De literaire getuige

essays

[p. 36]

Imitatie en originaliteit^*

Niemand van degenen die zich regelmatig met de studie van literaire werken bezig houden zal er lust in hebben het nut van de zogenaamde kritische uitgaven te betwisten. Het lijkt wel haast niet meer mogelijk Sophocles, Dante of Shakespeare ‘zo maar’ te lezen. Een ieder heeft behoefte aan woordverklaringen, aan begripsverheldering, aan bronnenonderzoek, kortom aan alles wat bij een dergelijke editie traditioneel behoort. Natuurlijk kan men enigszins smalend opmerken, zoals ook regelmatig gebeurt, dat de artistieke waarde der kunstwerken onder de last van alle mogelijke andere inlichtingen bedolven en verstikt raakt, terwijl het toch juist in de eerste plaats om de literatuur gaat. In feite is dit niet zo zeer een bezwaar tegen kritische uitgaven als wel een probleem dat eerst recht duidelijk wordt door hun aanwezigheid. In hoeverre wordt de kunstzinnige benadering van het werk belemmerd, in hoe verre juist geactiveerd en mogelijk gemaakt door deze publikaties? In haar algemeenheid is deze vraag nauwelijks te beantwoorden. De uitsluitend filologische bewerking van kunstwerken, die bij voorbeeld in de XIXe eeuw plaats vond, hield zich angstvallig verwijderd van elke literairkritische interpretatie. Men wenste slechts een nauwkeurige en betrouwbare tekst te geven. Het zou dan ook bespottelijk zijn in dit geval verwijten te maken die noodzakelijkerwijs de bedoelingen van de bewerker niet kunnen treffen omdat deze op een geheel ander gebied liggen. Wel zou men daarentegen kunnen aanvoeren, dat deze bedoelingen niet altijd en zeker niet in voldoende mate rekening gehouden hebben met theoretische vragen die zich onvermijdelijk moesten voordoen. Deze treden dus wel op en werden niet of niet genoegzaam erkend.

Zo behoeft men alleen maar een blik te werpen in de kritische uitgave van een of ander auteur om te bemerken welk een aandacht altijd weer geschonken wordt aan de ontleningen, aan de imitaties van de betrokken schrijver. Door het voortdurend constateren van deze feiten hoopt men weliswaar juist de originaliteit van de kunstenaar te kunnen aantonen, maar er moet wel worden toegegeven, dat het effect op de lezer toch geheel anders is. Deze vraagt zich langzamerhand met Goethe af wat er eigenlijk nog ori-

* Bewerking van een artikel in Museum, maart 1955.

[p. 37]

gineel aan het geheel is, of hij komt met Voltaire tot de conclusie: ‘...presque tout est imitation... Le Boiardo a imité le Pulci, l'Arioste a imité le Boiardo. Les esprits les plus originaux empruntent les uns des autres... Il en est des livres comme du feu dans nos foyers; on va prendre ce feu chez son voisin, on l'allume chez soi, on le communique à d'autres, & il appartient à tous’.¹ Het moge openlijk toegegeven worden of wat meer in het verborgene blijven, de meeste wetenschappelijke bewerkers lijken toch wel deze mening toegedaan. Zij speuren onvermoeid naar beïnvloeding en zij vinden dikwijls ook de meest verrassende analogieën; desondanks berust hun gehele onderzoek op een aantal begrippen en veronderstellingen die zij min of meer gedachteloos hanteren. Het gevaar is dientengevolge groot, dat zij de lezers van hun uitgaven al te snel in de richting van Voltaire drijven, zonder dat de weg zo zeker en veilig is als het wel schijnt.

‘Imitatie’ is een begrip, dat zo veel gebruikt wordt en waarvan de betekenis zo onmiddellijk voor een ieder begrijpelijk is, dat het schijnt, alsof een nader onderzoek nauwelijks iets nieuws kan opleveren. Bovendien heeft het woord een slechte klank: ligt de imitatie niet vlak bij het plagiaat en is het niet bijzonder moeilijk zo niet ondoenlijk beide nauwkeurig van elkaar te scheiden? Alles wat nadoen, nabootsen, na-apen is wordt nu eenmaal niet zo gewaardeerd in de literatuur. Hierop is maar één uitzondering, namelijk wanneer de parodiërende bedoeling onmiskenbaar is. In de pastiche krijgt het imiteren, het schrijven ‘à la manière de’, ook heden ten dage nog een positieve waarde.² Overal waar deze opzet ontbreekt is de imitatie, naar het schijnt, kinderachtig, belachelijk of ronduit schandalig, en iedereen heeft tegenwoordig moeite zich aan deze indruk te onttrekken. Ik kan nog zo veel moeite doen, maar wanneer ik de onvermijdelijke oude dame in een museum een schilderij zie kopiëren, ben ik tegelijkertijd geërgerd en bereid haar hele onderneming zielig en naïef te vinden. Zeker, het is een broodwinning als een andere, en dan zijn de kopers van de kopie misschien kinderlijker dan de vervaardiger; het kan ook een ongevaarlijk plezier zijn, maar dan wordt de situatie ernstiger: waarom zich in dienst stellen van een ander en bij voorkeur van een groot genie? Vanwaar de pretentie het ook wel te kunnen? Het zijn vragen die terstond opkomen en waarop het ongunstige antwoord voor de hand ligt. Desondanks is hier een

1 Deze zinnen zijn ontleend aan een alinea van de Lettres Philosophiques die alleen in een slechte XVIIIde eeuwse editie te lezen is en nu natuurlijk uitsluitend in kritische edities gevonden wordt! Vgl. ed. Lanson, II (Paris 1924), p. 136, aantekening bij regel 54.

2 Vgl. de intreerede van A.H. van der Weel, Vier vormen van nabootsing in de letterkunde (1954), die vrijwel alleen op de parodiërende kant betrekking heeft.

[p. 38]

geheel andere mogelijkheid over het hoofd gezien en juist daardoor heeft men zich een juist inzicht in het probleem der imitatie onthouden.

Het kost maar weinig moeite te constateren, dat verreweg de meeste dichters in hun jeugdverzen minder origineel zijn dan later. De werkelijke oorspronkelijkheid bezitten zij pas wanneer zij in het volledige bezit van hun eigen middelen en hun eigen persoonlijkheid zijn, wanneer zij zoals dat heet tot volle rijpheid zijn gekomen. Deze originaliteit is een verovering op zich zelf en op hun lectuur, niet een bezit dat zij bij hun geboorte mee hebben gekregen en waarover zij des te beter kunnen beschikken naar mate zij minder beïnvloed werden. Was dit laatste het geval, dan zouden zij juist in hun eerste gedichten, toen zij fris en onbezoedeld hun carriëre begonnen, ook het meest oorspronkelijk zijn. In werkelijkheid leren zij zich zelf dan echter kennen door het werk van anderen. Op dit punt zijn Malraux en A. Roland Holst elkaars echo wanneer zij beweren: ‘... tout artiste commence par le pastiche’, en: ‘Ik geloof, dat in elk waarachtig dichter het vermogen tot doorgeven levenslang doorgloeid blijft van dankbaarheid aan enkele voorgangers...’¹ In dit licht bezien krijgt de pastiche een geheel andere betekenis: zij wordt niet een parodie van wat zij nabootst en wil dat ook geenszins, maar een getrouwe afbeelding van wat als voorbeeldig beschouwd wordt. De kunstenaar oefent zich door te imiteren, door net te doen als een ander reeds voor hem deed; op deze wijze maakt hij zich bewust hoe het werk uitgevoerd kan worden en hoe hij het eventueel op zijn wijze zou kunnen uitvoeren. Zo blijkt de imitatie plotseling in het geheel niet meer belachelijk of kinderachtig, maar een vrijwel noodzakelijk stadium in iedere ontwikkeling.

Het voorbeeld en de voorganger staan dus aan het begin van de literaire loopbaan, en omdat zij voorbeeldig zijn, worden zij nagevolgd. Beter nog: zij worden eerst in de navolging tot voorbeeld. Van ironie en bespotting is in deze navolging geen sprake meer, veel eerder van toegewijde overgave. Misschien zou het dan ook nuttig zijn tussen navolging en nabootsing te onderscheiden en de laatste te reserveren voor alles wat karikaturale navolging is. Dit lijkt wel gemakkelijk en nuttig voor een nauwkeurige afbakening, het zou mij niet verbazen als daarentegen de situatie eerder vertroebeld wordt omdat een werkelijk geslaagde nabootsing niet goed mogelijk is zonder een voorafgaande al of niet bewuste maar in ieder geval intense na-

1 Voix du silence (Paris 1951), p. 310, en Maatstaf, IV, 5, aug. 1956, p. 364. Vgl. ook Martin du Gard: ‘À l'origine d'une vocation, il y a presque toujours un exemple’. (Oeuvres Complètes, I, Paris 1955, p. XLI).

[p. 39]

volging. Juist omdat men dit niet voldoende in het oog heeft gehouden, is het verschijnsel der imitatie tegenwoordig zo merkwaardig gekleurd. Daarbij komt dan nog, dat vele literatoren het allereerst binnen de literatuur en dan nog alleen binnen een bepaalde, namelijk de moderne, bestudeerd hebben. Zij verwaarlozen dientengevolge het feit dat de imitatie veel algemener is dan wel wordt aangenomen en beschouwen haar op een ogenblik, dat de tegenstelling tussen ontlening en oorspronkelijkheid gemeengoed was geworden.

Zeer interessante voorbeelden en in menig opzicht ook radicaler opvattingen van navolging vindt men in de sociologie, de kinderpsychologie en vooral in bepaalde religieuze tradities.¹ Wat betekent de ‘imitatio Christi’? Het antwoord op deze vraag kan van belang zo niet beslissend zijn voor een beter begrip van de literaire imitatie. De mens is geschapen naar Gods beeld en in het gehele Oude Testament zowel als in het rabbijnse jodendom heerst de mening dat in deze afbeelding het oerbeeld aanwezig is en doorwerkt. Martin Buber kon dan ook terecht van een ‘Nachahmung Gottes’ spreken, die zich overal laat bespeuren en een fundamentele trek is van dit religieuze denken.² Met Philo beroept Paulus zich zeker op deze traditie, wanneer hij zich tot navolger van Christus verklaart. Bij hem wordt het navolgen niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats het herhalen van een voorbeeld (van hèt Voorbeeld), maar vooral een uiting van gehoorzaamheid aan datgene wat eens en voor altijd gesteld is. In de loop der ontwikkeling neemt de betekenis van een dergelijke navolging steeds toe en krijgt zij ook meer en meer het karakter van een herhaling. Sommige Middeleeuwse mystici willen, ook al blijven zij oneindig ver van het voorbeeld, het leven van Christus in zich doen herleven en zo tot Christus worden. Zoals uit enkele hymnen van Bernard van Clairvaux blijkt, gaat de imitatie uiteindelijk en zij het met vele restricties over in een identificatie.³ Hoe dit verder beleefd en beleden wordt in Thomas à Kempis behoeft niet nader aangegeven te worden. Wat hier van het allergrootste gewicht blijkt, is in de eerste plaats dat de navolging geenszins minderwaardig is of de gelovige van zijn vrijheid en oorspronkehjkheid zou beroven. Deze verwerkelijkt zich eerst volledig in de navolging. Verder is duidelijk, dat het hoogste of beter het enige doel

1 G. Tarde, Les lois de l'imitation (Paris 1890); D. Burlingham and A. Freud, Infants without families (London 1944) en P. Guillaume, L'Imitation chez l'enfant (Paris 1925).

2 In Kampf um Israel (Berlin 1933), p. 68 sq.

3 Vgl. Slotemaker de Bruïne, Het ideaal der navolging van Christus... (Wageningen 1926), p. 28 sq. Van Dionysius Areopagita af vindt men in de Middeleeuwse mystiek deze problematiek der identificatie.

[p. 40]

van deze imitatie geen ander is dan het samenvallen met hem die nagevolgd wordt.

Het zou al te gemakkelijk zijn nu eenvoudigweg vast te stellen, dat dit alles waar moge zijn voor religieuze opvattingen maar dan ook alleen daar geldigheid bezit of althans niets betekent voor de literatuur, waar de absolute waarde van het Voorbeeld immers niet bestaat. Daartegen zou allereerst ingebracht kunnen worden, dat de navolging niet alleen een literair maar een algemeen menselijk verschijnsel is, en verder dat juist ook in de literatuur een bepaalde voorganger voor een bepaalde schrijver tot de voorganger wordt. Het verschil ligt dus hierin, dat Christus voor iedere gelovige het enige en absolute Voorbeeld is, terwijl Aeschylus of Racine of wie dan ook dat in individuele gevallen kan worden. De intensiteit van het appèl behoeft binnen de literatuur in het geheel niet minder groot of minder absoluut te zijn, maar zij is minder algemeen.

Zeker is althans, dat dank zij deze korte uitweiding twee momenten van de imitatie ook in de literatuur aandacht zullen verdienen: de vrijheid van degene die navolgt en zijn streven te doen als degene die nagevolgd wordt. Om deze en andere elementen tot hun recht te doen komen is een beschouwing van de imitatie-theorieën op haar plaats. In de Oudheid is Quintilianus zeker niet de enige noch de eerste die een min of meer uitgewerkte theorie over de literaire imitatie opstelt. De gehele Romeinse literatuur was in zekere mate maar wel te allen tijde doordrongen van de noodzaak de Griekse na te volgen en zo mogelijk te evenaren. Maar in de Institutio Oratoria, die als schoolboek bedoeld was en daarom ook een overzichtelijke uiteenzetting van de retorica geeft, vindt men ongetwijfeld de gangbare opinies. Bovendien heeft dit werk juist door zijn didactische opzet tot ver in de Middeleeuwen een zeer grote invloed op de scholen en het onderwijs gehad. Naar Quintilianus¹ valt het niet te betwijfelen, dat een groot deel van de kunst in de imitatie besloten ligt, aangezien het nu eenmaal nuttig is te volgen wat reeds op goede wijze gevonden is (ea quae bene inventa sunt utile sequi). Hij voegt hier echter onmiddellijk aan toe, dat de navolging alleen en op zich zelf niet voldoende kan zijn (per se ipsa non sufficit). Wat zou er immers gebeurd zijn, als een ieder altijd deze opvatting toegedaan zou zijn geweest? Men dient dus na te volgen en tevens persoonlijk verder te zoeken naar het nieuwe dat zich in de bestaande traditie laat inpassen. Daarenboven heeft een ieder de vrijheid na te volgen wie hij wil! Er kan geen dwang bestaan, zo mag men wel zeggen, altijd dezelfde schrijvers te imiteren, ook al

1 Institutionis Oratoriae Libri XII. voornamelijk Liber X, caput 2, 1-28.

[p. 41]

zullen sommigen meer in aanmerking komen dan anderen. Uit deze enkele regels blijkt reeds, dat men hier alles samen genomen met een verstandige en evenwichtige opvatting te maken heeft. De imitatie is noodzakelijk, maar behoudt tegelijkertijd een zekere vrijheid ten aanzien van de keuze die zij doet, en ten slotte is het geoorloofd, ja zelfs gewenst de navolging met nieuwe vondsten te verrijken.

In de Middeleeuwen vindt men niet veel theorieën over de literaire navolging, en dat is ook begrijpelijk. Voor de Middeleeuwse kunstenaar kon de antieke literatuur, al was het alleen maar op religieuze gronden, niet gecanoniseerd worden. Zij werd dan ook geen voorbeeld ter navolging, maar was eigenlijk levend bezit, waarmede hij naar believen kon handelen en die hij mocht interpreteren zoals hij wilde.¹ Mede ten gevolge van wat wij tegenwoordig een gebrek aan historisch perspectief zouden noemen, vervormt - misvormt, zo men wil - de Middeleeuwse kunst de antieke stof en brengt zij het geheel zonder verdere aandacht voor de eigen aard van deze letteren over in een andere wereldbeschouwing. Een merkwaardig bewijs voor dit ontbreken der imitatie in onze zin van het woord zou geleverd kunnen worden door het feit, dat b.v. een uitdrukking als ‘na-apen’, die in de antieke literatuur nauwelijks te vinden is, weliswaar bij Sidonius en Alanus de Insulis voorkomt, maar toch in de Middeleeuwen betrekkelijk zeldzaam blijft en pas in zwang komt met de Renaissance en het humanisme.²

Het zou evenwel ook op dit punt onjuist zijn een volstrekte scheiding aan te brengen tussen Middeleeuwen en Renaissance. Vrijwel ononderbroken heeft zich sinds de val van het Romeinse rijk een stroming voorgedaan die ten slotte in het humanisme van de XVe en XVIe eeuw uitmondt. Zonder daar in details op in te gaan kan nu volstaan worden met het vermelden van enkele geleerden, die zich met de literaire navolging hebben bezig gehouden en zelfs reeds de toon aangeven voor wat later ten gehore zal worden gebracht. Men treft hen uiteraard voornamelijk aan in de kring van mensen die zich met de klassieke letteren, wijsbegeerte en wetenschap bezig houden, en wel op een dergelijke wijze, dat men hen als humanisten ‘avant la lettre’ beschouwd heeft.³ Voor zover het de theorie der imitatie betreft, komt hier niet zo zeer de Carolingische herleving der antieke letteren in aanmerking als wel de XIIe eeuw. Zo schrijft bij voorbeeld Johannes van

1 Niet ten onrechte zegt Gilson dan ook, dat het Latijn door de humanisten tot een dode taal werd gemaakt. Vgl. Les idées et les lettres (Paris 1932), p. 171 sq.

2 Vgl. E.R. Curtius, Europäische Literatur... (Bern 1948), p. 524 sq.

3 P. Renucci, L'Aventure de l'humanisme européen au Moyen Age (Paris 1953).

[p. 42]

Salisbury van zijn leermeester Bernard van Chartres, dat deze zijn leerlingen opdroeg antieke gedichten te imiteren, en hij deed zulks in de overtuiging, dat hij die ouderen en groteren imiteerde zelf door de nakomelingen nagevolgd zou worden. Door ons te plaatsen als de dwergen die wij zijn op de schouders der antieken kunnen wij verder en beter zien dan zij, niet omdat wij een scherper blik hebben of zo veel groter zijn, maar door het eenvoudige feit dat wij dank zij hun gigantische grootte in de hoogte getild worden.¹ En nog nadrukkelijker laat Petrus van Blois zich over de imitatie uit. Een rivaal heeft hem compilatie verweten; hij beroept zich nu op een passage uit Seneca en Macrobius - die men overigens nog eeuwen later in vrijwel dezelfde bewoordingen zal ontmoeten! - waarin gezegd wordt, dat wij de bijen moeten nadoen, die van verschillende sappen één enkel maken, dat door hun eigenschappen iets anders wordt.² Zo zal hij er naar streven met de geschriften der Ouden te wedijveren, aangezien wij immers gelijk dwergen zijn, enz. De uitspraak van Bernard van Chartres wordt weer herhaald.

Het is zeker niet onmogelijk deze enkele voorbeelden aan te vullen, maar zij zouden niet veel nieuws meer brengen. Dit is te meer het geval omdat de hier behandelde theorie uitvoerig en langdurig wordt hernomen door een dichter wiens opvattingen de gehele verdere ontwikkeling zullen bepalen. In een aantal brieven heeft Petrarca zich over de imitatie uitgelaten. Bij hem treedt sterker dan tevoren het moment van de wedijver en van het rivaliseren met de Oudheid op. In een brief aan Thomas van Messina treft men dan allereerst weer de vergelijking met de bijen aan, waarbij met nadruk gezegd wordt, dat wij in onze eigen woorden (nostris verbis) de meningen van andere mensen moeten weergeven. Lijkt dit nog veel op wat ook reeds voor hem was beweerd, in een brief aan Boccaccio wordt het geheel uitgebreid op een wijze die reeds zeer modern aandoet: Petrarca onderscheidt hier namelijk tussen bewuste en onbewuste imitatie. Niet eenmaal, maar talloze keren heeft hij sommige passages van Vergilius, Cicero of anderen gelezen, en niet vluchtig maar met de grootste aandacht. Wat hij jong las, draagt hij nog steeds met zich rond; het is tot zijn vlees en bloed geworden. Maar intussen is hij de schrijver soms wel vergeten, zodat hij niet meer weet van wie het is noch dat het van een ander is. Een derde brief wijst dan op een zeer belangrijke eis, die ongetwijfeld een verfijning van het hele

1 ‘Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantium humeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre, non utique proprii visus acumine aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur magnitudine gigantea’. (In J. v. Stackelberg, Humanistische Prosatexte..., Tübingen 1957, p. 31.,

2 Stackelberg, op. cit., p. 36.

[p. 43]

imitatieprobleem inhoudt. De navolging dient namelijk alleen maar te volgen. Wat de auteur schrijft mag dus niet tot hetzelfde worden als de nagevolgde passage, maar daar alleen op lijken: simile non idem. Bovendien mag deze gelijkenis niet de aard hebben van een afbeelding ten opzichte van hem die afgebeeld is (Quintilianus had al iets dergelijks gezegd), maar de imitatie moet op het oorspronkelijke gelijken als de zoon op de vader. En ten slotte moet de gehele imitatie als het ware in het verborgene blijven: naast enkele verschijnselen die gelijk zijn, moeten er vele verschillen en het gelijke moet eerder door de lezer begrepen dan nadrukkelijk door de schrijver aangegeven worden.¹ Men heeft de gewoonte in Petrarca de eerste Renaissance-dichter te zien; de mogelijkheid is dus gegeven zich naar aanleiding van zijn opvattingen te bezinnen op de vraag of en zo ja welke wijzigingen zich in de opvattingen der imitatie hebben voorgedaan. De antieke literatuur leeft natuurlijk voort en herkrijgt volgens traditionele denkwijzen zelfs een nieuwe rijkdom. Valt daaraan wel te twijfelen, zeker is in ieder geval, dat het gevoel voor de specifieke aard van deze letteren met de historische zin groter wordt. En daarmede krijgt de letterkunde der Oudheid meer en meer exemplarische kracht en waarde. Dit houdt in, dat de antieke schrijvers weliswaar blijven voortleven en misschien zelfs voor het eerst weer tot een eigen en zelfstandig bestaan komen, maar ook, dat zij tot voorbeelden worden. De vrijmoedigheid waarmede de Middeleeuwse kunstenaar in een zekere naïveteit met zijn voorgangers omsprong, maakt plaats voor eerbied, onaantastbaarheid en afstand. De Renaissance-kunstenaar zal zich veroorloven met zijn voorbeelden te wedijveren door hen na te volgen. In deze navolging kan echter het geïmiteerde nieuw worden, omdat de kunstenaar - en het is niet overdreven dit te zeggen - van antieke literatuur doordrenkt is. De imitatie is dus niet een slaafs navolgen, een kopiëeren van wat reeds bestond. Zij lijkt op wat vooraf ging, maar is niet hetzelfde, omdat de

1 ‘Legi apud Virgilium apud Flaccum apud Severinum apud Tullium; nec semel legi sed milies, nec cucurri sed incubui, et totis ingenii nisibus immoratus sum; mane comedi quod sero digererem, hausi puer quod senior ruminarem. Haec se mihi tam familiariter ingessere et non modo memoriae sed medullis affixa sunt unumque cum ingenio facta sunt meo, ut etsi per omnem vitam amplius non legantur, ipsa quidem haereant, actis in intima animi parte radicibus, sed interdum obliviscar auctorem... nec cuius sunt certe nec aliena meminerim... Sic et nobis providendum ut cum simile aliquid sit, multa sint dissimilia, et id ipsum simile lateat ne deprehendi possit nisi tacita mentis indagine, ut intelligi simile queat potiusquam dici’. (Stackelberg, op. cit., pp. 44, 48, 51, 54.) Vgl. verder H. Gmelin, Das Prinzip der Imitatio in den romanischen Literaturen in Romanische Forschungen, XLVI, 1932, p. 83 sq.; G. Highet, The classical tradition (Oxford 1951²), passim; en studies over de Renaissance-esthetica als van Spingarn, Atkins, Buck, de Bruyne etc.

[p. 44]

dichter in de navolging een middel, beter hèt enige doeltreffende middel bezit tot zelfverwerkelijking. Hij heeft de antieke literatuur in zich opgezogen, zij is van hem geworden en wanneer hij imiteert doet hij in feite niets anders dan een modern kunstenaar van wie gezegd wordt dat hij zijn persoonlijkheid en individuele gevoelens openbaart.

Dàt er geïmiteerd moet worden, is niet meer aan twijfel onderhevig, zodat alleen de vraag overblijft wie en wat navolgenswaardig is. In de loop van de XVe eeuw vindt men hieromtrent opvattingen, die van schrijver tot schrijver verschillen. Terwijl voor Lorenzo Valla in De elegantiis latinae linguae vrijwel iedereen en alles in aanmerking komen om nagevolgd te worden, staan voor anderen, gelijk bekend, niet alle Latijnse auteurs op één lijn, en dient bij voorbeeld altijd aan Cicero verreweg de grootste aandacht geschonken te worden. Tot hen behoort de vermaarde dichter Bembo. In een briefwisseling met hem neemt daarentegen een neef van de wijsgeer Pico della Mirandola weer een ander standpunt in: ‘Imitandum inquam bonos omnes, non unum aliquem, nec omnibus etiam in rebus.’¹ Niet een enkele schrijver maar allen die werkelijk goed zijn moet men zich tot voorbeeld kiezen en zelfs dezen behoeven niet op alle punten voorbeeldig te zijn. Wat later zal Erasmus in zijn Ciceronianus bij deze pennetwist aansluiten en het bekende eclectische standpunt verdedigen. Het is echter geenszins mijn bedoeling de verschillende en dikwijls zeer subtiele nuances die zich bij talrijke humanisten voordoen hier te onderzoeken. Het lijkt nuttiger zich tot enkele der meest markante opvattingen te beperken, wanneer deze tevens de lijn van de ontwikkeling aangeven.

Zo vindt men een karakteristieke toestand in het Frankrijk van de XVIe eeuw bij de dichters die samen de Pléiade gevormd hebben. In de Deffence et Illustration de la Langue Françoyse is bij du Bellay wederom de zucht naar wedijveren zonder meer duidelijk. Alleen is deze ‘aemulatio’ als het ware weer een stap verder dan bij de Italiaanse humanisten het geval was. Wensten dezen hun werken te scheppen met de Latijnse letteren als voorbeeld, de Franse dichters zien zowel in de Latijnse literatuur als in de Italiaanse en ten slotte - onder invloed van een krachtige stroming die zich in Italië reeds had voorgedaan - ook nog in de Griekse kunst een navolgenswaardig geheel. Meer nog dan Petrarca legt du Bellay en met hem de gehele Pléiade er de nadruk op, dat deze imitatie een vorm is van wat nog het best toeeigening genoemd zou kunnen worden; men volgt schrijvers na ‘en se transformant en euz, les devorant, et apres les avoir bien digerez, les convertissant en sang

1 Geciteerd in Gmelin, op. cit., p. 185.

[p. 45]

et nourriture...’¹ Het is merkwaardig te zien, hoe ver de schrijver van dit manifest, het eerste dat belangrijk is geworden voor de moderne Franse poëzie, durft te gaan. Zijn opmerkingen komen er op neer, dat er allereerst een soort van depersonalisatie dient te geschieden, om vervolgens de geïmiteerde schrijver, die men in zekere zin geworden is, toch weer in zich zelf terug te vinden. De nagevolgde auteur wordt tot het vlees en bloed van de imitator, en de fysiologische uitdrukkingswijze zou op de gretigheid kunnen wijzen waarmede de Renaissance-kunstenaar dit alles doorleefde en uitvoerde. Op dit punt gekomen kan voorlopig al opgemerkt worden, dat in het licht van deze theorie nauwelijks de mogelijkheid zal bestaan bij een dichter van de Pléiade tussen nagevolgde en originele passages te onderscheiden of althans dat deze begrippen een andere inhoud en betekenis zullen hebben dan wij gewend zijn hun te geven. In het concrete resultaat van het gedicht zou misschien niet meer een verschil te constateren zijn tussen de verschillende ‘elementen’ waaruit het is opgebouwd, en de samenvoeging van heterogene delen zou op deze wijze ten minste wel tot een homogeen kunstwerk kunnen leiden. Een dergelijke navolging is in ieder geval aanwezig bij de overgrote meerderheid der XVIe eeuwse dichters en prozaïsten², en het zou van weinig begrip voor deze kunstsoort getuigen daarom aan hun originaliteit te twijfelen. Dat wij daartoe bijna onvermijdelijk toch geraken, vindt zijn reden in een historische ontwikkeling waarvan wij door een perspectivisch gezichtsbedrog het slachtoffer dreigen te worden.

In de ‘arts poétiques’ van de XVIIde eeuw wordt de imitatie van de Oudheid langzaam tot een onwrikbaar dogma, één der vaste regels waaraan gehoorzaamd dient te worden en waarnaar men het resultaat kan beoordelen. Ook hier laat ik de vele Italiaanse, Franse en Nederlandse geleerden ter zijde³ en beperk ik mij tot een enkel geval. In zijn Epître à Monseigneur l'Évêque de Soissons, die weliswaar minder bekend is dan de fabels maar niettemin voor de literatuurwetenschap van groot belang, maakt La Fontaine enkele opmerkingen waarover uitvoerig gesproken zou kunnen worden:

1 éd. Chamard (Paris 1948), p. 42. Het is misschien interessant naar een geheel andere tijd en een geheel ander, zeer intellectualistisch dichter over te gaan om daar dezelfde terminologie te vinden: ‘Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilë’. (Valéry, Choses tues, Paris 1932, p. 31).

2 Voor Nederlandse opvattingen verwijs ik naar de dissertatie van C.A. Zaalberg, ‘Das Buch Extasis’ van Jan van der Noot (Assen 1954), p. 113 sq. en J.D.P. Warners, Translatio-Imitatio-Aemulatio in De nieuwe Taalgids, 49ste jg. 1956, en 50ste jg., 1957.

3 Vgl. René Bray, La formation de la doctrine classique... (Paris 1931), p. 159 sq.

[p. 46]

 

Quelques imitateurs, sot bétail, je l'avoue,

 

Suivent en vrais moutons le pasteur de Mantoue:

 

J'en use d'autre sorte; et, me laissant guider,

 

Souvent à marcher seul j'ose me hasarder.

 

On me verra toujours pratiquer cet usage;

 

Mon imitation n'est point un esclavage:

 

Je ne prends que l'idée, et les tours, et les lois

 

Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois.¹

Van deze enkele regels is één weer het bekendst geworden, namelijk: ‘mon imitation n'est point un esclavage’. Dit vers illustreert inderdaad voortreffelijk een axioma, dat in de XVIIde eeuw gold en onderscheid maakte tussen ‘imitation servile’ en ‘imitation libérale’. Zij die zich aan de eerste vorm van navolging hielden vormen ongetwijfeld ‘le sot bétail’ waarover La Fontaine in de eerste regel spreekt. In zoverre heeft men dus gelijk een enkele zin aan te halen ter verheldering van wat in die tijd klaarblijkelijk onder imitatie verstaan moet worden. Anderzijds heeft men het zich door de enkele woorden uit hun verband te rukken toch ook gemakkelijk gemaakt. Het navolgen van La Fontaine is geen slaafs imiteren en hij wil dat bewijzen (getuige de dubbele punt na ‘esclavage’) door de opmerkingen die volgen. Hij is een ‘vrije’ navolger, omdat hij slechts ‘l'idée, les tours et les lois’ overneemt. Bij een modern lezer rijst dan toch wel de vraag wat er nog overblijft voor La Fontaine zelf en dus niet geïmiteerd is. Een antwoord hierop te geven zou dwingen tot een nader onderzoek van de caracteristica der imitatie; alvorens daartoe over te gaan is het echter gewenst nog de verdere historische ontwikkeling kort te schetsen. Wij naderen trouwens, als ik het goed zie, bijna het eindpunt dat deze theorie bereikt heeft. Het is namelijk van belang op te merken, dat La Fontaine duidelijk ernaar streeft niet voor een navolger, laat staan voor een dociel imitator door te gaan. Hij stelt er prijs op zijn persoonlijk initiatief te tonen en althans een zekere mate van literaire oorspronkelijkheid. En tegen het eind van de XVIIde eeuw, tijdens de ‘crise de la conscience européenne’, ontstaat langzamerhand de tegenstelling tussen imitatie en originaliteit, zoals wij deze nog steeds kennen.

De brief van La Fontaine waaruit een gedeelte werd aangehaald speelt een rol, die hier verder niet ter zake doet, in de zogenaamde ‘Querelle des Anciens et des Modernes’. De inzet van deze heftige polemiek, die overi-

1 Ed. Clarac (Paris 1942), p. 646.

[p. 47]

gens op een wederzijds misverstand berustte, was de eventuele superioriteit van de antieke literatuur. Nu is het geen toeval, dat Perrault, de belangrijkste verdediger der modernen, niet alleen aan zijn tijdgenoten de voorkeur gaf boven de schrijvers der Oudheid, maar bovendien in 1688 een Epître sur le Génie publiceerde, waarin met duidelijk genoegen op de onvermijdelijke originaliteit van iedere grote kunstenaar de nadruk wordt gelegd. In de echte schrijver is een kennen aanwezig dat tevens kunnen is, een kennis die zich niet laat onderwijzen, maar zich als het onmiddellijk gevolg van een ‘sainte fureur’ openbaart.

Daarmede is dus - zij het nog niet volledig in de scherpe zin van de Romantiek - tegenover de imiterende kunstenaar de zelfstandig en oorspronkelijk scheppende gesteld. Op zich zelf is de theorie der ‘goddelijke bezetenheid’ van de kunstenaar niets nieuws en weinig anders dan een navolging. Sinds Democritus en vooral bij Plato vindt men reeds uitspraken over het noodzakelijke ‘enthousiasme’ dat iedere kunstenaar moet bezielen.¹ Met de herleving van platonisme en neoplatonisme in het Italië van de XVde eeuw, die hier niet verder behandeld kan worden, komt ook de ‘furor poeticus’ weer te voorschijn. De noodzaak der inspiratie wordt alom gesteld en zal ook bij de dichters van de Pléiade grote weerklank vinden. In de eerste bladzijden van De gl'Heroici Furori sluit op zijn beurt Giordano Bruno hierbij aan, maar in zijn hartstocht gaat hij verder dan de meesten van zijn voorgangers. Voor hem bestaat er reeds een radicale tegenstelling tussen regels en genie. De poëzie is niet het gevolg der regels (die voor de imitatie van wezenlijk belang zijn), maar de regels worden afgeleid uit de bestaande dichtkunst. Homerus wist van geen regels, maar is de bron van alle latere voorschriften. De dichter die hem navolgt wordt geen kunstenaar maar aapt andermans Muze na.² Een dergelijke opvatting is in de laatste jaren van de XVIde eeuw zeer uitzonderlijk en heeft dan ook betrekkelijk weinig succes gehad: wat de theorie betreft zal de XVIIde eeuw de periode der literaire dogma's worden, tot dat de desagregatie van het classicisme zich voordoet. Met de XVIIIde eeuw treedt dan in heel West-Europa de cultus van het genie op, die ten slotte in de Duitse Romantiek definitieve vormen van mystische en kosmische allure zal krijgen. De theo-

1 Een passage bij Cicero zegt: ‘saepe enim audivi poetam bonum neminem (id quod a Democrito et Platone in scriptis relictum esse dicunt) sine inflammatione animorum existere posse et sine quodam adflatu quasi furoris’. (H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, I, Berlin 1906², p. 393, waar ook nog andere uitspraken van Democritus vermeld worden). Voor Plato, vgl. Phaedrus, 244a e.v., 265a; Ion, 533d e.v.

2 ed. P.H. Michel (Paris 1954), p. 135.

[p. 48]

rie is zo bekend geworden, dat het nauwelijks noodzakelijk is op het belang van figuren als Shaftesbury, Addison, Diderot, van Stürmer und Dränger als Hamann en Herder, of op Schiller, Friedrich Schlegel en Novalis te wijzen. Evenmin behoef ik zelfs maar in enkele woorden een overzicht te geven van de ontwikkeling die het genie-begrip heeft doorgemaakt, aangezien dat reeds herhaaldelijk en veelal zeer goed gebeurd is.¹ Daarentegen is het misschien wel gewenst te vermelden, dat naast het woord ‘genie’ en nauw daarmede verbonden enkele andere termen zeer geliefd zullen zijn in de XVIIIde eeuwse esthetica.

Tot deze behoren de woorden ‘origineel’ en ‘creatief’. Dryden is een van de eersten die (naar aanleiding van Shakespeare) over ‘originality’ spreekt.² De term betekent in die tijd trouwens weinig anders dan nieuwheid of liever nog natuurgetrouwheid en duidt dus een beschrijving aan die niet berust op livreske herinneringen of nabootsing maar op directe observatie van de natuur zodat een getrouwe kopie van de werkelijkheid ontstaat. Van het uiterst persoonlijke en volstrekt onafhankelijke, dat voor ons in het woord origineel altijd aanwezig is, lijkt dus nog geen spoor te vinden. Maar toch wordt het al tegenover imitatie gesteld, evenals inventio, dat overigens aan de Latijnse retoriek ondeend is. Spoedig reeds dringt originality uit het Engels in het Frans en Duits door, waar het meer en meer de moderne betekenis krijgt. Uit de snelheid waarmede dit geschiedt, valt zeker af te leiden, dat een andere cultuurperiode is aangebroken en aan andere behoeften moet worden voldaan. De geniale kunstenaar wordt degene die uit zijn eigen oorsprong scheppend werkzaam is. Aan regels of regelmaat behoeft hij zich niet te storen: hij moet zich zelf zijn! Onafhankelijk van ieder voorbeeld drukt hij in zijn werken zijn eigen persoonlijkheid uit, zijn onherleidbare en unieke individualiteit. Gelijk een godheid en als de goddelijke bezetene die hij is, creëert hij in zijn absolute kunst een nieuwe wereld. En laat men niet vergeten, dat het werkwoord creëren en alle daarmee samenhangende termen een religieuze klank hebben, die in de XVIIIde eeuw en zeer zeker door de romantische kunstenaars wel degelijk gehoord werd.³ In de

1 Van de vele werken over ‘genie’ noem ik als de belangrijkste: P. Grappin, La théorie du génie dans le préclassicisme allemand (Paris 1952); P. Zumthor, A propos du mot génie in Zeitschr. f. roman. Philologie, Bd 66, 1950, waarin een niet gepubliceerde dissertatie van H. Sommer, Génie, Beiträge zur Bedeutungsgeschichte des Wortes (Marburg 1943) uitvoerig wordt geresumeerd; Matoré in Le Français moderne, XXV, 1957, p. 256 sq. Voor Duitsland het werk van H. Wolf maar vooral het eerste deel van Korff, Geist der Goethezeit. In monografieën van de verschillende schrijvers (Diderot met name) wordt uiteraard ook veel gevonden.

2 L.P. Smith, Four romantic words in zijn bundel Words and Idioms (Loudon 1947⁶), p. 87 sq.

3 Hetzelfde geldt voor original sin en péché originel.

[p. 49]

Romantiek wordt de kunstenaar een bovenmenselijke figuur, vrij, onafhankelijk, zich zelf genoeg en eenzaam. Hij bevindt zich niet meer in een literaire traditie, hij put niet meer uit het erfgoed der eeuwen, hij kent slechts één bron: zich zelf. De geniale kunstenaar zweeft als het ware in het luchtledige.

Dat de imitatie bij het genie geen rol meer speelt naar deze opvatting, behoeft eigenlijk niet meer te worden betoogd. Het imiteren is minderwaardig geworden en de kunstenaar is origineel voor zover hij niet navolgt; als hij bepaalde voorbeelden imiteert, is hij niet meer een werkelijk uit zich zelf scheppend auteur. Ziedaar het standpunt der Romantiek. Is het dan nog toeval, dat juist ook in de XVIIIde eeuw voor het eerst nadrukkelijk gewerkt wordt met termen als ‘invloed’ en ‘epigonisme’? Gezien hun uitgangspunt is het een goed recht, ja zelfs de plicht der romantische theoretici overal waar zij beïnvloeding bespeuren over onbelangrijk en minderwaardig epigonisme te spreken, en dergelijke werken niet als echte kunst te beschouwen of zelfs volledig te verwerpen. Moeilijker echter is de situatie van de moderne literatuurhistoricus, die weliswaar het begrip originaliteit van de Romantici overneemt, maar daarbij de noodzakelijke scheiding, die zij maken tussen oorspronkelijkheid enerzijds en beïnvloeding of imitatie anderzijds, niet aanvaardt. Hij heeft geen ongelijk, want hij weet maar al te goed, dat ook de meest geniale en oorspronkelijke kunstenaar niet geheel uit zich zelf zijn oeuvre schept, maar afhankelijk blijft van tradities, invloeden enz., en, zoals men zegt, een produkt van zijn tijd is. De moeilijkheid waarvoor de literatuurgeschiedenis zich dus onvermijdelijk gesteld vindt ligt besloten in de combinatie van twee opvattingen, die tegenstrijdig zijn. Dit leidt in een impasse, tenzij men - en bewust of onbewust is dit altijd gebeurd - de romantische theorie relativeert: wel degelijk bestaat er oorspronkelijkheid maar deze is niet volkomen. Het is dus gerechtvaardigd en noodzakelijk naar invloeden te zoeken. Wanneer de literatuurhistorici dus (om het eerder gezegde hier te herhalen) in kritische edities allerlei invloeden imitaties en dergelijke constateren, is het hun er niet om te doen van speurzin of geleerdheid blijk te geven. Evenmin willen zij de bestudeerde auteur tot een epigoon verlagen. Integendeel, door op de imitatie te wijzen willen zij de originaliteit in een duidelijker licht stellen, uitgaande van het denkbeeld dat alles wat niet nagevolgd is oorspronkelijk moet zijn en op de creditzijde van de auteur geboekt kan worden. In een voorbeeld dat ik vroeger in ander verband reeds besproken heb¹ zegt Lanson, dat hij de ori-

1 De structuur van de biografie (Den Haag 1956), p. 119 sq.

[p. 50]

ginaliteit van Lamartine heeft trachten te isoleren door van het gehele werk dat uitgegeven wordt alles wat bekend, ontleend en dus gemeengoed was, af te trekken. Blijkbaar gelooft de literatuurhistoricus in een soort van psychologische aftreksom, maar de mogelijkheid daartoe lijkt toch alleen in primitieve vormen van psychologie geboden. Duidelijk is bovendien, dat men de romantische opvatting van originaliteit en genie tegelijkertijd handhaaft en in haar consequenties niet aanvaardt. Is het dan nog noodzakelijk er op te wijzen, dat deze methodiek eigenlijk geen raad weet met bij voorbeeld de literatuur van de Renaissance waarin imitatie en oorspronkelijkheid geen tegenstellingen waren maar eerst door toedoen van elkaar en samen mogelijk werden? Een anachronisme blijkt op deze wijze door de procédés der literatuurgeschiedenis vrijwel onvermijdelijk te zijn. Door het onbewust aanvaarden van de romantische tegenstelling vervalst men het historisch perspectief en ontneemt men zich de mogelijkheid in te zien, dat voor grote groepen van schrijvers uit verschillende tijden (want ook heden ten dage geldt dit nog) imitatie en transpositie nu juist een creatieve functie en betekenis hebben.

Over de karakteristieke eigenschappen die het literaire navolgen bezit is in het voorbijgaan reeds iets gezegd. Nu de moeilijkheden die de beschouwer van dit verschijnsel ontmoet wat meer bekend zijn, is het nuttig enkele kenmerken nader te beschouwen en nauwkeuriger te beschrijven. Wanneer Montaigne in zijn Essais een denkbeeld wil illustreren, dan gebruikt hij herhaaldelijk wendingen als ‘bij Plutarchus vindt men’ of ‘Cicero heeft al gezegd’ enz. Voor de moderne lezer is dit niet in het minst verwonderlijk: hij noemt iets dergelijks citaten, of de vindplaats nu al dan niet precies is aangegeven. In deze vermelding ligt echter een klein probleem. Gesteld eens, dat Montaigne een of ander auteur letterlijk ‘citeert’ en zulks niet mededeelt. Als hij daar achter komt, zal de lezer niet nalaten over plagiaat te spreken. En dat zou nu juist een moderne misvatting zijn! Het begrip plagiaat is betrekkelijk jong en speelde zeker tot de Romantiek niet de rol die het nu heeft.¹ Zijn wij geneigd te denken, dat een soort literaire diefstal heeft plaats gevonden, tijdgenoten van Montaigne zouden in zulk een ‘plagiaat’ zeker een eerbewijs aan de bestolen auteur gezien hebben, dat zij als literaire fijnproevers kunnen herkennen en savoureren, en dat ook voor hen in de eerste plaats bedoeld is. Precies hetzelfde komt tegenwoordig nog steeds voor en zou alleen al door de namen van Thomas Mann of T.S. Eliot

1 Vgl. over plagiaat, H. Wagenvoort, Navolging en plagiaat in de litteratuur (Groningen 1958).

[p. 51]

zeer gemakkelijk duidelijk kunnen worden. Bij hen vindt de competente lezer talloze ‘citaten’, waaraan de niet ingewijde geheel en al voorbijgaat. Deze overgenomen stukken zijn namelijk ingelijfd in wat hij leest, zij zijn niet alleen maar van buiten af toegevoegd, maar hebben een nieuwe plaats in een nieuw geheel gekregen. Daardoor is het ook bij de gewone lectuur van een gewone lezer onmogelijk het citaat als zodanig te herkennen. Word ik dan door een ter zake kundige opmerkzaam gemaakt op de ontleningen in Lotte in Weimar¹, dan vermindert mijn appreciatie van de artistieke originaliteit daardoor niet in het minst. Integendeel, de bewondering neemt toe voor de creatieve imitatie, voor het nieuwe geheel, dat uit een aantal oude elementen is opgebouwd. Voor mij waren deze niet oud en worden zij het ook na verdere inlichtingen niet. Zij blijven zich zelf en krijgen bovendien een andere geur.

De gevolgen hiervan zijn verrassend. Het komt er namelijk op neer, dat de werkelijk geslaagde imitatie niet te herkennen is of althans alleen toevallig bekend kan worden en afhankelijk is van de belezenheid en de herinneringen der beschouwers. Zelfs wanneer zij het navolgen doorzien en begrijpen, moeten zij in hun beoordeling bijzonder voorzichtig blijven, aangezien zij zich tegenover een uiterst delicaat verschijnsel bevinden. Maakt het gedicht waarin geïmiteerd wordt immers een geslaagde indruk, dan moet tegelijk met de herkenning van het nagevolgde ook erkend worden, dat de imitatie door de nieuwe context waarin deze geplaatst is ook iets anders en in zekere zin iets nieuws is geworden. Zo wordt de imitatie tot navolging èn vernieuwing! Onjuist zou het dan ook zijn met vele literatuurhistorici een onderscheid tussen beide te maken. Wanneer Douglas Bush bij voorbeeld over enkele Renaissance auteurs schrijft: ‘... the greatest writers of the Renaissance were those who, granted their special genius, could profit from the classics without becoming sedulous apes, and without losing their own fresh vision of life or their contact with native and popular elements of tradition’², dan lijkt het, alsof hij alles wat zich bij een schrijver van die tijd zo al voordoet tot zijn recht laat komen en tegenover elkaar afweegt. Maar de fout ligt juist in dit afwegen van verschillende elementen tegenover elkaar. Voor Ronsard, om slechts hem te noemen, bestonder geen wezenlijk verschil, laat staan een tegenstelling, tussen wat de traditie hem bood en een frisse (dat wil hier vermoedelijk zeggen: persoonlijke en directe) levens-

1 Vgl. H. Meyer, Integrative Zitierkunst in Lotte in Weimar in Festschrift für Hermann Weigand (New Haven 1957), p. 133 sq.

2 Classical influences in Renaissance literature (Martin classical lectures vol. XIII), 1952, p. 35.

[p. 52]

aanschouwing. Zijn directheid is livresk en wij moeten ons er aan wennen, dat het persoonlijke moment er daarom niet minder is geworden. Zo zeer is dit het geval, dat men, gelijk gezegd, moeite heeft de imitatie te herkennen en vast te stellen, ja zelfs dat men veelal niets merkt en het vage gevoel heeft de schrijver onrecht te doen, wanneer wel een zogenaamde navolging geconstateerd wordt.

De moeilijkheid waarvoor een ieder staat wordt soms ook wel openlijk toegegeven. Een groot latinist als Löfstedt heeft op bijzonder voorzichtige en verstandige wijze trachten aan te geven, hoe het naar zijn opvatting desondanks mogelijk bleef imitaties te herkennen: ‘... an expression, a phrase, a thought, which in the original place is natural, clear and well motivated, usually becomes somewhat peculiar, a trifle hazy or less suitable in the context, when borrowed or imitated by another author, especially if this author is not a very great artist’.¹ De formulering is uiterst behoedzaam en desondanks blijf ik de indruk behouden, dat dit alles mogelijk en waar is, wanneer men van tevoren reeds weet, dat er waarschijnlijk nagevolgd is. En afgezien hiervan ligt er nog een moeilijkheid verscholen in het laatste zinnetje van Löfstedt. Als de ontlenende auteur nu eens wèl een groot schrijver is? Dan zal hij toch kans zien de imitatie op een dergelijke wijze uit te voeren, dat het geheel van zijn werk niet alleen de indruk wekt van organisch gegroeid te zijn, maar ook inderdaad een onderling strak verbonden geheel is. De zogenaamde imitaties heeft hij verwerkt en tot een deel van zich zelf gemaakt, met het gevolg dat een onderscheiding tussen van buiten komende elementen en persoonlijke originaliteit volstrekt zinloos wordt. Herkent de lezer in dat geval toch een zin of een gedachte die hij bij anderen heeft aangetroffen en acht hij navolging waarschijnlijk, dan zal hij tevens genoodzaakt zijn toe te geven, dat de imitatie toch ook iets anders heeft opgeleverd en hij zich tegenover een nieuw geheel bevindt. Hij leest iets dat hij al kende en dus oud is, maar ook nieuw wordt. De imitatie is tot transpositie geworden en rechtvaardigt zich daarmede.

Als de imitatie werkelijk geslaagd is, wordt zij geheel van de persoon die imiteert en is zij niet meer van hem te scheiden. In La voie royale de l'imitation geeft Piguet hiervan een merkwaardig voorbeeld dat aan de muziek ontleend is. Hij bespreekt de Tombeau de Couperin van Ravel en merkt dan op, dat de moderne componist zijn best doet niet alleen Couperin na te volgen maar eenvoudigweg te plagiëren ‘en restant toujours profondément lui-même... Le miracle est que son faux-Couperin est quand même du vrai-

1 Reminiscence and imitation, in Eranos, XLVII, 1949, p. 148 sq.

[p. 53]

Ravel’.¹ Hier ligt het raadsel dat iedere goede imitatie biedt. Men weet, dat het eigenlijk Couperin of een Grieks tragicus of Lucretius is die een bepaalde tournure ‘voor het eerst’ gebruikt; men weet, dat Ravel of Goethe of Ronsard navolgen, en toch kan er, artistiek bezien, niet meer over dezelfde wending gesproken worden. Deze is letterlijk omgewend en van een andere aard geworden. Hierin onderscheidt de imitator zich juist van de epigoon. Deze laatste is ongetwijfeld, zoals altijd beweerd wordt, een slaafs navolger. Maar het is niet voldoende alleen maar dit feit te constateren, want een zelfde serviele imitatie vindt men - ondanks La Fontaine's ‘sot bétail’ - ook dikwijls bij Renaissance- en klassieke kunstenaars. Wat echter hij hen de omwending uitmaakt, ligt in de persoonlijke herbeleving van wat zij imiteren. Bij de epigonen vindt geen transpositie plaats; het voorbeeld is niet opnieuw tot leven gebracht, maar blijft een dood brok geschiedenis, dat van buiten op hen afkomt en niet tot hun wezen doordringt. Passief ondergaan zij alleen maar de invloed, die hen in zekere zin onberoerd laat.

Wellicht is het nuttig naast Ravel een ander voorbeeld te noemen dat in de moderne literatuur te vinden is. Ik kies daartoe uit het oeuvre van Thomas Mann een op zich zelf onbetekenende kleinigheid die in der tijd echter wel stof heeft doen opwaaien en in dit verband trouwens grote betekenis heeft. In Der Erwählte (p. 44) geeft de auteur een kort gesprek weer van twee geliefden, waarvan de tekst zonder meer is overgeschreven uit Mimesis (p. 141) van Auerbach, die het Mystère d'Adam en daaruit de woorden van Adam en Eva behandelt. Toen de roman verscheen, heeft een Amerikaans recensent de aandacht daarop gevestigd en Mann verweten plagiaat te plegen. Dit alles zou niet erg belangrijk zijn, als Thomas Mann niet een brief aan Auerbach hieromtrent had geschreven en deze ter publikatie had afgestaan. ‘Es ist kaum Sache des Dichters, alle Quellen und Hilfsmittel eingestehend aufzuzählen, die ihm zum Werke gedient haben, und seine Abneigung, dies Werk als ein Mosaik entliehener Steinchen hinzustellen, wo er doch wünschen muss, dass der Leser es als den künstlerischen Organismus empfinde, der es ist, scheint mir berechtigt’. Hij gaat dan voort met het vermelden van nog andere ontleningen en beëindigt zijn opsomming met de woorden die mij zeer belangwekkend voorkomen: ‘Aber sind sie nicht ganz hübsch und überraschend in den so anderen Zusammenhang einge-

1 Revue d'Esthétique, VI, 1, 1953, p. 82 sq. Wat hier van Ravel gezegd is, zou met evenveel recht herhaald kunnen worden voor bij voorbeeld Mozart, Mahler of Strawinsky, die op een dergelijke wijze ‘imiteren’, ja ook zich zelf navolgen. Zo zal het mogelijk zijn, dat een kunstenaar op den duur epigoon wordt van zich zelf.

[p. 54]

passt? Das Gefundene wird so doch gewissermassen zum Erfundenen’.¹ In deze laatste zin is zeer terecht de tegenstelling tussen imitatie en originaliteit opgeheven.

De wijze waarop deze transpositie, dit overzetten in een andere toonaard, kan slagen is geheel afhankelijk van het vakmanschap dat de auteur bezit. Er is bij voorbeeld geen tegenwerping te maken wanneer hij de ontleende woorden uit hun verband rukt en zelfs misbruikt, mits het nieuwe geheel inderdaad een geheel, dat wil zeggen: op zich zelf zinvol en noodzakelijk is. Of bepaalde woorden nu in de literatuur voor het eerst door Eva, Antigone of Jeanne d'Arc gezegd worden en dan in de mond van een demi-mondaine terecht komen, doet niet ter zake, als zij maar in alle gevallen door de context een verantwoorde betekenis hebben. Wel is het dan natuurlijk ook waar, dat dezelfde uitdrukkingen niet meer dezelfde zijn gebleven: de verwerking door de auteur houdt noodzakelijkerwijs een bewerking in.

Gaat men nu van de transponerende imitatie, die zich in een enkel woord of enige zinnen kan voordoen, over naar de bewerking van een thema of een geheel werkstuk, dan blijven de hier gestelde problemen bestaan. Maar er verschijnen ook nieuwe vragen, die voornamelijk betrekking hebben op de trouw van de bewerking aan het ‘origineel’, dat betekent: op de grenzen die de bewerking zich dient te stellen. Er zou hier op een langzame overgang van zogenaamd volstrekte getrouwheid naar zogenaamd volkomen vrije weergave gewezen kunnen worden, en het is gewenst de verschillende fasen naar aanleiding van een concreet voorbeeld te behandelen. Om verschillende redenen neem ik daartoe de Oedipus Rex van Sophocles. Dit toneelstuk behoort immers tot de meesterwerken der wereldliteratuur en zulks houdt in, dat het altijd weer opnieuw de bewondering van vele creatieve en niet creatieve geesten heeft opgewekt, en dus ook vele malen vertaald, nagevolgd en bewerkt is. Daarbij lijkt de trouw van de aandachtige en kundige lezer het grootst. Hij wil niets anders dan lezen wat er staat en de woorden van Sophocles nauwkeurig tot zich laten komen. Het lijkt, alsof hij niets ‘doet’ met de tekst, die als het ware uit zich zelf gaat spreken. Maar iedere lectuur sluit een activiteit van de lezer in en dus ook een bewerking zijnerzijds. Trouw aan de tekst kan dus nooit betekenen, dat het resultaat van het lezen dat ik verricht precies hetzelfde zal zijn als de tekst zelf. Er hebben zich onvermijdelijk wijzigingen voorgedaan, ook al zal ik zelf ervan overtuigd zijn dat mijn lectuur geweest is wat het toneelstuk bedoelt te zijn. Nu zal opge-

1 The Germanic Review, XXVII, 1952, pp. 94 en 95.

[p. 55]

merkt worden, dat dergelijke interpretaties - want daarover wordt hier eigenlijk gesproken - zich weliswaar bij de Oedipus zullen voordoen en in het algemeen bij ieder werk in een vreemde taal, maar voor de eigen taal minder talrijk zo niet geheel afwezig zullen zijn. Deze tegenwerping zou alleen al te niet gedaan kunnen worden door te wijzen op de vele explicaties die van Nederlandse gedichten bestaan en dikwijls onderling zo zeer verschillen, dat men nauwelijks meer kan geloven met één en hetzelfde gedicht als uitgangspunt te maken te hebben. Op zijn beurt meent ieder in het lezen en in wat hij zegt over zijn lectuur trouw te blijven aan de tekst; het resultaat is desondanks een grote verscheidenheid!

Iets dergelijks doet zich bij het vertalen voor.¹ De Oedipus Rex is velen niet in het Grieks bekend maar alleen in hun eigen taal, zodat het culturele belang van vertalingen verder niet te betwisten is. Wat daarentegen hier wel gesteld kan worden, is wederom de trouw. De prachtige verzen van Hölderlin zijn bij voorbeeld eerder voor hem karakteristiek dan voor Sophocles. Zou de oorzaak hiervan kunnen zijn, dat Hölderlin zelf een te groot dichter, een te krachtige persoonlijkheid was dan dat hij zich aan een ander kon onderwerpen? De vraag stellen is ook al reeds een antwoord geven. Maar dit positieve antwoord pleit niet tegen de trouw als zodanig. Wat wordt eigenlijk van een vertaling verwacht? Zeker niet een letterlijke weergave, die trouwens gezien de onvermijdelijke bewerking altijd onmogelijk is. Evenmin een totale vrijheid; daardoor zou de vertaling niets meer met het origineel te maken hebben. Neen, de vertaling lijkt op het vertaalde, zoals de zoon op de vader (om Petrarca's woorden te herhalen), zoals de imitatie op wat wordt nagebootst. Altijd weer wordt door hen die, gelijk men zegt, tégen het lezen van vertalingen zijn, opgemerkt, dat de vertaling iets anders is dan het oorspronkelijke. Met deze woorden, die in het algemeen als depreciatie bedoeld zijn, is in feite niets gezegd. Natuurlijk, een Nederlandse vertaling van de Oedipus is per definitie Nederlands en dus geen Grieks. Maar welke conclusie is hieruit te trekken? Een koor uit deze tragedie is door Leopold gedeeltelijk vertaald op de volgende wijze:

O jammerlijke menschgeslachten,
hoe is de som van uw bestaan
.......... en een vergaan
en evenveel als niets te achten!

1 De discussies hierover zijn eindeloos. Ik verwijs naar S. Dresden en E.M. Uhlenbeck in Museum, LXIII, 4, dec. 1958, waaraan hier enkele zinnen ontleend zijn.

[p. 56]

 

Want wie, wie mag van het geluk

 

meer dan de vleug van 't oogenblik

 

erlangen als zijn eigen?

 

Het is een kortgeboren schijn,

 

een nauwelijks verschenen zijn

 

en een ten einde neigen.¹

Evenals bij Hölderlin het geval was, zijn deze verzen, als weergave van Sophocles bedoeld, in de trant van Leopold. Niemand zal dit ontkennen, maar daaruit volgt niet wat onlangs opgemerkt is: ‘...het is Leopold die hier spreekt naar aanleiding van Sophocles, maar niet Sophocles zelf.’² Hier is naar mijn mening een ongerechtvaardigde vereenvoudiging aangebracht, die de ware betekenis van de vertaling (en indirect van de imitatie) alleen maar schaden kan. Naast de oefening en de krachtmeting, die voor vele vertalers de bekoring van hun werkzaamheid uitmaakt, is er nog iets anders te vinden. Dit ligt in wat ik nog het liefst een ‘psychische transfusie’ zou willen noemen. Iedere vertaling is het resultaat van de vermenging van twee persoonlijkheden, en deze transfusie wordt in de aangehaalde woorden nu juist miskend. Leopold spreekt niet alleen naar aanleiding van Sophocles, maar deze spreekt ook door Leopold heen. Dit is ook de enige manier waarop Sophocles Nederlands kan spreken en (dank zij de gelukkige, hoewel niet letterlijke, vertaling) toch op een vreemde manier ook zichzelf kan blijven. Het specifieke van iedere goede vertaling is juist, dat de lezer niet alleen maar wel in de eerste plaats met de vertaalde schrijver te maken heeft, in wie dan ook de vertaler doordringt en meeklinkt. In de vertaling hoort men de oorspronkelijke schrijver zoals deze door de vertaler ten gehore wordt gebracht. Voor een vertaler als Keuls is juist deze ‘vermenging van twee individualiteiten een bijzondere bekoring’.³

Al is de vertaling dus ‘iets anders’ dan het origineel, dit houdt geenszins in, dat er nu niet meer over trouw zou kunnen worden gesproken. Wat verlangen degenen eigenlijk, die altijd maar weer op dit andere hameren? Bedoelen zij eigenlijk een vertaling, die wel en niet vertaalt? Maar dat is een onhoudbare contradictie, een tegenstrijdig gedachtenspinsel dat zij met recht voor onbestaanbaar houden. Wat ik hier tegenover stel is een vertaling, die

1 Vertaling van de verzen 1186 e.v. in Verzamelde Verzen (Rotterdam 1935), p. 313.

2 J.C. Kamerbeek (die overigens nadrukkelijk zijn bewondering voor Leopold uitspreekt) in W.J. Verdenius enz., Is de Griekse literatuur vertaalbaar? (Zwolle 1958), p. 21.

3 Mededelingen van het Prins Bernhard Fonds, Serie B, no 2: Uitreiking M. Nijhoffprijs 1957, p. 20.

[p. 57]

niet een persoonlijke en vrije schepping wordt (ook al ontbreekt dit element niet), maar zich betrokken weet op het te vertalen werk. Juist in het spel van betrokkenheid en vrijheid, in het samenklinken van eigen en vreemde taal, ligt de charme van de vertaling. In een merkwaardige ‘vrije trouw’ ligt de werkzaamheid van de vertaler besloten. Deze paradoxale uitdrukking is niet zo kras als zij wel schijnt. In principe heeft de vertaler namelijk de vrije keuze van alles wat vertaald kan worden, dat wil zeggen: van de gehele literatuur. Is zijn keuze (die natuurlijk door affiniteit etc. bepaald wordt) eenmaal gedaan, dan dient hij ook trouw het werk weer te geven dat hij vrij gekozen heeft. Indien het evenwel waar is. dat een zekere verwantschap met de te vertalen tekst een grote rol speelt, dan blijft de vertaler mede door de trouw aan zich zelf ook trouw aan de tekst. Hij transponeert, hij brengt over, hij verandert dus, maar hij wenst ook, dat dit nieuwe gelijk blijft aan het oude.

In vertaling, navolging en bewerking doen zich dezelfde vragen voor, maar wel met dien verstande, dat de vrijheid steeds toeneemt. Bij de talrijke bewerkingen van de Oedipus of de Oedipus-stof sta ik niet lang stil.¹ Werken van Seneca, Corneille, Voltaire, Hofmannsthal, Gide, Cocteau, of Oidipoes en zijn moeder van Max Croiset zouden hier alle een plaats dienen te krijgen en op hun eigen aard onderzocht moeten worden. Overal zouden meer of minder belangrijke afwijkingen vast te stellen zijn, overal zou blijken, dat de bewerker zich een grote onafhankelijkheid toekent ten aanzien van zijn gegeven uitgangspunt en overal zou de vraag herhaald kunnen worden, die ik nu dus alleen in het algemeen stel: hoe komt een schrijver en dikwijls een zeer groot schrijver er toe, bestaande toneelstukken of een bekende stof op nieuw te bewerken? Verlaagt hij zich daarmede niet tot een navolger, en beperkt hij op die manier niet opzettelijk zijn horizon? Zelfs wanneer het antwoord hierop bevestigend zou luiden, staan wij nog voor het feit, dat originele schrijvers (en iemand als Gide was bovendien nog zeer op zijn onvervangbare originaliteit gesteld) zich niet te kort meenden te doen door reeds lang bewerkte stof te hernemen. De reden hiervan kan alleen liggen in de mogelijkheden die zij als schrijvende lezers bezaten. Evenals ieder ander doen zij iets met wat zij lezen, maar bovendien komen zij daarvoor uit en geven zij er bekendheid aan. Ik wil helemaal niet beweren, dat wat zij doen ook goed is of in overeenstemming met de oorspronkelijke bedoelingen van Sophocles (wie kent deze eigenlijk?), maar evenmin is a priori te

1 P. Groeneboom, Drie Oedipus gestalten (Groningen-Den Haag 1917); A.G. van Hamel in Het Letterkundig leven van Frankrijk, I; K. Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur (Leipzig 1920) enz.

[p. 58]

zeggen dat deze werken niet van belang geacht kunnen worden omdat het bewerkingen zijn. Maar er is nog iets geheel anders: dikwijls wordt de opmerking gehoord, dat de Oedipus of welk ander meesterwerk ook zo groots en zo onaantastbaar is, dat het bijna van heiligschennis en in ieder geval van gebrek aan eerbied getuigt aan een bewerking zelfs maar te durven denken. Een dergelijke redenering berust echter op een verdraaien der werkelijke feiten, die in dit verband misschien duidelijk geworden zijn. Ook de gewone lezer bewerkt het stuk, maar het komt hem voor, alsof hij niets doet: hij is een bewerker ‘qui s'ignore’! In het algemeen slaagt hij bij zijn interpretatie er niet in tot een gesloten resultaat te komen, en deze mislukking versterkt de bestaande indruk van passiviteit tegenover de tekst. Juist dit onvermogen - en hier ligt de vreemde omkering - geeft hem de gelegenheid verwijten te richten tot degenen die wel resultaten bereiken. Resultaten, die uiteraard verschillen van het oorspronkelijke werk, maar dit tevens levend houden.

Een ieder is gaarne bereid van het kunstwerk toe te geven, dat het onuitputtelijk is. Maar wat kan dit anders betekenen dan dat het mogelijk is er iedere keer iets nieuws uit te halen en ermee voort te gaan? Zo is er altijd een aantal schrijvers geweest, die ik ‘marginaal’ zou willen noemen. Zij beginnen hun eigen werk als het ware in de kantlijn van reeds bestaande kunst. Hun originaliteit is niet te scheiden van wat zij bij anderen vinden, hun oorspronkelijkheid is daarop geënt en er mee vergroeid. Gebeurt dit bij velen zo niet bij allen, er is bij sommigen bepaald sprake van een procédé dat zich gemakkelijker dan bij anderen herkennen laat. Ik denk aan enige werken van Stendhal, van Sartre en anderen die al eerder genoemd werden. Het zou bespottelijk zijn van hen te denken, dat zij hun persoonlijkheid, hun ‘originaliteit’, in deze imiterende bewerking prijs gegeven hebben. Ook wanneer de Amphitryon-stof voor de achtendertigste keer bewerkt wordt door Giraudoux, ook wanneer Plautus, Molière en Kleist (om alleen de grootsten te noemen) zijn voorgangers zijn, zelfs als Amphitryon van Croiset de negenendertigste of veertigste bewerking zou zijn, vernieuwen zij alle de oude stof, die hetzelfde blijft en verandert. Maar bovendien hervinden zij zich in wat reeds bekend was en gebruiken zij het voor zich zelf. Het is van hen geworden en toch ook van anderen gebleven.

Over de grenzen, die aan een bewerking gesteld zijn, en de trouw van de bewerker is dan ook weinig in het algemeen te zeggen. De Oedipus-stof zowel als het toneelstuk van Sophocles, dat zelf al een bewerking van de stof is, zijn ieder op hun eigen wijze onuitputtelijk, maar ook een pool waarnaar men zich dient te richten. Een ongeoorloofde bewerking zou dus bij voor-

[p. 59]

beeld zijn om van Oedipus een vrouw te maken of een klein jongetje (wat in een XVIIIde eeuwse opera gebeurd is). Dit is duidelijke ontrouw. Wel is het opmerkelijk, dat deze aperte ontrouw zich altijd voordoet in dergelijke dwaze en talentloze ‘navolgingen’. En misschien is het ook wel zo, dat de trouw aan de gegeven stof direct samenhangt met de gave waarmede de onuitputtelijkheid van die stof wordt gebruikt. Wanneer Cocteau in La machine infernale Jocaste met Tiresias en enkele soldaten in grote spanning laat wachten op een spook dat bij de wallen van Thebe verschijnen zal, is hij zeker niet trouw aan de Oedipus-stof, die met Hamlet gecombineerd wordt. Desondanks is deze vermenging op een andere wijze - die nog even ter sprake zal komen - heden ten dage niet onmogelijk en zelfs niet onwaarschijnlijk te noemen. Bovendien is het talent van de auteur zodanig, dat hij erin slaagt een geheel te vormen, dat weliswaar niet een ‘letterlijke’ navolging van Oedipus is, maar nu het stuk eenmaal bestaat en geslaagd is, toch op een of andere manier tot het domein van de Oedipus-mythe gerekend moet worden. Zijn trouw bewijst hij door het talent waarmede geïnterpreteerd wordt, door het nieuwe dat in de literatuur uit het oude is opgebloeid, door de variaties die op een bestaand thema gemaakt zijn.

Bij dit alles bevindt de lezer zich in een vreemde situatie, die wederom het best aan een voorbeeld duidelijk gemaakt kan worden. Nu Freud het Oedipus-complex beschreven heeft en deze gedachte een algemene, zij het misschien ook wat verdachte verbreiding heeft gekend, is het bijna onmogelijk geworden over deze stof te lezen zonder hier aan moderne interpretaties te denken. Ik zie er geheel van af en zou niet in staat zijn de juistheid van Freud's beweringen te toetsen, ik wil zelfs (met meer aarzeling overigens) toegeven, dat hij ongelijk heeft gehad door een eventueel bestaand ziektebeeld te benoemen zoals hij het gedaan heeft, het feit is er en laat zich niet meer wegdenken. Iedere lezer, of hij wil of niet, zal er rekening mee moeten houden, ook en juist wanneer hij alleen Sophocles wil laten spreken. Hij bevindt zich immers in een cultuursituatie waarin om het zo kras mogelijk uit te drukken Freud invloed heeft uitgeoefend op Sophocles. Nogmaals: dit kan gelukkig of zeer betreurenswaardig zijn, er is niets meer aan te veranderen. Een dergelijk feit heeft, gelijk bleek, merkwaardige gevolgen voor de beïnvloeding die van de lezer uitgaat en tegen het normale tijdsverloop indruist of dat althans kan doen. Het zou onjuist zijn te denken, dat dit zich nu wel toevallig bij de Oedipus-Rex voordoet maar toch eigenlijk incidenteel is. Hier heeft de lezer dan misschien enige kennis van Freud's opvat-

[p. 60]

tingen; in dit geval weet hij wellicht, dat Hamlet volgens sommigen aan een Oedipus-complex geleden heeft (vandaar ongetwijfeld het stuk van Cocteau), maar ten slotte doet zich niet overal hetzelfde voor. Hierin ligt echter niet alleen een miskenning besloten van de voortdurende imitatie en bewerking die in de literatuur optreedt, maar bovendien een vertekening van de normale leesgewoonten. Iemand die in zijn jeugd met lezen begint laat zich niet leiden door de chronologie der werken, hij begint toevallig ergens en zal zich pas later, misschien nooit bekommeren om de tijdsorde waarin de boeken verschenen zijn. Zo doet zich overal en altijd bij iedere lezer ook een retrograde beïnvloeding voor. Deze wordt in het kader van de imitatie duidelijk zichtbaar. Het is niet onmogelijk, dat velen het toneelstuk van Giraudoux Laguerre de Troie n'aura pas lieu gezien of gelezen hebben zonder Homerus te kennen. Voor hen zal het werk, dat in de dertiger jaren is opgevoerd, evidente toespelingen op een komende oorlog bevat hebben. Zij zijn er ook in aanwezig, maar bovendien imiteert de auteur beschrijvingen die hij aan Homerus of het homerische kader ontleent. Ben ik mij daarvan bewust, dan zal er voor mij onvermijdelijk een invloed van Giraudoux op Homerus ontstaan. Zo zal Ronsard doorklinken in sommige hymnen van Pindarus of Du Bellay in Petrarca.

Het onderzoek naar imitatie en originaliteit, naar de betekenis van bewerkingen enz. heeft onverwachte gevolgen: tegenstellingen die men zo gemakkelijk accepteerde blijken veel van hun bestaansrecht te verliezen; bewerkingen zijn zeker geen bewijs van literair onvermogen en de invloed die schrijvers op elkaar uitoefenen verloopt voor de lezer zeker niet in de zin van het normale tijdsverloop. Op die manier zal de verwarring steeds groter worden, en dat is op zich zelf niet aangenaam. Er is echter wel een uitweg te vinden. Deze zou bij voorbeeld kunnen liggen in een radicale verwerping van begrippen die klaarblijkelijk niet ter zake doen en bij nadere beschouwing in de eerste plaats zelf verwarrend werken. In zijn briljante verdediging van de structurele antropologie gaat Lévi-Strauss, die juist naar aanleiding van de Oedipus-stof een aantal opmerkingen maakt, wel degelijk zo ver. Bij het onderzoek van primitieve mythen wenst hij af te zien van de vraag welke versie de eerste, welke de afgeleide zou zijn: ‘Nous proposons... de définir chaque mythe par l'ensemble de toutes ses versions... On n'hésitera donc pas à ranger Freud, après Sophocle, au nombre de nos sources du mythe d'Oedipe’.¹ Er bestaat dan geen ware of valse lezing meer van een mythe; want alles wat ooit over Oedipus gezegd is en gezegd zal worden

1 Anthropologie structurale (Paris 1958), p. 242 sq.

[p. 61]

behoort tot de stof zelf, die zich voortdurend blijft wijzigen en vernieuwen.

Misschien ontmoet dit radicalisme binnen het kader der vakwetenschap waar het thuis hoort en zich in eerste instantie op richt wel grote bezwaren. Een dergelijke beschouwingswijze, die in ieder geval het voordeel heeft een probleem op geheel andere wijze te stellen en op te lossen, verstoort uiteraard bestaande denkgewoonten en irriteert bij gevolg. Een overeenkomstig verschijnsel doet zich bij iedere literaire imitatie voor. Ook hier worden gevestigde en gemakkelijk hanteerbare opvattingen doorbroken of blijken zij niet toereikend te zijn. Afgezien van het onmiskenbare feit dat in vele gevallen kleine talenten zich ertoe gezet hebben grote werken na te bootsen, wordt in het algemeen iedere imitatie, ook al is het resultaat wederom een belangrijk werkstuk van een groot schrijver, als een aantasting van het oorspronkelijke werk en als heiligschennis beschouwd. Hoe durft Anouilh zich na Sophocles meester te maken van Antigone? Dat Racine hetzelfde gedaan heeft met Iphigenia, is lang geleden en hem dus ook al lang vergeven. Of vergeeft men het, omdat hij een groot schrijver geweest is? Een ieder heeft het recht dat ook van Anouilh vol te houden. En het zou ten slotte nogal vreemd zijn in het feit dat Racine een klassiek schrijver is een argument te vinden vóór zijn imitatie, wanneer Anouilh eenvoudig nog niet de tijd heeft gehad ‘klassiek’ te worden.

Hiertegenover stel ik dus, dat òf wel allen heiligschennis plegen òf wel niemand, en dat in elk geval het resultaat afzonderlijk bekeken moet worden. Er zijn echter, zoals gezegd, nog andere elementen in het spel. De tegenstelling tussen imitatie en originaliteit is niet effectief; evenmin laat het verschil tussen oud en nieuw zich nauwkeurig vast stellen. De aantasting van een werk blijkt soms een verrijking te zijn, altijd een verandering, en zonder uitzondering een aantasting die men openbaar maakt. De gewone lezer doet niet anders maar komt daar niet voor uit; daarenboven wordt hem zijn dierbare illusie, alsof hìj nu juist niets zou ‘doen’, ontnomen. Het zijn alle redenen tot geprikkeldheid, maar daardoor ook tot nadere bezinning.

Juist namelijk door de creatieve imitatie, juist door er zorg voor te dragen, dat het oude doordringt in het nieuwe, wordt de literaire traditie tot een levend verschijnsel. Het is ongewenst èn onmogelijk de literaire werken van de ene generatie aan de andere te overhandigen terwijl zij ongerept en ongewijzigd blijven. Niet alleen de imitator wijzigt, iedere nieuwe lezer leest op zijn manier. Zou dit niet gebeuren, dan wordt het werk tot dood object en wordt iedereen de epigoon van een ander. Maar indien het waar is, dat ieder cultuurbezit, ook het overgeleverde, altijd weer opnieuw veroverd

[p. 62]

moet worden, dan zal ook de consequentie daarvan wel duidelijk zijn. In de verovering vinden iedere keer onvermijdelijk wijzigingen plaats. En zij móeten plaats hebben! Terecht zegt T.S. Eliot van de traditie: ‘It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour’.¹ Alleen op deze wijze kunnen de imitator en dientengevolge de traditie begrepen worden. De bewerker doorleeft in zijn navolging de voorbeelden die hij zich stelt en in zekere zin wordt. Hij moduleert op de gegeven werken en zo schept hij een traditie waarin het overgeleverde voorbeeld nog steeds wel is, maar toch niet hetzelfde is gebleven. Het is namelijk in zijn eigen persoon gedrenkt en daardoor anders geworden. Zo vindt men in de literaire imitatie een beeld van de vergroeiing van oorspronkelijkheid en historische continuïteit. Het literaire verleden wordt tot heden; het blijft in beweging en levend, zodat de geschiedenis van de literatuur nooit definitief vastgelegd kan worden.

De gedachte aan Goethe's morfologische opvattingen dringt zich hierbij op. In zijn natuurfilosofische geschriften en verschillende gedichten² komt hij herhaaldelijk terug op de ‘geprägte Form die lebend sich entwickelt’. Deze wordt in de tijdelijke voortang tot wat zij is en duurt in haar wissehng voort. Hierin vindt Goethe het geheim der natuur, want deze regel is niet voor niets geplaatst in de orfische ‘Urworte’, die de wetenschappelijke uiteenzettingen onderbreken en op hun eigen wijze verhelderen. De onophoudelijke veranderingen der natuur worden in één gezien; de wijzigingen worden niet ontkend noch opgeheven, maar beschouwd als het zijnde dat tot zich zelf wordt. In de metamorfose is het zijn, en de metamorfose alleen omvat duurzaamheid en wisseling, het oude en het nieuwe, traditie en oorspronkelijkheid.

Zo is ook de literaire imitatie een metamorfose. Zij toont aan hoe de traditie eerst in haar veranderingen tot zich zelf wordt, hoe het verleden zich niet laat scheiden van het heden. Deze gang zet zich voort, blijft ‘open’ en

1 Tradition and the individual artist, in Selected Essays (London 1946), p. 14. Vgl. M. Théry, Tradition in Revue d'Esthétique, VII, 1, 1954, p. 62 sq.

2 Vgl. Die Schriften zur Naturwissenschaft, Neunter Band: Morphologische Hefte (bearbeitet von Dorothea Kuhn, Weimar 1954), waarin p. 87 de geciteerde versregel. Verder vooral de gedichten Dauer im Wechsel (Jubiläumsausgabe II, 243), Eins und Alles (II, 244), Im Gegenwärtigen Vergangnes (V, 12) en Sehlige Sehnsucht (V, 16). Belangwekkende opmerkingen over Goethe's ideeën in Goethes morphologische Schriften (Jena 1940) inleiding van W. Kroll; G. Schaeder, Gott und Welt... (Hameln 1947), p. 138 sq. Voor een toepassing op de literatuurwetenschap, vgl. G. Müller, Die Gestaltfrage in der Literaturwissenschaft und Goethes Morphologie (Halle 1944); idem, Gestaltung-Umgestaltung in Wilhelm Meisters Lehrjahren (Halle 1948) en ten slotte zijn bijdrage in de bundel Goethe und die Wissenschaft (Frankfurt 1951).

[p. 63]

onvoltooid. Het literaire universum waarin de lezer zich beweegt breidt zich voortdurend uit en heeft geen grenzen. Elk nieuw werk is daarbij betrokken op andere en hangt ondanks zijn onvoorzienbare nieuwheid samen met het oude. Het behoort tot een heden dat het verleden absorbeert. Een verleden dat in voortgaande bewerking tot heden is getransponeerd en waarin de kunstenaar zich zelf vindt.