De literaire getuige

essays

[p. 64]

La princesse lointaine^*

Van de troubadour Jaufré Rudel bezitten wij zes gedichten. Enkele daarvan bezingen een verre, vreemde en misschien zelfs wel onbekende geliefde, terwijl andere betrekking schijnen te hebben op een werkelijkheid die dichterbij is en als het ware met de hand gegrepen kan worden. Zo het al waar is, gelijk men beweerd heeft, dat de liefde een ontdekking van de XIIde eeuw is, dan komt Rudel de eer toe in diezelfde tijd het motief van de ijle, bijna ontastbare liefde in de Westeuropese letterkunde gebracht te hebben. Niet alleen daarin ligt echter zijn roem. Veel bekender namelijk dan zijn gedichten is het leven of althans de legendarische levensbeschrijving van deze troubadour. Zelfs wanneer men zijn ‘biografie’ en de Provençaalse biografische kunst in het algemeen iets meer vertrouwen zou schenken dan Gaston Paris met vele anderen vroeger placht te doen¹, blijft het overduidelijk, dat de mededelingen in dit geval gearrangeerd zijn met het oog op een bepaald doel. Toch is er terecht gesproken van ‘une belle et significative histoire’.² De betekenis ligt voornamelijk hierin, dat de troubadour als kruisvaarder in den vreemde trekt; zwaar gewond in Tripolis, voor het eerst met eigen oog de vrouw ziet die hij zo zeer beminde, en in haar armen de dood vindt.³ De verknoping van het verre en vreemde, van zuivere liefde en dood, is sindsdien gemeengoed geworden van onze literaire werkelijkheid, zodat men zonder enig voorbehoud van een algemeen poëtisch motief mag spreken, dat niet alleen de literatuur maar bovendien ook het gevoelsleven van velen onzer bewust of onbewust gevormd heeft. Wie zal het dan ook verbazen, dat vele auteurs dit thema hebben bewerkt? Bij Uhland, Heine, Swinburne, bij Browning, Carducci, Rostand of Slauerhoff vindt men het in verschil-

* Bewerking van Het probleem der literaire werkelijkheid - ‘La princesse lointaine’ (Leiden 1954).

1 Gaston Paris, Jaufré Rudel, in Mélanges de littérature française au Moyen Age (Paris 1912), p. 498 sq.

2 Ibid., p. 533.

3 ‘E fo fait a saber a la comtessa, et ella venc ad el, al sieu leit, e pres lo entre sos bratz; et el saup qu'ella era la comtessa, si recobret l'auzir e 'l flairar; e lauzet Dieu e 'l grazi que l'avia la vida sostenguda tro qu'el l'agues vista. Et enaissi el mori entre sos braz...’ (Les chansons de Jaufré Rudel, éd. par Jeanroy, Paris 1924², p. 21): De gravin ontving bericht en zij kwam naar hem toe, naar zijn bed en nam hem in haar armen; en toen hij wist, dat het de gravin was, herleefde hij; en hij prees en dankte God, dat Hij hem in leven had gelaten, tot hij haar gezien had. En zo stierf hij in haar armen.

[p. 65]

lende toonaarden terug. Daarenboven wordt het zonder uitdrukkelijke verwijzing naar de oorspronkelijke versie en dus in verhulde vorm nog bij talrijke andere schrijvers aangetroffen. Het geheel behoort immers tot de algemene kenmerken van een bepaalde literatuur, die de eeuwen overbruggen en met elkaar verbinden. Door directe of indirecte en meer diffuse invloed leeft dit complex van gevoelens nog altijd¹, en het kan dus ook de moeite waard zijn na te gaan, op welke wijze dit geschiedt en welke functie een dergelijke liefdesopvatting in de literaire wereld en in de werkelijkheid van het dagelijkse leven kan hebben.

Wat onmiddellijk treft, is wel, dat de dichters die zich direct met het thema hebben bezig gehouden, allen tot de romantische of laat-romantische literatuur behoren.² Kan men zich ook een onderwerp voorstellen, dat in wezen typischer romantisch is dan het hier genoemde? Alle gegevens die deze dichters bij voorkeur zullen hanteren lijken hier verenigd, en het zou dus alleen maar bevreemden, wanneer de romantiek zich nìet tot de gedichten of in ieder geval tot het ‘leven’ van Rudel aangetrokken had gevoeld. Daar staat dan tegenover, dat de verre geliefde, die maar één keer en een ogenblik voor de dood wordt gezien, in de romantiek misschien toch een andere functie heeft dan Rudel bedoelde. In ieder geval is het noodzakelijk de waarde der gebruikte woorden te bepalen, deze te vergelijken met andere, die uiteraard ook anders zijn, maar toch overeenkomstige vragen doen rijzen. Alleen door voorzichtige vergelijking van verscheidene werken, die in geheel verschillende culturele omstandigheden geschreven zijn, en door behoedzaam op enkele treffende analogieën te wijzen, lijkt het mij niet uitgesloten nader te komen tot een zo duurzaam thema, en tot de getuigenis die het op een of andere wijze aflegt.

Ook al werpt men slechts een vluchtige blik in het kleine oeuvre van Jaufré Rudel, iedere lezer zal getroffen worden door de regelmatige herhaling en niet minder door de plaatsing van het woord ‘loin’. ‘Amors de terra lonhdana’ wordt in II gezegd; ‘amor de lonh’ staat in V, terwijl elders nog voorkomt: ‘Luenh es lo castelhs e la tors’.³ Zelfs wordt bij de beschrijving van de lente, die in de troubadourslyriek zowel als in vele Middeleeuws-Latijnse gedichten het werk opent en dus zeer traditioneel is, hier toch een

1 Vgl. Lotte Zade, Der Troubadour Jaufré Rudel und das Motiv der Fernliebe in der Weltliteratur. Inaug. Diss. Univ. Greifswald 1919, dat overigens niet bevredigend is.

2 F.L. Lucas, The decline and fall of the romantic ideal (Cambridge 1954²) noemt zijn eerste hoofdstuk dan ook La Princesse lointaine.

3 Geciteerd naar Jeanroy. De vertaling van de laatste regel luidt: ver is het kasteel en de toren.

[p. 66]

karakteristieke variant geboden met het ‘zoete zingen der vogels in de verte’ (V). Herhaaldelijk dus komt men hetzelfde feit tegen, en uiteraard is dit aan geen der commentatoren ontgaan. In hun talrijke en soms buitengewoon vernuftige interpretaties hebben de meesten echter, zoals nog blijken zal, meer belangstelling getoond voor de eventuele realiteit van de bijna onwezenlijke prinses of haar symbolische betekenis dan voor de verte waarin zij verkeerde. Mij komt het gewenst voor zich bij het lezen van deze veelvuldig en zo verrassend gebruikte uitdrukking allereerst af te vragen, welke resonantie van woord en begrip hier aanwezig kan zijn.

Voor Rudel heeft de verte, dat wil voor zover het menselijke relaties betreft zeggen: het ruimtelijk van elkaar verwijderd en dus het afwezig zijn der geliefde, een duidelijke positieve waarde. De afstand maakt een psychisch nabij-zijn in het geheel niet onmogelijk; integendeel, men zou bijna zeggen, dat een soort van intimiteit, van elkaar ‘bezitten’ en waarlijk kennen, juist door de verte en in de afstand haar basis en oorsprong vindt. Daarmede is een liefdesopvatting aangegeven, die een enkele te midden van vele is, maar tevens een groot succes heeft gehad en in haar algemeenheid dus nader onderzocht kan worden. Allereerst blijkt, dat de afstand en moeilijke bereikbaarheid van de geliefde (zo moeilijk in dit leven althans, dat men eigenlijk van onbereikbaarheid mag spreken) als noodzakelijke bestanddelen van de wezenlijke liefde tegengesteld zijn aan de ervaringen en wijsheid van het dagelijks leven. Een zegswijze als ‘uit het oog, uit het hart’ hecht in ieder geval een belangrijk minder positieve, zo niet een uitgesproken negatieve, betekenis aan de afwezigheid van de geliefde. De vrouw moet aanwezig of althans bereikbaar en eigenlijk aan te raken zijn, wil de liefde blijven bestaan. Dit alles komt erop neer, dat van liefde en vooral van duurzame liefde geen sprake kan zijn zonder de lichamelijke aanwezigheid der geliefden. Alleen dan is het ‘bezit’ volledig.

Tegenover deze directe aanwezigheid en bereikbaarheid van de geliefde, die kenmerkend zijn voor de reële en realistische liefdesproblematiek (en in feite niets problematisch bevatten), laat zich een uiterst irreële stellen. Men zou zich namelijk kunnen indenken, dat de beminde vrouw niet alleen niet aanwezig is, maar er in het geheel niet is. Maar dat is blasse theorie, een gedachtenspinsel, dat geen enkele aansluiting met de werkelijkheid en dus ook geen enkele zin heeft. Het kan alleen dienst doen als een andere pool, een ander (methodisch) uiterste. Het gevolg hiervan is, dat alle verdere liefdesbeschrijvingen zich tussen deze beide zullen bewegen en altijd iets van beide in zich zullen hebben. Zij zijn dan ook veel ingewikkelder van

[p. 67]

aard dan het realisme van de lichamelijke directheid of de slechts theoretische denkbaarheid van een fictie kunnen zijn.

De situatie bij voorbeeld waarin een vrouw lichamelijk aanwezig en toch onbereikbaar is, blijkt in het geheel niet onmogelijk of alleen maar theorie te zijn. De literatuur geeft daarvan nu juist vele voorbeelden en het lijkt niet onmogelijk dat met name in de tragedie deze aanwezige afwezigheid een karakteristiek element is. De verte is nu geen ruimtelijke meer, de geliefden bevinden zich in elkaars nabijheid, zij kunnen elkaar aanraken, maar raken elkaar desondanks niet. De afstand is verinnerlijkt en tot een psychische geworden. Weliswaar is de vrouw te bereiken en kan zij de liefde zelfs wensen, toch blijft zij op een afstand die niet te overbruggen is. Juliet is niet alleen maar aanwezig, zij verlangt de liefde van Romeo die zij ook ontvangt. Het tragische ligt hierin, dat deze hartstocht wegens uiterlijke redenen onmogelijk is. Maar deze uiterlijkheid, waartegen beiden in opstand komen, verscherpt en verdiept hun genegenheid. In de tragedie van Racine geldt hetzelfde voor Titus en Berenice. Zij zijn in elkaars aanwezigheid, zij wensen deze voort te zetten in een wederzijds verlangen, maar de wetten van Rome maken het onmogelijk. De afstand is in het geheel niet ruimtelijk; evenmin als bij Shakespeare schijnt zij psychisch te zijn. Zij bestaat alleen maar in een formele onmogelijkheid. In beide gevallen wordt deze echter op enigerlei wijze door de mensen aanvaard of althans erkend, zodat de afstand zelfs in deze gevallen wel degelijk een psychische is geworden of zulks elk ogenblik kàn worden. Zo vindt men in de tragedie vrijwel altijd dit spel van een reële aanwezigheid met een bijna even reële en onaantastbare afstand, dat de gewone en gebruikelijke liefdessituatie onmogelijk maakt.

Hiermede is niet gezegd, dat deze tragiek zich alleen in de tragedie zou voordoen. Daar verschijnt zij in grote zuiverheid en sterke concentratie, maar dit weerhoudt niet, dat er ook andere literaire mogelijkheden zijn deze zelfde onbereikbare aanwezigheid uit te beelden. Er zouden romans opgesomd kunnen worden, vele novellen, maar het belangwekkendst is misschien in dit opzicht de surrealistische poëzie. Van de tragedie naar deze dichtkunst lijkt de sprong wel al te groot en vermetel. Dit zou inderdaad het geval zijn, wanneer men de mening handhaaft, dat de systematiek van de literatuurstudie een chronologische ordening vereist. Het is echter mogelijk, dat verschillende psychisch-literaire thema's anders geleed zijn en de articulaties die zich voordoen dus ook op andere wijze te onderzoeken zijn. De literaire werken worden dan niet in tijdsorde beschouwd, maar hun verscheidenheid zal zich over de tijd en de ruimte openbaren. Dan zullen zich ook over-

[p. 68]

eenkomsten onthullen, die een vergelijking wettigen. In de twintiger jaren van deze eeuw wenste het surrealisme zeker niet in de eerste plaats een bepaalde vorm van poëzie te zijn, maar een levenshouding. Een manier van leven en een drang de werkelijkheid niet alleen of zelfs in het geheel niet verstandelijk te begrijpen, maar in een totale greep te vangen. Daarbij waren het onbewuste en het boven-werkelijke (of fantastische, wonderbaarlijke en onwerkelijke) belangrijker en fundamenteler dan wat mèn de werkelijkheid placht te noemen. Verder zal ons dit hier niet bezig houden, want het interessante van het surrealisme ligt op het ogenblik hierin, dat naar de mening van deze dichters de toegang tot de bovenwerkelijkheid in de vrouw en in de liefde moest worden gevonden. De beminde vrouw - Nadja, Nush, Elsa of wie dan ook - is lichamelijk aanwezig en toch is zij tegelijkertijd elders, ver weg. Zij is niet alleen vrouw, zij is ook een bovenaards wezen, een fee.¹ Het is de vrouw, die de surrealisten in onmiddellijk contact brengt met diepe en hogere machten, met on-menselijke krachten, die dank zij haar bemiddeling zeker niet beheerst maar dan toch in zekere mate bekend kunnen worden. Zo nadert de surrealistische dichter, geleid door de beminde vrouw, tot een volle verte. Maar dit houdt tevens in, dat de vrouw, ook al is zij zeer nabij en wordt ze zelfs ‘bezeten’ door de man, zelf toch altijd ook in de verte is en een wezen dat uit verten komt. Voor de man speelt zij voortdurend de ‘melodie der verten’, zodat de geliefde in het surrealisme aanwezig en afwezig, bereikbaar en ver is. Voor deze dichters betekent dit geen tragiek, voor hen is er alleen maar reden tot blijdschap; dank zij de beminde, die hier en ginds is, dringt een ieder, die het surrealisme werkelijk beleeft, immers door in de volle werkelijkheid van zijn bestaan en van het bestaan. Het tragische is omgeslagen in een volledige vreugde, aangezien de liefde, die misschien dwaas aandoet (‘l'amour fou’), juist de krachtlijnen der totale werkelijkheid doet kennen.

In het surrealisme, waarvan hier slechts een enkel aspect werd aangeduid, valt gemakkelijk een dergelijke magische belangstelling te herkennen. De uitgesproken neiging alle krachten, ook en vooral de geheime krachten, der werkelijkheid te leren kennen en in dienst van de mens of van het literaire werk te stellen, zou vergeleken kunnen worden met het doel dat de wetenschap zich stelt. Ook daar bestaat immers het verlangen de werkelijkheid te

1 Het is geen toeval, dat André Breton in zijn latere werken Mélusine introduceert. Vgl. verder F. Alquié, Philosophie du surréalisme (Paris 1955). Dat hier sprake is van een langdurige werking der Duitse literatuur, is onbetwistbaar. Vgl. Mignon uit Goethe's Wilhelm Meister of de vrouwelijke figuren bij Tieck, Novalis en Hoffmann. Een muzikale illustratie vindt dit alles onder andere in de liederen van Schumann.

[p. 69]

leren kennen en dienstbaar te maken. Het verschil tussen beide ligt niet zo zeer in een bepaald dilettantisme (dat overigens heel wat minder groot was dan men wel zegt), als wel in de wijze waarop de werkelijkheid benaderd werd. Terwijl de geleerde een objectieve wetmatigheid nastreeft en daarbij terecht of ten onrechte zijn eigen betrokkenheid uitschakelt, wensten de surrealisten (eveneens terecht of ten onrechte) hun persoonlijke ervaring te verbinden met de wetmatigheid die zij vonden. En niet alleen dat! Zij wilden samenvallen met wat zij zochten en ontdekten, zodat een vreemde vermenging van magie, wetenschap en mystiek ontstond.¹ Hun doel is niet alleen het onbekende, het verre en toch nabije, te bezitten, maar zij menen, dat dit bezit niet anders mogelijk is dan door er één mee te worden en er in op te gaan. Door de liefde bezitten zij de werkelijkheid en zijn zij één met het geheel. Het afwezige wordt in de vrouw aanwezig en laat zich tijdelijk en onvolledig kennen. Het verre is nabij en in zekere mate te bereiken. Dit alles kan de indruk wekken van paradoxale en onzuivere aard te zijn. Psychologisch gesproken zou dat ook wel het geval kunnen zijn (zonder verdere gevolgen voor de literaire betekenis!), het is ook een boeiende en belangrijke poging de verte op hetzelfde ogenblik te handhaven en op te heffen, het afwezige in zijn afwezigheid aanwezig te maken.

Wijzigt men in de surrealistische liefdesopvatting, die uit de gedichten en verdere geschriften gedistilleerd kan worden, het element der aanwezige afwezigheid en wordt dit vervangen door een radicale ruimtelijke afwezigheid, dan is een zuiver mystieke liefdeservaring ontstaan. De geliefde is nu eindeloos ver en blijft dus ook voor altijd in dit leven onbereikbaar, maar ergens (zij het ook niet op aarde) leeft zij. Het is zeker niet ongepast in dit verband te denken aan de Middeleeuwse bruidsmystiek en de devotionele gedichten die ter ere van Maria geschreven zijn.² Zij heeft de plaats van een goddelijke geliefde die uiteraard niet lichamelijk aanwezig is maar juist door deze wezenlijke afwezigheid een des te groter en vollediger aanwezigheid betekent. In haar onbereikbaarheid wordt zij aanbeden:

1 Het surrealisme heeft een ‘époque des sommeils’ gekend waarin Desnos en anderen in trance de droomwerkelijkheid verkenden. Verkenden zij of waren zij bezeten? Het rationalisme van Breton heeft hem en dus ook de surrealistische school niet toegestaan, op deze gevaarlijke weg voort te gaan. Vgl. M. Nadeau, Histoire du surréalisme (Paris 1945), p. 71, en A. Breton, Entretiens (Paris 1952), p. 75 sq.

2 Voor de oorsprong, ontwikkeling en betekenis van deze literair-mystieke Mariacultus, vgl. F.J.E. Raby, A history of Christian Latin poetry, (Oxford 1953²), p. 363 sq. Voor de parallel bruidsmystiek-hoofse liefde, vgl. E. Gilson, La théologie mystique de Saint Bernard (Paris 1947) p. 193 sq.

[p. 70]

 

Salve, Regina,

 

Mater misericordiae,

 

Vita, dulcedo

 

Et spes nostra, salve!

 

Ad te clamamus exsules filii Evae,...

‘Tot U roepen wij, wij verbannen kinderen van Eva’, zo zegt een Middeleeuws dichter. Ik zie hier natuurlijk af van alle godsdienstige vragen en beperk mij er toe, op te merken, dat het woord ‘exsules’ (verbannen) behalve de bekende religieuze zin ook een psychologische functie heeft in het hier gestelde kader. De wereld waarin wij leven is namelijk totaal verschillend van die waarin Maria is. Wij zijn daaruit verbannen en de afstand is eindeloos groot geworden. De goddelijke geliefde is onbereikbaar. Maar zij is!

Is zij niet dezelfde als Rudel's verre prinses? In vele commentaren van de gedichten wordt aan het antwoord eigenlijk niet getwijfeld. De verre geliefde is een symbool (beter eigenlijk: een allegorie), een poëtische aanduiding die in werkelijkheid verwijst naar de Heilige Maagd, het Heilige Land of het Hemelse Jeruzalem.¹ Op het eerste gezicht is dit alleszins aanvaardbaar of komt het althans neer op een kwestie van interpretatie en misschien van persoonlijke voorkeur, die door ter zake kundigen gerechtvaardigd moet worden. Maar er is toch ook nog iets anders te noemen, dat wel van belang zou kunnen zijn en zeker voor een goed begrip van de waarde, die ‘verte’ kan hebben, niet verwaarloosd mag worden. Wanneer men beweert, dat de verre prinses geen andere zin heeft dan een symbool kan hebben, is daarmede niet gezegd dat nu ook overal waar zij bedoeld wordt iets anders gelezen dient te worden en alleen aan een bovenaardse werkelijkheid te denken is. Vele geleerden doen het voorkomen (en zijn, door hun opvatting van het symbool, ook wel verplicht dit te doen) alsof de geliefde zich niet alleen op een onmetelijke afstand bevindt, maar zelfs buiten de menselijke wereld staat. Is zij echter een vorstin of wordt zij in deze gedichten voorgesteld als een verre geliefde, dan is de afstand weliswaar groot en van fundamenteel belang, maar toch blijft zij in principe bereikbaar en in ieder

1 C. Appel. Wiederum zu Jaufré Rudel, in Archiv f.d. Studium d. neueren Sprachen u. Literaturen, CVII, 1901, p. 338 sq. Hiertegen o.a. Olin H. Moore, Janfré Rudel and the Lady of Dreams, in Public. of the Modern Language Association, XXIX, 1914, p. 517. Als ‘symbool’ van het Hemelse Jeruzalem: D.W. Robertson, Amors de terra lonhdana, in Studies in Philology, XLIX, 4, Oct. 1952, p. 566 sq. ‘Symbool’ van het Heilig Land: Grace Frank, The distant love of J.R., in Modern Language Notes, LVII, 1942, p. 528 sq.

[p. 71]

geval is zij op aarde te localiseren. Met de geliefde van de mystische dichtkunst heeft deze vorstin gemeen, dat zij afwezig is en blijft, maar in tegenstelling tot haar is zij hier in onze wereld. Het verschil kan gering lijken, maar is het toch niet. Het is niet onbelangrijk vast te stellen, dat in de Mariadevotie gedichten gericht worden tot een Vrouw van wie men zeker weet dat zij geen aards leven leidt, terwijl Rudel en de lyrici in het algemeen ons in het ongewisse laten. Juist door het gebruik van symbolen wordt de overgang van een wereldse naar een buitenwereldse geliefde opzettelijk vaag gehouden, en is het de lezer onmogelijk een beslissing op dit punt te nemen. Alleen al uit de bekende strofe van Verlaine zou dit kunnen blijken:

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime et qui m'aime
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.¹

Is zij een vrouw? Is zij de vrouw? Wie zal het antwoord geven en valt er wel een antwoord te vinden? De lyricus geeft in deze ene vrouw, die hij niet kent, de vrouw weer, de vrouw die ergens zal zijn waar hij niet is en naar wie hij verlangt. Haar afwezigheid, maar zeker ook het dwingende en toch vage gevoel dat hij haar zou kunnen vinden, maakt dat zij een (literair) bestaan verkrijgt en er ook werkelijk schijnt te zijn. Juist door de scheiding te handhaven en de nadruk te leggen op de afstand wordt een soort van droomwerkelijkheid gecreëerd, waarin de geliefde vrouw er wel en niet is. Haar aanwezigheid wordt sterker naar mate haar afwezigheid scherper wordt gesteld en gevoeld. Was bij de surrealisten de aanwezige vrouw door haar betrekkingen met het bovenmenselijke ook op geheimzinnige wijze afwezig, hier is de afwezigheid juist de basis voor bepaalde vormen van tegenwoordig zijn.

Dient men enerzijds de symbolische functie nietin die zin op te vatten, dat de verre prinses een buitenaards wezen (en dus een allegorie) wordt, anderzijds zou een nauwkeurige identificatie van de verre geliefde zeker een nog grotere literaire absurditeit inhouden. De vraag naar de identiteit van de ‘princesse lointaine’ dringt zich in de gedachtengang van velen vrijwel natuurlijkerwijs op. De dichter spreekt ten slotte over een bepaalde vrouw en nu wil men ook weten wie zij is, waar zij geleefd heeft en hoe haar gevoelens ten aanzien van de dichter geweest zijn. Geleid door de eisen die

1 Oeuvres poétiques complètes (Paris 1948), p. 47.

[p. 72]

de biografische methodiek nu eenmaal stelt, hebben vele onderzoekers zich met prijzenswaardige ijver ertoe gezet inlichtingen te verzamelen. Zou zij werkelijk Eléonore van Poitiers of de gravin van Tripolis geweest kunnen zijn? Behalve het legendarische levensverhaal is ons van Rudel letterlijk niets bekend, zodat ieder antwoord tot nu toe wel hypothese moet blijven. Om echter aan te tonen hoe vreemdsoortig dergelijke onderzoekingen in het algemeen kunnen zijn, zouden ook andere voorbeelden aangevoerd kunnen worden. Zo is het tegenwoordig waarschijnlijk geworden, dat de ‘unsterbliche Geliebte’ van Beethoven niet dezelfde vrouw aanduidt als zijn ‘ferne Geliebte’. In de eerste moet men trouwens niet langer Giulietta Guicciardi of Amalia Sebald of Theresa Brunswick zien, maar een vierde vrouw die dank zij ontzaglijk ijverig speurwerk onlangs te voorschijn is gekomen.¹ Op soortgelijke wijze moeten ook enkele gedichten van Baudelaire tegenwoordig anders ‘gelezen’ worden. De ‘Vénus blanche’, inspiratrice van een ‘platoniserende’ cyclus in de Fleurs du Mal, behoeft niet Mme Sabatier geweest te zijn of althans niet in de eerste plaats. Men zou ook aan Marie Daubrun of aan nog een ander kunnen denken, enz. enz.²

Eerlijk gezegd, het doet er allemaal niet zo veel toe, wanneer men de werken als uitgangspunt en eindpunt van een literair onderzoek beschouwt. Daarentegen worden alle biografische facta en data van groot belang als de mening post vat, dat het onmogelijk is van het ene punt naar het andere te komen zonder de persoon van de schrijver en alles wat hij beleefd heeft daarbij te verwerken. In dat geval komt men er bij voorbeeld toe in de beschreven vrouwenfiguren of wel on wezenlijke en onechte ‘symbolen’ te zien of wel poëtische camouflages van werkelijke, dat wil zeggen levende personen. Dan pas zijn velen tevreden! En waarom eigenlijk? Hebben zij niet juist door deze identificatie de poëtische atmosfeer van het gedicht vertroebeld en zelfs vernietigd? De onbeslistheid van de nabije verte, die de dichter wenst, is gepreciseerd, maar dit geschiedt ten koste van de reële aanwezigheid of de niet minder werkzame afwezigheid, en is in beide gevallen even erg. Voor de dichter is de beschreven vrouw hier en nu, maar tevens overal en altijd. In de biografische onderzoekingen moet zij òf het één òf het ander zijn.

Iets dergelijks doet zich ook voor, wanneer men de liefdessituatie die Rudel beschrijft aan de bestaande contemporaine werkelijkheid wil toetsen. Een

1 S. Kaznelson, Beethovens ferne und unsterbliche Geliebte (Zürich 1954).

2 A. Feuillerat, Baudelaire et la belle aux cheveux d'or (New Haven 1941).

[p. 73]

ieder zal onmiddellijk denken aan een speciale vorm van hoofse liefde. De ‘amour courtois’ is ten slotte een vondst van de troubadours geweest, wordt wel beweerd. Maar wat houdt deze vorm van liefde in? Wendt men zich in goed vertrouwen tot de bronnen en de talrijke studies die aan dit onderwerp gewijd zijn, dan wordt de lezer bedolven onder een grote hoeveelheid en rijke verscheidenheid van theorieën over de oorsprongen, de verbreiding en de wezenlijke kenmerken van het verschijnsel. Het is alleen maar jammer, dat leek noch vakman een keuze kan doen uit wat hem geboden wordt. Zij worden overrompeld door opvattingen, die alle wel waar zouden kunnen zijn. Komt de hoofse liefde direct voort uit de klassieke Latijnse poëzie en met name uit Ovidius? Het is hartstochtelijk en met met talrijke citaten verdedigd, maar lijkt toch minder waarschijnlijk. Vele argumenten voert Brinkmann aan om de relatie met de contemporaine Latijnse dichtkunst te bewijzen. Moet deze literaire liefdescultus niet ook gezien worden in het licht van de feodale maatschappij? Wechssler en vooral Hauser hebben gewezen op het instituut der schildknapen voor wie de slotvrouw, echtgenote van de ridder, nabij en onbereikbaar is. Zij hebben geen ongelijk, maar volgens Denis de Rougemont is de invloed der Catharen veel belangrijker. Door hun veroordeelde leer zou onder andere de geheimhouding die de troubadourslyriek eigen is een zin verkrijgen. In een fraaie, hoewel nog niet voltooide, studie heeft Bezzola echter nu reeds aangetoond, dat soortgelijke verschijnselen zich ook bij Fortunatus of Sedulius en in het algemeen in de Latijnse poëzie van de vroege Middeleeuwen voordoen, terwijl Scheludko al eerder het belang van een bepaalde laat-Romeinse ‘rhetorica’ met nadruk heeft bewezen. En wat ten slotte te denken van de studies waarin Nykl voor Spaans-Arabische oorsprongen pleit?¹ De argeloze lezer heeft, zoals gezegd, de keuze, maar zou wel alles tegelijk willen aanvaarden. En wanneer hij dat doet, weet hij eigenlijk nog steeds niet precies wat ‘amour courtois’ nu wel is. Vele van deze theorieën kan men im-

1 Oorsprong uit de klassieke literatuur is vele jaren geleden door Fauriel verdedigd en later met meer nuances door H. Brinkmann, Entstehungsgeschichte des Minnesangs (Halle 1926). Wechssler in Das Kulturproblem des Minnesangs (Halle 1909) o.a.; Hauser in Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, I (München 1953), p. 217 sq.; Denis de Rougemont, L'Amour et l'Occident (Paris 1936-1956); Bezzola in de Romania 1940-41, p. 145 sq. en Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident (Paris 1944); Scheludko in Archivum Romanicum, XI, 1927, XII 1928 en XV 1931; Nykl in Hispano-arabic poetry and its relations with the Provençal troubadours (Baltimore 1946). Voor moderne onderzoekingen betreffende de ‘mythologie’ der liefde, vgl. Rougemont, maar vooral de ten onrechte veel minder bekende studie van R. Nelli, L'Amour et les mythes du coeur (Paris 1952). Verder P. Zumthor, Miroirs de l'amour (Paris 1952) en Bezzola, Le sens de l'aventure et de l'amour (Paris 1947).

[p. 74]

mers verwijten wat Montaigne al eeuwen geleden als een groot gebrek der geleerden beschouwde: ‘Ils laissent les choses pour les causes’. Bij deze beschouwingen treft men trouwens nog een ander merkwaardig punt aan: er wordt altijd zeer in het algemeen over de hoofse liefde gesproken. Alsof dit literaire verschijnsel zich niet in zeer verschillende culturele sferen, van Rudel tot Chaucer, bij wereldse figuren als Guillaume d'Aquitaine en de mysticus Suso, heeft voorgedaan.¹ In een dergelijk geval heeft het zin en is het zelfs een dwingende eis, ondanks de kracht der Middeleeuwse traditie, een differentiatie aan te brengen. Het is dan ook gewenst tot de gedichten van Jaufré Rudel terug te keren om daarna te zien welke relatie deze met de werkelijkheid en eventueel met andere literaire werken hebben.

De liefde die hij, althans volgens enkele gedichten en naar zijn ‘biografie’ verhaalt, heeft beleefd, is een ervaring der verte. De beminde vrouw is afwezig maar wel te vinden, ook al kan zij alleen in de dood gevonden worden. Zij zal dus nooit lichamelijk ‘bezeten’ worden. Zij blijft een vrouw en wordt in haar onbereikbare verte tevens aanbeden als de Vrouw, met wie ieder fysiek contact onmogelijk is of als onmogelijk wordt voorgesteld. Indien men gevoelig is voor een bepaald wetenschappelijk jargon, (dat heel goed waar kan zijn) zou hier gemakkelijk over literaire sublimering der liefde gesproken kunnen worden. Is het echter niet eenvoudiger te zeggen, dat de troubadoursliefde in haar literaire codificatie niet op natuurlijke wijze àf wordt gemaakt? En levert een dergelijke uitspraak niet misschien meer op? Als het namelijk waar is, dat afmaken en doden niet ver van elkaar liggen, zou wat zojuist gezegd werd er op neer komen, dat de troubadourscode de liefde niet wenst te doden en tevens dat deze opvatting niet de natuurlijke manier van doen inhoudt. De gevoelens en spanningen, die in de normale liefde min of meer rechtlijnig hun lichamelijk einde zoeken en vinden, maar zich daarin tijdelijk ook opheffen, geraken volgens deze opvatting verward in een labyrint waar zij in voortdurende beweging blijven, omdat zij het einde en de periodieke rust niet wensen te bereiken. Het reële contact wordt geweigerd of is niet te bereiken; in elk geval is het afwezig. Daardoor ontstaat in de troubadoursliefde een paradoxale situatie, welke Spitzer in navolging van Hemingway's roman, moet ik aannemen, voortreffelijk gekarakteriseerd heeft met de woorden ‘to have and have not’.²

1 Voor Guillaume, Bezzola in de Romania, voor Chaucer, o.a. Th.A. Kirby, Chaucer's Troilus (Louisiana State Univ. Press 1940) en C.S. Lewis, The allegory of love (London 1936); voor Suso: J.A. Bizet, Suso et le ‘Minnesang’ (Paris 1945).

2 Leo Spitzer, L'Amour lointain de J.R. et le sens de la poésie des troubadours (Chapel Hill 1944), p. 2. Deze studie is geschreven tegen het eerder genoemde artikel van Grace Frank, die gerepliceerd heeft in Mod. Language Notes, LIX, 1944, p. 526 sq. Voor een felle maar niet afdoende kritiek op Spitzer, vgl. Nykl in Speculum, XX, 1945, p. 252 sq.

[p. 75]

Voor deze poëzie ligt het ware, het enig mogelijke bezit in het niet-bezitten.

Hier moet echter een belangrijk element aan toegevoegd worden, dat nu ook de band met de bestaande werkelijkheid vormt of in ieder geval duidelijk maakt. Juist door het feit, dat de vrouw onbereikbaar ver wordt gesteld (ook al is zij nabij), ontbreekt de gewone, de werkelijke en ook zo moeilijke situatie van mens tot mens in deze dichtkunst. De dagelijks terugkerende, of nog sterker: de ieder ogenblik bestaande ik - gij relatie is in de poëzie van Rudel opgeheven. Men heeft dan ook meermalen opgemerkt, dat de troubadourslyriek en dus de gehele code van de ‘amour courtois’ alleen maar literatuur is. Uiteraard is dat waar, maar men bedoelde natuurlijk te zeggen, dat een dergelijke hoofse liefde ons uit de werkelijkheid van die dagen niet bekend is. Geen andere betrouwbare bron deelt soortgelijke opvattingen als in de werkelijkheid bestaand ‘systeem’ mede, en daarom zou aan de echtheid van dit alles met recht getwijfeld mogen worden. Wat nu de andere bronnen betreft, zou toch althans één, maar dan ook een zeer belangrijke uitzondering te noemen zijn. Een ieder weet op welke catastrofe de vurige liefde van Abélard voor Héloïse is uitgelopen; het lijkt al te gemakkelijk juist in hen beiden een voorbeeld van bepaalde hoofse liefde te zien. De castratie van Abélard maakte immers niets anders meer mogelijk. Maar de vraag doet zich voor op welke wijze dit feit aanvaard, dat betekent: verwerkt en beschouwd is door de betrokkenen zelf. En hier zou een romantische of tragische interpretatie volkomen misplaatst zijn.¹ Met alle krachten van zijn verstand en van zijn diep geloof heeft Abélard er zeker naar gestreefd, de aardse liefde te verheffen tot een hemelse en de vrouw die hij hartstochtelijk bemind had te maken tot een Vrouw. Van haar kant heeft Héloïse (zij het misschien langzamer en met meer moeite?) daarin toegestemd: van ‘sublimering’ getuigen de brieven en daarin ligt alleen al hun grootsheid. Desondanks vindt men vooral bij Héloïse een woordgebruik, dat ons tegenwoordig wat eigenaardig voorkomt: ‘Domino suo, imo patri; conjugi suo, imo fratri; ancilla sua, imo filia; ipsius uxor, imo soror; Abae-

1 Vgl. E. Gilson, Héloïse et Abélard (Paris 1948²) en Zumthor in Revue des Sciences humaines, juillet - sept. 1958. Sommige XVIIIde eeuwse ‘bewerkers’ van deze liefdesgeschiedenis waren evenwel zeer gevoelig voor de mogelijkheden van een troebele erotiek. In een brief getiteld Eloisa to Abelard (vers 121 e.v.) laat Pope bij voorbeeld Héloïse zeggen: ‘Still on that breast enamour'd let me lie,/Still drink delicious poison from thy eye,/Pant on thy lip, and to thy heart be press'd;/Give all thou canst - and let me dream the rest’. Uiteraard spoedig in het Frans vertaald (‘Couvre-moi de baisers... je rêverai le reste’.).

[p. 76]

lardo Heloissa’¹, luidt de aanhef van haar eerste brief. Voor hedendaagse oren klinkt hier een gevoelscomplicatie die vreemd aandoet. En ook al is het waar, dat de mystische terminologie of de religieuze in het algemeen zich veelvuldig van dergelijke ‘verwarringen’ bedient en daar zelfs een zeker behagen in schijnt te scheppen, bij Héloïse krijgen deze woorden door haar voorgeschiedenis een bijzondere klank. Hoe dit ook moge zijn, in deze correspondentie bezitten wij een document, dat een liefdeservaring weergeeft uit de tijd van Rudel en daarmede (zonder ook maar een ogenblik aan directe beïnvloeding te denken) ook gelijkenis vertoont. Weliswaar is in dit geval een lichamelijke verhouding vooraf gegaan - wat het radicale verschil met de troubadourspoëzie uitmaakt -, maar daar staat tegenover, dat er vervolgens een zelfde ‘zuivering’ optreedt.

Deze voltrekt zich bij Abélard veel radicaler en indrukwekkender dan bij de abdis, ook al is zij daar volgens een tijdgenoot ten slotte toch in geslaagd.² Hier ligt trouwens een opmerkelijk raakpunt met de lyriek van diezelfde tijd. Tegen alle schijn in is namelijk niet de vrouw de belangrijkste figuur, maar de man. De Vrouw, de zo hoog geplaatste ‘donna’, is als het ware een instrument, en wel een mogelijkheid die de man geboden wordt zich te vervolmaken en zijn aardse driften te zuiveren.³ Samen met andere oorsprongen heeft deze opvatting zich eeuwen lang niet alleen in de literatuur maar ook in het dagelijks leven doen gelden. Bij de précieuses van de XVIIde eeuw worden soortgelijke verschijnselen aangetroffen. Ook in haar kringen wordt de liefde gespiritualiseerd, maar nu is juist de vrouw de leidster van het spel. Zij drijft de man naar het punt waar zij hem wenst, terwijl de troubadours zich zelf op deze plaats stelden. Zo zou (met de genoemde afwijking) aan Madeleine de Scudéry en haar aanbidder Sarasin gedacht kunnen worden om een werkelijke verhouding te vinden gelijk door de troubadours beschreven. Maar, zo zal tegengeworpen worden, dan is ook het milieu der preciositeit gekozen waarvan algemeen bekend is hoe belachelijke ‘idealen’ het nastreefde. Daarover zou veel te zeggen zijn; niemand kan zich er immers aan onttrekken de bril van Molière op te zetten wanneer hij wat dan ook van deze lang niet altijd belachelijke dames leest. Maar laat ik een ander voorbeeld uit dezelfde tijd noemen: La Rochefoucauld was in

1 ‘Tot haar meester of liever tot haar vader; tot haar echtgenoot of beter tot haar broer, richt zich zijn dienares of beter zijn dochter, zijn echtgenote of liever zijn zuster; tot Abélard richt zich Héloïse’. (Lettres complètes etc. éd. Gréard, Paris s.d., p. 84).

2 Ibid., p. 694, brief van Petrus Venerabilis, abt van Cluny, na de dood van Abélard aan Héloïse.

3 P. Belperron, La joie d'amour (Paris 1948), p. 82. Hij ziet hierin ook een bewijs tegen de Arabische oorsprong van deze poëzie.

[p. 77]

zijn jeugd zeker zeer romanesk, maar later kan dat bepaald niet meer van hem gezegd worden, en evenmin van Mme de Lafayette. Niemand is hun verhouding echt duidelijk. Juist dit feit, waardoor hun relatie iets zwevends en onzekers behoudt (wat zij zeker ook zelf gewild hebben), wijst in de richting of laat op zijn minst de mogelijkheid open van de ‘amour courtois’. Verder zou ik op gevaar af van mij belachelijk te maken nog een derde dergelijke verhouding willen noemen. Wie heeft namelijk ooit uitgemaakt welke relaties er bestonden tussen Benjamin Constant, de sceptische ‘roué’ die altijd de volmaakte liefde zocht, en de ontgoochelde Mme de Charrière? Wat ten slotte te beginnen met de mode van de ‘cavalier servant’ waarover, als men Stendhal mag geloven¹, de Fransen zich hooglijk verbaasden toen zij in 1796 Milaan triomfantelijk binnentrokken. Er zouden nog talloze andere gevallen te noemen zijn, maar ik laat het hierbij. Het is duidelijk, dat vele soorten van hoofse liefde zich te allen tijde hebben voorgedaan en de troubadourslyriek dus wel degelijk van een zekere realiteit getuigt. En zelfs wanneer dit niet het geval was, heeft men nog geen recht aan hun echtheid te twijfelen.

De authenticiteit van een kunstwerk ligt namelijk niet in zijn betrekking tot de werkelijkheid die het zogenaamd weergeeft, maar alleen in zijn eigen structuur. Zelfs dan is voor de troubadours een moeilijkheid te signaleren. Wie denkt niet, als er over deze lyriek gesproken wordt, aan het ‘trobar clus’, aan gesloten en gekunsteld dichten dat nauwelijks begrijpelijke resultaten oplevert? Wat er door allerlei geleerden over gezegd wordt is niet bepaald bemoedigend of verhelderend. Men heeft er niet veel aan iets te vinden over ‘les absurdités du trobar clus: cette perversion du goût, si singulière dans une littérature naissante, doit... avoir d'autres causes, que je ne me flatte pas de débrouiller’, of iemand over ‘ce genre si faux’ te horen spreken, terwijl een derde mededeelt ‘que le trobar clus est une impasse qui ne peut mener nulle part’.² Nu is het wel de vraag of de troubadourslyriek en welke poëzie dan ook noodzakelijkerwijs ergens heen moet leiden, of niet juist het gedicht er is zoals het er eenmaal staat, en of ten slotte de taak van de literatuurbeschouwer niet ligt in het doorgronden van de gegeven bouw zonder zijn eigen opvattingen daarvoor in de plaats te stellen en dus bij voorbeeld maar direct over een vals genre te spreken. Daarmede heeft men niets anders gedaan dan een denigrerend oordeel uitspreken zonder op

1 Napoléon, II (Paris 1930), p. 186 sq.

2 Resp. A. Jeanroy. La poésie lyrique des troubadours, II (Paris-Toulouse 1934, p. 16); J. Anglade, Les troubadours (Paris 1908), p. 53; Belperron, op. cit., p. 146.

[p. 78]

de aard van de betrokken poëzie zelf in te gaan. Wat er gebeurt, is dat een verre vrouw op geheimzinnige wijze bezongen wordt en als het ware geheim wordt gehouden. Geen wonder, zeggen velen, want er was ook wel reden toe! De aanbeden Vrouw was immers altijd getrouwd en het was dus noodzakelijk, dat de echtgenoten van deze aanbidding, die misschien wel eens op iets anders dan spirituele gemeenschap kon uitlopen, niet op de hoogte zouden zijn. De troubadourslyriek is, naar men gemeend heeft, een verheerlijking van de illegitieme liefde; geheimhouding is bij gevolg een eerste vereiste. Daartegen laat zich stellen, dat het misschien wel verstandiger is, wanneer een feit geheim moet blijven, er in het geheel niet over te schrijven om van prijs geven aan de openbaarheid door publikatie maar niet te spreken. Er zouden echter zeker andere dan deze opportunistische redenen gevonden kunnen worden om het geheim dat deze dichtkunst zo dierbaar is te doorlichten. Aan psychologische motieven, die in de liefde, maar dan wel te verstaan in iedere liefdesverhouding, door het geheim een vorm van beslotenheid en intimiteit aanbrengen, zal wellicht het eerst gedacht worden. Het is trouwens niet onmogelijk, dat deze ook bij de troubadours een rol gespeeld hebben, maar er is zeker ook nog iets anders in het spel geweest. Valt het moeilijk de psychologische motivering bij de troubadours te achterhalen, over hun technisch-literaire opvattingen is meer te zeggen. Zo veel zelfs, dat ook hier wederom een overvloed van opvattingen bestaat. Maar de meest eenvoudige en naar mijn mening ook minst betwistbare is, dat de Provençaalse dichters hun poëtische procédé's overnamen uit een eeuwenlange traditie, die zich vooral in de Latijnse dichtkunst had geopenbaard.¹ Deze ‘rhetorica’ (waarin ook de regels van wat wij tegenwoordig poëtica zouden noemen vervat waren) had van oudsher de nadruk gelegd op de inventio (= het vinden = trobar en trouver) als het moeilijkste maar ook boeiendste deel van het bedrijf dat de dichter beoefent. Het dichten is inderdaad een métier, dat onderwezen en geleerd moet worden; zo gaat het bestaan uit een geraffineerd spel met woorden en zinswendingen waarvan de ingewijden kunnen genieten. Een zekere moeilijkheid wordt dus opzettelijk nagestreefd. Bovendien kunnen wij dikwijls de regels van dit spel nauwelijks doorgronden, zodat er voor ons bij wijze van spreken een dubbele moeilijkheid en duisterheid ontstaan. Alleen al in deze technische kant van de troubadourspoëzie kan een verklaring van hun duisterheid gevonden

1 Vooral Scheludko in de genoemde artikelen. Wanneer deze poëzie in Italië binnendringt en tot de ‘dolce stil novo’ wordt, verandert ook de inhoud, die sterk filosofisch-theologisch georiënteerd raakt.

[p. 79]

worden. Het lijkt mij dan ook bijna overbodig - hoewel de voorzichtigheid eist, deze mogelijkheden niet geheel uit te sluiten - aan allerlei geheimzinnige en vrijwel onbewijsbare invloeden aandacht te schenken. Indertijd heeft, voor zo ver nagegaan kan worden, bij voorbeeld niemand enig verband met de religieuze tendenties van de Catharen in deze dichtkunst gezien. De duisterheid van deze lyriek is in de eerste plaats van technische aard en het is dus ook beter, in dit geval niet aan hermetisme te denken. Onder hermetische poëzie zou ik gedichten willen verstaan, die een aantoonbare invloed van de vreemde leer, die Hermes Trismegistos onthuld zou hebben, en van het platonisme ondergaan hebben. Voor de troubadours is dit moeilijk zo niet onmogelijk te bewijzen; hun duisterheid is dan ook niet van hermetische aard, en heeft geen betrekking op de inhoud der gedichten maar op de formele techniek en de woordkunstigheid.

Op deze wijze zijn wij teruggekomen tot het specifiek literaire van de literatuur; het onderzoek naar de betrekkingen, die de troubadourslyriek met de werkelijkheid zou hebben, dreigde ons daarvan te verwijderen. Het heeft geen zin nauwkeurig na te gaan, of de ‘princesse lointaine’ wel gravin zus of zo geweest kan zijn. Er is niets gebeurd, wanneer een eventuele relatie met de werkelijkheid al dan niet is vastgesteld. Misschien toch wel! Maar dan iets dat beter achterwege had kunnen blijven. Men heeft enkele gedichten en de gevoelens die zij beschrijven aan de werkelijkheid (voor zover men die dan kent) vast willen klinken en zo het raadsel van hun geheimzinnigheid op willen lossen. Daarbij werd evenwel uit het oog verloren, dat dit geheim niet te achterhalen is door er oneerlijkheid, onechtheid en gebrekkig werkelijkheidsgehalte in te ontdekken. Zo doende vernietigt men alleen maar het poëtische van deze gedichten. Bovendien gold indertijd en zeker in dit milieu nog sterker dan heden ten dage, dat het dichten een handwerk was, waarvoor een uiterst verfijnde techniek vereist werd. Houdt men daarmede niet voortdurend rekening, dan zal een ernstig anachronisme alle beschouwingen binnensluipen.

Ook wat de reactie op de verre prinses aangaat en de wijze waarop de verte beleefd wordt, heeft zich een merkwaardige verschuiving voorgedaan. Evenals Jaufré Rudel maken ook moderne dichters van de Vrouw die in de verte op deze aarde leeft een Muze.¹ Zij bezitten haar, juist omdat zij haar lichamelijk niet kunnen (en niet willen) benaderen. In het geval van Rudel is deze dichterlijke verte dan ook vol en in zekere zin zelfs blij. De verre

1 E. Gilson, L'École des Muses (Paris 1951), passim.

[p. 80]

Vrouw is immers als vrouw aanwezig, maar behoudt bovendien de zuiverheid en ongereptheid van een bovenaards wezen. Zij is er en hij weet dat, hij weet bovendien dat hij haar in de verte beter en inniger kent dan wanneer zij naast hem zou staan. Ook in deze gedichten hoort de lezer dus de typische troubadoursvreugde, hoewel deze hier misschien wat waziger en mistiger, omgeven door een groot aantal onbekendheden is. Ligt niet juist in deze onvervulde maar niet onvervulbare mogelijkheden de geheime bekoring en de zoete weemoedige charme van de gedichten?¹ Dit lijkt wel zeker, en toch zal men op dit punt tegen een modernistische interpretatie moeten waken. Het is tegenwoordig nauwelijks meer mogelijk, de literaire verte anders dan door een waas van melancholie te zien waarin zich bovendien een zeker heimwee mengt. Bij Rudel is daarvan geen sprake: dat de vrouw er is, verschaft een onbetwistbare, maatvolle dus geenszins uitbundige blijdschap; dat zij niet bij hem is, heeft geen psychische resonantie, aangezien hij haar in zekere zin zelf verwijderd houdt. In één van de Carmina Burana wordt de afstand op dezelfde blijde wijze beleefd:

De corde totaliter
Et ex mente tota
Sum presentialiter
Absens in remota.
Quisquis amat aliter,
Volvitur in rota.²

Weliswaar is in dit gedicht eerst afscheid genomen van een reële geliefde, die na de scheiding vooral trouw moet blijven, en is er dus geen plaats voor de vrouw die ver is en blijft, maar dit doet hier niet ter zake. Laat er sprake zijn van luchthartigheid, de scheiding als zodanig - en daar alleen gaat het op het ogenblik om - wekt in ieder geval geen melancholie.

Dat dit bij ons gemakkelijker om niet te zeggen automatisch wèl gebeurt,

1 Stendhal zou daar vermoedelijk niet aan twijfelen. Hij stelt de schilderkunst boven de beeldhouwkunst, omdat de eerste ‘cette magie des lointains... qui attache les imaginations tendres’ zou bezitten. Vgl. Histoire de lapeinture en Italie, I (Paris 1929), p. 181.

2 ‘Van ganser harte en met al mijn gedachten ben ik, afwezig, aanwezig bij de verre geliefde. Wie anders bemint, wordt gefolterd op het rad’. In Carmina burana ('s Gravenhage 1957, p. 34) leest W. v. Elden de voorlaatste regel als: ‘quisquis amat taliter’. Een dergelijk detail wordt op eens van groot belang, omdat de betekenis dan precies tegenovergesteld zou zijn (‘wie zo bemint’ etc.) en van de blijdschap niets overblijft. Terecht wordt in de kritische editie van Hilka en Schumann (I, 1, Heidelberg 1941, p. 229) aan de door mij gevolgde lezing verre de voorkeur gegeven.

[p. 81]

is te danken (of te wijten?) aan de grote verbreiding zo niet van de romantische literatuur dan toch van het romantisch levensgevoel, dat altijd een heimwee naar het andere en betere inhoudt. Door de afwezigheid van de Vrouw wordt zij tot een volstrekt ander wezen, een volmaakt en dus onbereikbaar ideaal. Zo komt dan ook deze poezië dicht bij de mystieke gedichten van de Middeleeuwen. Ook hier is zeker een religieuze grondtoon aanwezig, een vage en ook enigszins blasse kleur van ongerichte godsdienstigheid. Eigenlijk is er geen sprake van dienstbaarheid, maar alleen van een onderworpenheid die geen verplichtingen oplegt; er bestaat dus eerder een algemene religiositeit dan werkelijke godsdienst. Hoe dit ook moge zijn, de aanbeden vrouw is bij Rudel van deze wereld en onbereikbaar, in de mystische gedichten afwezig (maar in een andere wereld aanwezig) en onbereikbaar, voor de romantici ten slotte afwezig en onbereikbaar. Voor hen is zij er geweest! De verre prinses is als Eurydice, die uit het dodenrijk door een bezweringsformule (het gedicht) opgeroepen kan worden, maar altijd weer vervluchtigt. Van Lamartine is kwaadaardig beweerd, dat hij pas een vrouw kon beminnen wanneer zij dood was. In dit verband zou het hierop neerkomen, dat hij haar ook in het gewone leven op onbereikbare verte moest stellen om dan zijn onstilbaar verlangen in een melancholisch gemijmer naar haar te doen uitgaan. In een andere toonaard en met veel groter talent bewerkt vindt men hetzelfde thema bij Verlaine in het sonnet, dat al eerder genoemd is:

Et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a
L'inflexion des voix chères qui se sont tues.¹

Was bij Jaufré Rudel de positieve betekenis van het er zijn der vorstin alleen mogelijk door haar afwezigheid, door het feit dat zij niet bij hem was, in vele romantische gedichten wordt de nadruk gelegd op de lege verte, zodat de scheiding scherper en bijna uitsluitend gevoeld wordt. Dat de dichter alleen is en blijft, wordt negatief verwerkt.² Daarmede heeft het thema van de ‘princesse lointaine’ een lange ontwikkeling doorgemaakt. Het is sinds de Middeleeuwen niet aan zich zelf gelijk gebleven, maar heeft zich gewijzigd. Het is misschien vervormd, misschien ook verrijkt. In ieder geval heeft

1 Het is nu ook nuttig er op te wijzen, dat het gedicht een plaats heeft gekregen in de reeks Melencholia van de Poèmes saturniens. Hoe dit heimwee naar het volle zijn in de filosofie is uitgewerkt, blijkt uit F. Alquié, La nostalgie de l'être, 1950. Vgl. de interessante bespreking in Critique, No 80, janv. 1954, p. 34 sq.

2 Voor de eventuele literaire waarde van het gedicht doet dit uiteraard niet ter zake.

[p. 82]

het in de lyriek beantwoord aan nieuwe behoeften en is het op die wijze levend gebleven.

Wat in de poëzie mogelijk blijkt, behoeft voor het toneel nog helemaal niet te gelden. De ironie der geschiedenis wil evenwel, dat de verre prinses haar grootste populariteit aan een toneelstuk te danken heeft. Zij die ver is en ver moet blijven, die sinds de Romantiek eerder gedroomd dan beleefd werd en een ideale verschijning was, kwam als het ware in levenden lijve op de planken. Edmond Rostand werkt lang aan zijn met ongeduld verwacht werk, en aangezien hij nu eenmaal de auteur der grote successen is, zal ook La Princesse lointaine met enthousiasme begroet worden. Het is desondanks een slecht stuk, en moest het ook wel zijn. Het is altijd al onmogelijk ons de verre gedroomde geliefde voor te zetten en dit is volkomen uitgesloten, wanneer men de ‘biografie’ van Rudel gaat dramatiseren. Afgezien van de banaliteit en de sentimentaliteit, die Rostand blijkbaar niet kon vermijden, is de verre prinses bij uitstek een afwezige. Alleen in de poëtische symboliek kan zij op bepaalde manier aanwezig gemaakt worden en toch afwezig blijven. Maar zij kan per definitie nooit eenvoudigweg aanwezig zijn, zelfs niet op het toneel, waar zij in ieder geval op dezelfde wijze aanwezig is als de andere toneelfiguren. De bekoring van het motief ligt echter ten dele hierin, dat de vrouw op andere wijze aanwezig is dan degene die over haar spreekt of het woord tot haar richt. Met romantisch heimwee kan hij naar haar verlangen en weten, dat zijn wensen onvervulbaar zijn; hij kan ook de afwezigheid als enig mogelijke basis voor een zuivere liefde stellen, maar het is onmogelijk, dat hij de vrouw en zich zelf als van nature volkomen gelijke wezens beschouwt. Bij Rostand maakt de toeschouwer een ongetwijfeld tragisch bedoeld gesprek mee tussen Mélissinde en de stervende Rudel. Is het overdreven te zeggen, dat de verre liefde geen enkele vorm van gesprek toestaat en de aanwezigheid van toeschouwers hier eerst recht indiscreet werkt? Over de reële ontmoeting met de verre prinses zou men ten hoogste enkele regels kunnen lezen, maar het is duidelijk, dat zelfs de lyrische poëzie dit ‘feit’ dient te vermijden, en het ook altijd gedaan heeft. In de eerste plaats laat de wijze waarop het thema gestructureerd is iets dergelijks eenvoudig niet toe, en verder is het opmerkelijk, dat Rostand juist in een tijd, die de literaire afstand steeds groter maakte en alles wat zich in de verte bevond ook als verloren of niet te achterhalen beschouwde, met een levende prinses komt aandragen alsof het een doodgewone mevrouw betrof. De lyrische spanning van het symbool verslapt op deze manier en het is begrijpelijk, dat de commentaren op deze noodzakelijk minder gespannen be-

[p. 83]

werking van het thema nog onbenulliger zijn. Van weinig inzicht getuigt bij voorbeeld een Duitse dissertatie, die aan dit toneelstuk gewijd is: ‘J. Rudel ist geradezu eine vom Standpunkt der Psychiatrie aufzufassende Persönlichkeit. Er ist Monomane und in Sonderheit Erotomane, denn an Liebeswahnsinn leidet er’, en verder ‘Die Fabel der Dichtung trägt in hohem Grade den Charakter der Unwahrscheirdichkeit an sich. Denn auf die blosse Erzählung von der Schönheit einer Frau sich in diese verlieben, ist uns modern verständigen Menschen nicht recht begreiflich. Wenn Rudel wenigstens ein Bildnis von Mélissinde gesehen hätte, dann wäre seine Liebe zu ihr psychologisch weit verständlicher; so aber muss man bei Rudel eine krankhafte Steigerung des erotischen Empfindens erkennen’.¹ Toegegeven moet worden, dat men hier met een bijzonder onnozel, door en door burgerlijk commentaar te maken heeft. Maar lokt het toneelstuk dergelijke ridicule opmerkingen, die van een ergerlijk wanbegrip blijk geven, niet min of meer uit?

Liever is het mij dan ook, tot de dichtkunst, waar alleen de mogelijkheden voor een volledige symbolisering liggen, terug te keren. Het motief der verte die men bezeten heeft en ondanks haar aanwezigheid toch niet bereiken kan, vindt namelijk ook in het werk van Baudelaire een zeer persoonlijke variant. Parallel met de aanbidding van een verre vrouw, die als een Madonna is en dan ook in religieuze termen bezongen wordt, verloopt een serie andere gedichten waarin de verte op geheel andere wijze wordt geplaatst. Is de vrouw oneindig ver maar aanwezig, de jeugdjaren en in het algemeen alles wat vooraf is gegaan, zijn aanwezig geweest en toch niet geheel afwezig. Zij waren er, zijn er niet meer en blijven toch voortbestaan. Met geheel zijn wezen verlangt Baudelaire naar ‘la vie antérieure’, naar een harmonie die hij projecteert in een tijdstip dat onherroepelijk voorbij is en toch opgeroepen wordt om het tot een literair bestaan te vormen. De ruimtelijke verte is tot een tijdsverte geworden, daarmede voor hem geradicaliseerd en onoverbrugbaar geworden. Geen dag laat zich herleven als hij voorbij en dus tot verte is geworden; de uren vervliegen onherroepelijk en het verleden is nergens, ook al is het in het heden aanwezig. Voor dit laatste is Baudelaire trouwens nauwelijks gevoelig, voor hem is het verleden wezenlijk anders dan wat hij nu is. En al weet hij er van en zou hij er naar terug willen keren, hij weet ook, dat hij er niet in slagen zal de verloren harmonie te herkrijgen. Deze wezenlijke scheiding vindt men in zijn gehele

1 W. Arnold, Edmond Rostand's ‘Princesse lointaine’..., Inaug. Diss. Kiel (Arnstadt 1901), pp. 35 en 39.

[p. 84]

werk terug en de totale verte, het verloren paradijs der jeugdjaren, zal met hem een deel der literatuur gaan beheersen.¹

Dat zal echter (zoals altijd) niet gebeuren zonder grote afwijkingen van wat Baudelaire zelf heeft gedacht. Het gehele werk van Proust is bij voorbeeld niets anders dan een zoeken naar het verre, voorbije en afwezige, dat langs de gewone wegen der herinnering niet meer te vinden is, maar in uitzonderlijke toestanden metterdaad herleven kan. Deze vondst geschiedt bij hem in buitentijdelijke ervaringen, die een soort van mystieke verrukking inhouden en waarin het verleden, dat niet te achterhalen lijkt, zich toch in zijn complete rijkdom manifesteert. Het is dus mogelijk de verte in het heden te brengen, het afwezige aanwezig te maken en het onderscheid tussen beide op te heffen.

Zo vindt het thema van de ‘princesse lointaine’, dat lyrische symboliek vereist, een illustratie in het prozawerk van Proust. In theorie staat hij dus tegenover dezelfde moeilijkheid als Rostand. Maar hij vindt de oplossing juist in een ontluistering. Zijn verre vorstin, Mme de Guermantes, is van deze wereld en naar hij dacht onbereikbaar. Hij vergist zich echter, en de verte verdwijnt: er ontstaat langzamerhand een grote intimiteit tussen beiden. Daarmede gaat ook een teleurstelling gepaard, aangezien de intimiteit die door de verte geboden werd, rijker en vollediger en zeker ook bevredigender blijkt te zijn. De gehele problematiek van de verte wordt in deze roman, die overigens zeer terecht als het eindpunt en de bekroning van het poëtisch symbolisme is beschouwd, met grote scherpzinnigheid gesteld en in zijn volledigheid doorleefd. Wel immers zal de verre prinses door de nabijheid haar luister verliezen, maar in dit geval wordt het verlies door de verteller ook weer in een tijdsverte (namelijk door de herinnering) beleefd. De bijzondere aard van de herinnering, die het verleden tot heden maakt, slaagt erin, deze verte tegelijk als ver en nabij te zien. Zo is er geen gevaar voor een direct realisme dat de symbolische kracht van de evocatie zou verzwakken.

Uit dit proza blijkt eens te meer, dat de verre prinses tot de symboliek behoort waarover het dichterlijk denken en voelen beschikt en beschikken moet. In enigerlei gedaante zal men haar overal in de literatuur ontwaren, want zij is van de literatuur. En zij is te allen tijde van de literatuur omdat zij van de mens is. De beleving van de verre geliefde, van het aanwezige ver-

1 Het zou gemakkelijk vallen, analogieën te vinden bij Swinburne, Roland Holst en anderen. Vgl. de geheel eigen wijze waarop Du Perron eenzelfde ‘gegeven’ behandelt in Het land van herkomst en vooral in gedichten als Het kind dat wij waren en Hubertus bij zon en schaduw.

[p. 85]

leden, is een aspect van het menselijk verlangen naar ‘het andere’, naar iets dat er niet (meer) is en wel zijn kan, naar iets dat er wel is maar niet (meer) bereikt kan worden. Hij weet of hij voelt, dat zijn eigen bestaan daarmede verbonden en er misschien wel van afhankelijk is: ‘L'être conscient... s'aperçoit de sa présence au monde par le sentiment de quelque existence qui n'est pas là, dontil a besoin et à laquelle sa vie est suspendue’.¹ Op deze wijze kan ‘het andere’ zich gemakkelijk wijzigen in ‘de ander’, en wordt het lyrische thema, dat ons uitgangspunt was, een zeer belangrijke rol toebedeeld in iedere menselijke verhouding. De mens, ‘ein Wesen der Ferne’², bestaat als individu alleen dank zij de aanwezigheid der anderen. Deze anderen zijn nooit volledig te bereiken. Zij kunnen in zijn nabijheid verkeren, hij kan hen dagelijks ontmoeten en goed kennen, zij blijven anderen, anders en ‘vreemden’. Hun nabijzijn houdt een scheiding, een bevreemding, en een verte in. Deze verte blij moedig aanvaarden in het bewustzijn dat daarin alleen de echte nabijheid besloten ligt, is misschien een ‘les’ van die enkele gedichten. Als literatuur zijn zij tevens een illustratie van de enige waardevolle mogelijkheid waarin een niet aanvaarden zich kan openbaren. Als ieder mens streeft de dichter naar de ander; evenmin als iemand anders slaagt hij erin hem voor altijd te bereiken. Maar het werkelijke contact leeft op de wijze der literatuur. Dan zal de mens niet alleen in zichzelf maar ook buiten zich zelf leven. De ‘princesse lointaine’ is dan zich zelf en ook van hem.

1 Jean Nogué, Présence et absence, in Recherches philosophiques, V, 1935-36, p. 347.

2 Heidegger, Vom Wesen des Grundes (Frankfurt 1949³), p. 50.