertaalt Henricus Aristippus in de twaalfde eeuw twee dialogen (de Meno en de Phaedo), maar zij raken pas veel later bekend, in Parijs bij voorbeeld pas laat in de dertiende eeuw. Het belang van deze vertaling is dan ook niet te vergelijken met de Latijnse bewerking die Chalcidius al in de vierde eeuw van de Timaeus had gemaakt. In dit werk bezat men een van de moeilijkste en duisterste platonische dialogen, maar ook een werk dat van oudsher als het belangrijkste van de Meester werd beschouwd. Zo werden de kosmologische theorieën van Plato, zijn beschouwingen over de wereldziel en zekere vormen van astrologie het onderwerp van eindeloze interpretaties gedurende de gehele Middeleeuwen. De meest belangwekkende christelijk-platonische denkbeelden vindt men in Chartres, waar onder invloed van enkele grote geleerden een platoniserende traditie wortel schiet. Hun denkbeelden vallen echter buiten dit bestek; zij zouden niet verwaarloosd kunnen worden, wanneer men de eerste verschijningsvormen van het humanisme wilde beschrijven, maar zij zijn slechts van indirect belang voor de literatuur.

Daarentegen is er iets later een naam die zich in dat verband juist opdringt. In het traktaat De sui ipsius et multorum ignorantia gaat Petrarca uit van zijn onwetendheid betreffende de aristotelische filosofie. Hij stelt dan - men zou tegenwoordig ook bijna niet anders verwachten! - tegenover deze wijsbegeerte het denken van Plato en merkt onder andere op, dat Aristoteles ongetwijfeld veel geschreven heeft en zelfs nog meer dan zijn volgelingen denken, aangezien slechts een gedeelte van zijn werk in het Latijn is vertaald. Daar staat echter tegenover, dat die zogenaamde geleerden onbekend zijn met Plato en hem verwijten slechts enkele kleine boekjes geschreven te hebben. Dat zouden zij niet zeggen, als zij even geleerd waren als Petrarca die zij nu juist zijn onkunde verwijten. Hij bezit echter een manuscript waarin meer dan zestien dialogen van Plato zijn overgeschreven, werken waarvan

1 Behalve de studies van Ch. Bäumker in de Beiträge zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, XXV, 1/2, 1928 en P Shorey, Platonism - Ancient and Modern (Berkeley 1938), dienen vooral genoemd te worden R. Klibansky, The continuity of the platonic tradition during the Middle Ages (London 1939) en de verzamelde beschouwingen in de Actes du Congrès de l'Association Guillaume Budé, Congrès de Tours et de Poitiers, 3-9 septembre 1953 (Paris 1954); ten slotte nog de Recherches sur la tradition platonicienne (= Entretiens sur l'antiquité classique de la Fondation Hardt tome III) Vandoeuvres-Genève 1955, en Ph. Merlan, From Platonism to Neoplatonism (The Hague 1953).

[p. 100]

de tegenstanders zelfs de naam niet zullen kennen. Hierover zullen zij verbaasd zijn, maar laten zij komen en het geschrift met eigen ogen bekijken!¹ Ik heb deze passage uitvoerig weergegeven, niet omdat hier de humanistische trots spreekt van hem, die een zeldzaam manuscript bezit, maar in de eerste plaats wegens de tegenstelling tussen de twee Griekse wijsgeren, die al spoedig wordt overgenomen en aanleiding zal zijn tot talrijke discussies. Door de grote verbreiding van de geschriften die de Arabische wijsgeer Averroes, de commentator bij uitstek van Aristoteles, gepubliceerd had, en vooral door de onchristelijke interpretatie die hij had gegeven, werd deze vorm van aristotelisme volgens velen een groot gevaar voor de godsdienst. Op anderen oefende het echter een grote aantrekkingskracht, omdat deze manier van denken een mogelijkheid opende tot onafhankelijk rationalisme waarbij de religieuze dogma's lang niet altijd ontkend werden, maar wel ter zijde gesteld als behorend tot een ander domein van de menselijke geest. Zo ontwikkelde zich vooral aan de Universiteit van Padua, waar onder het liberale régime van Venetië een grote vrijheid heerste, een school van denkers die men zeker niet atheïsten zou mogen noemen, maar die bepaalde vormen van vrijer denken wel degelijk, zij het misschien ook ongewild, hebben voorbereid. Zij zijn het, die Petrarca van onwetendheid (omtrent hun denkwijze namelijk) beschuldigd hebben en tegen hen richt hij zich in dit werk. Hij beroept zich dus op Plato, maar zeker niet in de eerste plaats: ‘Laten zij maar filosofen zijn en aristotelici, hoewel zij zonder enige twijfel geen van beide zijn, maar laten zij het zijn. Ik ben werkelijk niet jaloers op die fraaie namen waarmee zij ten onrechte pralen. Maar laten zij mij dan niet benijden om de nederige en ware naam van christen en katholiek’.² Uit deze enkele regels wordt eens en voor altijd duidelijk, dat Petrarca, die men met Renan zo gaarne als de eerste vertegenwoordiger van de Renaissance en de eerste moderne mens betitelt, en die dat in zekere zin ook was, in zijn strijd tegen Aristoteles weliswaar Plato betrekt, maar dat alleen doet om hem weer ondergeschikt te maken aan de christelijke geloofsleer. Het beginnende humanisme heeft nooit anders gedaan en er niet aan gedacht,

1 Petrarca, Prose (a cura di G. Martellotti etc. Milano-Napoli 1955) p. 756: ‘At Platonem, prorsum illis et incognitum et invisum, nil scripsisse asserunt, preter unum atque alterum libellum; quod non dicerent, si tam docti essent, quam me predicant indoctum. Nee literatus ego, nec grecus, sedecim vel eo amplius Platonis libros domi habeo, quorum nescio an ullius isti unquam nomen audierint. Stupebunt ergo si hec audiant. Si non credunt, veniant et videant’.

2 Op. cit., p. 722: ‘Sint plane philosophi, sint aristotelici, cum proculdubio neutrum sint, sed ut sint utrunque; neque enim clara hec nomina illis invideo, quibus falsis etiam tument; non michi invideant humile verumque cristiani nomen et catholici’.

[p. 101]

een tegenstelling tussen christendom en antieke filosofie te forceren. Eeuwen lang lijkt het allen, die men humanist pleegt te noemen, mogelijk het ene met het andere te verbinden en beide door elkaar te verrijken. Petrarca betreurt het, dat hij zijn vereerde Cicero niet onder de christenen kan rangschikken¹, zelfs voor Plato is hem dat niet mogelijk. Hij heeft een ander, die hij vertrouwen kan en aanbidden. Deden zijn tegenstanders dat ook, dan zouden zij inzien, dat wijsgeren vele leugens vertellen, hoewel echte filosofen nooit anders dan de waarheid behoorden te spreken. Tot hen behoren echter noch Aristoteles noch Plato, ofschoon Augustinus van de laatste heeft gezegd, dat hij dichter tot de waarheid was genaderd dan enig ander wijsgeer uit de Oudheid.² Plato is een groter wijsgeer dan alle anderen, hij heeft van oudsher de bewondering der grootsten verworven, ook al waren die misschien niet zo talrijk. Maar hun eerbied telt meer dan de geestdrift van de massa die Aristoteles ten deel is gevallen.³

Dat Petrarca in dit verweerschrift aan het platonisme verre de voorkeur geeft behoeft niet nader te worden aangetoond. Het is echter wel van belang, zich af te vragen wat hem eigenlijk van deze leer bekend was. Hij bezat dus een manuscript met een zestiental dialogen (waaronder zeker apocriefe), hij beschikte over de Latijnse vertaling van Chalcidius en zou eventueel de vertalingen van Aristippus hebben kunnen zien, ook al wordt daar tegenwoordig aan getwijfeld. Hij moest zich trouwens met Latijnse vertalingen tevreden stellen; aan het Griekse manuscript, dat hij met zo veel ingenomenheid vermeldt, had hij in feite weinig of niets, want zijn kennis van de taal was volkomen ontoereikend. Het verhaal van de monnik Barlaäm, die hem in Avignon korte tijd wat lessen heeft gegeven, is overbekend, en zeker is ook, dat het resultaat niet overweldigend is geweest. Petrarca had een uitgesproken voorkeur voor het Latijn en voor Rome; ten opzichte van de Griekse cultuur had hij zelfs een enigszins afwerende houding, die uit vele hier niet ter zake doende oorzaken kan worden verklaard. Dit maakte ook, dat zijn kennis van het platonisme indirect was en zich voornamelijk baseerde op Cicero en Augustinus. Hier ligt ten slotte ook de onmiddellijke

1 Op. cit., p. 728: ‘Quid nunc igitur? Ciceronem ne ideo catholicis inseram? Vellem posse. Et o utinam liceret!’

2 Op. cit., p. 742: ‘Hunc igitur habeo, de quo sperem; hunc habeo, quem adorem; quem pie utinam et iudices mei colant! Quod si faciunt, sciunt philosophos multa mentitos, eos dico qui philosophi dicuntur; veri enim philosophi vera omnia loqui solent. Horum tamen ex numero nec Aristoteles certe, nec Plato est, quem ex omni prisca illa philosophorum acie ad verum propius accessisse nostri dixere philosophi’.

3 Op. cit., p. 754: ‘A maioribus Plato, Aristoteles laudatur a pluribus’.

[p. 102]

reden van een misschien foutief begrip van het platonisme, dat juist door de enorme betekenis van Petrarca een grote verbreiding in de Westeuropese cultuur zal krijgen. Dit moge betreurenswaardig zijn, het moge vreemd lijken, dat een hernieuwde belangstelling voor het platonisme te danken is aan iemand die geen Grieks kon lezen, één ding staat daar toch tegenover: Petrarca bezat een aantal dialogen, die hij weliswaar niet kon verwerken, maar die hij vereerde en als één der eersten in Europa weer met eigen ogen had gezien.¹

Gezien ongetwijfeld, maar niet begrepen of althans alleen begrepen op een manier die hem zelf welgevallig was. En daardoor is een misverstand in de cultuur gedrongen, dat vrijwel niet meer uit te roeien is. Zoals gebleken is, had Petrarca in het geheel niet de pretentie een wijsgeer te zijn. De wijsbegeerte die hij om zich heen zag en gelijk stelde met bepaalde vormen van het aristotelisme werd door hem geminacht en verworpen. In deze twist gebruikte hij Plato, of liever wat hij door anderen van hem wist, als strijdmiddel en indien men Rüegg mag geloven bediende hij zich daarbij van argumenten, die Plato zelf verafschuwd zou hebben.² Hij verwijt het aristotelisme een droge dialectische redeneermethode (die ook en vooral in het platonisme niet weg te denken is) en stelt daar tegenover de macht van de naar zijn mening platonische retoriek, die Plato zelf juist met alle middelen in zijn dialogen bestreden heeft. Het gevolg van dit misverstand is een zekere esthetisering van de platonische leer, die niet meer in de eerste plaats of zelfs in het geheel niet meer een wijsgerig denken inhoudt maar dienstbaar gemaakt wordt aan kunstzinnige opvattingen, zoals er eerder sprake was van een religieuze ombuiging. In zijn gehele levenshouding was Petrarca allereerst kunstenaar: zijn weigering bij voorbeeld, of zo men wil zijn onvermogen, een vaste plaats in een bestaand kader in te nemen en een omlijnde maatschappelijke positie te aanvaarden, maken van hem in die tijd reeds het typische voorbeeld van een intellectueel en estheet. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat onder zijn handen alles wat hij aanraakt een esthetiserende glans krijgt, maar tevens als het ware onttrokken wordt aan het directe leven. Petrarca leeft liever te midden van zijn boeken in zijn bibliotheek dan in de wereld. Uit lectuur leeft hij naar literatuur toe, van boeken naar boeken, en dus altijd in een wereld van letters en letteren.

Het misverstand dat van platonisme (als men het zo ten minste nog mag noemen) een esthetisch gericht geheel maakt, wordt ongetwijfeld versterkt

1 Vgl. R. Marcel, Marsile Ficin (Paris 1958), p. 70.

2 Vgl. W. Rüegg, Cicero und der Humanismus (Zürich 1946), p. 20 sq.

[p. 103]

door de gedichten van Petrarca zelf, die immers een heel persoonlijke liefdesopvatting bevatten. Vele jaren zullen deze gedichten in Italië en elders nagevolgd worden, en op de duur zal het vrijwel onmogelijk zijn een onderscheid aan te brengen tussen ‘platonische liefde’ en ‘petrarkiserende liefde’. Voor vele dichters van de Renaissance bestond er in ieder geval geen enkel verschil! Het zou mij dan ook niet verbazen, wanneer de platonische liefde, die niets met Plato van doen heeft, in feite van Petrarca (of zijn voorgangers: de troubadours) komt en onder een onjuiste benaming de literatuur verovert. Hoe dit gebeurd is, zal later nog ter sprake komen.

De bemoeiingen van Petrarca met het platonisme zijn van eminent belang, omdat zij stammen van een grote persoonlijkheid die overal ter wereld navolging zal vinden. Maar zij zijn ook onzuiver en zeker indirect, afhankelijk als hij is van andere bronnen dan de dialogen zelf. Met de snelle ontwikkeling van het humanisme tegen het einde van de veertiende eeuw neemt de belangstelling voor de authentieke teksten ook steeds meer toe. De jacht op manuscripten, die in de Middeleeuwen sommige geleerden van het ene land naar het andere dreef, wordt nu veel algemener en gestimuleerd door rijke kooplieden als de Strozzi in Florence en anderen. Er ontstaat zo ook een contact met Byzantium, waar het Grieks veel meer in zwang was gebleven dan elders. Grieken komen in Italië en onderwijzen daar hun taal met het gevolg bij voorbeeld, dat Leonardo Bruni, een belangrijk Florentijns magistraat, achtereenvolgens van Plato's dialogen de Phaedo, Gorgias, Phaedrus en Apologie alsmede de Brieven vertaalt. Zijn belangstelling was in de eerste plaats literair gericht dat wil zeggen: hij interesseert zich, zoals vele humanisten na hem ook zullen doen, voor stijl- en vormproblemen, terwijl de inhoud hem minder belang inboezemt. Maar zijn vertalingen liggen klaar voor hen, die belangstelling voor het platonisme zullen hebben. Het zou de moeite waard zijn, hen hier allen te noemen en hun onderlinge geschillen te beschrijven. Dit zou echter een al te lange opsomming worden en niet veel bijdragen tot wat het platonisme eigenlijk is en voor die tijd betekende. Een enkele uitzondering maak ik desondanks.

Terwijl zich voornamelijk in Florence een steeds groter belangstelling voor het Grieks en parallel daarmede voor de platonische wijsbegeerte ontwikkelde, had men toch steeds te kampen met een gebrek aan manuscripten en aan docenten. Door het concilie van Ferrara in 1439, dat dank zij een politiek spel van de Medici naar Florence wordt verplaatst, komt hierin verandering. Het belangrijke onderwerp waarover dit concilie handelde was de hereniging van de Oosterse en Westelijke christelijke wereld. De opzet is

[p. 104]

mislukt, maar waar het ons hier om te doen is, ligt besloten in het feit dat namens het Byzantijnse christendom enkele grote geleerden naar Italië kwamen, die spoedig regelmatig contact hadden met Italiaanse humanisten. De betekenis der aanwezigheid van mensen als Plethon en Bessarion kan moeilijk overschat worden.¹ De eerste had zich van jongs af met de oude Griekse dichters en wijsgeren bezig gehouden. Hij had lessen ontvangen van een Joods geleerde, die in zijn commentaar op Aristoteles Averroes volgde, en bovendien de godsdienst van Zoroaster onderwees. Plethon wilde het platonisme doen herleven en van zijn land een staat maken, die naar Plato's denkbeelden was opgebouwd. Zijn leerling Bessarion had eveneens een duidelijke voorkeur voor Plato, wiens leer hij in overeenstemming trachtte te brengen met de christelijke geloofsopvattingen: ‘Non enim Christi dicta ad Platonis sententiam accommodanda sunt, sed verba Platonis ad sententiam Christi’.² Plato moet zich voegen naar de woorden van Christus en niet omgekeerd. Wat reeds voor Petrarca gold ten aanzien van Plato (en sinds de eerste christelijke denkers voor de gehele heidense cultuur), doet zich hier wederom voor en zal in de periode van de eigenlijke Renaissance in de tweede helft van de vijftiende eeuw wederom verschijnen. Het wordt tijd, dat wij daartoe overgaan en tot de geleerde komen die door zijn werkzaamheden het platonisme na een eeuwenlange ontwikkeling gelegenheid heeft gegeven definitieve vormen aan te nemen en de invloed te veroveren binnen de literatuur die het tot vandaag toe gehouden heeft.

Geboren op 19 oktober 1433 leidt Marsilio Ficino het leven dat karakteristiek is voor een geleerde en niet door schokkende gebeurtenissen gekenmerkt wordt. Zijn leven verdwijnt in de talrijke werken. Na enkele jaren medicijnen gestudeerd te hebben komt hij, aangespoord door Cosimo de Medici, in aanraking met Plato's werken, en beschermd door de achtereenvolgende leiders van Florence kan hij zich ongestoord en uitsluitend wijden aan de grote taak die hij zich gesteld heeft: de verbreiding van Plato's leer en van het platonisme. Hij houdt zich dan ook verre van alles wat in die jaren de stad beroert. En misschien niet alleen om die taak te vervullen; van nature had hij niet de neiging zich te mengen in het gewoel van politieke intriges noch in de verwarringen van het hartstochtelijke leven. Zijn aard

1 Voor Plethon en Bessarion, vgl. N.A. Robb, Neoplatonism of the Italian Renaissance (London 1935), p. 47 sq., W. Mönch, Die italienische Platonrenaissance... (= Romanische Studien, XL) Berlin 1936 en vooral het recente werk van F. Masai, Pléthon et le platonisme de Mistra (Paris 1956).

2 Geciteerd in Mönch, op. cit., p. 63.

[p. 105]

bracht hem er als van zelf toe ‘au-dessus de la mêlée’ te blijven en zich op een afstand te houden. Snel gevoelig voor allerlei indrukken, tot melancholie geneigd en zeker niet opgewassen tegen wat men zo graag het volle leven noemt, trok Ficino zich bij voorkeur terug in de eenzaamheid van het studeervertrek, waar hij naar believen kon verkeren met de grote geesten van het verleden die hij vereerde, of in de vertrouwde omgeving van een kleine vriendenkring, waar hij verheven en tegelijk vrije gesprekken kon voeren.

Het resultaat van deze levenshouding is in ieder geval een indrukwekkende serie van vertalingen, commentaren en eigen werken, die over de laatste dertig jaren van de vijftiende eeuw verspreid liggen: Mercurii Trismegisti Pimander (het eerste traktaat van het Corpus Hermeticum), de volledige werken van Plato, Commentaria in Platonem, de Enneaden van Plotinus, De mystica theologia et de divinis nominibus van Dionysius Areopagita, vertalingen van neoplatonische wijsgeren als Porphyrius, en ten slotte nog zijn eigen beschouwingen over godsdienst en wijsbegeerte in De christiana religione, Theologia platonica, De triplici vita libri tres, etc. Deze persoonlijke verhandelingen zijn alle sterk geïnspireerd door de werken die hij vertaalde, en eens te meer zou men een zekere minachting kunnen gevoelen voor de vertaler, die zich geheel in dienst stelt van een ander. Hoe zeer ook de nauwgezetheid, de ijver, kortom het gehele kunnen van een vertaler gewaardeerd worden, er bestaat bij velen toch de duidelijke neiging, dit kunnen niet gelijk te stellen met en in feite achter te stellen bij kunst. Deze lijkt namelijk originaliteit te eisen, terwijl voor de vertaler daaraan geen behoefte bestaat. Integendeel, zijn werk wordt beter naar mate het minder oorspronkelijk is en zich nauwer aansluit bij wat het origineel heet. De theoretische merites van een dergelijke opvatting zal ik hier niet ter sprake brengen; ik vergenoeg mij met te constateren, dat, zo zij al bestaan binnen de literatuur, zij zeker niet opgaan voor de cultuurhistorische betekenis van de letterkunde. Hier speelt de vertaler een zeer belangrijke rol. Het is dikwijls alleen aan hem te danken, dat bepaalde werken een uitstraling krijgen, die nauwelijks mogelijk leek. Juist in het geval van Ficino is een dergelijke apologie van de vertaling en de vertaler wel op zijn plaats. De literatuur in Italië, in Frankrijk, in Engeland om slechts enkele te noemen, zou zonder hem niet kunnen zijn wat zij geworden is. Het platonisme zou zich nooit op de wijze en in de mate die het gekend heeft kunnen wortelen in de literatuur waaruit het zich sindsdien niet meer laat verdrijven.

Bekend met alle historische gegevens betreffende het platonisme die in zijn tijd ter beschikking waren, heeft Ficino zich uiteraard niet tevreden ge-

[p. 106]

steld met een uitsluitend schriftelijke verbreiding van de leer. Het was immers bekend, dat Plato (getuige zijn zevende brief) mondeling en direct onderricht veel hoger stelde dan een boekengeleerdheid die snel in valse wijsheid ontaarden kan. Ficino volgt ook hierin trouw zijn vereerde leermeester en wordt in de loop der jaren het centrum van een platonische Academie: vrienden, onder wie van tijd tot tijd Lorenzo de Medici, komen in Careggi samen om filosofische gesprekken te voeren. Het is van betekenis, dat deze buiten Florence maar dichtbij de stad plaats vinden. Ook hier vindt men dezelfde afstand, de lust, niet om zich af te wenden van het gedrang en gejaag der grote stad, maar om er zich althans tijdelijk (wat de vrienden betreft) aan te kunnen onttrekken en tevens de gelegenheid te hebben zonder grote moeite naar de drukte terug te kunnen keren. Over de aard der gesprekken is niet al te veel bekend, maar men kan zich gemakkelijk indenken, dat zij ‘platoniserend’ geweest zullen zijn. Godsdienstige vraagstukken (vooral de onsterfelijkheid van de ziel), mogelijkheden platonisme en christelijke heilsleer te vergelijken, de gevolgen hiervan voor de letteren en schone kunsten, hebben zeker onderwerp van bespreking uitgemaakt. Misschien is dit al te formeel uitgedrukt. In tegenstelling namelijk tot het universitaire onderwijs aan de Studio waar alleen gedoceerd werd, vinden in Careggi gesprekken plaats, die misschien zonder vast doel verliepen en in ieder geval geen officieel karakter hadden. De levende dialoog werd in ere hersteld, en de vrienden bespraken vrijelijk, moet men wel aannemen, wat hun belangstelling trok.

Deze gesprekscultus vindt men natuurlijk al voor Ficino: het werk van Boccaccio zou op zich zelf al een voorbeeld zijn, maar in deze Florentijnse kring wordt in tegenstelling tot voorafgaande ‘academies’ bewust gestreefd naar de nabootsing van een bestaand voorbeeld. Deze Academie, kring van geletterden en filosofen en zeker ook van amateurs (in de zeer goede betekenis van het woord), richtte zich naar Plato of althans naar neoplatonische gewoonten. Zo vermeldt Porphyrius bij voorbeeld, dat in de kring van Plotinus het gebruik bestond, op de geboorte- en sterfdag van Plato (die volgens de legende op dezelfde datum vielen) een symposion te houden waar platonische onderwerpen in de sfeer die in het Symposium beschreven wordt ter sprake komen.¹

1 Vgl. Porphyrius, Leven van Plotinus, caput 2 en 15, in Plotinus, Enneaden (éd. Bréhier) tome I (Paris 1924), pp. 3 en 16. Over leven en werk van Ficino (behalve de eerder genoemde studie van Marcel) H.J. Hak, Marsilio Ficino (Amsterdam 1934); voor de godsdienstige opvattingen en in het algemeen P.O. Kristeller, The philosophy of Marsilio Ficino (New York 1943).

[p. 107]

Uiteraard zal Ficino, die als een ‘alter Plato’ beschouwd werd en daarvan in alle bescheidenheid ook niet afkerig was, hetzelfde doen. In het algemeen streefde hij ernaar, alle mogelijke analogieën tussen zijn eigen leven en het Voorbeeld te ontdekken, waarbij de uitdrukking ‘streven’ eigenlijk nog te onvriendelijk is. Het was zo, dat hij tot zijn eigen verbazing en verrukking allerlei overeenkomsten zonder het te willen zo maar aantrof. Vermakelijke gelijkenissen, die men overal vermeldt vindt, zijn onder andere te vinden in beider reinheid van zeden, in het feit, dat zij maar één vriend hadden enz., maar Hak heeft volkomen gelijk wanneer hij zich haast hieraan toe te voegen dat men er verkeerd aan zou doen ‘in deze ook uitwendige renaissance van Plato een maskerade, een spel te willen zien’.¹ Inderdaad is het een feit, dat zich hier een hernieuwing van Plato en het platonisme voordoet, maar juist door de kleine kring waarin het geschiedde, juist door het geringe contact dat deze herleving had en ook houden zal met het gewone leven, krijgt het geheel toch onvermijdelijk het karakter van een (overigens zeer ernstig) esthetiserend spel.

Er zou nog veel te zeggen zijn over de vriendenkring zelf. Men is het namelijk niet altijd eens over de gespreksgenoten, ook al is zonder enige twijfel Cavalcanti de ‘amicus unicus’. Over de anderen kan men blijven twisten, maar mij lijkt het juister, alvorens op de werken zelf in te gaan, nog even stil te staan bij de aard van die vriendschap. De combinatie van Plato, vriendschap en imitatie van alles wat platonisch is, zou namelijk de gedachte kunnen doen opkomen, dat men hier ook met homoseksuele vriendschap te maken zou hebben. Wat hieromtrent ook van waar moge zijn in de Oudheid, het is absoluut zeker, dat de Florentijnse kring zich hiervan verre hield. De misschien wat overdreven en al te ‘lyrische’ toon die Ficino in zijn brieven met klaarblijkelijke voorliefde hanteert doet hieraan niets af. De vriendschap is in talrijke humanistische kringen een onderwerp van verheven bespiegelingen, die ook werkelijk doorleefd werden, maar daarom nog niet altijd leidden tot homoseksuele relaties. Zo vindt men ook in Careggi een groep verfijnde geesten, die in gemeenschappelijk enthousiasme en onderlinge genegenheid zocht naar een levensleer die hun gehele wezen uitdrukte en bevredigde.

Welke inhoud had deze platonische wijsbegeerte voor hen? Welk doel stelden zij zich?

De tegenstelling die vroeger regelmatig tussen Renaissance en Middel-

1 Op. cit., p. 41.

[p. 108]

eeuwen werd gemaakt, heeft veel van haar betekenis verloren. De mening, dat het licht der Renaissance eindelijk ging schijnen en de duisternis der voorafgaande eeuwen verdreef, is in ieder geval het gevolg van een negentiende eeuwse visie, die niet langer te aanvaarden is. En zeker is ten slotte onjuist, dat kunstenaars en denkers van de vijftiende eeuw gebroken zouden hebben met alles wat vooraf ging en zo doende de moderne tijd ingeluid zouden hebben. Of men deze ‘overgang’ nu politiek, sociaal, kunsthistorisch of op welke andere manier ook beschouwt, nooit treft men een echte breuk aan en altijd een continuïteit die zich op een gegeven ogenblik versnelt en concentreert. Verre dus van een radicale verandering te constateren, zal men tot de overtuiging geraken in de periode, die nu eenmaal met Renaissance wordt aangegeven (en waarom zou men de naam niet gebruiken?), te maken te hebben met een groei en uitbouw van wat tevoren reeds aanwezig was. Het treffende zal daarbij zijn, dat een ieder in die tijd eerder naar een verzoening van alle mogelijke tendenties streefde dan naar een breuk.

De voortdurende strijd om de voorrang tussen Plato en Aristoteles kwam in die tijd éérder tot rust dan vroeger het geval was. Men meende (ten onrechte overigens), dat zij veel meer gemeen hadden dan wel gedacht werd en in wezen eigenlijk hetzelfde hadden gezegd. Veel belangrijker echter dan deze zo men wil vaktechnische twist was de verzoening van filosofie en vooral platonisme met het christelijk geloof. Ook hier wil een oud en onuitroeibaar vooroordeel, dat de humanisten gebróken zouden hebben, en wel dit keer met het geloof. Zij zouden zich buiten de kerk gesteld hebben, zich tegen het geloof richten en een vrij leven leiden naar de normen der natuur en van hun eigen geweten. Op deze wijze verkreeg men een simpel zwart-wit schema, waarbij een ieder voor zichzelf mocht uitmaken wat hij zwart en wat hij wit wilde noemen. Deze zienswijze is wel eenvoudig, maar ook een vervalsing van de werkelijkheid waarin zich heel wat gecompliceerder situaties voordeden. De moeilijkheid ligt ongetwijfeld voor ons tegenwoordig hierin, dat wij ons nauwelijks meer kunnen voorstellen hoe men er aan denken kon, leerstellingen en opvattingen, die naar onze begrippen mijlenver van elkaar verwijderd zijn, in onderling verband te brengen, met elkaar te combineren en er zelfs één en hetzelfde wezen in te ontdekken. Toch was dit uitgangspunt en doel van de verzoenende gezindheid die denken en kunst van de Renaissance kenmerkt.

Dat aan deze mogelijkheid indertijd trouwens reeds getwijfeld werd, blijkt uit een merkwaardige brief die Pannonius, Hongaars humanist en discipel van Ficino, tot zijn leermeester in het laatst van diens leven richt-

[p. 109]

te: ‘...ik zie niet in welke diensten een hernieuwing van de antieke theologie aan de Voorzienigheid zal bewijzen... ik waarschuw je, mijn vriend, er voor te waken dat die hernieuwing der antieken niet eerder eenvoudig een soort van nieuwsgierigheid is dan godsdienst’.¹ Deze voor ons zeer redelijke twijfel zal Ficino onbegrijpelijk zijn voorgekomen. Hij was er van overtuigd, dat het katholieke geloof er alleen bij kon winnen, wanneer het met platonisme verbonden werd. Nogmaals dus: Ficino is er in het geheel niet op bedacht het christelijk geloof omver te werpen en door iets anders te vervangen. Iets dergelijks is hem ook nooit verweten en in de tijd van Savonarola zou men toch werkelijk niet verzuimd hebben dit te doen, als er maar enige aanleiding toe had bestaan. Wat sommigen echter wel voor enigszins verdacht houden, is zijn vaste overtuiging, het katholicisme te kunnen zuiveren door er platonische denkbeelden in te mengen. Hoe dit ook moge zijn, voor Ficino bestond er een zekerheid dienaangaande. Hij wilde het geloof ‘restaureren’, hij maakte het na de periode van dorre scholastiek weer levend, zodat het de diepste gevoelens en de hoogste beschouwelijkheid tegelijkertijd kon bevredigen. De hernieuwing van het platonisme betekende tevens een herleving en vernieuwde beleving van het katholicisme, zodat het onmogelijk wordt, nauwkeurig tussen beide te onderscheiden. Voor Ficino is het één niet te denken zonder het ander.²

Het begrip ‘renovatio’ lijkt karakteristiek voor de Renaissance. De woorden vertonen bovendien gelijkenis; het is alleen maar jammer, dat het woord Renaissance in de tijd zelf niet te vinden is en uit de negentiende eeuw stamt. Daar staat tegenover, dat er in de kunstbeschrijving al vóór de vijftiende eeuw termen gevonden worden, die overeenstemmen met uitdrukkingen als herleving, hernieuwing, herrijzenis enz. Op het ogenblik doen deze esthetische betekenissen niet ter zake; veel belangwekkender is het, dat renovatio in eerste instantie een religieuze klank heeft, die in de Renais-

1 Ficino, Opera Omnia, I (Basel 1561), p. 871: ‘...non video equidem ad quid serviat providentiae renovatio antiquorum Theologia (moet zijn: Theologiae) ... te, amice, moneo, caveas ne forte curiositas quaedam sit isthaec renovatio antiquorum, potiusquam religio’.

2 Terwijl H.A. Enno van Gelder in de titel Michelangelo - Verbeelder van christelijk humanisme (Den Haag 1957) een gelukkige combinatie weet te vinden, blijft zijn werk zelf steeds een onderscheid maken (als het niet tot een scherpe scheiding overgaat!) tussen christendom en humanisme waarvan het platonisme een aspect is. Een dergelijke handelwijze lijkt mij het gevolg van een anachronisme. Wat in onze tijd naar veler mening onmogelijk is, blijkt in de Renaissance niet alleen mogelijk maar zeer gewenst. Ik citeer slechts de titel die Ficino zet boven een brief aan Pico della Mirandola en waarin naar mijn mening in een enkele zin het gehele probleem van de ‘combinatie’ programmatisch uiteen wordt gezet: ‘Philosophica ingenia ad Christum perveniunt per Platonem’. (Opera Omnia, I, p. 930) = ‘Filosofische geesten komen door toedoen van Plato tot Christus’.

[p. 110]

sance nog heel goed gehoord werd.¹ In enkele hoofdstukken van Jesaja (65:17 en 66:12 bij voorbeeld), in de Apocalyps (21:1 en 21:5), in talrijke plaatsen van het Nieuwe Testament vindt men opmerkelijke voorbeelden van ‘vernieuwing’, die nu eens het oude vernietigt en vervangt, maar soms het oude in zich opzuigt en behoudt, terwijl het toch ook anders wordt. Naast deze bijbelse bronnen zou het niet moeilijk vallen, precies dezelfde verschijnselen bij Plato, in het neoplatonisme, bij Dionysius Areopagita of in het hermetisme te constateren.² Is het dan nog verwonderlijk, dat Ficino en vele anderen met hem meenden een eenheid te kunnen ontdekken, die de basis vormt voor zo vele en schijnbaar verscheidene uitdrukkingswijzen?

Er zou, zo dacht men, een soort van algemene godsdienst bestaan hebben, een gemeenschappelijke openbaring, die zich op verschillende manieren had uitgedrukt, maar in wezen altijd hetzelfde had willen zeggen. Deze ‘docta religio’ waarover Ficino regelmatig spreelt, is op zich zelf ook niet nieuw, maar stamt uit de Oudheid of in ieder geval uit de periode van het hellenistische syncretisme, dat uiteraard in dergelijke opvattingen een oorsprong en bevestiging vond. Numenius (die naar boze tongen reeds in de derde eeuw beweerden door Plotinus werd overgeschreven) zou zich afgevraagd hebben, of Plato iets anders was dan een Grieks schrijvende Mozes.³ Philo vond systematisch het platonisme in het Oude Testament, en men krijgt langzaam de indruk, dat in deze godsdienstige mengelmoes alles gelijk wordt aan alles. Joden, Perzen, Egyptenaren, Brahmanen, Grieken, allen hebben in oorsprong dezelfde inwijding gekend en hetzelfde godsdienstig beleven gedeeld. De verschillen, die toch duidelijk zichtbaar zijn, liggen aan de oppervlakte en horen niet tot het wezen zelf. Zij die de ware Wijsheid beminnen, zullen altijd tot dezelfde eenheid komen, aangezien deze Wijsheid voor allen dezelfde is.

Het is niet geheel onjuist, maar wel gemakkelijk, dergelijke opvattingen

1 Over het woord en begrip Renaissance zijn talloze studies, die men alle behandeld vindt bij H. Schulte Nordholt, Het Beeld der Renaissance (Amsterdam 1948); W.K. Ferguson, The Renaissance in historical thought (Cambridge, Ma, 1948); H. Baeyens, Begrip en probleem van de Renaissance (Leuven 1952); F. Simone, Nuovi contributi... in Studi Francesi, no 6 (sett. 1958), 7 (gennaio 1959) en volgende nummers. Voor renovatio verwijs ik naar B.L. Ullman, Renaissance... in Studies in Philology, XLIX, 1952, p. 105 sq.

2 Vgl. voor het Corpus Hermeticum, dat geciteerd wordt naar de voortreffelijke editie van Nock en Festugière (4 delen, Paris 1945-1954), deel II, pp. 201, 210, 217, 330.

3 Geciteerd in Ritter et Preller, Historia philosophiae graecae (Gotha 1934¹⁰), p. 517, naar Suidas. In de Heptaplus (ed. Garin, Firenze 1942, p. 172) zegt Pico della Mirandola: ‘Notum illud Numenii philosophi, non aliud esse Platonem quam Atticum Mosem’.

[p. 111]

enigszins smalend af te doen. Een dergelijke handelwijze laat zich rechtvaardigen, omdat tegenwoordig niet onbekend is, hoe moeilijk en misschien wel onmogelijk het is, een eventuele oorspronkelijke eenheid terug te vinden. Bovendien is het dan niet zeker (en voor ons ligt daar wellicht het belangrijkste punt), of deze eenheid altijd op dezelfde wijze gefunctioneerd heeft. Het is misschien niet moeilijk, in het één het ander te herkennen. Maar de vraag is, of beide een gelijke taak hadden, en als dat niet het geval was, of zij dan nog wel gelijk zijn. Desondanks getuigt het van weinig historische zin, zich er zo van af te maken. Het is nu eenmaal een feit, dat Ficino de ontwikkeling van de godsdienst op deze wijze zag, en zich er gelukkig bij voelde (op zich zelf een eerbiedwaardig en verheven standpunt), dat de gehele mensheid altijd door wezenlijk maar één godsdienst gekend had. Er bestaat geen radicaal onderscheid tussen Mozes, Zoroaster, Hermes Trismegistus, Pythagoras, Plato en de dogma's der Kerk; er is een fundamentele concordantie, zodat de verzoening niet aangebracht maar alleen hersteld, of liever nog: herontdekt, moet worden. Het is dan ook geen toeval, dat de Griekse mythologie bij voorbeeld werd uitgelegd als een in symbolen gehulde christelijke leer, die dus uiteraard zonder enige moeite kon worden aangepast (aangezien er feitelijk geen sprake was van verschil maar van wezenlijke identiteit) aan de katholieke dogma's.¹

Deze verzoening lijkt nauwelijks au sérieux te nemen. Iedere keer doet zich hetzelfde gevoel voor, maar het uitgangspunt is misschien niet zo bespottelijk meer, wanneer men bedenkt tot welke resultaten het in de kunst en met name in de beeldende kunsten heeft geleid. In schilderijen van Botticelli en anderen² vloeien de naar onze mening heterogene elementen zo natuurlijk en onmerkbaar in elkaar over, dat er geen ogenblik meer aan het zogenaamd dwaze uitgangspunt gedacht kan worden. Inderdaad zijn deze zeer verschillende gegevens dan ook lange tijd onopgemerkt gebleven. Misschien moet wel staande worden gehouden, dat de denkwijze, onafhankelijk van haar artistieke invloed, op zichzelf dan misschien wel vreemd moge zijn, maar toch ook een nobel gehalte heeft, een edelmoedig streven

1 Jean Seznec geeft hiervan bijzonder merkwaardige voorbeelden voor de beeldende kunsten van Middeleeuwen en Renaissance in The survival of the pagan gods (= engelse vertaling van de uitverkochte dissertatie La survivance des dieux antiques) New York 1953, p. 119 sq. en vooral p. 219 sq.

2 Ik noem alleen studies die voor mij althans zeer verrassend waren: E.H. Gombrich, Botticelli's Mythologies... in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII, 1945, p. 7 sq. en idem, Icones symbolicae... in ibid., XI, 1948, p. 163 sq. Zeer in het bijzonder E. Panofsky, Studies in Iconology (New York 1939) over Titiaan en Michelangelo, ten slotte E. Wind, Pagan mysteries in the Renaissance (London 1958) voor gedetailleerde onderzoekingen op dit gebied.

[p. 112]

naar wijsheid, die overal geopenbaard is, zich in godsdienst, kunst en wijsbegeerte op dezelfde wijze vertoont, en altijd zich zelf gelijk blijft.

De ‘docta religio’ maakte zich bekend aan mensen van zeer bijzondere aard, die op hun beurt hun kennis aan de mensheid zouden overbrengen. Door zekere gaven waren zij daartoe in staat, ook al moest deze weergave op speciale manier plaats vinden. Zij mochten, zij konden en zij wilden niet nauwkeurig zeggen wat hun geopenbaard was, zodat het vrijwel onmogelijk is tussen onvermogen en onwil te onderscheiden. Het zou trouwens hoogst willekeurig en eigenlijk ook wel overbodig zijn, hier al te veel te preciseren, want deze mensen, de door een godheid bezetenen, zijn van legendarische aard en eerder prototypes van wat men zich in de Renaissance wenste dan historische wezens. Zij waren tegelijkertijd filosoof, priester, profeet en dichter.

In de opdracht van zijn Commentaar op het Symposium noemt Ficino de naam van Orpheus, die men ook elders in zijn werk herhaaldelijk tegenkomt.¹ Zijn belangstelling voor deze figuur, die hij deelt met vele Renaissance-denkers en -dichters, is karakteristiek voor de verzoening waarnaar deze tijd reeds eerder bleek te streven. In hem ziet men namelijk het voorbeeld bij uitstek van de poeta theologus, van een grote geest die theologie en dichtkunst verbindt, voor wie in wezen beide één zijn. Natuurlijk is ook in dit geval het denkbeeld verre van nieuw, maar het is in zijn ontwikkeling wel typisch voor een bepaalde geesteshouding die de Renaissance kenmerkt. Van oudsher heeft men de combinatie, die ons bijzonder vreemd aandoet, voor mogelijk gehouden en er zelfs een noodzakelijk beginpunt van letteren zowel als van godsdienst in gezien. In wouden leefden de mensen, zegt Horatius², totdat Orpheus, heilig vertolker der goden (‘sacer interpresque deorum’) hun de beschaving onderwees. Vandaar dat men vertelt, hoe hij wilde dieren bedwong, zoals van Amphion gezegd wordt, dat de stenen naar het geluid van zijn her bewogen. De dichtkunst brengt beschaving, maar kan dat doen, omdat zij een goddelijke gave is. In de eerste eeuwen van onze jaartelling worden deze en soortgelijke mythen gaarne gekoppeld aan bijbelse verhalen; de voorbeelden van Mozes, David en van Christus zelf die zich in beelden en parabels uitdrukt geven daar alle aanleiding toe.³

1 Commentaire sur le Banquet (Tekst met vertaling, inleiding enz. door Marcel, Paris 1956), p. 134. Voor een interessant overzicht vgl. D.P. Walker, Orpheus the theologian and Renaissance Platonists in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVI, 1953, p. 100 sq.

2 Ars poetica, vers 391 e.v.

3 Vgl. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern 1948), p. 219 sq. In de Heptaplus (p. 174) schrijft Pico: ‘Iesus Christus, imago substantiae Dei, Evangelium non scripsit sed praedicavit; praedicavit autem turbis quidem in parabolis, seorsum autem, paucis discipulis quibus datum erat nosse mysteria regni caelorum, palam citraque figuras...’.

[p. 113]

Zo vindt men dan ook van de vroege Middeleeuwen af samenvoegingen van verschillende aard, die ons tegenwoordig alle verbazen: Christus als Orpheus, het kruis als de lier enz. Over de theologische anomalie behoef ik niet uit te weiden; eens te meer raakt men hier de fundamentele eenheid van alle godsdiensten. Maar bovendien is er nu nog een aspect aan toegevoegd: binnen de godsdienst treft men de poëzie, binnen de poëzie altijd de godsdienst aan. Deze opvatting zal zich eeuwen lang voortzetten en wanneer Huizinga haar bij Alanus de Insulis in de twaalfde eeuw nog aantreft, is dat eigenlijk een schakel in een lange evolutie.¹ Een schakel en in zekere zin ook een eindpunt. Met het optreden van Thomas van Aquino en de steeds grotere invloed van de scholastiek zal namelijk tussen de twee domeinen een scheiding aangebracht worden, die voor ons nog steeds van kracht is. In de dertiende eeuw wordt de poëzie uit de theologie gebannen, maar dit ging niet zonder moeite en is ook pas na lange tijd definitief (misschien niet eens zó definitief!) aanvaard. Voor Dante of Petrarca, die zich verre van de scholastiek hield, is de poeta theologus nog een levend begrip, dat zij als een ideaal stellen.² Na hen begint ook in Italië de strijd tussen de modernen, die een scheiding ja zelfs een tegenstelling wensen, en de verdedigers van de traditionele opvatting. In de veertiende eeuw moet Salutati zich dan ook tegen een monnik verweren, die hem ervan beticht, niet godsdienstig te zijn, aangezien hij zich met de schone letteren bezig houdt.³ De strijd lijkt beslecht.

Juist het Renaissance-denken brengt echter een ‘theorie’, die velen indertijd verouderd moest voorkomen, tot nieuw leven, en dit gebeurt met een zo groot elan, met een zo overweldigend literair en artistiek vermogen, dat het type van de dichter-theoloog misschien wel uit de theologie maar zeker niet meer uit de letteren weg te denken is. Tegenwoordig ligt dan ook een moeilijkheid in het merkwaardige feit, dat wij enerzijds de bedoelde scheiding als normaal en redelijk aanvaarden, anderzijds echter moeten constateren, dat zij in de literatuur en voor talrijke literatoren tot in de huidige tijd on wezenlijk is.

1 Verzamelde Werken, deel IV, p. 3 sg.

2 Petrarca schrijft bij voorbeeld: ‘parum abest quin dicam theologiam poeticam esse de Deo: Cristum modo leonem modo agnum modo vermem dici, quid nisi poeticum est? mille talia in Scripturis Sacris invenies que persequi longum est’. (Le Familiari, X, 4, ed. crit. per cura di V. Rossi, volume II, Firenze 1934, p. 301).

3 Geciteerd in J. von Stackelberg, Humanistische Prosatexte aus Mittelalter und Renaissance (Tübingen 1957), p. 59: ‘Noli putare quod, cum vel in poetis vel aliis Gentilium libris veritas quaeritur, in vias Domini non eatur. Omnis enim veritas a Deo est...’

[p. 114]

Voor geen enkele moeilijkheid bij dit alles stond ongetwijfeld Pico della Mirandola. Van alle denkers is hij zeker degene die met de grootste vurigheid naar een eenheid verlangde, en daartoe alle leerstellingen, iedere doctrine onderzocht en met elkaar in overeenstemming trachtte te brengen. Zeer terecht wijst Cassirer in een boeiende studie hierop in de eerste plaats.¹ De moderne lezer van de Heptaplus of enig ander werk is namelijk al te snel geneigd, dit gretig rondgraaien in alle mogelijke godsdienstige en filosofische stelsels voor een naïef, onbezonnen, onbeheerst, zij het ook enthousiast ondernemen te houden. Aristotelisme, Arabische natuurfilosofie, Pythagoras, Kabbala, hermetisme, Plato, het lijkt wel, alsof alles zonder enig kritisch vermogen op een hoop wordt gegooid. Zo zou men echter onrecht doen aan het vermetele en grootse onderzoek dat Pico uitvoerde, aan de misschien bezeten maar ook vertwijfelde poging die hij ondanks alles wilde doen om eindelijk en voorgoed te komen tot vrede van alles en allen, tot de pax philosophica. Deze lag besloten in de oeroude openbaringen, die zowel Orpheus, als Mozes en vele anderen ten deel waren gevallen en die zij ieder op hun eigen, maar altijd verhulde en eigenlijk geheime manier openbaarden.

Bij de inhoud van deze openbaring, die de Renaissance telkens weer nagaat, komt iedere keer het platonisme (of wat daarvoor moet doorgaan) te voorschijn. Sinds lang vermengd met andere en ook andersoortige denkwijzen is het platonisme namelijk een conglomeraat geworden, dat in onze ogen dikwijls nog maar weinig met Plato te maken heeft. Maar misschien doet dit hier niet ter zake: de Renaissance meende wel degelijk, dat Plato's leer in ere werd hersteld. De gedachte bij voorbeeld, dat het heelal een harmonieus geheel moest zijn en zich als een muzikale geordende melodie voordoet, is gemakkelijk in de dialogen terug te vinden. In de Timaeus wordt op verschillende plaatsen (37a, 53b enz.) aandacht geschonken aan de sferische bewegingen, die alles bevatten en in zich zelf terugkeren. De Gorgias (508a) wijst er op, dat naar de mening van geleerden (gedacht zal moeten worden aan Pythagoras en zijn volgelingen) hemel en aarde, goden en mensen met elkaar verbonden zijn in eerbied voor vaste orde; daarom noemen zij het heelal ook orde (kosmos). Deze orde is harmonie, en de wijsgeer zal ernaar streven deze harmonie te leren kennen en te bezitten (Phaedrus 259d onder andere). Dit denkbeeld zal uiteraard gedurende de Oudheid blijven bestaan; men treft het dan ook bij Plotinus aan, die opmerkt, dat wij een harmonie die hier op aarde zintuigelijk wordt waargenomen in overeenstemming kunnen brengen (dus laten ‘corresponderen’) met de har-

1 In Journal of the history of ideas, III, 1942, p. 123 sq. en p. 319 sq.

[p. 115]

monie ‘van daarginds’.¹ Het is ondoenlijk de christelijke ontwikkeling die hiervan en van bijbelse bronnen uitgaat, ook maar in het kort aan te geven²; genoeg zij het alleen te vermelden, dat begrip en woord nooit meer verdwenen zijn en bij Ambrosius, Augustinus en talloze anderen een rol spelen.

Het spreekt wel van zelf, dat deze majesteitelijk en geordend in zich rondwentelende wereld een harmonie der sferen betekent. Dit moet in die zin opgevat worden, dat er een wonderlijk schoon geluid in het heelal te horen is. De aardse muziek wil in haar harmonie dezelfde volmaaktheid bereiken en stemt dus overeen met de muziek der hemelen. Boethius onderscheidt dan ook een musica mundana, humana en instrumentalis, die uiteindelijk toch alle op elkaar betrokken zijn, maar op verschillende wijze de wereldorde uitdrukken. Daarbij moet wel bedacht worden, dat in de Middeleeuwen (en zeker ook voor Plato) muziek niet alleen maar een kunst is. Zij is veel meer dan dat alleen, en in de eerste plaats wetenschap, mogelijkheid door rationele wiskundige beschouwing het heelal en zijn harmonie niet alleen te beleven maar ook te kennen.³ In de Renaissance wordt deze mogelijkheid verbonden met wat wij tegenwoordig artistiek begrip zouden noemen, zodat zich een esthetische kennisbron die ook in het intellect ontspringt, voordoet. In het orphische gezang onthullen zich zo de diepste geheimen der wereld, die haar harmonie naar de eisen der rede tegelijkertijd verklaren. Door de harmonie, die de wereld in stand houdt, die beter gezegd het heelal is, staat uiteraard alles met elkaar in verband. Er doen zich geen verschijnselen voor, die los van elkaar kunnen blijven; op enigerlei wijze is altijd een relatie te vinden, aangezien onsamenhangendheid een teken van wanorde en het heelal juist orde is. Daarbij rijst een probleem, dat zich van Plato af heeft doen voelen en door alle neoplatonici op nieuw gesteld is. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat het gehele filosofische denken in die tijd zich er toe gezet heeft, op deze vraag een bevredigend antwoord te geven. Als het inderdaad zo is, dat alles met elkaar en in zich zelf samenhangt, waar is dan het verband tussen de godheid die zuivere geest is en de materie? Het lijkt een filosofisch vraagstuk dat voor de literatuur niet van het minste belang is.

1 Enneaden, 7de traktaat, 6de hoofdstuk. In het Corpus Hermeticum (deel II, p. 311 sq.) wordt van de ware vroomheid muzikale kennis en als men het zo mag uitdrukken artistiek begrip gevraagd.

2 Vgl. de wel zeer gedetailleerde studie van L. Spitzer, Classical and christian ideas of world harmony... in Traditio, II, 1944, p. 409 sq.

3 Vgl. voor Augustinus, H.I. Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique (Paris 1949), p. 197 sq. Voor de betekenis van de muziek bij Ficino en de relaties met de magie is van groot belang: D.P. Walker, Spiritual and demonic magic from Ficino to Campanella (London 1958), pp. 3-29.

[p. 116]

Laat het al van wijsgerige allure zijn, de oplossing ervan (en de gehele opzet van het onderzoek dat hier uitgevoerd wordt wil eigenlijk niets anders aantonen) is van groot belang voor de letteren geweest. Men meende namelijk, dat er inderdaad verband bestond tussen beide genoemde uitersten, en wel langs de weg der zogenaamde emanatie. De hoogste godheid schiep zich een evenbeeld, dat vrijwel volkomen op hem geleek en toch niet meer zo volstrekt zuiver was als hij zelf. Uit zijn volledige rust (die hij behield) werd een wezen gecreëerd, dat op zijn beurt weer andere voortbracht, tot men eindelijk bij het uitsluitend stoffelijke dieptepunt van onzuiverheid en veranderlijkheid is aangeland. Het is wederom de Timaeus van Plato, waar dergelijke denkbeelden worden aangetroffen, maar, zoals gezegd, zijn het voornamelijk Plotinus en Dionysius Areopagita evenals de hermetische geschriften en de Kabbala die deze denkwijze hebben voorgestaan. Op die manier ontstaat, als ik het zo mag uitdrukken, een vol heelal waarin talloze tussenfiguren verschijnen: de demiurg, wereldziel, ‘demonen’, vaste sterren en planeten (die als levende, bezielde en scheppende wezens werden beschouwd); cherubijnen, serafs en andere categorieën van engelen, enz. om zo tot de mens en lager te geraken. Men mag van een wonderlijke fantasie spreken, als maar bedacht wordt, dat er eeuwen lang ernstig en met inzet van grote intellectualiteit naar gestreefd is, een stelsel op te bouwen, dat de volmaakte explicatie van alles tegelijk zou bieden. Bovendien moet er wel op gewezen worden, dat er een geheimzinnige bekoring van dit denken uitgaat, die de wijsgeren (om over de literatoren niet te spreken) tot in de achttiende eeuw geboeid heeft.¹ En ten slotte heeft de emanatie-theorie, die een redelijke verklaring van de universele samenhang pretendeert te geven, gevolgen gehad (die haar op hun beurt versterkt hebben) waarvan het belang nauwelijks te overzien is.

In de reeds eerder geciteerde brief van Pannonius aan Ficino wordt gezinspeeld op diens astrologische belangstelling. Ook deze is karakteristiek voor de Renaissance, waarin sterrenwichelarij en andere occulte praktijken met hartstocht bedreven worden. Evenmin als elders is er op dit punt een breuk te zien tussen Middeleeuwen en de zogenaamd moderne tijd. De astrologie is beoefend sinds het begin der mensheid, zou men bijna zeggen. Zij heeft in de hele Griekse geschiedenis, maar zeker in de hellenistische periode een bijzonder belangrijke functie gehad. Daarbij behoeft het nauwelijks meer betoog, dat deze ‘wetenschap’ in het platonisme een uitzonderlijk gunstige voedingsbodem vond. Bij Plato zelf zou men wellicht aan

1 Vgl. A.O. Lovejoy, The great chain of being... (Cambridge, Ma, 1948³).

[p. 117]

een veredeling en rationalisering van de astrologische denkbeelden moeten denken. Hoe dit ook moge zijn, het is duidelijk, dat juist door de nadruk die het latere platonisme (Cicero bij voorbeeld) op de onderlinge verbondenheid legt, de astrologie zich vrij binnen dit denken kan laten gaan. Door een ontwikkeling van het stoïcisme, waarin de astrologie ook was binnengedrongen en de beschouwingen van het Noodlot sterk aan astrologische fataliteit doen denken, was de vermenging dezer verschillende gedachten trouwens nog gemakkelijker geworden.¹ De gehele astrologie berust op het beginsel der onderlinge samenhang, van de ‘sympathie’. Dit laatste woord moet echter niet begrepen worden in de zin van genegenheid; het houdt niets meer in dan mede-beleving. Wat het ene wereldse verschijnsel ondergaat of beleeft, raakt het andere en zelfs het verst verwijderde. Alles wat zich voordoet trilt door het heelal verder en roept onverwachte resonanties op. Zo zal bij voorbeeld maatschappelijke wanorde de kosmos verstoren, want elk ding betekent meer en reikt verder dan zich zelf alleen.

Het spreekt vanzelf, dat het Corpus Hermeticum talloze plaatsen biedt waar astrologische gedachten worden geuit. Eveneens is het normaal, dat het hier een algemeen menselijk verschijnsel betreft, waarvan in dit geval dan bovendien nog de psychische en wijsgerige grondslagen duidelijk worden. En ten slotte is het volkomen begrijpelijk, dat de katholieke kerk zich in de Middeleeuwen met de astrologische ideeën moest bezig houden en zich daartegen diende te verweren. Augustinus aanvaardt trouwens wel de invloed der sterren op alles wat lichamelijk is, maar ontkent een macht over de menselijke ziel die vrij is. Deze opvatting zal lang blijven gelden, maar houdt niet tegen, dat er alle mogelijke traktaten blijven verschijnen. Vooral wordt er veel uit het Arabisch vertaald en één geschrift, de Picatrix², wordt nog tijdens de Renaissance veel gelezen en zeer hoog geacht. Ficino zag geen probleem in een combinatie van astrologie en christendom. Zijn denkbeelden op dit punt waren niet onverdacht en het is waarschijnlijk, dat hij moeilijkheden hieromtrent niet heeft kunnen ontlopen. Moderne geleerden zijn ook dikwijls van mening, dat dergelijke astrologische preoccupaties een Renaissance-denker niet tot eer strekken en verheugen er zich soms zichtbaar over, tegenover Ficino de naam van Pico te kunnen stellen, die de astrologie bestreden zou hebben en als modern geleerde dit (zogenaamde?)

1 Voor astrologie in de Oudheid, vgl. Festugière, op. cit., deel I; K. Reinhardt, Kosmos und Sympathie (München 1926), de werken van Cumont etc.

2 H. Ritter, Picatrix, ein arabisches Handbuch hellenistischer Magie (= Vorträge der Bibliothek Warburg 1921/22) Leipzig - Berlin 1923.

[p. 118]

bijgeloof wenste uit te roeien. In werkelijkheid doet Pico weinig anders dan het bekende standpunt van Augustinus verdedigen. Hij is niet minder dan Ficino overtuigd van een magische band tussen mens en gesternte, die op het leven invloed heeft. Maar terwijl voor Ficino de invloed bepaaldelijk òp de mens wordt uitgeoefend, gaat deze voor Pico vàn de mens uit. Hij heeft een groter vertrouwen in de mogelijkheden van de menselijke geest, hij stelt met groter enthousiasme de mens in het middelpunt der wereld.

Er is in het algemeen ontzaglijk hoog opgegeven over de radicale vernieuwing die Pico della Mirandola heeft weten aan te brengen in de gedachten over de plaats van de mens in de wereld. Toen hij in 1486 zijn 900 stellingen in Rome publiceerde met de bedoeling (die nooit verwerkelijkt is) deze in een openbare en overigens typisch Middeleeuws aandoende ‘disputatio’ te verdedigen, voegde hij daar (ook al weer naar Middeleeuws gebruik) een soort van openingsrede aan toe. Deze Oratio wordt traditioneel als de verhandeling De hominis dignitate betiteld. De naam is misschien niet zeer gelukkig en leidt gemakkelijk tot een misverstand, waardoor de vernieuwing van Pico groter schijnt dan zij is. Na de eerste paragrafen volgen immers lange uiteenzettingen die een vurige verdediging van de ‘docta religio’ en de ‘prisci philosophi’ (= ‘poetae theologi’) bevatten. En dat laatste is, gelijk bleek, zeker niet zó nieuw! Hetzelfde geldt trouwens ook voor het begin, en men had dat al bij de eerste regels kunnen inzien: ‘In de werken der Arabieren heb ik gelezen, hoogvereerde Paters, dat Abdalla de Saraceen, gevraagd naar wat hem op dit werelds schouwtoneel het meest bewonderenswaardig toescheen, geantwoord heeft, dat er niets méér te bewonderen viel dan de mens. Als bekrachtiging van deze opvatting kan dit woord van Mercurius gelden: Een groot wonder, Asclepius, is de mens’.¹ Deze openingswoorden laten er geen twijfel aan bestaan, dat Pico een Arabisch geschrift aanhaalt en de woorden bevestigd vindt in een opmerking van Hermes Trismegistus, die inderdaad thuis hoort in het traktaat Asclepius, waarvan alleen een Latijnse vertaling is overgeleverd.² Wat betreft de grootsheid en zelfs de goddelijkheid van de mens kan men nauwelijks verder gaan

1 Ed, Garin, p. 103: ‘Legi, Patres colendissimi, in Arabum monumentis, interrogatum Abdalam Sarracenum, quid in hac quasi mundana scaena admirandum maxime spectaretur, nihil spectari homine admirabilius respondisse. Cui sententiae illud Mercurii adstipulatur: Magnum, o Asclepi, miraculum est homo’. Over dignitas humana, vgl. J. Kamerbeek, La dignité humaine... in Neophilologus XLI, 1957, p. 241 sq.

2 Corpus Hermeticum, II, p. 301: ‘propter haec, o Asclepi, magnum miraculum est homo, animal adorandum atque honorandum, hoc enim in naturam dei transit, quasi ipse sit deus... partem sui, qua terrenus est, intra se despicit... suscipit caelum... omnia idem est et ubique idem est’.

[p. 119]

dan hier gebeurt. De mens gaat over in de natuur van een god, alsof hij zelf een god ware. Hij minacht het aardse in zich en richt zijn blik naar de hemel. Hij is tegelijkertijd alles, hij is ook overal.

Het humanisme dat Pico vertegenwoordigt is dus in het geheel niet met de Renaissance opgekomen. Er bestond sinds lang een theorie, die er gemakkelijk toe leidde, de mens een bevoorrechte plaats toe te kennen, en deze vindt haar centrum in de opvatting van de zogenaamde microcosmos.¹ De mens is als een heelal in het klein, ziedaar het uitgangspunt. Daarna scheiden zich dikwijls de wegen van hen die zich met deze vragen hebben bezig gehouden. Betekent dit namelijk, dat er een analogie, een wezenlijke overeenkomst of ‘correspondentie’ bestaat tussen de mens en het heelal? Of is de mens een spiegel van de wereld waarin deze zich als in een miniatuur hervindt? Beide meningen hebben aanhangers gevonden en het is hier niet de bedoeling, het goed recht van één van beide te verdedigen. Zeker is, dat in het Griekse denken voortdurend een soortgelijke mening is opgetreden. Er is het prachtige koor in Sophocles' Antigone:

Vele zijn de wonderen der natuur,
Maar van alle wonderen het grootst
Is de mens.

Bij Plato is de waardigheid en grootsheid van de mens nauw verbonden met de conceptie van een wereldziel. In de Philebus (28d en volgende) en de Timaeus (34b) wordt het bestaan van de kosmos gekoppeld aan de wereldziel, die tevens het voorbeeld is van de menselijke ziel. Maar de kosmos is een levend wezen en de mens gelijkt op de kosmos. Weliswaar is er sprake van een afdalende reeks, die het neoplatonisme zal uitwerken, maar de waardigheid van de mens staat ook hier nog zeer hoog. De veelal platoniserende Cicero geeft in het Somnium Scipionis een samenvattende beschrijving van deze kosmologie. Daarbij spreekt tot de dromende Scipio één zijner voorvaderen, die op een gegeven ogenblik tot hem zegt: ‘Weet dus, dat gij een god bent’.² In een bepaalde situatie, door de beschouwing van de boventijdelijke en bovenwereldse werkelijkheid, wordt de mens tot een god. Door het feit dat hij deze mogelijkheid bezit en er altijd over zou kunnen beschikken, is hij een godheid. Hetzelfde vindt men in de hermetische ge-

1 De meest uitvoerige behandeling hieromtrent bij R. Allers, Microcosmus from Anaximandros to Paracelsus, in Traditio, II, 1944, p. 319 sq.

2 caput XXIV: ‘Deum te igitur scito esse’.

[p. 120]

schriften waar over ‘een sterfelijke godheid’, over ‘de mens, levend wezen dat goddelijk is’ enz. regelmatig gesproken wordt.¹

De voorbeelden, die hier tot nu toe gegeven werden, zijn alle afkomstig van Griekse denkers. Het lijkt uitgesloten, in de christelijke wereld soortgelijke uitspraken te vinden, aangezien immers de mens, in de aanvang Gode gelijk, door de erfzonde uit deze paradijstoestand verdreven is. Daarmede is echter in het geheel niet gezegd, dat er niets goddelijks meer in de mens aanwezig zou zijn. Zeker in de Middeleeuwen is men ook de mening toegedaan geweest, dat bepaalde vormen van menselijke waardigheid wel degelijk bestonden. Niet ten onrechte spreekt Gilson van een ‘socratisme chrétien’, dat menselijke waardigheid veronderstelt en steunt.² Vindt men bovendien niet uitspraken van mystici die in hun extase merkwaardig dicht tot God naderen en in ieder geval, gelijk men altijd zegt, naar een éénwording streven? Wat hiervan ook moge zijn, in de beeldende kunsten van de Middeleeuwen zouden hoogst opmerkelijke tekeningen kunnen worden aangetroffen waar de vermenging van astrologisch-hermetische opvattingen betreffende de menselijke waardigheid met christelijke elementen zich vreemdsoortig voordoet. In zijn meesterlijke studie geeft Seznec daar enkele voorbeelden van.³ Men ziet, hoe een mens als microcosmos is afgebeeld, dat wil zeggen: hij is evenals de planeten door de elementen gevormd en komt dus met planeetgoden overeen. Een nimbus omgeeft zijn hoofd waarop (met een verschrijving) te lezen staat: Instar celestis spere (gelijk de hemelsfeer). De rondheid van het hoofd correspondeert met het firmament en de zeven openingen (van ogen, neusgaten enz.) komen overeen met de zeven planeten. Het vreemdste bij dit alles is, dat een dergelijk beeld getrouw de opvattingen van een christelijke mystica als Hildegard van Bingen weergeeft!

Dichter bij de periode van de Renaissance, maar nog altijd vóór Pico, vindt men dan de eerste ‘moderne’ verhandelingen over het begrip ‘menselijke waardigheid’. Het heeft geen zin stil te staan bij figuren als Manetti, die tegenover het ascetische ideaal van de monnik de opvatting van de virtus, van de mannelijke strijdbaarheid en deugdzaamheid, stelt. Dieper dan hij reikt Pico in zijn theorie. Met zijn talrijke voorgangers ziet hij in de mens bij uitstek een tussenwezen; de bemiddelaar tussen alle wezens. Hij is

1 I, p. 125 sq. onder andere.

2 L'esprit de la philosophie médiévale (Paris 1948²), p. 214 sq. Ook bij vele mystici (o.a. Hildegard van Bingen) krijgt de mens een uitzonderlijke plaats.

3 Op. cit., p. 64 sq.

[p. 121]

bekend met en verwant aan wat boven hem staat, hij is heerser over wat onder hem ligt. Hoe zou hij dan niet bewonderd worden door de engelen en de allergelukzaligste hemelkoren? Hierbij doet zich nu een onverwachte wending voor, die inderdaad ten tijde van Pico opzien gebaard moet hebben en die men verder vrijwel niet aantreft. God, die aan alle andere wezens een vast doel en een vaste richting heeft geschonken, liet dit bij de mens na. De mens heeft Hij aanvaard als een werk van niet nauwkeurig bepaalde aard (‘indiscretae opus imaginis’) en toen dit wezen in het midden der wereld was geplaatst, sprak hij het als volgt toe: ‘Noch een vaste plaats, noch een eigen gelaat, noch enige bijzondere taak hebben Wij je gegeven, Adam, opdat je welke plaats, welk gelaat, welke taak je ook mocht willen kiezen, deze geheel naar eigen wens en naar eigen mening kunt hebben en behouden.¹ Terwijl voor alles wat verder bestaat, zo vervolgt Pico, goddelijke regels bestaan, wordt de mens aan zijn eigen beslissingen overgelaten. Hij is niet hemels en niet van deze aarde, niet sterfelijk en niet onsterfelijk, hij is schepper van zijn eigen lot, zodat hij kan ontaarden in de bruutheid van het dier en de stof, maar zich ook kan verheffen tot en regenereren in het goddelijke’. Wat bij dit alles het meest treft, is misschien niet de inhoud die ook wel elders te vinden is, maar de toon van gelukzaligheid. Dat God de mens geen bepalende opdracht heeft gegeven, maar de mogelijkheid tot alles open laat, is een bewijs van Zijn goedertierenheid en voor de mens een voortdurende bron van geluk: ‘O summam Dei patris liberalitatem, summam et admirandam hominis felicitatem!’ En hier ligt, als ik het goed zie, het nieuwe van Pico. Dat de mens vrij is, werd ook vóór hem niet ontkend. Maar dat hij in die mate plastisch en beweeglijk is en zich daarenboven zo zeer daarover verheugt, lijkt mij een nieuw geluid. ‘Wie zou deze kameleon die wij zijn niet bewonderen?’ Een dergelijke retorische vraag openbaart ons de waarde die Pico aan de vrije mens hechtte. Zij onthult ons tevens, dat hij op dit punt ver van zijn tijdgenoten verwijderd was. Voor allen die in de geest van Plato dachten kon er immers geen twijfel aan bestaan, dat de inferioriteit van de mens juist in zijn ononderbroken veranderlijkheid lag. Nog niet zo laag gedaald als het louter stoffelijke dat niets anders dan

1 Ed. Garin, p. 105-106: “Nee certam sedem, nee propriam faciem, nec munus ullum peculiare tibi dedimus, o Adam, ut quam sedem, quam faciem, quae munera tute optaveris, ea, pro voto, pro tua sententia, habeas et possideas. Definita ceteris natura intra preascriptas a nobis leges coercetur. Tu, nullis angustiis coercitus, pro tuo arbitrio, in cuius manu te posui, tibi illam praefinies. Medium te mundi posui. Nee te caelestem neque terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus... Poteris in inferiora quae sunt bruta degenerare; poteris in superiora quae sunt divina ex tua animi sententia regenerari”.

[p. 122]

veelvuldigheid en beweeglijkheid is, blijft de mens door het lichamelijke dat hem verhindert tot het goddelijke op te stijgen daar toch ook ver van verwijderd. Hoewel zeker niet volkomen negatief, is hij toch ook verre van positief. In dit polaire stelsel, waarin de mens een tussenpositie inneemt, brengt Pico een verandering aan. En wel in die zin, dat de polariteit gehandhaafd blijft en de afwending naar het bovenaardse noodzakelijk, maar de vormloosheid van de mens, het feit dat hij niets is en juist daardoor alles kan worden, stelt hem eerder in de gelegenheid het goddelijke te bereiken. Het zou absurd zijn, in Pico een verdediger van het alleen-menselijke te zien; wat hij hartstochtelijk nastreeft is een intense beleving en waardering van de onrust met het uitgesproken en hoge doel een goddelijke rust te vinden. De vrede, de uiteindelijke verzoening van alles en allen, wordt tot een soort van psychische limiet, waarvan de aanwezigheid altijd gemerkt wordt, waartoe men steeds dichter kan naderen en die misschien ook niet principieel onbereikbaar is.

In het midden der wereld geplaatst, een wereld in zich zelf, is de mens het knooppunt van het heelal, degene die het heelal samenhoudt (‘nodus mundi’, ‘vinculum universi’). Hij wordt tot een god op aarde, maar dan toch altijd een sterfelijk god, een aardse afbeelding van wat het goddelijke waarlijk is. Zo heeft hij begrip voor dit werkelijk bovenaardse en kan hij het dank zij de liefde ook bereiken. In het Symposium heeft Plato hiervan de meest fascinerende beschrijving gegeven. De liefde, die van aard al een synthese is, bewerkstelligt eveneens een synthese van het zintuiglijke en intelligibile. De mens kan zich daardoor uit de aanschouwing van het aardse verheffen naar een corresponderende schoonheid, die alleen met de ogen van de geest waargenomen wordt. Ficino is eenzelfde mening toegedaan: voor hem is er geen sprake van wellust in de liefde (of althans alleen van verlangen naar het buitenzintuiglijke); de Eros is een mogelijkheid buiten de aarde te treden en het leven van de geest te leiden. Met deze kosmische liefde (en voor Ficino is er geen verschil tussen Plato en Paulus!) is de mens de mogelijkheid geboden, zijn menselijke status te verliezen, zich boven zich zelf uit te drijven en het goddelijke te aanschouwen.

Afgewend van de wereld keert de ziel, die in het lichaam als in een graf verkeert, zich naar de eeuwige Ideeën, die zij zich uit een vorig bestaan herinnert. De schijnwereld van beweeglijkheid, die slechts een weerschijn van de ware rust is, laat zij achter zich om te verkeren in de harmonie van onvergankelijke vormen, die als een koor zich in rust bewegen. Deze verheven platonische opvatting is in de verschillende dialogen niet altijd dezelfde ge-

[p. 123]

bleven. Er doet zich een ontwikkeling voor (in de Republiek en de Parmenides met name), die er toe leidt, dat de Idee van het Goede nog boven de wereld der Ideeën troont. Zo wordt een uiteindelijke, definitieve eenheid bereikt, die voor het neoplatonisme uitgangspunt en eindpunt van het gehele denken zal worden. De Enneaden van Plotinus zijn in wezen een lange bespiegeling, een diepzinnige reflectie van het Ene, dat God zelf is. Het Ene, dat het mannelijke en vrouwelijke tegelijk is, gaat boven alles uit, het omvademt al het veelvuldige, dat er in zijn onderscheidenheid in rust en waarin het zich openbaart. Deze dialectiek van het Ene en het Verscheidene, één van de hoofdthema's van het platonisme en hermetisme in alle tijden, berust uiteraard op de eerder genoemde emanatie-theorieën, die mogelijk maken, dat het Veelvuldige zich in het Ene bevindt en dus ook alle dingen het Ene in zich herbergen. Zo ontstaat de mogelijkheid, dat er zich nooit een los verschijnsel kan voordoen en alles verband houdt met alles. Alles gaat van het Ene uit en laat zich daartoe terugvoeren, zodat het zoeken naar eenheid dat de Renaissance kenmerkt eerst een zin en een basis krijgt door deze interpretatie van het platonisme.

In verband gebracht met de christelijke leer vindt men dezelfde opvatting bij Dionysius Areopagita. Ook in deze geschriften staat God boven en buiten alles als de Ene die zich overal laat vinden en nergens is. Bij hem is daarenboven nog een feit opmerkelijk, dat weliswaar in de mythologie van vrijwel alle volkeren wordt aangetroffen, maar toch door de grote invloed van het werk in zijn geval bijzondere aandacht verdient. In de eerste bladzijden van de Theologia Mystica vindt men namelijk reeds een merkwaardige lichtdialectiek, een eigenaardig en zeker zeer ernstig spelen met licht en donker. Dat God gelijk gesteld wordt met Licht is niet uitzonderlijk, dat echter over duister Licht gesproken wordt (de term lux tenebrosa wordt ook bij Ficino aangetroffen) levert moeilijkheden.¹ Deze mystische uitdrukkingswijze, dit hanteren van ogenschijnlijke en misschien wel reële paradoxen zal later nog ter sprake komen. Duidelijk is nu reeds, dat het voor Dionysius en zeker ook voor Ficino klaarblijkelijk de enige mogelijkheid was te zeggen wat zij wensten te zeggen. Het goddelijk Licht is zo verblindend, dat het de duisternis nabij komt of beter gezegd: volstrekte duisternis is. Dat er evenwel ook, wanneer men wil, via een op zich zelf gebruikelijke identificatie (God = Licht = Zon) aan zonsverduisteringen en aan alle mogelijke

1 Vgl. Bäumker, Witelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII. Jahrhunderts in Beiträge zur Geschichte der Philosophie... des Mittelalters, Bd III, Heft 2, Münster 1908. Over ‘l'univers optique’ bij Ficino, A. Chastel, Marsile Ficin et l'art (Genève-Lille 1954).

[p. 124]

letterlijk duistere astrologische en alchemistische speculaties gedacht kan worden, behoeft niet nader te worden aangetoond. Inderdaad is dat dan ook van oudsher gebeurd, en ook bij Ficino is het zeker niet geheel afwezig in de verhandelingen die hij aan het licht en de zon gewijd heeft.

Dat zich bij hem, die zo nadrukkelijk op het belang van de muziek, de harmonie en het orfische gezang gewezen heeft, ook een lichtproblematiek voordoet, is na het voorafgaande niet meer verbazingwekkend. In de geschriften, waarmee hij zich bij voorkeur om niet te zeggen uitsluitend bezig hield, vond hij meer dan voldoende en zeer uitvoerige gegevens. Bovendien - en dat is wellicht nog van groter belang - wordt reeds bij Plato het goddelijke geschouwd.¹ Men heeft hier te maken met een vorm van zien, zij het ook met een hoogst merkwaardige. In het algemeen veronderstelt het zien van een voorwerp immers altijd een zekere afstand tussen het object en degene die ernaar kijkt. In de platonische contemplatie van het Ene is er daarentegen geen mogelijkheid tot afstand. Degene die de wezenlijke werkelijkheid beschouwt, raakt aan zich zelf ontrukt, valt samen met wat hij ziet en voelt zich in een aanwezigheid. Het zou volstrekt onjuist zijn, bij deze schouwing, die men wel een extase moet noemen, aan opgewonden zinsverrukking, begoocheling, laat staan verstandsverbijstering te denken. De platonische extase was van begin af aan en is tot in de Renaissance gebleven een geordende beschouwing van hoge intellectuele allure die op het intelligibele gericht is. Men zou bijna zeggen: een mathematische extase, die de harmonieuze wetmatigheid van de kosmos kent en beleeft. In het kennen ligt namelijk een contact, een samenvallen, een coïncidentie als men ten minste de etymologische betekenis van dit woord in het oog houdt. Door liefde gedreven en zich bewust van zijn streven, zal de harmonische ziel in deze extase overeen stemmen met de harmonie van het Al en het Ene. Zij zal, zo zegt Plotinus, haar leven samentrekken naar het Ene, en daarin verwijlen.

Wijkt de rationele inslag, die in deze extase op de kosmische wetmatigheid betrokken is, vrij sterk af van de christelijke mystiek, in de eenheidsbeleving is er zeker een overeenkomst vast te stellen. Deze gelijkenis wordt nog sterker, wanneer men bedenkt dat deze wezenlijke ervaring in geen van beide gevallen uit te drukken is. Het zuivere beleven van het volmaakt en zuiver Ene laat zich niet in woorden weergeven, maar kan alleen in een zwijgend contact plaats vinden. Bij Plato zijn hiervoor reeds aanwijzingen te vinden, maar in de Enneaden, de hermetische traktaten en de werken van

1 Vgl. A.J. Festugière, Contemplation et vie contemplative selon Platon (Paris 1936).

[p. 125]

Dionysius vooral is dit zwijgen systematisch uitgewerkt voor de mystische extase. Het Ene gaat vooraf aan welk ding dan ook en is daarom niet uit te spreken, arrèton, zegt Plotinus ergens en velen herhalen het na hem. God heeft geen naam, leest men voortdurend in het Corpus Hermeticum; het is mogelijk, hem te kennen, dat wil zeggen te beleven, het is niet binnen menselijk bereik deze belevenis in de taal der mensen uit te drukken. De merkwaardigste opmerkingen staan waarschijnlijk in De divinis Nominibus. Dit geschrift over de goddelijke namen is één lang betoog dat aan wil tonen, hoezeer het onmogelijk is adequate namen te vinden. Door een overlading van superlatieven wordt gesuggereerd, hoe verheven de godheid is: ‘wezen’ alleen is verre van voldoende, ‘wezenlijkheid’ wijst in de richting, maar eist toch nog weer ‘bovenwezenlijkheid’ en zo zou men eindeloos verder kunnen gaan. Daar ligt ook juist de bedoeling. Om het Ene uit te drukken moet men altijd doorgaan, zonder dat er ooit een einde, dat wel op bepaalde wijze zichtbaar en te beleven is, naderen zal. De kennis Gods wordt dan ook een soort van on-kennis, alles wat men van Hem zegt slaat om in zijn tegendeel, dat ook in die kennis aanwezig is. Wat men van God zeggen kan, is dat men niets van hem kan zeggen. Deze via negationis, het ont-kennen en het stellen van het Niets om het Al-Ene uit te drukken, zal een groot deel van de Middeleeuwse mystiek bepalen, door Nicolaus van Cusa (met zijn theorie over de coïncidentia oppositorum) uitgewerkt worden en in het platonisme van de Renaissance dan wederom de meest geëigende uitdrukking zijn van het onuitdrukbare contact dat de mens met het bovenaardse kan hebben.

Bij dit alles laat zich toch wel een simpele vraag stellen. Als het inderdaad uitgesloten is, iets over dit contact te zeggen, hoe is het dan mogelijk, dat wij gewone stervelingen toch het een en ander daaromtrent vernemen? De extatische beleving lijkt zo hoog (of zo diep) gesteld, dat geen menselijk kunnen meer zo ver kan reiken of althans, wanneer dit nog eventueel mogelijk is (Plotinus zag het Ene enkele keren in zijn leven), in gebreke moet blijven, als het tot een beschrijving wil overgaan. Wie zou er in slagen, op een bepaalde manier dan misschien een zekere indruk te geven van wat bedoeld wordt en langs welke wegen zou hij daartoe kunnen komen? Na het wat van het platonisme zou nu (om een scholastische werkwijze te hervatten) het hoe van de uitdrukking aan de orde kunnen komen.

In een brief die als titel heeft Signa legitimi platonici atque de ideis vraagt Ficino zich af, aan welke tekenen men de ware wijsgeer (en dat zal altijd een platoniserende zijn) kan herkennen. In de eerste plaats zal hij een verheven geest bezitten, zo edel en feitelijk heilig zijn, dat men in zijn geval gevoeglijk

[p. 126]

van een wijsgerig priesterschap mag spreken. Verder is zijn ziel godsdienstig, zij wendt zich van het lagere af om op het hogere gericht te zijn. En ten slotte zal hij een welsprekendheid ten toon spreiden, die als het ware poëtisch aandoet.¹ Na alles wat reeds gezegd is, levert de priester geen moeilijkheid meer op en zal niemand zich nog verbazen over deze equivalentie. Dit keer dient men langer stil te staan bij de laatste meer literaire uitspraak. Hoe is het mogelijk, dat hier de eis van eloquentia gesteld wordt, terwijl voor de echte wijsgeer juist het zwijgende één zijn met het goddelijke een onvervangbaar eindpunt betekent? Misschien is hier alleen maar een misverstand in het spel, dat op een foutief begrip van het gebruikte woord berust. Sinds de Romeinse retorenscholen (waar men uiteraard de welsprekendheid onderwees) was de eloquentia de belangrijkste tak van de woordkunst, veel belangrijker dan het schrijven van literatuur. In feite betekent het woord bijna literatuur, ook al doet dit ons, die bijna alleen nog maar aan een schriftelijke vorm van literatuur gewend zijn, vreemd aan. In de loop der Middeleeuwen neemt deze belangstelling voor de ‘retoriek’ in bepaalde kringen steeds toe en wordt zij zelfs onmisbaar voor een edel en goed leven. In de tiende eeuw schrijft een ‘humanist’, dat hij aan de studie van een nobel leven altijd de kunst van het goed spreken heeft verbonden.² Bij Petrarca vindt men dan ten slotte een overgang van eloquentia naar sapientia, levenswijsheid. Het zou kunnen zijn en komt mij heel waarschijnlijk voor, dat Ficino hieraan denkt, althans deze betekenis hoort meeklinken.

Hoe dit ook moge zijn, in ieder geval moet deze wijsheid, die zich toch niet alleen in daden maar ook in woorden zal manifesteren, poëtisch aandoen, wil zij een platoniserend wijsgeer waardig zijn. Zelf heeft Plato zich altijd ongunstig uitgelaten over hen die hij als amousos bestempelde. De verleiding is groot, dit weer te geven met ‘onartistiek’, en het is niet onmogelijk, dat deze vertaling óók wel zin heeft, maar zeker komt zij niet in de eerste plaats in aanmerking. Hij die verre van de Muzen staat en geen invloed van deze godinnen ondergaat, is er allereerst toe veroordeeld, verwijderd te blijven van de hemelse harmonie.³ Hij leert deze niet kennen en is niet in staat de harmonie te beleven, hij is dus geen wijsgeer in de volle zin des

1 Opera Omnia, I, p. 953: ‘Absoluti Platonici tria sunt symbola, quibus sacerdos hujusmodi a coeteris Philosophis sapientibusque discernitur, primum quidem est mens sublimis, ab inferioribus seipsam semper ad superiora convertens, secundum vero religio, tertium eloquentia, et haec quidem quasi poetica’.

2 Stackelberg, op. cit., p. 21: ‘... cum studio bene vivendi semper coniuncxi studium bene dicendi...’ Uitspraak van Gerbert van Aurillac.

3 In navolging van Cumont geeft Curtius, op. cit., p. 233 sq., hiervan vele voorbeelden.

[p. 127]

woords. Deze moet van tijd tot tijd als het ware overvallen worden door een goddelijke mania, een begrip dat wij nog het best met enthousiasme of inspiratie kunnen weergeven. In de Ion (533d) en de Phaedrus (244a, 265) gaat Plato hier uitvoerig op in. Ondanks zijn latere heftige aanvallen op de dichters en de kunst in het algemeen (over de betekenis en waarde hiervan zijn de meningen nog altijd zeer verdeeld) weet hij hier op meesterlijke en indrukwekkende wijze de goddelijke bezetenheid van de kunstenaar te beschrijven. Een bovenmenselijke kracht maakt zich van de dichter meester, zijn werk heeft geen menselijk karakter en is ook niet het resultaat van menselijke inspanning, maar goddelijk is het en van goden afkomstig.

Drie categorieën zijn er te onderscheiden van mensen, die door deze mania bezeten kunnen raken: de minnaar, de wijsgeer, de musicus. Alle drie geven vrijwel onmiddellijk aanleiding tot misverstand. Socrates is de wijsgeer bij uitstek; volgens het Symposium vooral, maar ook in enkele andere dialogen, kent hij slechts ‘ta erotica’, en als men ten slotte de Phaedon (61a) opslaat, staat daar te lezen, dat de filosofie de grootste muziek is. Het is duidelijk, dat de drie onderscheiden groepen eigenlijk één en dezelfde zijn. De minnaar is uiteraard bedoeld als bezeten door de liefde, die van aardse schoonheid naar bovenaardse voert, de musicus is degene die de harmonie der sferen tracht na te bootsen, de wijsgeer weet, langs welke weg ook in deze schijnbare verscheidenheid het Ene te vinden en in zijn ordening te aanschouwen. Men zou er namelijk onjuist aan doen, in de mania een razernij of zelfs waanzin te willen ontdekken. Er is sprake van, dat de wijsgeer buiten zich zelf is, maar dan is het gevolg hiervan, dat hij deel heeft aan een hogere geestelijke orde. Bij Plotinus heeft de opstijging, die tevens een zuivering is en het menselijke of althans het stoffelijke volkomen doet verdwijnen, nog veel scherper omlijning gekregen. Gebroken wordt met de geneugten van het lichaam, want de zuivering bestaat erin, de ziel te isoleren en ontvankelijk te maken voor het schouwen. Daarbij verliest zij ook haar individuele karakter en wordt zij opgenomen in en volledig geabsorbeerd door het Ene. Hier ligt voor deze wijsgeer de eigenlijke zin van de ‘bezetenheid’.

Maakt deze theorie duidelijk, op welke wijze de mens of in ieder geval sommige mensen het Ene kunnen beleven en wat daaronder verstaan moet worden, de mogelijkheid en manier van uitdrukking wordt niet nader aangegeven. Om hiervan enig inzicht te krijgen is het eerder gewenst, ook al kan dit vreemd schijnen, na te gaan, wat de lezer gewoon was te ‘doen’ met het werk dat hij voor zich had, dan de bedoelingen van de auteur, die

[p. 128]

dikwijls ook niet bekend zijn, op hun merites te beoordelen. In zijn Commentaar op het Symposium interpreteert Ficino (door bemiddeling van een gastmaal dat hij aanricht) de gedachten en woorden van de verschillende sprekers die bij Plato het woord voeren. Zo laat hij ook het wonderlijke verhaal, dat Aristophanes doet over de androgyne en de gespleten mens die natuurlijkerwijs zijn wederhelft zoekt, aan een beschouwing onderwerpen. Vervolgens constateert hij, dat de spreker bij Plato ook nog andere even fantastische denkbeelden uit. Deze brengen ons ertoe, zo besluit hij, te denken, dat onder die feiten goddelijke mysteries als onder een sluier verborgen liggen.¹ Dit enkele voorbeeld zou met talloze andere vermeerderd kunnen worden. In het algemeen was iedere Renaissance-denker van mening, dat in elke tekst verborgen waarheden te ontdekken waren en dat deze ontdekking afhankelijk was van de nauwkeurigheid der lectuur en het inzicht dat hij ten toon spreidde. In deze opvatting werd hij trouwens versterkt door een zeer oude traditie die hij eenvoudig voortzet en waaraan hij (ondanks de theorie die wil dat de Renaissance wereld en leven vernieuwd zou hebben) weinig of geen nieuwe elementen toevoegt.

De wortels van dit ‘allegorische’ lezen liggen ver in de Oudheid. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat een dergelijke interpretatieve methode (met name toegepast op Homerus) al uit de zesde eeuw voor Christus stamt. Zo ver behoefden de Renaissance-geleerden niet terug te gaan; evenmin was het voor hen noodzakelijk te denken aan de moraliserende allegorieën die door de Stoïci in zwang waren gebracht om de dikwijls immorele mythen ‘beter’ te doen begrijpen. Al deze opvattingen werden namelijk in de eerste eeuwen na Christus gecompileerd en systematisch bewerkt door schrijvers, die zeker niet van literair belang zijn, maar desondanks een onmetelijke cultuurhistorische betekenis hebben. Wie kent nog zelfs maar de namen van Servius, Donatus of Fulgentius? Toch heeft deze laatste een moralisering van Virgilius geschreven, die in de Middeleeuwen met de grootste belangstelling en instemming gelezen zal worden en waaraan Dante in het bijzonder veel te danken heeft.² In het algemeen zullen de mythologische verzamelbundels, die alle een uitgesproken allegoriserende en moraliserende tendentie hebben, van groot belang zijn voor de Renaissance-kunst. Dichters, schilders en beeldhouwers lijken (en dank zij recente studies is dat meer

1 Commentaire sur le Banquet, p. 168: ‘Hec Aristophanes et alia narrat per multa, monstris portentibusque similia, sub quibus quasi velaminibus quibusdam divina mysteria latere putandum’. Vgl. Pico, p. 172.

2 Vgl. H. Liebeschütz, Fulgentius metaforalis... (= Studien der Bibliothek Warburg IV) Leipzig-Berlin 1926.

[p. 129]

en meer aan te nemen) bijna altijd werken van Isidorus van Sevilla, van Hrabanus Maurus, van anonieme mythografen, en vooral Boccaccio's De genealogia deorum dichtbij de hand te hebben. De laatste mag dan tegenwoordig voornamelijk om andere redenen beroemd zijn, indertijd had zijn verzameling van mythologische verhalen, waarin vrijwel al het voorafgaande werd geresumeerd, zeker een even groot belang. In al deze werken werd de Griekse mythologie of welk ander onderwerp ook op dezelfde manier ‘gelezen’: men zocht algemeen achter de tekst en achter de klaarblijkelijke gegevens een diepere waarheid, een betekenis die op het eerste gezicht minder duidelijk bleek, maar daarom niet minder diepzinnig was en in feite de eigenlijke zin van het werk bevatte.

Het spreekt wel van zelf, dat deze antieke methodiek in de loop der eeuwen gekerstend werd. Er waren trouwens ook bijbelse oorsprongen, die gemakkelijk samenvloeiden met de heidense, wat in de tijd van het syncretisme ook niet alleen toeval is maar in het wezen van het verschijnsel zelf thuis hoort. Bij Philo, bij Clemens van Alexandrië vindt men hetzelfde procédé, dat door Augustinus wordt overgenomen en dan zijn zegetocht ongehinderd zal voortzetten. Dat er ook binnen het kader van het christendom een leesgewoonte ontstaat die veel weg heeft van de allegoriserende, is in het geheel niet bevreemdend. In het Nieuwe Testament wordt bij Paulus in het bijzonder maar zeker ook elders al een eerste begin gemaakt. Woorden en eveneens gebeurtenissen van het Oude Testament worden op een bepaalde manier ‘gelezen’: zij zijn alle prefiguraties, voorafschaduwingen, van wat in het Nieuwe Testament voltooid en tot werkelijkheid gemaakt zal worden.¹ Adam is bij voorbeeld de figura Christi, hij is uiteraard niet volledig Christus, maar hij vertoont gelijkenis. Voor wie lezen kan, wordt Christus in hem aangekondigd en zijn de trekken van Christus ook al in hem herkenbaar. Het is duidelijk, dat op deze manier het Oude Testament zijn zelfstandigheid dreigt te verliezen en alleen nog maar gelezen wordt in functie van het Nieuwe waarop men voortdurend het oog heeft. Dit lijkt een moderne zienswijze; in werkelijkheid zijn er altijd door discussies geweest over de autonomie en het reële bestaan van de prefiguratie. Had Adam een eigen leven geleid of was hij slechts een schim, een soort van aankondiging? Als men Auerbach die misschien geneigd is al te strakke scheidingen te maken mag geloven, wordt het figuratieve denken gekarakteriseerd door de vaste opvatting van de prefiguratie als een historisch feit dat

1 Van de talrijke studies over Middeleeuwse allegorie noem ik alleen als zeer verhelderend E. Auerbach, Figura, in Archivum Romanicum, XXII, 1938, p. 436.

[p. 130]

zich hier op aarde realiter heeft voorgedaan. In de literaire of picturale allegorie daarentegen is een verwijzing zichtbaar naar iets, dat buiten de tijd en buiten de wereld staat en in elk geval niet historisch bepaalbaar is. Een vrouwenfiguur, die de Kuisheid of de Deugdzaamheid voorstelt, zal dan in het figuratieve denken niet te vinden zijn, maar is in haar algemeenheid zuiver allegorisch. Nu zijn dergelijke radicale onderscheiden wel altijd gemakkelijk te hanteren, maar zij doen zich in de werkelijkheid weinig voor. Zeker is dit het geval in de eerste eeuwen van onze jaartelling, waarin alle mogelijke theorieën en denkbeelden vervloeiende grenzen krijgen en zonder enige moeite in elkaar overgaan. Zo worden abstracties gemakkelijk belichaamd, terwijl lichamelijk (dat wil zeggen: concreet aanwezige) verschijnselen dikwijls eerst zin krijgen door en hun bestaan te danken schijnen te hebben aan een betekenis die men er in wenst te vinden. Het is dan ook waarschijnlijk, dat het onderscheid tussen het figuratief en het allegorisch denken van begin af aan niet streng geweest is, wat in de Middeleeuwen trouwens ook merkbaar is.

Moeilijk zou het ook vallen, tegen figuratief en allegorisch denken het symboliseren scherp af te bakenen. Men mag dan al zeggen - er is trouwens weinig tegen in te brengen - dat in het symbool datgene wat betekend wordt op enigerlei wijze in het betekenende aanwezig is, de vraag blijft op wèlke wijze dit geschiedt. Bovendien is het niet te ontkennen, dat ook in de allegorie en zeker bij de figurae van eenzelfde aanwezigheid gesproken kan worden. Als dit waar is, valt niet meer nauwkeurig uit te maken waarmede men te maken heeft, en misschien is het ook wel het beste te erkennen, dat zich hier vele nuanceringen en overgangen kunnen voordoen. Het zou dan een ijdel streven zijn, naar vaste categorieën en indelingen te zoeken. Wat wel vast staat is, dat in alle groepen, die men tracht te onderscheiden, de verwijzing een wezenlijk element is. Wat er ook gezegd wordt en hoe het ook wordt uitgedrukt, voor de lezer verwijst het naar iets anders. Maar dit andere is niet volkomen anders, het is niet absoluut vreemd. Integendeel, het is verwant aan datgene waarin het opgeroepen wordt en kan ook alleen door deze verwantschap opgeroepen worden. Aangezien echter voor het neoplatonisme en zeer in het bijzonder voor het hermetisme het heelal een onderlinge samenhang inhoudt, waardoor elk verschijnsel met elk ander verbonden is, betekent dit ook, dat iedere gebeurtenis, ieder object, alles wat zich voordoet, een symbolische lading heeft. Deze wordt duidelijk voor degene die haar ontcijferen kan. In één van zijn werken schrijft Alanus de Insulis:

[p. 131]

 

Omnis mundi creatura

 

Quasi liber et pictura

 

Nobis est in speculum;

 

Nostrae vitae, nostrae mortis,

 

Nostri status, nostrae sortis

 

Fidele signaculum.

Als een boek en beeld dient het geschapene van deze wereld ons tot spiegel; getrouw teken van ons leven, onze dood, onze situatie, ons lot.¹ Ieder voorwerp wordt tot een boek, dat men moet weten te lezen, zodat zich daarin ook het andere en uiteindelijk het geheel der wereld in onderling verband openbaart. Er werd reeds over ontcijferen gesproken, men zou ook aan een vertaling kunnen denken, die op verstaanbare wijze allen weet duidelijk te maken wat ingewijden kunnen begrijpen. Het lijkt, alsof er in dit denken een code bestaat die men kan leren en hanteren. Maar dan is ook de decodering, ontcijfering en ontraadseling, altijd mogelijk.

Moet er op gewezen worden, welke uitwassen en woekeringen dit figuratieve denken mogelijk maakt en bevordert? De macht van de lezer ten aanzien van het boek dat hij voor zich heeft, is altijd zeer groot. Maar, gesterkt door een denkwijze die hij volledig aanvaardt en waarvan hij overal bevestigingen vindt, staat de allegoriserende en symboliserende lezer om zo te zeggen nergens meer voor. Hij vindt alles overal en altijd terug, maar voornamelijk zich zelf en zijn eigen bemoeienissen. Het probleem ligt inderdaad hierin, dat aan deze vorm van lezen geen grenzen gesteld kunnen worden; de lezer kan altijd in zijn interpretaties nog verder gaan, nog diepere betekenissen bloot leggen, nog subtieler over het werk redeneren, en ten slotte zal hij in de tekst vinden wat hij er zelf in heeft gelegd. Waarom zou de Odyssee niet óók heel iets anders betekenen dan de zwerftochten van Odysseus en zijn verlangen naar het vaderland? Kan daarbij niet onmiddellijk gedacht worden aan de ziel, die de hemel zoekt? En dit is dan nog maar een staaltje van zeer eenvoudige allegorie, er zouden belangrijk ingewikkelder voorbeelden te geven zijn! Natuurlijk kan zich op deze manier een ongebreidelde fantasie vrij uitleven. Daarbij moet toch wel tegen een anachronisme gewaakt worden: voor de Middeleeuwse denker waren dit geen verzinsels.² Hij meende de waarheid, die impliciet in het werk en in wat hem

1 Geciteerd bij H. Kusch, Einführung in das lateinische Mittelalter (Berlin 1957), p. 340.

2 Daar staat tegenover, dat Karel de Grote in concrete aangelegenheden een precies en geen allegorisch antwoord op zijn vragen verlangt: ‘Nihil allegorice aut figurate ibi attendas, sed nudum sermonem nudamque litteram rem nudam significantem’. Geciteerd in R.R. Bezzola, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, I (Paris 1944), p. 122.

[p. 132]

omringde aanwezig was, ontdekt te hebben door de symbolische waarde van wat hij onderzocht niet alleen aan te tonen maar voorop te stellen. Hij leefde te midden van een wereld die iets betekende en het voornaamste van zijn bezigheid was, deze betekenis op te helderen en te doorzien.

Ook op dit punt is de Renaissance niet zo ‘modern’ als men wel zou willen geloven. Er is zeker geen vermindering van de allegorisering waar te nemen, er wordt integendeel (was het ook anders te verwachten in een tijd, die een zo sterke herleving van het platonisme te zien geeft?) met nog groter geestdrift en met nog scherper inzicht overal naar symbolen gezocht. In het begin van de vijftiende eeuw kwam met talrijke andere een manuscript te voorschijn, dat de Hieroglyphica van Horapollo, een schrijver uit de tweede (of vierde?) eeuw bevatte.¹ Deze pretendeerde geheime betekenissen van heilige Egyptische symbolen te onthullen. In de poëzie, de schilderkunst en het denken van de Renaissance zijn bijna ontstellende voorbeelden aan te wijzen van de naïveteit en het enthousiasme waarmede deze symboliek werd aanvaard en toegepast. Tevens wordt hierdoor een ander aspect belicht, dat tot nu toe verborgen bleef. Een verklaring van het vurig verlangen, dat de Renaissance kenmerkt om deze hieroglyfen en andere geheime symbolen te verstaan, moet zonder twijfel gezocht worden in het feit dat zij geheim zijn. Het betreft hier, naar veler opvatting in die tijd, een geheimzinnige kennis, die onbekend zou moeten blijven, maar juist de ware kennis inhoudt. De gelijkstelling van geheim, geheimzinnig, waar en diepzinnig, die nog in onze dagen te bespeuren is, krijgt haar grote kracht in de Renaissance, maar is in alle tijden wel op een bepaalde wijze en met zekere intensiteit aanwezig. Het begint allemaal, zoals voor de alchemie reeds bleek, heel eenvoudig. Men wil bepaalde technische ‘recepten’ niet prijs geven en alleen overhandigen aan de eigen zoon of aan degene die als zodanig aanvaard wordt. Door aanraking met de mysteriën, waar alle ingewijden ‘broeders’ zijn, raakt de technische geheimhouding verbonden met een geestelijke en religieuze. De waarde van de geheimleer ligt ten dele in het feit der inwijding en in de geheimhouding. Voortdurend wordt in het Corpus Hermeticum de aandacht van de ‘zoon’ erop gevestigd, dat hij over alle onthullingen zwijgen moet.² Het is een geheim weten, dat niet verspreid mag worden en door verbreiding zijn kracht van onthullende en waarlijke wijsheid zou verliezen.

1 The Hieroglyphics of Horapollo translated by George Boas (New York 1950).

2 Bij voorbeeld I, pp. 26 en 117; II, pp. 199, 206 sq., 297, 341.

[p. 133]

Dit karakter van waarheid en waarachtigheid wordt mede bepaald en versterkt door de raadselachtige, duistere formules en onbegrijpelijke bewoordingen die, juist omdat zij niets schijnen te betekenen, iedere betekenis en bij voorkeur de meest onverwachte en diepe zin bloot geven. Op een wijze en met een doel, die zeker rationeler bepaald zijn, had Plato in zijn zevende Brief (341d) ook reeds gesteld, dat de waarheid plotseling in de ziel opspringt, maar daarvoor is een lange persoonlijke voorbereiding noodzakelijk. Het lijkt alsof deze waarheid zich in de mysteriën, ondanks de dikwijls moeizame initiatie, wat gemakkelijker geeft. Er is kortom bij Plato van een goddelijke gift na een bijna dwingende verovering sprake, bij anderen van een beloning na gedane moeite, die in de loop der ontwikkeling minder en minder groot wordt. Hoe dit ook moge zijn, de duisterheid van een aantal mysterie-formules is een feit, en een feit dat positief gewaardeerd wordt. Dat een aantal passages uit de bijbel moeilijk te verstaan zijn, bewijst voor Augustinus vele eeuwen na de Griekse mysteriën de waarheid en vruchtbaarheid van de tekst.¹ Hij gelooft daarbij niet aan een esoterische betekenis, aangezien de werkelijke zin van tevoren bekend is. Neen, voor hem ligt de waarde der duisterheid in het feit, dat er moeite van ons gevraagd wordt om de zin te doorgronden. De duisterheid is dus schijnbaar, maar verdedigt de tekst tegen al te snel en dus oppervlakkig inzicht. Een andere meer intrinsieke en tot het wezen van het werk zelf behorende geheimzinnigheid kan de bijbeltekst eenvoudig niet hebben, omdat de volledige en definitieve waarheid erin gegeven is.

Ook voor het platonisme van de Renaissance heeft deze opvatting niets van haar kracht verloren, maar daarenboven is men eveneens (en meer dan in de Middeleeuwen misschien het geval was) weer gevoelig geworden voor de geheime betekenis van alles en allen. Het proces van allegorie en symbolisering verloopt in die tijd niet anders dan tevoren. Terwijl echter in de Middeleeuwen het einde van het proces als het ware bij het begin al vaststond en altijd op een bevestiging van de geloofswaarheden der katholieke Kerk uitliep, lijkt het, alsof er nu meer modulaties komen. En deze moesten ook wel als gevolg van een logische en eenvoudige redenering verschijnen. Als het waar is, dat de bijbel de waarheid bevat (en nogmaals: daaraan werd niet getwijfeld), dan zal deze de ware beschouwing van het Ene inhouden. Maar deze schouw is onuitsprekelijk! Geen menselijke taal, hoe geïnspireerd ook, is bij machte uitdrukking te verlenen aan het contact met het Absolute. Iets dergelijks te veronderstellen zou te kort doen aan de onvergankelijke

1 Vgl. Marrou, op. cit., p. 484 sq.

[p. 134]

grootsheid en het eeuwige zijn van het Ene. De bijbel zal dus noodzakelijkerwijs een onvolledige uitdrukking van het goddelijke zijn, ook al zal het onmogelijk zijn ooit dichter bij het wezen van het goddelijk Licht te komen dan hier gebeurd is.

Op dit punt nu raken lezen en schrijven elkaar voor de Renaissancedenkers. Ongetwijfeld beïnvloed door hun manier van lezen, waren zij de in alle opzichten heilige overtuiging toegedaan, dat ook in de uitdrukking van het Ene alleen maar figuraties, allegorieën of symbolen ter beschikking stonden. Het Ene zelf drukt zich niet uit en laat zich niet onmiddellijk weergeven. Wat blijft er dan anders over dan een indirecte weergave? In dat geval levert ook de bijbeltekst een geheimschrift, dat ontcijferd moet worden en altijd weer verwijzen zal naar het Ene, maar dat op verschillende manieren kan doen. Degene, die zich ertoe zet, of liever: die ertoe gedreven wordt, aan het goddelijke uitdrukking te verlenen, zal zich altijd van symbolen bedienen. Hem blijft geen andere mogelijkheid over.¹

Bij het platonisme, zoals zich dat in de loop der jaren ontwikkelt, behoort het gebruik van metaforen, dat berust op de onuitsprekelijke maar wezenlijke eenheidservaring. Dit zou op zich zelf misschien reeds rechtvaardigen over een ‘literair platonisme’ te spreken, maar toch liggen hier andere en merkwaardiger problemen verscholen dan aanvankelijk gedacht zou worden. Alvorens daar echter op in te gaan stip ik nog een laatste element van deze Renaissance-leer aan. Bij Plato is aan de Idee van het Goede nauw verbonden het Schone; Zelfs zou gezegd moeten worden, dat het een zich niet zonder het ander laat denken. De aardse schoonheid leidt ons naar de wereld der Ideeën en dit geschiedt dank zij de liefde. Nu wordt in het Symposium (196a) van de vorm der liefde gezegd, dat deze ‘golvend’ is en zich door zijn beweeglijkheid naar iedere ziel kan voegen. Een bewijs van deze golving is zijn voor ieder merkbare gratie. Dank zij deze bevalligheid waarvoor elk sterveling gevoelig is, stijgen wij tot de zuivere schoonheid der mathematische Vormen (Philebus 51a, Timaeus 53e) en verkeren daar in een wereld van volmaakte harmonie. Plotinus volgt ook hierin zijn leermeester; alleen legt hij meer de nadruk op een zekere verinnerlijking. Voor Plato is er een schoonheid in deze wereld (zij het ook als imitatie), bij Plotinus is er slechts weinig aandacht voor deze stoffelijke weerschijn van het Schone. Zijn aan-

1 In Die Sprache der deutschen Mystik des Mittelalters... (München 1926, p. 18 sq.) wijst Grete Lüers er terecht op, dat de mystische metaforiek niet een uiterlijk stijlverschijnsel is, maar wezenlijk behoort bij wat uitgedrukt wil worden. Hierop is ook door anderen bij herhaling opmerkzaam gemaakt.

[p. 135]

dacht richt zich op de innerlijke schoonheid van de goede ziel, die streeft naar het ware en alleen werkelijk zijnde Schone. Ficino tracht beide opvattingen, die uiteraard veel met elkaar gemeen hebben, recht te doen wedervaren. Zeker gevoelig voor de schoonheid van de natuur en de kunstwerken die in zijn naaste omgeving geschapen werden, weet hij toch ook, dat het definitief Schone onstoffelijk en dus elders zal zijn. Hij is met velen van zijn tijdgenoten en onder invloed van Plato, Cicero en anderen getroffen door de mysterieuze en bijna onbeschrijfelijke hoedanigheden van de gratie, die zich aan geen regels stoort omdat zij daarboven uit gaat.¹ Juist de bevalligheid brengt ons in hogere regionen; de beweeglijke rust suggereert het andere Zijn, het eigenlijke tehuis van de harmonieuze ziel.

Er is vele malen geschreven over de bruisende blijheid van de Renaissance, over de gretige natuur- en mensenliefde, kortom over het volledige mens-zijn waarvan men zich niets, het beste zo min als het slechtste, liet ontgaan. Alleen daarom al kan het ook geen kwaad een andere zijde te tonen. Een keerzijde, zo men wil, maar misschien ook wel een belangrijk kenmerk van deze cultuur. Ficino moge er zeker van zijn, dat de wereld en de mens in wezen een harmonie zijn, Pico della Mirandola kan in de onrust overtuigd blijven van de uiteindelijke vrede, zij weten met hun tijdgenoten, dat deze harmonie en deze vrede, zo het al mogelijk is, op aarde toch slechts tijdelijk bereikt kunnen worden. Het gevolg is een eigenaardig heimwee, dat deze gehele tijd doortrekt. Lichtelijk spottend zegt von Martin, dat het platonisme niet meer was ‘than a matter for nostalgia and effusive yearning’.² Dit gaat bepaald te ver en is bovendien onrechtvaardig tegenover het platonisme en de denkers die het zo ernstig en doorleefd opnamen. Maar ongetwijfeld heeft het in een heimwee zijn oorsprong gevonden, zonder het op te heffen. Integendeel, het gevoel van verbanning, van een ‘Seelenheimatland’ waar men thuis hoort en zou willen verkeren, wordt er door versterkt. Weliswaar is het woord heimwee van later datum (en vermoedelijk

1 Vgl. Chastel, op. cit., p. 118 sq., R. Bayer, L'Esthétique de la grâce (Paris 1934), S.H. Monk, A grace beyond the reach of art in Journal of the history of ideas, V, 1944, p. 131 sq., die de opvattingen van de zeventiende en achttiende eeuw over het bevallige nagaat.

2 Sociology of the Renaissance (London 1945²), p. 28. Over heimwee in het algemeen: F. Ernst, Vom Heimweh (Zürich 1949), Ét. Souriau, La nostalgie comtne sentiment esthétique, in Revue d'Esthétique, II, 3, 1949, p. 229 sq., en twee artikelen in De Nieuwe Taalgids, jg. 48 en 49.
Voor een literaire behandeling zou het heimwee verbonden moeten worden met het thema ‘ubi sunt...?’ (‘Où sont les neiges d'antan?’ ‘Où sont nos amoureuses?’ enz. enz.) Dit thema heeft een antieke en bijbelse oorsprong, en is niet anders dan fragmentarisch in enkele notities van de Modern Language Notes (1893 en 1913) en de Romania (1913) aangeduid. Een combinatie met ‘het elysisch verlangen’ van A. Roland Holst bij voorbeeld lijkt mij vruchtbaar.

[p. 136]

van Zwitserse oorsprong), weliswaar betekent het in de aanvang zeker niets anders dan het fysieke verlangen naar het geboorteland of de ziekte die voortspruit uit de verwijdering, dit alles houdt niet in, dat een psychisch heimwee niet veel eerder te zien is in de Europese cultuur. Is er bij Plato zeker al een duidelijk verlangen naar ‘het Elders’ aanwezig, met het christendom wordt dit heimwee inniger, in zekere zin ook gevoeliger. Het terugvinden van het eigenlijke vaderland waar de menselijke ziel zich thuis voelt is een thema, dat in de Brief aan de Hebreeën (11:14 bij voorbeeld) al klinkt en gedurende de Middeleeuwen voortdurend te horen is. Het is dan in vele gevallen een zoet, ‘rustig’ heimwee, dat niet of nauwelijks kwelt en het evenwicht niet verstoort. De gelovige mens weet immers, dat hij zijn eeuwig geluk en rust in het hiernamaals zal vinden:

Ad perennis vitae fontem
Mens sitivit arida...

‘Naar de bron van het eeuwig leven dorst de dorre ziel; dat de kluisters van het lichaam verbroken worden vraagt de opgesloten ziel; als een balling begeert zij en streeft zij ernaar van haar vaderland te genieten’. Ziedaar de woorden van Petrus Damianus. Er is geen opstandigheid tegen het menselijk lot op aarde, er is geen verdriet om te bespeuren, alleen de stille, zachte vreugde bij de zekerheid van wat komen zal.

Als in de Renaissance het heimwee feller en scherper wordt, houdt dit tevens in dat het verlàngen naar zekerheid in welke vorm ook groter is dan voorheen en dientengevolge het gevóel van een bestaande en aanwezige zekerheid zich minder doet gelden. Zoals de Slaven van Michelangelo zich in een hevig streven naar onafhankelijkheid willen los werken uit de steen waarin zij gekluisterd lijken, zo schijnt ook de ziel een gevecht te moeten leveren om haar bestemming te bereiken. De mens kan nauwelijks wachten op zijn bevrijding; hij wil haar spoedig, op dit ogenblik. En hij weet, uit ervaring en ook uit theoretische overwegingen, dat hij daarin niet zal slagen. Vandaar de melancholie die zo velen in die tijd kenmerkt.

‘Plato melancholicus erat’, schrijft Ficino in zijn leven van Plato.¹ Hoe hij het zo nauwkeurig wist, kan gevoeglijk buiten beschouwing blijven. Hij wilde in ieder geval, dat het zo was, en hij had daar vele redenen toe. In de eerste plaats had hij zelf een melancholisch karakter, maar verder werd ook algemeen, in voortzetting van een oude traditie, aan de melancholie

1 Geciteerd in Chastel, op. cit., p. 12.

[p. 137]

een grote betekenis toegekend. Geen wijsgerige contemplatie, geen goddelijke bezetenheid, geen werkelijke roeping was mogelijk voor hen die niet onder Saturnus geboren waren. De astrologische waardering gaat hier samen met verhandelingen die Aristoteles had overgeleverd aan de Middeleeuwen en waarin de verscheidene soorten van melancholie besproken werden.¹ De acedia, een algemene lusteloosheid en zwartgalligheid, die zich voornamelijk op het negatieve gericht houdt, was in de Middeleeuwse geloofswereld niet wel mogelijk. In ieder geval had deze geestestoestand alleen recht van bestaan als er een heilsleer aan werd toegevoegd. In later tijd krijgt de melancholie een positieve waarde, die sneller onafhankelijk is van een dergelijke toevoeging. De melancholie is dan de eigenschap bij uitstek der genieën, die daarzonder nooit tot hun grootse werkstukken zouden kunnen komen. Het genie is de mens, die het fatale voorrecht heeft, beter dan iemand anders de vergankelijkheid van al het aardse te doorzien, maar die er tevens van bezeten is, het onvergankelijke te vinden en in deze wereld een plaats te geven. Zo is deze periode niet alleen een tijd van oppervlakkige levensvreugde en frivool genot. In de volle vreugde van de Renaissance - en daarvan is zij vol - dringt altijd door een doodsverlangen, een treuren om de menselijke beperktheid en de onmogelijkheid het vergankelijke voor altijd te ontgaan. Alleen op deze wijze vallen de melancholische gedichten te begrijpen van Lorenzo de Medici die óók een levensgenieter was. Zij zijn niet het resultaat van een mode waaraan hij meedeed, zij zijn melancholisch omdat hij het leven in zijn volheid en dus in de eerste plaats in zijn onbestendigheid genoot. In de sonnetten van Michelangelo wordt het menselijk onvermogen op een soortgelijke wijze centraal gesteld. De volmaakte zuiverheid van het Absolute is noch in de liefde noch in de kunst te verwerkelijken. En toch kent de mens dit Ene, toch heeft hij er deel aan.

Uit dit overzicht, waarin te veel al te kort moest worden afgedaan, komt het Renaissance-platonisme te voorschijn als een leer, die misschien niet altijd zo veel meer met Plato te maken heeft, maar die in ieder geval de pretentie heeft, zo niet een wijsgerig systeem dan toch zeker een wijsgerig denken te zijn. En dat niet alleen! Het platonisme is, naar de overtuiging der verdedigers, een vorm van godsdienst of althans van gelovigheid die zui-

1 De verschillende teksten vindt men bijeen in E. Panofsky-F. Saxl, Dürers ‘Melancholia I’ (Leipzig 1923). Vgl. verder A. Chastel, Le mythe de Saturne..., in Phoebus, I, 3/4, 1946, p. 125 sq., en idem, Melancholia in the sonnets of Lorenzo de Medici, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII, 1945, p. 61 sq.

[p. 138]

verend werkt op het katholicisme, dat zich gemakkelijk met de denkbeelden van Plato laat verenigen. In wezen zijn zij namelijk niet verschillend. Dat een dergelijk wijsgerig geloof vele aanrakingspunten met de kunst en in het bijzonder met de literatuur heeft, komt uit het wezen van het platonisme voort: de afkeer van de ‘amuzische’ mens, de betekenis van de inspiratie, de harmonische ordening van de kosmos, de dichter-theoloog-wijsgeer, de allegorie en het symbool, de schoonheid van het Ene, zij getuigen alle van de waarde die aan het esthetische moment gehecht wordt. Zij getuigen evenwel niet daarvan alleen en juist in dat andere ligt een wezenlijk gevaar voor iedere vorm van kunst. Het reële bestaan van kunstwerken wordt namelijk niet alleen bedreigd, maar in wezen onbelangrijk geacht en zelfs onmogelijk gemaakt in dit denken. De concrete, aardse vorm, waarzonder geen kunst kan bestaan, is in het platonisme ondergeschikt; zij dient alleen, gelijk al het andere, om te geraken tot de Vorm, die bovenaards is en waarmede men in stilte kan samenzijn. Het zintuiglijk aanschouwen, dat geen kunst kan ontberen, maakt plaats voor en gaat op in het geestelijk schouwen, dat onuitsprekelijk is. De metaforiek is een soort van pis-aller, die men gaarne voor beter zou geven. Het symbool behoort wel tot de aard van dit denken, maar alleen omdat er geen andere mogelijkheden zijn. In de dichtkunst worden beelden en symbolen gebruikt, omdat het niet anders kan en men ook niet anders wil.

De verleiding die het vijftiende eeuwse platonisme uitoefent is ongetwijfeld sterk en groot. Het lijkt een esthetiserende leer, het lijkt ‘diep’ en ‘innig’, en is dat zeker ook. Door de nadruk echter op het onuitsprekelijke Ene zal de kunst zich niet kunnen handhaven of in elk geval behoren tot de groep van uitdrukkingsmogelijkheden die weliswaar op zich zelf van belang is, maar toch van andere en lagere orde dan het zwijgend aanschouwen en beleven van het Absolute. Dit platonisme is eigenlijk een verdediging van de ‘dichterlijke’ geesten, die geen gedicht op hun naam hebben staan, van de kunstenaars die zo diep en wezenlijk artistiek zijn, dat zij het scheppen van werken beneden zich achten. Er doet zich hier een merkwaardige parallel voor met het denken van Bergson, wiens denkbeelden eveneens een zekere verleiding voor de kunstenaar schijnen in te houden. Maar bij hem is er eveneens sprake (en hij heeft zich langdurig en intens met Plotinus bezig gehouden) van een fundamentele en onuitsprekelijke intuïtie, die met het wezenlijke leven samenvalt, maar dit nooit kan weergeven.

Wijsgerig gesproken moge het onuitsprekelijke een laatste grens zijn, voor de kunstenaar kan dit niet gelden. Zijn wezen is afhankelijk van het

[p. 139]

feit, dat er ‘gesproken’ wordt, dat ook over het eventueel onzegbare nog iets gezegd zal worden. De totale verinnerlijking van de schoonheid en van al het menselijke zal voor hem niet de uiterste mogelijkheid zijn. Misschien is het waar, dat hij daardoor niet zo ver komt als de mysticus of de filosoof, anderzijds kan hij zich afvragen, hoe het hun, bij deze grens gekomen, nog mogelijk is iets over de ervaringen mede te delen.

De problematiek, die het onuitsprekelijke stelt, is in het platonisme niet opgelost en kan misschien ook geen redelijk einde vinden. Het paradoxale is dan, dat een aantal kunstenaars het platonisme aanvaarden in hun denken en leven, maar zich (evenmin als de wijsgeren overigens) aan de uiterste consequenties houden: zij gaan door met spreken! In de eerste plaats zal de literatuur overstroomd worden door platoniserende denkbeelden en is er in de zestiende eeuw in Frankrijk, Engeland en elders sprake van een literair platonisme. Bovendien wordt in dat verband, zij het ook veel later en in gewijzigde vorm, steeds door de vraag naar het onuitsprekelijke gesteld waarbij ten slotte een antwoord zal komen dat tegen het platonische denken indruist en daar toch mee verbonden blijft. Alvorens daarop in te gaan - wat onmogelijk zou zijn zonder enig begrip van de continuïteit der denkbeelden die het platonisme karakteriseren - volgen nog enkele woorden over de verdere ontwikkeling.

Enkele regels inderdaad! Het is namelijk een banaliteit, in de zestiende eeuw platonisme te constateren. Dit is in alle toonaarden gezegd en ik heb er niets aan toe te voegen. Waarom na vele anderen nogmaals te wijzen op Franse voorlopers in de vijftiende eeuw als Fichet, die met Bessarion contact had, of Lefèvre d'Etaples, die op zijn beurt poogde Aristoteles met Plato te verzoenen? De ontvangst die de platonische denkbeelden aan het hof van Marguerite de Navarre ten deel viel, de verspreiding die zij, door talrijke vertalingen en de invloed van Ficino, vonden in haar onmiddellijke omgeving bij Héroet, Bonaventure des Périers en anderen, de verbinding die in ieder individueel geval gemaakt werd met katholieke of lutherse opvattingen, het is alles uitvoerig bestudeerd en zou door een herhaling mijnerzijds neerkomen op napraten van wat anderen reeds beter en nauwkeuriger onderzocht hebben. Dat Pontus de Tyard in Le Solitaire Premier de theorie van de ‘fureur poétique’ behandelt, en in de tweede verhandeling de rol en de betekenis der muziek uiteenzet, dat Ronsard astrologische belangstelling toont in zijn Hymnes en er herhaaldelijk blijk van geeft met platonische gedachten bekend te zijn, dat Du Bellay prachtige platoniserende sonnetten

[p. 140]

geschreven heeft en het sonnet algemeen de uitdrukkingsvorm van het platonisme zal worden, dat er ten slotte een vrij groot aantal alchemistische dichters in die tijd is geweest, een ieder kan het in enkele handboeken vinden en zich zo een beeld vormen van de mode die het platonisme jaren lang in Frankrijk geweest is.¹

Vermeld ik alleen deze namen om althans een continuïteit aan te geven, mijn onkunde maakt het onmogelijk, in de Engelse letterkunde zelfs maar iets dergelijks te doen. Hoe zou ik het wagen, een uitgebreid en moeilijk onderwerp als de ‘metaphysical poetry’ of de gedichten van Spenser en Chapman in dit verband te behandelen? Hoe lang zou niet over Shakespeare, diens streven naar orde, zijn ‘muziek’, harmonie en astrologie uitgeweid moeten worden? De merkwaardige veranderingen, die het platonisme, in puriteinse geest behandeld, wel moet ondergaan, de melancholie die een geheel aparte plaats inneemt, zouden naar mijn indruk hier een plaats moeten vinden. De wijze ten slotte, waarop dit literaire, tamelijk verwaterde platonisme in de school van Cambridge weer tot filosofie wordt, brengt ons al naar het eind van de zeventiende eeuw.

De manier waarop het platonisme in Frankrijk voortleeft en zich overleeft is te opmerkelijk dan dat er niet iets langer aandacht aan moet worden besteed. Dit ‘platonisme’ heeft zich trouwens ook elders doen gelden en is dientengevolge zeker van algemeen belang. Toen de theorieën van Ficino in Frankrijk doordrongen, deed zich een merkwaardig verschijnsel voor. Naast de min of meer zuiver platonische opvatting, die hij in ere herstelde, naast de vele ‘trattati d'amore’ als Equicola's Libro di natura d'amore en vooral de Dialoghi d'amore van Leone Ebreo (Leo Hebraeus), die Ficino weer volgden, was er namelijk ook nog een geheel andere traditie, die op Petrarca terugging en gedeeltelijk met de eerste samenvalt. Tijdens de Renaissance en ook nog in het begin van de zestiende eeuw hadden zich in Italië talrijke navolgers van Petrarca voorgedaan, die dus uiteraard ook zijn liefdesopvatting hernemen. Ook bij anderen, die hem niet zo nadrukkelijk imiteren, als Castiglione in zijn gesprekken over de hoofse liefde of Bembo

1 Voor de verschillende schrijvers van de zestiende eeuw behoeft men slechts de indices na te gaan van bij voorbeeld H. Chamard, Histoire de la Pléiade, deel IV (Paris 1940) en het voortreffelijke werk van H. Weber, La création poétique au XVIe siècle... (Paris 1956). Van de talrijke speciale studies zijn de volgende belangrijk: A. Renaudet, Préréforme et humanisme à Paris... (Paris 1953²), idem, Humanisme et Renaissance (Genève 1958), J. Festugière, La philosophie de l'amour de Marsile Ficin... (Paris 1941), A. Lefranc, Grands Ecrivains de la Renaissance (Paris 1914), W.G. Moore, La réforme allemande et la littérature française... (Strasbourg 1930), A.M. Schmidt, La poésie scientifique en France... (Paris 1938), R.V. Merrill with R.J. Clements, Platonism in French Renaissance poetry (New York 1957), W. Mönch, Das Sonett (Heidelberg 1955).

[p. 141]

in de Asolani, valt zijn invloed waar te nemen. Zij verbinden deze met de platonische denkbeelden en kunnen dat ook doen, omdat zij nauwelijks meer enig onderscheid tussen beide zien. In Frankrijk komen beide tradities, de platoniserende en de petrarkiserende, gelijktijdig ter kennis van de kring die Marguerite de Navarre om zich had verzameld. Het gevolg is, dat nog vóór de grote activiteit die de dichters van de Pléiade zullen ontwikkelen, een onontwarbare vermenging van beide stromingen had plaats gevonden. De bundel van Maurice Scève, Délie, is zonder enige twijfel petrarkiserend (hij meende ook het graf van Laura ontdekt te hebben), maar de naam van de Vrouw die hij bezingt is niet toevallig een anagram van l'Idée! Er bestaat, moet men wel zeggen, in die tijd alle aanleiding, het onderscheid tussen beide liefdesopvattingen vrijwel te verwaarlozen. De vrouw wordt bij alle navolgers van Petrarca en ook in zijn eigen werk als een godheid aanbeden; het doel van de platonische liefde is de mens tot het goddelijke te verheffen.

Er heeft zich een schijnbaar kleine, maar in werkelijkheid uiterst belangrijke wijziging voorgedaan: het Ene is geworden tot de Ene. Aan haar is de minnaar onderworpen, haar tracht hij te veroveren, maar hij weet daarin nooit te zullen slagen. Desondanks blijft hij gericht op de schoonheid van de Vrouw, ook al betekent dit dat zijn leven als de dood is.

Het behoeft geen betoog, dat deze opvatting al spoedig tot een literair spel wordt, dat uit vaste tradities (de regels van het spel) bestaat. Na een kortstondige mode bij Ronsard, Du Bellay en anderen, bestrijden zij dan ook al spoedig het petrarkisme, dat op eens bespottelijk is geworden. Weliswaar keert Ronsard er later (onder invloed van veranderde gevoelens aan het koninklijk hof en van rivalen) weer toe terug, maar intussen zal het petrarkisme volledig tot een galant, verfijnd en ook wel verheven maar misschien onecht of alleen maar literair spelletje geworden zijn. Met Des portes en ook in de jeugdwerken van Agrippa d'Aubigné zal de preciositeit, die nooit in het petrarkisme ontbroken had (en dus ook de platonische liefdesopvatting kenmerkt) meer en meer de overhand krijgen. Het platonisme of wat er van over is wordt tot een wereldvreemd tijdverdrijf voor de betere kringen, waarin de kunst van de geraffineerde uitdrukking om der wille van zich zelf bedreven wordt en geen aansluiting meer zoekt met de levende werkelijkheid.

Het protest van Montaigne tegen de ‘fantastiques elevations Espagnoles et Petrarchistes’, het vermakelijke verhaal van zijn page die ‘faict l'amour et l'entend’, maar niets begrijpt van wat hij toch goed kent, als men hem

[p. 142]

Léon Hébreu of Ficino zou laten lezen¹, hebben niet mogen baten. Er zal in de zeventiende eeuw een steeds grotere socialisering van de platonische liefde optreden en daarmede ook een steeds duidelijker kunstmatigheid. Van oudsher en ook in zijn zuiverste vorm lijkt het platonisme een prerogatief van besloten kringen te zijn geweest. Men krijgt althans die indruk bij Cicero, bij Plutarchus en zeer sterk in de Academie van Ficino. De beslotenheid had een dubbel karakter: een sociale afsluiting ten aanzien van de niet ingewijden, een religieus-wijsgerige geheimhouding van geheime en duistere leerstellingen. In de zeventiende eeuwse precieuze kringen verdwijnt het laatste vrijwel volkomen, en het ongelukkige hierbij is, dat daarin juist de eventuele rechtvaardiging van het eerste gevonden kon worden. De raadsels, die men elkaar over de liefde opgeeft, zijn nu losgerukt van hun religieuze en wijsgerige wortels, zij zijn een misschien amusant gezelschapsspelletje maar betekenen tevens de volkomen degeneratie van wat alleen nog maar met veel goede wil platonisme is te noemen.

Loopt het platonisme in de preciositeit dood door een versmalling, die bovendien maatschappelijk bepaald is en alleen nog maar tot zogenaamd literair vermaak dient, er is anderzijds een ontwikkeling te constateren, die juist in de tegenovergestelde richting gaat. De geheimhouding, het occulte, het fantastische, nemen dan steeds groter plaats in; evenals in de preciositeit wordt de band met de werkelijkheid en de maatschappij steeds slapper, ook al mondt deze ‘leer’ ten dele in de revoluties van 1789 en 1848 uit. Hier zou ik de onmetelijke ontwikkeling moeten nagaan van alle geheimleren, die, in de Middeleeuwen (bij de Albigenzen onderanderen) reeds aanwezig, tot vandaag de dag het Europese leven doortrekken en waarin altijd zekere platonische tendenties aanwezig zijn. Ik zal mij er niet aan wagen, het ‘systeem’ van Paracelsus, de merkwaardige protestants-platoniserende theorieën van Schwenckfeld, Franck of Weigel (waarbij dan plotseling een mysticus als Böhme zijn invloed doet gelden) hier nader uiteen te zetten. Evenmin valt eraan te denken, de geschiedenis van de Rozekruisers en de vrijmetselarij na te gaan. Genoeg zij het te vermelden, dat hun invloed groot is geweest, dat zij ongetwijfeld denkbeelden betreffende de universele analogie, de mikrokosmos en het goddelijke wezen van de mens aan het platonisme ontleend hebben. Zonder hen zijn de beroemde ‘illuminés’ van de achttiende eeuw niet denkbaar. Bij Saint-Martin, Martinez de Pasqually en Swedenborg vindt men dan wat tegenwoordig ‘theosofie’ zou heten; zij zetten een lange, oeroude traditie in geheime loges voort. Door de

1 Essais, II, 10, en III, 15.

[p. 143]

Träume eines Geistersehers moge Kant dan al in 1766 Swedenborg onmogelijk hebben gemaakt in de academische kringen, waar rationalisme en criticisme overwegen, dit zal zijn immense invloed en cultuurhistorische betekenis geenszins tegenhouden. Lange tijd zal hij, die zich met engelen onderhield en de diepste geheimen kende, zich doen gelden. Fabre d'Olivet in Frankrijk, Blake in Engeland, wat later Ballanche, Victor Hugo, Balzac en talloze anderen zullen van zijn gedachten direct of indirect op de hoogte zijn.¹ Dat er een wijsgerige godsdienst is, die de wortel van alle godsdiensten vormt, dat de mens in staat is, zich uit zijn menselijke situatie te verheffen, maar slechts enkelen daartoe uitverkoren zijn, die zich tot geheimhouding verplichten en alleen hun ‘broeders’ inwijden, dat zij dan de wereld kunnen beheersen, het zijn denkbeelden die in de negentiende eeuw plotseling weer de literatuur binnendringen. Zij mogen van naïeve nobele geesten als Saint-Martin of van charlatans als Cagliostro afkomstig zijn, altijd spelen zij een rol in de letteren. Het esoterische dat hun eigen was lijkt daardoor te verdwijnen en is ook inderdaad in de vorm van sociale geheimhouding afwezig. Op andere wijze komt het toch ook in de dichtkunst weer te voorschijn.

1 Over Paracelsus, Jung, Paracelsica (Zürich und Leipzig 1942), maar zeer in het bijzonder over hem en de zestiende eeuwse ‘theosofen’ A. Koyré, Mystiques, spirituels, alchimistes... (Paris 1955). Voor Rozekruisers, P. Arnold, Histoire des Rose-Croix... (Paris 1955) en het illuminisme in de eerste plaats A. Viatte, Les sources occultes du romantisme (Paris 1928); idem, Victor Hugo et les illuminés de son temps (Montréal 1942); J. Roos, Aspects littéraires du mysticisme philosophique (Strasbourg 1951); L. Cellier, Fabre d'Olivet (Paris 1953). Wat betreft de grote verbreiding ten tijde van het symbolisme bij figuren als Éliphas Lévi, Sâr Péladan, Huysmans, Stanislas de Guaïta enz. zijn mij geen speciale studies bekend. Wel wordt natuurlijk het een en ander gevonden in de werken, die op deze tijd betrekking hebben.

Hermetische dichtkunst

Het is duidelijk, dat de platonische wijsbegeerte zich omstreeks het begin van onze jaartelling met het hermetisme in zijn verschillende vormen verbonden heeft. Verder is gebleken, dat dit denken, hoe belangwekkend en ‘artistiek’ het ook kan zijn, in zijn gehele streven gericht is naar een bovenwereldse, buitentijdelijke eenheid, die zich weliswaar overal op aarde manifesteert, maar in haar zuiverheid alleen gekend en beleefd kan worden door een onuitsprekelijk schouwen. Met alles wat verder in het platonisme te vinden is, kunnen deze elementen niet alleen onderwerp van wijsgerige overwegingen zijn, maar zij verschijnen ook als religieuze, zo men wil pseudo-religieuze, bespiegelingen en sinds de Renaissance maakt het geheel ook definitief deel uit van de literatuur en met name van de poëzie. Het

[p. 144]

evenwicht dat in die tijd bereikt werd (en zich zeker nog indrukwekkender in de beeldende kunsten voordoet) is van kortstondige duur geweest. Het platonisch-hermetische denken en wat zich daarin genesteld had wordt in de Franse literatuur al spoedig tot een onbenullig spelletje waaruit de wezenlijke gedachten verdwenen zijn. Deze hebben plaats gemaakt voor een spel met woorden waarbij hun oorspronkelijke inhoud en lading ontkracht is. Anderzijds leeft ditzelfde denken voort in een esoterische gedachtenwereld, die misschien wel krachtig, maar zeker ook vaag, zelfs wat zweverig, en in ieder geval alleen voor een kleine kring toegankelijk is. Met de literatuur heeft dit denken nauwelijks iets van doen. In de tijd van de Sturm und Drang komt hierin een grote verandering: Goethe schijnt zich al op jonge leeftijd met Plotinus te hebben bezig gehouden¹, en in ieder geval ontstaat er bij de literatoren een grote belangstelling voor de occulte wijsheid. Daarin ligt zeker een der oorzaken die er toe leiden, dat de gehele Europese Romantiek een niet aflatende belangstelling voor het geheime en het ‘diepe’, voor de ‘Nachtseite der Natur’, voor het ondoorgrondelijke, kortom voor alles wat zich niet rationeel laat kennen, ten toon zal spreiden. Het onuitsprekelijke wordt uiteraard ook door het genie niet uitgesproken, maar dan toch wel, dank zij de inspiratie die hem bezielt, aangegeven. Aan deze ‘theorie’ is indertijd zeker grote en ernstige waarde gehecht. Men heeft er echter zo herhaaldelijk over gesproken en er ook wel zo zeer mee geparadeerd, dat het ons tegenwoordig moeilijk valt dit alles nog au sérieux te nemen. Wij staan een beetje huiverig tegenover zo veel diepzinnigheid, tegenover het melancholieke genie, dat in eenzaamheid zijn bovenmenselijk werk verricht. Sterker nog: wij twijfelen aan de artistieke betekenis van een dergelijke opvatting. In feite is het dan namelijk zo, dat de kunstenaar geen enkel werkstuk zelf maakt; naar de romantische opvatting gebeurt het bij wijze van spreken in hem en buiten hem om. Het werk overvalt hem en hij is alleen maar instrument. Met de voortdurende herhaling van deze inspiratie-theorie, die een onvermijdelijke banalisering met zich meebracht, heeft het onartistieke (en volgens sommigen zelfs antiartistieke) karakter van dit alles gemaakt, dat het tot de goede toon is gaan behoren zich er tamelijk smalend over uit te laten. Daar staat echter tegenover, dat de opvatting die in de kunst en vooral in de poëzie niets maar dan ook niets verhevens en alleen een beter soort truc of spel wil zien, ook veel van haar frisheid heeft verloren. Sinds de verhandelingen van Poe, Baudelaire en de talloze boutades van Valéry is de dichtkunst als constructie, als ‘machine à créer des émotions’, en de

1 Vgl. F. Koch, Goethe und Plotin (Leipzig 1925).

[p. 145]

dichter als ingenieur ook al weer gemeengoed geworden. Het werkelijk belangwekkende zal alleen kunnen liggen in een combinatie van beide theorieën, zij het ook dat deze noodzakelijkerwijs paradoxaal zal zijn.

Deze paradox maakt echter de wezenlijke grondslag uit van Baudelaire's dichtkunst en van zijn kritische werkzaamheid. In de twee kwatrijnen, die het uitgangspunt vormden van dit betoog, beschrijft hij de correspondenties die in het menselijk leven en de wereld bestaan. Ook uit andere plaatsen blijkt, dat hij de gegevens die ‘une religion mystique’ hem biedt, ten volle aanvaardt. Althans ten volle overneemt voor zover het de inhoud betreft; wat de vorm der mededeelbaarheid aangaat maakt hij een uitzondering. Of liever: zonder zich om de geheime leer in haar geheel veel te bekommeren - hij kende de stellingen waarschijnlijk alleen maar uit de tweede hand, maar doorgrondde ze daarom niet slechter -, verbond hij het occultisme, dat hem dierbaar was en dat hij erkende, met iets anders dat hem als kunstenaar eveneens na aan het hart moest liggen: ‘L'inexprimable n'existe pas!’ Met dit literaire axioma doet zich een radicale wending voor in het hermetisch platonisme en wordt het, behalve een onderwerp in de literatuur, van de literatuur. Nu het onuitsprekelijke is opgeheven en dus ook de paradox vervluchtigt, die eist dat er toch over gesproken wordt, nu in principe de mogelijkheid bij Baudelaire geboden wordt mededelingen (in welke vorm ook) over het Ene te doen, treedt ook een totale esthetisering van deze leer op en is een waarlijk hermetische poëzie denkbaar. De onuitsprekelijke eenheid, grond en top van alles wat bestaat, wordt binnen het kunstwerk gedreven en bevindt zich daarin in haar zuiverheid.

Het is de kunstenaar namelijk gegeven ‘de tirer l'éternel du transitoire’ zodat hij kans ziet in het veelvuldige het Ene bloot te leggen en weer te geven. Het kunstwerk is dus een aspect van het Ene, dat wil zeggen: het zal, hoewel van deze wereld, toch ook elders zijn. En de zuivere kunst is als een magie waarin subject en object niet meer onderscheiden zijn, maar zich in hun oorspronkelijke eenheid bevinden.¹ Het is niet noodzakelijk hier nogmaals nadrukkelijk op het platoniserende moment in deze gedachtengang te wijzen; het spreekt voor zich zelf. Wel zou ik daarentegen de bijzondere functie die het kunstwerk op deze manier krijgt nader willen bepalen. De kennis van het Ene, grondtoon van ieder platonisch hermetisme, wordt naar de kunst verlegd en alleen door de kunst mogelijk, zodat terecht van esthetisering en specifiek literair platonisme gesproken wordt. Dat het oneindige in het eindige ligt, is de eeuwen door een kenmerk en de opvatting van de

1 Oeuvres, II, pp. 335 en 367.

[p. 146]

hier besproken leer geweest en zal door de Duitse Romantiek, met name door Schelling, wederom met grote kracht gesteld worden. Dat dit oneindige-eindige zich echter bepaald in het kunstwerk openbaart en het kunstwerk in wezen niets anders is dan dat, zal door de grote invloed van Baudelaire eerst algemeen in de literatuur worden. In de logische absurditeit, die eindig niet alleen met oneindig verbindt maar veeleer hun eigenlijke eenheid en ononderscheidenheid als gegeven stelt, ligt dan het wezen van de kunst. En de menselijke waardigheid, waarover door Baudelaire nauwelijks gesproken wordt (in tegenstelling tot het Renaissance-platonisme), behoeft ook niet meer met argumenten gestaafd te worden. Zij ligt immers besloten in de mogelijkheden die het kunstwerk, brandpunt der wereld, verwerkelijkt.

Het biedt voor Baudelaire dus ook geen enkel artistiek probleem, dat de correspondenties er zijn, aangezien deze in hun fundamentele eenheid uitgedrukt kunnen worden. Het paradijs kan door de mens wederom en ondanks zijn val hier op aarde veroverd worden. Hij beleeft niet alleen de harmonie, maar geeft er ook in zijn gedichten een adequate uitdrukking aan. Hij heeft wel zijn eigenlijke vaderland verloren en leeft dus in een gebroken wereld, maar het ligt binnen zijn bereik deze breuk in dit leven reeds te helen. In en door de kunst laat het heimwee zich oplossen. Van Baudelaire loopt hier een platoniserende lijn tot en met Proust. Volgens hem schijnt iedere kunstenaar - en, zoals men ziet, heeft de esthetisering zich eveneens voortgezet - afkomstig uit een onbekend vaderland, vanwaar hij koers zet naar de aarde. Maar dit vaderland is voor ieder der kunstenaars verschillend, zodat zich binnen het esthetisch platonisme ook een proces van individualisering heeft voorgedaan.¹ Het zou te ver voeren, dit hier nauwkeurig te behandelen; ik stel mij ermee tevreden vast te stellen, dat de harmonie van het vaderland weliswaar verloren is gegaan (bij Proust is het zelfs vergeten, ook al blijft er een ‘unisson’, een harmonie of overeenstemming), maar zij is in haar schoonheid ook weer te vinden. Voor Baudelaire is haar symbool de gracieuze beweging van het vertrekkende schip, dat bovendien het heimwee naar het ‘elders’ in zich houdt. Er dient wel op gelet te worden, dat deze reis zich binnen de wereld zal voltrekken en het heimwee bevrediging in het nu zoekt. Het is zelfs de vraag, of het schip, als verbeelding van dit heimwee, ooit vertrekken zal, en de rustige beweeglijkheid van het deinende vaartuig niet tegelijkertijd het heimwee opwekt en voor Baudelaire óók bevredigt. Over de aard van deze bevrediging, van de harmonieuze

1 A la Recherche du temps perdu, III (Paris 1954), p. 257.

[p. 147]

vrede die in het vaderland de menselijke ziel ten deel zal vallen heeft Baudelaire zich uitgesproken in L'Invitation au voyage. ‘Mon enfant, ma soeur’, zegt hij tot de geliefde (op zich zelf al een manier om het erotische element te verzachten zo niet weg te werken), laten wij leven in een land waar alles tot de ziel in haar moedertaal zal spreken, waarin een zoete harmonie aanwezig is, waar de schepen na hun zwerftochten over de wereld in het water slapen. Het refrein resumeert als het ware telkens deze harmonie:

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

De regels doen onmiddellijk denken aan de platonische extase, waarin een geordende en kenbare harmonie verschijnt. Er is maar één woord dat uit de toon schijnt te vallen, en dat is volupté. In luxe kan de overdaad en het rijke van de serene extase worden aangeduid, maar welke functie moet het wellustige, dat zo vloekt met de eerste regels, hier hebben? Zeker is, dat de moderne betekenis niet geheel afwezig is, maar even zeker lijkt het mij, dat ook aan de platonische liefde gedacht moet worden. Niet dat Baudelaire Ficino's De Voluptate gelezen of er zelfs maar van gehoord behoeft te hebben, maar de voluptas die in een soort van beheerste dronkenschap tot de kosmische harmonie voert, kan hem niet onbekend geweest zijn.¹ Is dat het geval, dan laat de term zich in het licht van de context waar het thuis hoort, gemakkelijker verklaren. In het verloren vaderland is deze vorm van gezuiverde wellust, het wordt ook door de Liefde hervonden.

Maar deze ontdekking zal zich bij de kunstenaar Baudelaire niet alleen in een overweldigend schouwen voordoen. De bezetenheid, de mania, blijft beheerst en uit te drukken. Het karakteristieke is bij hem en ook volgens hem, dat er wel van ‘folie’ sprake is, maar dat hij daarbij niet terugdeinst voor en integendeel de nadruk legt op de paradoxale uitdrukking ‘folie mathématique’. Zo laat zich het Ene vangen in het kunstwerk zonder dat er aan enig aspect te kort wordt gedaan. De kunstenaar blijft ook in zijn geïnspireerde beschouwing van het Al luciede en zich bewust van zijn middelen die hij weloverwogen aanwendt: ‘le plus grand honneur du poëte (est) d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire’.² In tegenstelling tot de romantische inspiratie, die een goddelijke gave is, komt alleen in deze zin al een poëtisch voluntarisme te voorschijn, dat karakteristiek is voor de

1 Over voluptas in de Renaissance, vgl. Wind, op. cit., p. 57 sq.

2 Fusées, p. 17 en Oeuvres, II, p. 406.

[p. 148]

latere dichter-ingenieur. Baudelaire houdt zich evenwel verwijderd van beide uitersten, of beter: hij dwingt ze tot een eenheid die voor hem de enig mogelijke is. Niet alleen is op deze wijze het zweverige, vage en rationeel gezien onbevredigende van het achttiende eeuwse illuminisme verdwenen, er is bovendien een zuiverder platonisme voor in de plaats gekomen.

Dit alles overziende heeft men, zelfs zonder aan de zogenaamde platonische gedichten uit de Fleurs du Mal¹ te denken, wel het recht over hermetische dichtkunst bij Baudelaire te spreken. Daarbij doet zich één moeilijkheid voor die hier niet onbehandeld mag blijven. In het algemeen wenst men in dergelijke bundels zo niet geheime dan toch onverstaanbare of moeilijk te begrijpen gedichten te zien. Dit nu is hier niet het geval. Wanneer ik evenwel tegen het gevestigde spraakgebruik inga, zal de reden na het voorafgaande niet lang onduidelijk zijn. Deze poëzie is direct of indirect geïnspireerd door het platonisme, dat zich sinds eeuwen met de werken van Hermes Trismegistos verbonden had en daarmede een eenheid was geworden. In deze dichtkunst leeft dus een vorm van hermetisme. Dat duisterheid daarmede gepaard moet gaan, is een gevolg inderdaad van zekere gewoonten, maar misschien wel - en dit zal blijken waar te zijn - van foutief gebruik. Eigenlijk is het reeds onmiddellijk te constateren voor Baudelaire's gedichten: niemand heeft namelijk ooit getwijfeld aan de betekenis die de ‘analogie universelle’ voor hem heeft gehad, zodat altijd hermetisme aanwezig werd geacht. Anderzijds is zijn poëzie vrijwel onmiddellijk te begrijpen, dat wil zeggen: vergeleken bij andere dichters is Baudelaire niet ‘moeilijk’ en legt hij de lezer geen duistere raadsels voor, die om een oplossing vragen. Het wonderbaarlijke van Baudelaire ligt juist hierin, dat hij het geheimzinnige en duistere zogenaamd gemakkelijk heeft gemaakt. Hij heeft het doorlicht zonder het echter in zijn wezen aan te tasten. De platonische lichtdialectiek, die in het sonnet Correspondances verschijnt, zou ook hierop toegepast kunnen worden. Niets is zo duister als het volle licht dat Baudelaire werpt op de hermetische geheimleer.

Hoe dit ook moge zijn, het is een feit, dat vele andere negentiende eeuwse dichters wel degelijk duister zijn. Kunnen zij alleen daarom ook hermetische dichters genoemd worden? En waarom doen zij zo geheimzinnig in hun gedichten? Om met het laatste te beginnen, het zal onvermijdelijk zo toegaan in de hermetische dichtkunst, dat de allegorie veel van haar betekenis verliest en als poëtische mogelijkheid zelfs ophoudt te bestaan. In de alle-

1 Hierop en op de correspondances baseert zich voornamelijk M. Eigeldinger, Le platonisme de Baudelaire (Neuchâtel 1951).

[p. 149]

gorie wordt immers van het tijdelijke en wereldlijke verwezen naar het bovenaardse dat in dit leven onbereikbaar en afwezig is. Nu echter met Baudelaire het onuitsprekelijk goddelijke uit te spreken is, verliest het allegorische denken en dichten zijn zin. Ook voor de figura geldt dit. Weliswaar betrekt zij het ene werkelijke feit op het andere, maar er dreigt toch altijd een verschil in graad van werkelijkheid en waarheid van het ene ten opzichte van het andere. Alleen het symbool behoudt zijn volle betekenis en neemt nog in kracht toe. In het symbool doet het ene en het andere zich met gelijke sterkte kennen; het één is het ander. Wat afwezig is wordt in het symbool mede aanwezig, en er ontstaat een eenheid die nauwkeurig op het Ene betrokken is. Het symbool wordt meer en meer karakteristiek voor het gedicht, ja het gedicht zal één en al symbool worden. Het gevolg hiervan is, dat de poëzie eigenlijk niet eens meer getuigt van het bovenaardse Ene, maar dat in aardse en vergankelijke vorm ook is. Het symboliserende gedicht draait dan ook in zich zelf rond gelijk het Absolute zelf.

Aangezien in het symbool het ongezegde niet minder reëel is dan het uitgesprokene, blijft het in zekere zin onbepaald en zijn verschillende leeswijzen evenzeer mogelijk. Een precieze betekenis, die klaarblijkelijk altijd gelijk wordt gesteld met een eenduidige en onbetwijfelbare, verdwijnt dan uit de poëzie. En dat juist maakt deze dichtkunst moeilijk! Bij voorbeeld is dit het geval in de enkele sonnetten die Gérard de Nerval in Les Chimères gebundeld heeft. Het betreft slechts zeven gedichten en van deze zeven zijn niet alle symboliserend in de hier bedoelde zin. Lijkt het dan ook vreemd, dat een zo klein aantal gedichten een dergelijke grote invloed kan verkrijgen, het bewijst tevens dat het Ene, waarin zich alles bevindt, maar een klein bestek van node heeft. Aan de interpretatie van Nerval's poëzie schijnt geen einde te komen en het is ook wel zeker, dat er geen einde zal komen. De symbolen hebben bij hem meer dan een enkele betekenis, en zonder hier alle te vermelden (voor zover dan tot nu toe ontdekt) is het toch wel nuttig snel na te gaan in welke verschillende ‘lagen’ zij zich bevinden. Ook al is het misschien niet waar, dat Nerval, zoals hij zelf beweert, zich van jongs af met illuministische denkbeelden vertrouwd heeft gemaakt, zeker heeft hij dat wel in de loop der jaren gedaan. Hij heeft een zekere rapsodische belangstelling voor het occulte en grijpt daartoe, in een drang zich zelf te kennen en te herkennen, naar alles wat hem voor de hand komt. Hij kent Cazotte, Restif de la Bretonne, en andere achttiende eeuwers, hij houdt zich bezig met astrologie, alchemie, met Oosterse godsdiensten en hij zoekt overal de ene die hij is en het ene dat alles samenbindt. Kortom, in hem die een ‘poeta

[p. 150]

theologus’ zal worden, herleeft de ‘docta religio’. Alles is hem tot teken, alles kan ont-dekt worden in zijn diepere en wezenlijke betekenis, zodat harmonie terugkeert en zijn leven gerechtvaardigd zal zijn. Geen onderscheid is er tussen droom en werkelijkheid en geen verschil tussen christendom en pythagorisme of platonisme, alles raakt alles en is in alles. De symbolen, die dit zullen uitdrukken, kunnen dus geen vaste omlijnde betekenis hebben. Is de vrouw die hij noemt een actrice die hij bemind heeft, een jeugdliefde, de pianiste Marie Pleyel, een Engelse met wie hij op de boot kennis maakt, een godin, Isis, zijn moeder, de Moeder? Wie zal het zeggen? En waarom zou men het willen weten? Het symbool geeft al deze figuren tegelijk aan en het zou gemakkelijk vallen er ook nog maçonnieke en kabbalistische of vele soorten van andere esoterische betekenissen aan toe te voegen. Alle symbolen zijn hier overbepaald en hebben meer dan één waarde. Zij zijn duister omdat zij zo veel bevatten, omdat zij de eenheid der harmonie inhouden.

Niets is dus meer afwezig en dank zij deze uitdrukkingswijze heeft Nerval dan ook zijn plaats in dit geheel gevonden. Er treedt een zuivering van zijn leven op. Sterker nog dan bij Baudelaire wellicht is in de dichtkunst van Nerval - en Aurélia beschouw ik als poëzie - het motief van de ommekeer, van de ‘renovatio’ aanwezig. Hij voelt zich een vreemde op aarde, hij weet zich anders, maar hij zal de eenheid herstellen. In de droom, die een tweede leven is (getuige Swedenborg, Apuleius en Dante, een geheel platonische lijn), dringt hij door tot wat het wezenlijke is. Is deze droomtoestand voorbij, dan behoudt alles toch nog ‘un aspect double’, dat hem toestaat een werkelijkheid te zien die door de menselijke rede als een illusie wordt beschouwd. Hij verkeert desondanks als een herborene in een wereld, die de onze is en tegelijk een andere, een wereld van Eloïm en Geesten waar de goddelijke Kabbala ontstaan is en behouden bleef, zodat de correspondenties en harmonie zichtbaar en hoorbaar zijn. Zij vervloeien in elkaar, zoals de kwatrijnen van Baudelaire reeds tot uitdrukking brachten. Dank zij de ‘conversio’ bezit Nerval deze kennis; evenmin als Baudelaire beschouwt hij haar als geheim of voelt hij zich tot geheimhouding verplicht. Integendeel, bijna exploiteert hij deze geheime leer, niet in zijn literatuur, maar in de kennis van zijn eigen persoon en van het menselijk bestaan, dat hij doorgronden wil. Als een vates, als een dichterpriester, openbaart hij zijn Kennis.

Voelt hij zich dus niet gebonden aan enig geheim, er is zeker een grote duisterheid in de symbolen die dit kennen onthullen en toch niet bloot geven. Anders echter dan in het aanvankelijke hermetisme, waar het geheim

[p. 151]

misschien innerlijke noodzaak en zeker geheimhouding tegenover de buitenwereld moest zijn, bekommert Nerval zich niet meer om een publiek dat eventueel iets niet te weten mag komen. Zijn symboliek en dus ook zijn duisterheid is het directe gevolg van de meerduidige betekenisreeksen die hij tegelijkertijd als eenheid beleefde en wilde uitdrukken. Zijn dichten is dientengevolge hermetisch en tevens duister.

Was bij Nerval de poëtische zuiverheid misschien niet zo belangrijk als de morele of algemeen menselijke hernieuwing, bij Mallarmé zou het omgekeerde gezegd kunnen worden. Het menselijk ethos, dat bij Baudelaire en Nerval nog een zeker autonoom bestaan had, lijkt bij hem geheel in het dichterlijke opgezogen te zijn. Zijn streven richt zich dan ook vrijwel totaal op het zuiveren van het gedicht en het zuivere dichterschap. Voor Baudelaire en zeker voor Nerval is het van belang, details uit hun leven, die soms trouwens ook uit het werk zelf blijken, te kennen. Mallarmé, zo lijkt het wel, heeft nauwelijks geleefd of, gelijk men dan pleegt te zeggen, letterlijk alleen in zijn dichterbestaan verwijld. Niets van het empirische dagelijkse leven dat hij leidde mocht daarin doordringen, aangezien het de zuiverheid slechts zou bezoedelen.

Wat zou deze zuiverheid trouwens niet bezoedelen? Het zienerschap waarover Rimbaud in zijn beroemde brief spreekt heeft duidelijk hermetische resonanties en bestaat ook, zoals nu wel voldoende gebleken is, bij Nerval en Baudelaire. Voor Mallarmé is er geen schouwen meer van de eeuwige harmonie: hij ziet het Niets. Zijn drang naar absolute zuiverheid is zo sterk, maar bovendien ook zo strak en rigoureus, dat het bestaan ook van de zuiverheid zelf al bevlekt wordt door het feit dat zij bestaat en er is. Het symbool van het witte vel papier, dat door inkt, waarmede het zuiverste gedicht ontstaan zal, toch alleen maar bezoedeld wordt, is tekenend voor de starre en verheven bezetenheid die deze dichter voortdreef. Een gevolg hiervan is, dat de hermetische leer van het Ene dat alles is in een tegendeel omslaat en wordt tot leer van het Niets. Zo er al van hermetisme in deze gedichten gesproken kan worden, dan alleen van een negatieve vorm. Dit dichten, waarin de inhoud geen rol speelt en in feite alleen maar storend en schadelijk werkt, kan dus ook maar weinig betekenen. Het moet altijd niets betekenen en dreigt dus ook voortdurend zich zelf op te heffen.

Wat Mallarmé wenste, was het totale Woord, het gedicht dat de werkelijkheid vervangen en in zich op zou zuigen. Bij Baudelaire bestaat nog een bundel, in het oeuvre van Nerval treft men enkele gedichten die in dit verband van belang zijn, Mallarmé streefde naar één Gedicht, dat de ‘expli-

[p. 152]

cation orphique (men denke aan de Orpheus-cultus) de la terre’ zou zijn en waaraan ieder dichter, ook al weet hij het niet, gewerkt heeft. Dit definitieve Werk heeft Mallarmé niet geschreven en het lijkt bijna in overeenstemming met zijn opvattingen over het Niets. Dit ene boek is er ook niet en kan niet bestaan: de eis van absolute zuiverheid, die met niet-zijn gelijk wordt gesteld, is uiteraard paradoxaal en kan niet in het zijnde een plaats vinden. Wat hieruit blijkt, is in de eerste plaats de geringe afstand die het symboliserende gedicht van de stilte gescheiden houdt. De abstractie van leven en werkelijkheid, van alles wat is, het omslaan van het Al in het Niets, maakt, dat er wederom een zwijgende mystiek, zij het dan ook dit keer een esthetische mystiek, verschijnt. Zoals de platonische mysticus het Ene schouwt maar geen middelen heeft uit te drukken wat hij beleeft, zo kan ook Mallarmé geen structuur en geen woorden vinden voor de zuiverheid van wat niet is.

In dit streven naar zuiverheid zijn nog resten van platonisch hermetisme te vinden, maar zij lijken eerder traditioneel dan werkelijk doorleefd. De aanduidingen van alchemistische aard, de via negationis vooral, de betekenis die aan de muziek wordt toegekend (ook al heeft deze tevens andere oorsprongen), zij zouden genoemd kunnen worden, maar zij raken alle geabsorbeerd in het machtige maar inhoudloze formalisme van dit dichten over het Niets. Zij verdwijnen in een niet aflatend onderzoek naar het wezen der Poëzie dat zelf tot onderwerp van de dichtkunst wordt.

De mogelijkheden (die dus nog geen werkelijkheid zijn) van de dichtkunst komen te voorschijn in een poëzie, die aantoont dat zij er in volledige zuiverheid niet kan zijn. Het is dan ook begrijpelijk, dat de symbolen van Mallarmé zeer duister plegen te blijven. De reden ligt bij hem in een uiterste concentratie en dichtheid van het woord dat zijn authentieke en totale betekenis moet herkrijgen. Maar daarnaast is bij Mallarmé zeker ook een bewuste afwending van het publiek te bemerken. In zijn jeugd al was ‘l'art pour tous’ een (esthetische) ketterij voor hem: ‘Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s'enveloppe de mystère’.¹ De heilige want volstrekt zuivere dichtkunst moet ver van het publiek blijven en mysterie zijn waarvan hij die wil de sleutel mag zoeken.

Deze opvatting is Mallarmé altijd trouw gebleven. Van belang zijn hier dan ook de twee gevolgen die er uit voortvloeien en als het ware van nature tot dit soort poëzie behoren. Sinds de Franse Revolutie is er een breuk waar te nemen tussen de dichter en zijn publiek; deze wordt in de loop der jaren

1 Oeuvres Complètes (Paris 1945), p. 257.

[p. 153]

groter. Nerval bekommert zich niet (in zijn gedichten wel te verstaan!) om de betekenis die zij hebben of niet hebben. Hij twijfelt er zelfs aan, of zij verklaard kunnen worden. Deze onbekommerdheid wordt bij Mallarmé tot definitieve afwending. Het publiek, ook al zegt hij het niet, is voor hem niets anders dan vulgus. Zijn dichtkunst, die zuiver wenst te zijn, moet dus ook mysterieus blijven om haar ongereptheid te bewaren. Daarmede is - tweede gevolg - ook gezegd, dat het dichten van Mallarmé zich in een geheel eigen sfeer voltrekt, ver van de massa en zonder enig contact met de anderen. Het is dan ook geen toeval, dat hier plotseling wederom een soort van preciositeit verschijnt. Zeker, er is geen sprake van het flauwe spelletje, dat in de zeventiende eeuw bedreven werd, maar er is een ijzingwekkend hoog en edel spel met vormen, dat op geen enkele inhoud betrokken is en zich afgesloten houdt om ter wille van zich zelf bedreven te worden. Dit precieuze spel in de goede zin van het woord gaat zo ver en wordt met zo grote bedrevenheid uitgevoerd, dat het duister is voor wie er niet na lange tijd mee vertrouwd is geraakt. Daarom is hier echter nog niet in de volle betekenis hermetisme te bespeuren. Het spel van Mallarmé zou zich inhoudloos wensen en kan dus ook geen of althans slechts in geringe mate hermetische inhoud hebben.

Laat dit zo zijn, anderzijds treft men wel op grond van andere overwegingen (die elders ter sprake zullen worden gebracht) ook een duidelijk streven naar geheimhouding aan. Door de algehele esthetisering was het mysterie poëzie geworden en tevens onderwerp van die poëzie. Zoals gebleken is, kan dit mysterie niet zo maar prijs gegeven worden aan het publiek. Een gevolg van deze poëtische geheimhouding is, dat de publikatie van gedichten een probleem wordt voor de dichter. Enerzijds is hij afhankelijk van het lezen en wil, ja moet hij gelezen worden, anderzijds wenst hij niet het grote publiek, maar een geselecteerde lezerskring. Hier raakt men een van de oorzaken die in de periode van de symbolistische dichtkunst het ontstaan van ‘chapelles’ bevorderd hebben. Een nawerking en poëtisering van het hermetisme en verschillende maatschappelijke omstandigheden hebben er toe geleid, dat de poëzie geheim wordt gehouden en toch bekend raakt. Het vraagstuk, dat de publikatie stelde, was hiermede opgelost. De poëzie, die van de werkelijkheid was afgesloten en in zich zelf besloten lag, kwam ook niet verder dan een besloten kring.

Uit het voorafgaande is gebleken, dat hermetische poëzie niet noodzakelijkerwijs hetzelfde is als duistere dichtkunst. Zij kan duister zijn, zoals bij

[p. 154]

Nerval het geval is, maar Baudelaire schrijft ‘begrijpelijke’ hermetische gedichten. In het werk van Mallarmé vindt men nog hermetische trekken, maar zijn duisterheid heeft toch voornamelijk andere oorsprongen, die onder andere in een concentratie en condensering van het dichterlijk Woord liggen. Dergelijke onderscheidingen zijn van belang, omdat het hermetisme bij wijze van spreken als feit is vast te stellen, zonder dat de rol van de lezer en diens subjectieve indruk zich al te zeer doen gelden. De duisterheid van de zogenaamd moeilijke dichters is daarentegen veel meer afhankelijk van wat de lezer verwacht en bereid is te ‘doen’. Aangezien iedere lezer zijn eigen houding bepaalt en het uiteindelijk alleen zijn eigen beslissing is, een gedicht moeilijk, duister of onbegrijpelijk te noemen, is het lastig, hier in het algemeen enkele lijnen aan te geven.¹ De ‘metaphysical poets’ gaan door voor moeilijk. De vraag is alleen, of wij (dat wil zeggen: de gewone lezers) niet te ver van hen verwijderd zijn om bij voorbeeld hun ‘hiëroglyphisch’ denken en hun ver-beelding te kunnen volgen. Is dat inderdaad het geval, dan zou men met enige moeite er ten slotte ook in kunnen slagen, hun moeilijkheid te begrijpen, hetgeen betekent, dat de duisterheid zich verheldert en laat oplossen. Hetzelfde geldt voor Stefan George, Leopold of Eliot. Bij hen allen blijkt het mogelijk, de oorspronkelijke duisterheid te doordringen. En desondanks dreigt hier een gevaar: kolonel Godchot heeft indertijd van Valéry's moeilijke gedicht Le Cimetière marin een ‘vertaling’ in Franse verzen gepubliceerd. Het zou de moeite lonen en in dit verband ook van belang zijn deze vreemde onderneming tot in details te bekijken, maar ik beperk mij tot de eerste strofe. Valéry schrijft:

Ce toit tranquille où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer toujours recommencée!
O récompense après une pensée
Qu'un long regard sur le calme des dieux!...

De vertaalde verzen leveren het volgende op:

1 Behalve E. Noulet, L'Hermétisme dans la poésie française moderne in Etudes littéraires (Mexique 1944), p. 11 sq. zijn er eigenlijk alleen maar minder belangrijke studies te signaleren: Vandérem in de Revue de France (1927 en 1928), Thibaudet in de Nouvelle Revue Française (août 1927), Peyre in The Romanic Review (1929), Jarrell in The Partisan Review (1951).

[p. 155]

 

Cette eau tranquille où glissent des colombes

 

Entre les pins palpite, entre les tombes;

 

Midi d'aplomb apaise de ses feux

 

La mer, la mer toujours renouvelée.

 

Ah! quel bonheur! détendre ma pensée

 

Dans ce tableau calme comme les dieux!...¹

Nu valt niet te ontkennen, dat de kolonel wel ‘begrepen’ heeft wat er staat, maar hij is niet ontsnapt aan een (literair gesproken!) dodelijk gevaar, dat helaas zijn totale wanbegrip doet uitkomen. Ondanks ritme en rijm heeft hij van Valéry's gedicht proza gemaakt. Wat hij weergeeft, staat er zo ongeveer, maar het staat er heel anders en op een geheel andere wijze uitgedrukt. De gebruikte beelden zijn uitgehold en vernietigd, zodat de strofe in zijn geheel vernietigd is. De symbolen zijn verdwenen, het residu dat overblijft is een waardeloze prozaïsche kopie. Voor dit gevaar vindt in theorie iedere explicatie van duistere dichters (en van de dichtkunst in het algemeen) zich gesteld.²

Er heerst bij velen ten aanzien van iedere poëzie de mening, dat de dichter het ook wel eenvoudiger - dat wil dan bijna altijd zeggen: in proza - had kunnen mededelen. Voor hen die de dichtkunst hoog stellen, is dit dan ook meestal een typisch prozaïsche opmerking die van groot en ongeneeslijk onvermogen blijk geeft. Maar kan niet hetzelfde beweerd worden ten aanzien van de duistere dichters? Moet niet ook bij hen in eerste instantie aangenomen worden, dat de moeilijke symbolen die zij gebruiken uit een innerlijke noodzaak voortkomen en zich zo rechtvaardigen? Het lijkt niet onmogelijk, dat juist na een analyse van het hermetisme en de daarmee samenhangende duisterheid een verschil tussen proza en poëzie kan worden vastgesteld. Sinds het bestaan van mengvormen als het prozagedicht en dergelijke, sinds het verdwijnen van een vast metrum en rijm, is het steeds moeilijker geworden een verschil vast te stellen. Zou het echter niet kunnen liggen in de symboliserende functie zelf? Aurélia wordt dan inderdaad een gedicht; en Géraldy, die altijd al een slecht dichter was, zou ondanks maat en rijm eindelijk uit de dichtkunst verdwenen zijn! In Lier en Lancet heeft Vestdijk juist naar aanleiding van Nerval de (al te extreme) opvatting verkondigd, dat de

1 Geciteerd in Paul Valéry vivant (Cahiers du Sud, Marseille 1946), p. 375.

2 De meest intelligente tegenstander van de duistere poëzie is zonder twijfel Roger Caillois. Voor Theun de Vries is het opzettelijk duister gelaten vers niets anders dan ‘een uiting van onvolkomen bewustzijn’. (M. Nijhoff, 's-Gravenhage 1946 p. 21, noot). Daarmede maakt men zich wel gemakkelijk van de duisterheid af!

[p. 156]

dichtkunst vóór Les Chimères als prehistorisch beschouwd kan worden en zich in deze gedichten voor het eerst los maakte van het proza.¹ Daar is veel voor te zeggen, ook al treedt het symboliseren zeker reeds eerder op. Wat echter wel vaststaat, is dat bij Nerval een poging gewaagd wordt, de dichtkunst definitief af te bakenen tegen het proza en zich van haar eigen taak bewust te doen worden.

Het is geen toeval, dat deze functie in het kader van het esthetisch platonisme en hermetisme duidelijk wordt. Het symbool concentreert in zich het Ene. Het proza is daarentegen discursief. Ik zeg niet, dat dit van minder betekenis zou zijn of inferieur; ik zeg alleen, dat het radicaal anders is. Vandaar dan ook, dat het platonisme (of althans deze vorm van platonisme)² zich vrijwel uitsluitend in poëzie vertoont en dan nog in zogenaamd moeilijke, duistere dichtkunst. Het symbool is het wezenlijke van de poëzie en de ware dichtkunst is niets dan symbool. Voor de hermetische dichter is het een noodzakelijk en nauwkeurig bepaald uitdrukkingsmiddel, dat toch onbepaalbaar is, omdat het altijd verder reikt dan men denkt.

De twee kwatrijnen van Baudelaire vinden zo hun uitgebreide context, die lang vóór en ook na hun ontstaan terug is te vinden. Wat zij zeggen en de manier waarop zij het uitdrukken is een onderzoek waard. Daarna klinken zij misschien niet anders, maar toch voller, verrijkt door de harmonie der eeuwen.

1 Rotterdam 1939, p. 145 sq.

2 Het zou namelijk mogelijk geweest zijn ook de betekenis van dialoog of ironie na te gaan.