De literaire getuige

essays

[p. 182]

Rondom de historische roman^*

Een eeuw geleden, in april 1858, ging Gustave Flaubert te Marseille scheep om de ruïnes van Carthago te bezoeken. Meer dan een jaar tevoren had hij in de beslotenheid van Croisset, waar hij als een kluizenaar van de kunst leefde, na ontzagwekkende inspanning Madama Bovary beëindigd. Sinds dat ogenblik verlangde hij ernaar zich, ook in zijn werk, af te wenden van de contemporaine werkelijkheid en het burgerlijke leven: hij stortte zich in het verre en duistere verleden van de Punische wereld. Wat daarvan bekend was geraakt en in de wetenschappelijke studies beschreven stond, had hij met grote nauwgezetheid en volledig opgenomen en verwerkt. Zijn reis had dus zeker niet tot doel zich in die zin nog verder te documenteren; hij wenste deze droge en ‘dode’ gegevens voor de artistieke bedoelingen die hij had kleur te geven en als het ware tot leven te brengen. Zo is het werk, dat ten slotte Salammbô zal heten, in de Franse letteren een klassiek voorbeeld geworden van wat men een historische roman pleegt te noemen.

Het is niet mijn bedoeling, hier de ontwikkeling van de historische roman opnieuw te beschrijven. Dit is immers voor de verschillende gebieden der literatuur in West-Europa uitvoerig gebeurd en mijnerzijds zou er geen nieuws te vermelden zijn.¹ De vraag rijst zelfs, of dit soort romans wel een specifieke soort vormt: ‘Het genre historische roman is geen genre, of liever, het omvat zoveel genres als er wijzen zijn, waarop het geschiedkundig element in het letterkundig werk tot uiting komt’, schrijft Van Vriesland.² Hij heeft misschien geen ongelijk, maar gaat er na deze uitspraak toch wel toe over, in de ontwikkeling van het genre een zekere lijn te ontdekken. Hij constateert dan, dat het historische kleed van de zogenaamde historische

* Bewerking van een rede die werd uitgesproken bij de opening van het 25ste Nederlands Filologencongres (Leiden 1958) en gepubliceerd is in de Handelingen van het vijfentwintigste Nederlands Filologencongres (Groningen 1959).

1 L. Maigron, Le roman historique à l'époque romantique (Paris 1898); M. Wehrli, Der historische Roman in Helicon, T. III, p. 89 sq.; A. Tr. Sheppard, The art and practice of historical fiction (London 1930); W. Drop, Verschijningsvormen van de Nederlandse historische roman in de negentiende eeuw (Assen 1959); J.C. Brandt Corstius, Historie, roman en historische roman, in Miscellanea litteraria in commemorationem primi decennii instituti edita (Groningen 1959) enz. enz.

2 Onderzoek en Vertoog, I (Amsterdam 1958), p. 362. Vgl. verder de opmerkingen pp. 384, 446, 580 en II, p. 8.

[p. 183]

roman meer en meer een vermomming wordt, terwijl het eigenlijke onderwerp in de persoonlijke preoccupaties van de schrijver of de vraagstukken van de eigen tijd ligt. Dit moge waar zijn, anderzijds zou het, tot de eerste romans teruggaande, gemakkelijk vallen, daar een zelfde verschijnsel op te merken. De historische werken van Mlle de Scudéry behandelen ook maar in schijn de heldendaden van Cyrus; zij zijn bijna sleutelromans te noemen en hebben in ieder geval betrekking op tijdgenoten uit de zeventiende eeuw. Tussen wetenschap en kunst, die beide elementen zijn van de historische roman, doet zich inderdaad een vreemde schommeling voor waarover zeer verschillend geoordeeld is. Zoals bekend, had Huizinga grote bezwaren tegen de ‘geparfumeerde historie’ van bepaalde biografieën die een over-spanning van het onvermijdelijke fantasie-element inhielden en daarmede de verleden werkelijkheid misschien verfraaiden maar zeker arrangeerden en dus te kort deden. Men zou nu niet anders verwachten dan dat deze grote geleerde de historische roman evenmin zeer hoog zou stellen. Maar hier redeneert hij dan op eens weer anders: ‘De historische roman wil niets anders zijn dan schoone litteratuur’ en ‘De historische roman is een onberispelijk letterkundig genre’.¹ De conclusie is niet zo verwonderlijk als zij een ogenblik kan schijnen. Wat Huizinga op de ‘biographie romancée’ tegen heeft, ligt in haar wetenschappelijke pretenties besloten; de historische roman blijven deze geheel vreemd, zodat de wetenschapsman alleen met literatuur te maken heeft en zijn bedenkingen in wezen geen vat hebben op het genre. Ik zou voor de historische roman ‘ni cet excès d'honneur ni cette indignité’ wensen. Het lijkt mij nauwelijks te betwisten, dat ook en juist in deze werken een beeld van de historische werkelijkheid wordt gegeven, zodat de lezer op zijn beurt het recht heeft naar de betrouwbaarheid van dat beeld te vragen. Deze vraag is van nature wetenschappelijk. Aangezien de historische roman echter tevens roman is en een kunstvorm wenst te zijn, blijft de combinatie gehandhaafd en dient men deze ook te aanvaarden, ja zelfs te onderzoeken.

In Frankrijk en, naar ik mag aannemen, ook in andere landen behoort de roman nog niet lang tot de serieuze genres der literatuur. Gedurende eeuwen hadden alleen epos en tragedie dit voorrecht genoten, terwijl de roman eerst met de Romantiek tot volle bloei geraakt. Dan verloopt zijn ontwikkeling echter ook wel buitengewoon snel en dreigt hij bij het lezend publiek de gehele verdere letterkunde te overwoekeren. De oorzaken hiervan doen op het ogenblik niet ter zake; wat ik zou willen vaststellen is, dat

1 Verzamelde Werken, VII (Haarlem 1950), pp. 63 en 158.

[p. 184]

de roman, die door romantici geschreven wordt, uiteraard gemakkelijk een historische roman zal worden. Door de breuk, die de Franse Revolutie heeft veroorzaakt, is de belangstelling voor de geschiedenis en vooral ook voor wat en hoe het geschied is, ongetwijfeld sterk toegenomen. Uit die tijd stamt dan ook de geschiedenis als wetenschap gelijk wij die heden ten dage nog steeds kennen. Bovendien werden vele romantische schrijvers uit een soort onvrede ten aanzien van het heden ertoe gebracht een zuiverder, harmonischer en schoner werkelijkheid te scheppen. Deze werd te recht of ten onrechte veelal in het verleden geprojecteerd. Wat voor de romantici allereerst van belang is, ligt zeker in een vlucht uit de werkelijkheid; waarheen zij zich wenden, is een tweede punt. Zij brengen hun eigen verlangens, hun eigen visie en idealen in de beschrijving van een ‘elders’ mede. Het spreekt dus wel van zelf, dat zij zich weinig bekommeren om de eigen aard van de historische periode en van figuren tot wie zij zich aangetrokken voelden. In de meeste gevallen nemen zij genoegen met een archaïserend woordenmateriaal (dat trouwens nooit consequent kan worden behandeld), met ‘couleur locale’ en inderhaast bijeengeraapte eruditie.

Door een wisselwerking van de persoonlijke belangstelling der schrijvers en het succes, dat de historische werken al spoedig hadden, ontstaat een literaire exploitatie van het verleden, die in het schoolvoorbeeld van Alexandre Dumas een hoogtepunt (of dieptepunt) vindt. Hij zal in het historische genre specimina leveren van ongekende geschiedvervalsing en oppervlakkigheid, maar ook - ik haast mij het te zeggen - van kleurige, volbloedige beschrijvingen die uitmunten door vertellersvlotheid en ‘spanning’. Dank zij de grote verbreiding van zijn werk, dank zij de duurzame invloed van Walter Scott die (als men Trevelyan mag geloven¹) de geschiedschrijving wezenlijk vernieuwd heeft, werd de roman en in het bijzonder de historische roman een van de grote genres in de letterkunde. Vrijwel iedere schrijver ging er zich mee bezig houden. Hoezeer zij onderling ook mogen verschillen, men treft bij Vigny en Balzac, bij Chateaubriand en Stendhal een zekere historische interesse aan en de duidelijke neiging, het verleden in hun proza op te roepen en te verwerken. Uiteraard ligt in de wijze waarop zij dit individueel doen ook hun verscheidenheid. Desondanks kan men in het algemeen zeggen, dat met de evolutie van overwegend romantische naar in eerste instantie realistische werken zich ook een grotere behoefte aan nauwkeurige documentatie doet voelen. Laten vele romantici zich, zoals gezegd, ook in hun historische werken door persoonlijke gevoelens en

1 G.M. Trevelyan, Clio, a Muse (London etc. 1949), pp. 88 sq. en 140 sq.

[p. 185]

intuïtie leiden, tijdgenoten of iets jongeren als Mérimée streven daarnaast naar een objectieve kennis van de werkelijkheid die zij zullen beschrijven. Flaubert ten slotte wenst zijn persoonlijkheid geheel uit te schakelen en een roman te schrijven waarin de verleden realiteit zo exact is als de bronnen toelaten. Naar zijn wens zal dientengevolge de historische roman tevens een wetenschappelijk document zijn.

Voor dit ideaal is ook nog een andere oorzaak te noemen. In de ogen van Flaubert was de wetenschappelijke inslag van dit soort romans de enige of althans één der zeer weinige mogelijkheden om de roman in het algemeen tot een serieus werk te maken. Niet alleen de exploitatie van het verleden was namelijk begonnen, maar in veel erger mate nog het uitbuiten van de literatuur zelf. Met de feuilleton, waarvan de lezer sinds de dertiger jaren kon genieten, was een prostitutie van de literatuur (in romanvorm) begonnen die steeds ernstiger vormen aannam. De verleidelijke honoraria brachten menigeen ertoe, zich op de feuilletons te werpen en het publiek te geven waar het klaarblijkelijk om vroeg. Zo ontstaan de vervolgverhalen met hun eindeloze spannende avonturen en het sentimentele, quasi-sociale en moraliserende smaakje. Zij vonden een zeer grote verbreiding en zijn, sociaal bezien, belangrijker dan de ‘grote literatuur’, maar deze ging dan ook bijna aan haar populair succes te gronde. Was de roman vroeger al geen belangrijk genre, in deze tijd dreigde een dergelijke opvatting volkomen gerechtvaardigd te zijn. Een verweer bleef echter niet uit, en deze reactie is voornamelijk het werk van de realisten geweest. Zij zagen, hoe de roman in een drijfzand van vormloze onbenulligheid wegzonk en in ieder opzicht waardeloos werd. Niet alleen de vorm deed niets meer ter zake, ook de inhoud had geen artistieke zin. Aanhanger van de theorie, die ‘l'art pour l'art’ als eerste en enige eis stelde, legt Flaubert ook voor het proza de nadruk op de vorm. Maar bovendien verwerpt hij ieder moralisme en acht hij de sociale bekommering, die zich, vervalst of eerlijk gemeend, openbaart in de feuilleton of in het werk van een poète-ouvrier, kinderlijk en overbodig. Geen sprake is er dus meer van moraal, van sociale problematiek, van kinderachtige ‘spanning’, om sentimentaliteit maar helemaal niet te noemen. Wil de romankunst werkelijk haar diepe ernst bewijzen en inderdaad een kunst zijn, dan moet van dit alles afstand worden gedaan. De roman kan dan pas van de werkelijkheid getuigen zoals deze ook werkelijk is! Hiermede is tevens gezegd, dat in het proza de kunst om der wille van de kunst niet ver afstaat van de wetenschap. Deze wil immers ook de werkelijkheid beschrijven en haar wetmatigheid kennen. In wetenschap en roman zullen zich op

[p. 186]

dat ogenblik dezelfde koele objectiviteit, dezelfde drang naar vaststaande kennis openbaren. En ten slotte zal de roman op deze wijze ook van zijn eigenlijke waarde blijk geven.

Natuurlijk is wat Flaubert wilde zeer goed mogelijk: tegenover de feuilleton en de avonturenroman laat zich een soort van wetenschappelijke roman stellen. Daarbij doet zich echter een grote moeilijkheid voor, die hij ook wel degelijk onder ogen heeft gezien. Wat immers moet er in die situatie met het romaneske verhaal gebeuren? Zeker, de alleronwaarschijnlijkste gebeurtenissen kunnen vervallen en vervangen worden door beschrijvingen die psychologisch eerder aanvaardbaar zijn; op hun beurt zouden deze tot het uiterste beperkt mogen blijven. Maar dit weerhoudt niet, dat in iedere roman een (fictieve) gebeurtenis of reeks van gebeurtenissen beschreven zal moeten worden. Hier ligt nu juist het probleem: is het gebeuren fictief, dan kan niet aan wetenschap gedacht worden; is het niet fictief, dan zal de romancier het niet kunnen bewijzen zonder (zoals nog blijken zal) aan zijn kunst te kort te doen. Zelfs in het laatste geval kan dus niet van wetenschap in de strikte zin gesproken worden, ook al is het werk wetenschappelijk volkomen verantwoord. Toch blijft er één mogelijkheid open, die weliswaar door haar vreemde aard onwaarschijnlijk lijkt en waaraan dan ook al te weinig aandacht is besteed. Voor Flaubert lag juist daarin echter een opening die hem toestond althans in theorie uit deze impasse te geraken. Wil men de roman zo dicht mogelijk bij de wetenschap brengen en blijkt zulks onmogelijk door de noodzaak een verhaal in te lassen, dan zou als limiet van de romankunst te denken zijn aan een roman zonder verhaal. Het is beslist geen toeval, dat Flaubert in een brief schrijft: ‘Ce qui me semble beau..., c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style...’.¹ Ik zie hier af van de betekenis die Flaubert aan de stijl hecht. Het belang van deze passage ligt op het ogenblik ergens anders en wel hierin, dat het kunstwerk eerst zuiver en volmaakt wordt, als het nergens meer over gaat en dus geen onderwerp meer heeft. Dit esthetisch nihilisme, deze radicale afwending van de werkelijkheid naar de artistieke stijl, is bij Flaubert niet uitzonderlijk. Maar het is toch nuttig, daar nogmaals op te wijzen want de gevolgen van Flaubert's woorden zijn tweeërlei. In de eerste plaats doet men er goed aan, de gebruikelijke opvattingen van het realisme te wijzigen. Indien het voor een kleine groep rondom Champfleury en Duranty in de vijftiger jaren al waar is, dat de realistische literatuur een fotografische afbeelding van de werkelijk-

1 Correspondance générale, II (Paris 1926), p. 345.

[p. 187]

heid wenst te geven, dan is Flaubert geen realist en wordt het begrijpelijk, dat hij Madame Bovary, waarin men tegenwoordig graag het klassieke voorbeeld van een realistische roman wenst te zien, geschreven heeft ‘pour embêter les réalistes’.¹ Voor Flaubert is de werkelijkheid helemaal niet van belang en zeker wenst hij niet in deze werkelijkheid te leven. Zijn kunst mag daarmede eigenlijk geen raakpunt hebben, het werk moet op zich zelf staan en zich door eigen kracht overeind houden. Juist door het feit, dat een onderwerp, waarin de werkelijkheid toch weer binnen de roman zou dringen, komt de zogenaamde realist Flaubert (een tweede gevolg) in de nabijheid van een dichter aan wie men misschien niet direct zal denken. Ook voor de symbolist Mallarmé zou het onderwerp van zijn gedicht er niet moeten zijn, evenmin als de wereld die door het werkstuk geabsorbeerd wordt. Wil men begrijpen, hoe Mallarmé voor zijn Kunst leefde en het gewone leven daarin deed opgaan, dan kan misschien nog het best de correspondentie van... Flaubert gelezen worden. Talloze malen toch geeft deze uitdrukking aan de wens, alleen in zijn kunst te mogen leven om het dagelijks leven op die manier te kunnen ontgaan. Op dit punt heeft Flaubert meer gemeen met Mallarmé dan met de realistische school waartoe hij behoord zou hebben. Al dergelijke tegenstellingen tussen literaire ‘scholen’ zijn kunstmatig en vervluchtigen bij nadere beschouwing.²

Uit reactie dus tegen de avontuurlijke feuilleton, uit behoefte de roman wetenschappelijk (bij voorbeeld historisch) en serieus te maken, maar bovendien en vooral uit afkeer tegen de omringende werkelijkheid en tegen alles wat bestaat, wil Flaubert een werk uitvoeren, dat over niets zal handelen. Wat heeft dit nu te maken met de historische roman Salammbô? Het schrijven levert hem ook dit keer grote moeite, en wanneer dan ook de beide Goncourt in 1860 hun Maîtresses de Louis XV publiceren, is hij er jaloers op, dat zij zich met dergelijke onderwerpen bezig houden ‘au lieu de vous creuser sur le néant... comme je fais’.³ Misschien wordt hier wel bedoeld, dat hun historisch onderwerp tot in kleinigheden bekend is, terwijl hij zelf slechts weinig gegevens ter beschikking heeft. Maar dan is Jules de Goncourt toch een andere mening toegedaan: ‘Le vrai néant’, antwoordt deze, ‘...c'est peut-être l'histoire, parce que c'est la mort’.⁴; zijn

1 Guy de Maupassant in Flaubert, Madame Bovary, (éd. crit. Paris 1930), p. 544. Vgl. Zola, Les romanciers naturalistes (Paris s.d.), p. 188.

2 Wanneer men denkt aan het bij beiden voorkomende esthetisme is de overeenkomst niet onverwacht.

3 Correspondance générale, IV (Paris 1927), p. 377.

4 Geciteerd in P. Sabatier, L'Esthétique des Goncourt, thèse Paris 1920, p. 38.

[p. 188]

broer en hij zullen dan ook tot de moderne roman terugkeren. Maar tegelijkertijd is met deze woorden wellicht onbewust precies datgene gezegd wat voor Flaubert de boeiende bekoring van de historische roman moet hebben uitgemaakt. Dit genre beschrijft een werkelijkheid die er niet meer is, die niets is en alleen dank zij de werkzaamheid van de schrijver weer op een bepaalde wijze gaat bestaan. Het esthetisch nihilisme vindt alleen daarin waaraan het behoefte zal hebben, namelijk een niet-zijn of een niet-meer-zijn, dat door de demiurgische kracht van de kunstenaar tot zijn wordt gebracht.

De Carthaagse wereld, die verdwenen was, herleeft in deze roman. Maar met de herleving vindt de lezer toch ook een verhaal, en nog wel een liefdesgeschiedenis die door geen enkele bron vermeld wordt. Laat ons allereerst vaststellen, dat de roman zonder verhaal, evenals de ‘poésie pure’ van Mallarmé, een onbereikbare limiet is, die theoretisch zeer waardevol kan zijn, maar in werkelijkheid de vernietiging (eigenlijk zou een woord als ‘vernietsing’ op zijn plaats zijn) van de kunst zou betekenen. De realisering van het kunstwerk zou opgaan in het functioneren van een creatieve activiteit die in zich zelf, maar dat wil ook zeggen in het luchtledig, zou ronddraaien. Valéry's overgang van ‘poésie’ naar ‘poétique’ zou dit kunnen illustreren en tevens de onhoudbaarheid van deze ‘artistieke’ houding aantonen. Kunst zonder zintuiglijk waarneembaar resultaat is geen kunst meer. Dat Flaubert dus wèl tot een roman is gekomen en een verhaal heeft ingelast, kan niet verbazen; dat een fictieve gebeurtenis is beschreven, zal ons nu ook nog niet bezig houden. Wat dan overblijft, is de wijze waarop deze episode in het historisch gebeuren is gehecht en de structurele consequenties die daaruit voortvloeien.

In principe staan alle historische romans voor dezelfde moeilijkheid: op welke wijze kunnen allerlei gebeurtenissen uit het privé-leven van eventueel zelfs verzonnen personen met het grote historische gebeuren verbonden worden?¹ Deze techniek van het inlassen is voornamelijk een zaak van literair perspectief, waarbij dus van belang is wat op de voorgrond gesteld wordt en wat meer achteraf blijft. Gemakshalve worden hierbij twee opvattingen onderscheiden. In de zeventiende eeuw is het overgrote deel der historische romans erop uit, historische feiten en personen naar voren te halen en veel reliëf te geven.² Dat kon men zich gemakkelijk veroorloven, aangezien schrijver en lezer met een zogenaamd historische werkelijkheid

1 Bij het schrijven van L'Éducation sentimentale klaagt Flaubert, dat hij er moeite mee heeft ‘à emboîter (ses) personnages dans les événements politiques’. (Corr. gén., V, Paris 1929, p. 363).

2 Vgl. Maigron, op. cit., p. 4 sq. en M. Magendie, Le roman français au XVIIe siècle (Paris 1932), passim.

[p. 189]

genoegen namen en de schone schijn reeds genoeg achtten. In het algemeen ontbrak een scherp besef voor historische verscheidenheid, en het resultaat was, dat het hof van een vorst uit de Oudheid of de zestiende eeuw in feite nauwelijks verschilt van wat in Versailles te zien was. Dit alles wordt nog versterkt door de overtuiging, dat het algemeen menselijke, het werkelijk schone, goede enz. altijd en overal hetzelfde zou zijn. Niet alleen was dus aan een doelbewust nagestreefde historische nauwkeurigheid geen behoefte, men meende bovendien, dat de eventuele verscheidenheid, die daarvan het resultaat zou zijn, op zich zelf zou aantonen, dat de wezenlijk bestaande eenheid nog niet gevonden was en het onderzoek dus voortgezet diende te worden tot de oppervlakkige onderscheiden verdwenen waren. Het gevolg hiervan is, dat de zeventiende eeuwse auteurs in het aanbrengen van literair perspectief geen moeilijkheden ondervonden.

Daartegenover staat een opvatting waarvan Walter Scott de grote vertegenwoordiger is en die dus ook verreweg de belangrijkste zal worden. Met het groter gevoel voor historische verscheidenheid en de toenemende eerbied voor ‘grote persoonlijkheden’ gaat de onwil van de romancier gepaard om op dezen het volle en directe licht te laten schijnen. Alles wat historisch belangrijk of gemakkelijk te controleren is wordt enigszins verdoezeld en naar achteren geschoven. Grote figuren ziet de lezer slechts uit de verte of indirect, en wel door de ogen van verzonnen personen of van onbelangrijke tijdgenoten die als alle andere mensen zijn. Voor de schrijver van historische romans is dit procédé wat gemakkelijker: de wijze waarop hij zijn figuren laat bewegen blijft uiteraard vrijer en hij is niet belemmerd in de manier waarop hij de personen al dan niet zal laten deelnemen aan historische gebeurtenissen. Om deze redenen vond Vigny dan ook de romans van Scott ‘trop faciles à faire’¹, en keert hij in Cinq-Mars tot de oude en ook wel verouderde methode terug. Het is alleen maar jammer, dat deze roman mislukt is!

Zouden wij tegenwoordig zelfs niet geneigd zijn te zeggen, dat een dergelijke historische roman wel gedoemd is te mislukken? Hebben wij niet de overtuiging, dat een romancier in wezen en werk te vrij is dan dat hij aan een historische gebeurtenis of een grote figuur gebonden kan blijven? Ik heb de indruk, dat velen deze vragen positief zullen beantwoorden en alleen de methode van Scott (misschien ook nog maar tot zekere hoogte) kunnen aanvaarden.² Alvorens zelf een antwoord te formuleren, zou ik toch nog een

1 Le Journal d'un Poète in Oeuvres Complètes, II (Paris 1948), p. 1064.

2 Voor Flaubert althans lijdt dit geen twijfel: ‘Mes premiers plans sont inventés et mes fonds réels’ en ‘j'ai peur que les fonds ne dévorent les premiers plans; c'est là le défaut du genre historique’. (Corr. gén., V, pp. 327 en 363.)

[p. 190]

opmerking willen maken, en wel betreffende de betekenis die aan een historisch grote figuur gehecht moet worden. Wie is dat eigenlijk? En waarom? Deze vragen klemmen te meer, omdat wij wel kunnen menen, dat Vigny het niet bij het rechte einde had en een romancier er nooit in slagen zal Richelieu binnen een kader te krijgen dat niet te klein voor hem is, maar wij zullen dan toch ook moeten toegeven, dat wellicht de grootste historische roman deze werkwijze wel degelijk aandurft. In Oorlog en Vrede aarzelt Tolstoj geenszins historische personen als Napoleon, Alexander en vele anderen niet alleen ten tonele te voeren, maar ten voeten uit te tekenen en in de onmiddellijke nabijheid van de lezer te brengen. Wil ik ook maar zeer in het kort aangeven hoe hij dit bereikte, dan kunnen de zo juist gestelde vragen niet onbeantwoord blijven.

Het begrip ‘historische grootheid’ is vaag en zeker aan bewust of onbewust geaccepteerde maatstaven gebonden. Napoleon is voor velen groot of zéér groot of een genie geweest; voor anderen is hij vooral groot in het kwade of helemaal niet groot, maar historisch toch altijd van meer belang dan laat ik zeggen een van zijn gardesoldaten. Hij immers heeft geschiedenis gemaakt, waar dan weer tegenover staat, dat deze ten dele door zijn soldaten voor hem gemaakt werd. Zo is men al spoedig verstrikt geraakt in een kluwen van vragen, opmerkingen en tegenopmerkingen, dat onontwarbaar is en op de van ouds bekende manier alleen maar op vrij willekeurige wijze doorgehakt kan worden. In Die grossen Philosophen is Karl Jaspers wel bijna verplicht onmiddellijk de vraag te stellen naar ‘die menschliche Grösse überhaupt’. Evenals Burckhardt en Huizinga voor hem¹ ziet hij deze allereerst in ‘Unersetzlichkeit’; bovendien is het werk der grote mensen ‘unerschöpflich’, zodat zij op een bepaalde manier nog altijd aanwezig zijn. Hier is niets tegen in te brengen, maar als met Buber bedacht wordt dat ieder individu onvervangbaar is, raakt alles weer op losse schroeven. Het onuitputtelijke van ieder mens (voor zo ver hij individu is) raakt dan alleen maar uitgeput, omdat het zich niet algemeen kenbaar heeft gemaakt. Daarmede zou het verschil tussen Napoleon en zijn soldaten zo niet opgeheven dan toch aanzienlijk verminderd zijn. Hoe dit ook is, zeker ligt hierin de zienswijze van Tolstoj besloten. Voor hem zijn de grote historische figuren niet groot of althans niet groter dan de anderen. Evenals een ieder zijn zij

1 Jaspers deel I (München 1957), p. 29 sq.; J. Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen (Bern 1941), p. 341 sq.; Huizinga, Verzamelde Werken, VII, p. 211 sq.

[p. 191]

medespelenden, en noodzakelijkerwijs minder groot, naarmate zij meer leiding trachten of wensen te geven aan het gebeuren. Op zekere wijze wordt de Russische legerleider Koetoezov indrukwekkender dan alle anderen omdat hij, en onder de groten hij alleen, zich láát leiden en als het ware aan het gebeuren toestaat zich te voltrekken. In een soort van indolente maar ook waakzame onverschilligheid geeft hij toe aan de gebeurtenissen. Hij geeft mee! De ‘grote mannen’ zijn volgens Tolstoj slechts etiketten van de historische gebeurtenissen waaraan zij hun naam gegeven hebben.¹ Alleen zij zijn werkelijk groot, die in alle gebeurtenissen de zin weten te vangen en daaraan eerbiedig gehoorzamen.

Voor Tolstoj is het dus in bepaalde opzichten niet al te ingewikkeld, grote figuren naar voren te schuiven. Hij maakt hen namelijk niet groot en zonder in een veel moderner ‘debunking’ te vervallen brengt hij de lezer toch in de aanwezigheid van menselijke kleinheid, of liever: hij laat van de allergrootsten zien, dat ook zij slechts een deel van het gebeuren zijn en dat alleen dit gebeuren in zich zelf groots is. Er bestaat in dat geval ook niet meer de vrees, dat willekeurige, eventueel verzonnen personen verbleken in de luister der historische persoonlijkheden. Napoleon is niet imposanter dan Bezoechov of Natasja; het tegendeel is eerder waar, zou ik durven zeggen. Op deze manier ten slotte kan het samenlassen van verhaal en historische feitelijkheid zonder al te grote wrijving verlopen. Zelfs zou het mogelijk zijn, dat de hechtingslijn niet meer te onderscheiden is, en de lezer door een onmerkbare overgang van persoonlijke aangelegenheden in algemene zaken verglijdt. Gezien de uitgangspunten en de geestelijke houding van Tolstoj zijn immers alle personen opgenomen in het grote geheel dat de geschiedenis is. Zij maken er deel van uit en hun persoonlijke bestemming valt samen met het lot van de natie, die zich in hen openbaart. Zeker is dit niet alleen bij Tolstoj het geval, men zou eveneens en met evenveel recht kunnen denken aan Manzoni's I Promessi Sposi of aan Les Thibault van Roger Martin du Gard.

Maar onder de historische romans zijn het toch wel de zeer grote en meest geslaagde, die deze inhechting op een dergelijke wijze weten uit te voeren en te voltooien. In het algemeen ziet men namelijk, hoe het individu niet zó wordt opgenomen in de geschiedenis, dat deze zich in en door de persoon laat kennen. Om dit duidelijk te maken, grijp ik terug naar de term ‘perspectief’, die al eerder gebruikt werd en onder andere ook aan het toneel zal doen denken. Niet alleen de plaatsing der personen is hierbij van belang,

1 Oorlog en Vrede, Boek III, eerste deel, eerste hoofdstuk.

[p. 192]

maar juist de plaatsing binnen het geheel van een decor. In vele historische romans nu is de aansluiting van decor (dat wil zeggen: historische feitelijkheid) en optredende figuren niet gelukt. Eigenlijk gezegd wordt juist door deze mislukking de geschiedenis eerst tot niet geslaagd en overbodig decor, dat dan de functie van oneerlijke vermomming krijgt of soms alleen om der wille van zich zelf beschreven en verhaald wordt. Anderzijds is mogelijk, dat dit decor geen enkele eigen functie meer heeft en volledig in dienst is geraakt van het persoonlijk leven en de verzonnen avonturen der hoofdpersonen. Het laatste is karakteristiek voor Dumas en is de manier bij uitstek waarop de geschiedenis in de roman misbruikt kan worden. Het bestaande decor wordt gewijzigd, vervalst en versneden naar de romancier het wil. Daar staat dan een onbeweeglijkheid in het andere uiterste tegenover. Nergens misschien vindt men dit grandiozer dan juist in Salammbô, nergens ook zullen de gevaren duidelijker zijn. Hier vindt Georg Lukács bij voorbeeld alle tekenen die wijzen op een degeneratie van de historische roman in de negentiende eeuw: ‘...eine dekorative Monumentalisierung, eine Entseelung und Enthumanisierung der Geschichte und zugleich deren Privatisierung’.¹ Hiertegen lijkt mij weinig te zeggen; alleen blijft de vraag wat dat alles inhoudt. Ongeacht de wetenschappelijke nauwkeurigheid, ongeacht dus de eventueel juiste of onjuiste beschrijving van Punische paleizen, landschappen, gewoonten enz., doet zich de vraag voor naar de aard zelf van de historische weergave. Het geheel der Carthaagse beschaving wordt inderdaad bij Flaubert gelijk een monument, rustend in zich zelf, onafhankelijk, onaantastbaar, maar ook dood! In zijn roman is de historie weliswaar tot een literair leven gebracht, maar tevens zo volmaakt gestileerd (en de stijl was het enig belangrijke!), dat zij dood ter wereld is gekomen. Dit houdt tevens in, dat de optredende figuren zich als marionetten bewegen in een toneelmatige werkelijkheid die machtig maar ook levenloos is. Of dit nu een degeneratie betekent, is een ander geval. Persoonlijk zou ik ervoor voelen in Salammbô toch een hoogtepunt van bepaalde kenmerken in de historische roman te zien. Deze is onvolkomen, omdat aan andere elementen belangrijk te kort is gedaan en zo een herleving van het verre en nauwelijks bekende verleden is ontstaan, die door haar starheid toch weer niet levend is, maar de grootse rust van het niet zijnde weergeeft.

Anders wordt de situatie, wanneer de roman afziet van het verre verleden en zich wendt naar een nabije werkelijkheid of zelfs naar de contemporaine wereld. Dat de romantische schrijvers dit niet deden, is begrijpelijk: voor

1 Der historische Roman (Berlin 1955), p. 211.

[p. 193]

hen wordt het verleden indrukwekkender, poëtischer en wonderbaarlijker naarmate het verder verwijderd is. Bovendien hadden zij dan gelegenheid, zoals Korff zegt, tot een ‘freie, phantasiemässige Verwendung der Quellen’¹ en was het moeilijk hen te controleren. In Frankrijk heeft zich echter reeds met Balzac een zeer opmerkelijke wending voorgedaan. Hij waagt het, een zeer nabij verleden te beschrijven, zodat zijn romans in dit opzicht sterk afwijken van het voorbeeld dat Scott gegeven had en hij zo zeer bewonderde. Door de grote invloed van Balzac zal dan een lange rij van historische romans verschijnen, die het verre verleden laten voor wat het is en zo nauwgezet als maar mogelijk is nauwelijks vervlogen tijden wederom tot leven brengen. Van een opsomming van namen en titels zie ik hier af; alleen is het merkwaardig, dat Flaubert, die met Salammbô ‘romantisch’ te werk ging, in L'Education sentimentale dan toch ‘realist’ zal zijn.

Het beschrijven van een contemporaine of bijna contemporaine werkelijkheid stuit in de historische roman evenals in andere gevallen op een zeker aantal moeilijkheden. Enkele daarvan zijn overbekend: een ieder zal bij voorbeeld onmiddellijk denken aan de befaamde ‘afstand’ die hier wel moet ontbreken. De romancier (en de geleerde niet minder) is te zeer betrokken bij wat hij beschrijft en kan dus geen historisch betrouwbaar beeld of objectief werkstuk leveren. Vroeger heb ik eens gelegenheid gehad, daar het een en ander over te zeggen, en daar zal ik niet op terug komen.² Liever is het mij, enkele andere aspecten een ogenblik te belichten. De opvattingen betreffende de historische roman worden dus reeds in de dertiger jaren met vernieuwingen verrijkt. Datgene wat nog nauwelijks verleden is, ja zelfs het heden wordt onderwerp van de historische roman. Onder de titel van Le Rouge et le Noir laat Stendhal niet ‘roman’ afdrukken maar Chronique du XIXe siècle, en hiermede is een belangrijk woord gebruikt. Misschien bedoelde hij er zelf niet zo veel mee³, en dacht hij voornamelijk aan vrienden, die al eerder het woord voor hun werk introduceerden, maar desondanks duidt de term ‘kroniek’ ook hier aan, dat een zekere historische bemoeienis aanwezig is. Het werk is weliswaar een roman, maar dan toch een roman die pretendeert een beschrijving te geven van bestaande toestanden en feiten, hetgeen ook de oorzaak is van zijn realistische allure. De voorkeur, die realisten en naturalisten na hen hadden voor het moderne, het karak-

1 Geist der Goethezeit, IV (Leipzig 1953), p. 358.

2 Spiegel der Letteren, I, 2, maart 1957, p. 132 sq.

3 S. de Sacy, Le miroir sur la grande route, in Mercure de France, 1949, tome II, p. 64 sq. Sindsdien zijn de romans in ‘kroniek’vorm of als kronieken bedoeld niet meer te tellen. Vgl. voor het algemene probleem de voortreffelijke studie van E. Auerbach, Mimesis (Bern 1946).

[p. 194 ]

teristieke van de eigen tijd, openbaart zich mede in de wijzigingen die de historische roman ondergaat. Een gevaar dat zich hier voordoet en direct met de ‘afstand’ samenhangt, dient nu genoemd te worden. Temeer omdat het literaire gehalte van deze romans hierdoor aangetast dreigt te worden en volgens velen ook wel degelijk aangetast is.

Vindt men enerzijds sinds Stendhal en Balzac meer en meer romans die het woord ‘chronique’ in de titel voeren of, zonder de term te gebruiken, hetzelfde doel nastreven, anderzijds geraakt in de journalistiek - de invloed van de krant op het literaire leven en omgekeerd is van begin af aan onmiskenbaar! - een soort publikaties in de mode die eveneens met ‘kronieken’ wordt aangeduid. Tussen 1880 en 1890 ligt het hoogtepunt van deze flitsende, flonkerende stukken, waarin een man van de wereld of iemand die zich zo voordoet van zijn ervaringen en gedachten losweg vertelt. Er wordt luchtig, ironisch, dikwijls lichtelijk ontgoocheld gespeeld met zware problemen, die daardoor veel van hun gewicht en gewichtigheid verliezen. Een frivool genre dus, dat sommigen voor typisch Frans houden en dat het misschien ook wel is, maar toch in ieder geval weinig met literatuur te maken schijnt te hebben. Laat men daar echter niet zo snel van overtuigd zijn. Afgezien van het feit, dat het moeilijk is uit te maken wat wel en wat niet tot de letterkunde behoort (en waaròm het zo is), valt in de negentiende eeuw een ontwikkeling te bespeuren, die maakt dat er althans in het woordgebruik overeenkomst gaat bestaan. Maar, zo zal gezegd worden, er blijft dan toch een groot verschil van inhoud, bedoeling en literair talent. Ook dat is niet zo zeker, en daartegenover staat wel vast, dat men niet bewijst, literair talent te hebben, omdat een roman en geen kronieken geschreven worden. Een grootmeester van het korte verhaal, die een matig romancier en bijzonder boeiend chroniqueur was, Guy de Maupassant namelijk, heeft eens getracht het verschil tussen journalist en romanschrijver nader te bepalen.¹ De journalist zou voornamelijk op de feiten afgaan, terwijl de romancier algemene denkbeelden ontwikkelt naar aanleiding van een grondige waarneming der menselijke gedragingen. De schrijver van romans is dus serieuzer dan zijn collega in de journalistiek. Het zou mij niet in het minst verbazen, wanneer velen dit onderscheid juist achten, en toch is voorzichtigheid geboden. Van een onderscheid moge dan gesproken kunnen

1 In G. Delaisement, Maupassant journaliste et chroniqueur (Paris 1956), p. 27 sq. Vgl. Couperus (Verzamelde Werken, VI Amsterdam-Antwerpen 1952, p. 57) over de journalisteik als ‘de efemere en ware kunst’, en Marsman's Aesthetiek der reporters (Critisch Proza, Amsterdam-Bilthoven 1938, p. 7 sq.).

[p. 195]

worden, een tegenstelling bestaat zeker niet. De bedoeling vooral van een realistisch romancier is ongetwijfeld, dat hij feiten weergeeft, terwijl menig kroniekschrijver, en met name Maupassant zelf, onder een omhulsel van zogenaamde oppervlakkigheid en luchthartigheid verder en dieper reikt, algemener vraagstukken aansnijdt dan op het eerste gezicht gedacht zou worden. In werkelijkheid is alles een kwestie van talent, dat zich op verschillende manieren kan openbaren. Daarmede is echter geenszins gezegd, dat een goede kroniek, omdat het een kroniek betreft, nu eenmaal minder waardevol zou zijn dan een roman, ook al is deze slecht.

Hoe dan ook, in de loop der jaren doet zich in de romanliteratuur een duidelijke ontwikkeling voor, die de historische roman (en vooral de werken waarin een recent verleden beschreven wordt) in de nabijheid van de reportage brengt. Niemand zal er aan denken Salammbô of Tolstoj's meesterwerk als reportage te bestempelen. Als evenwel wordt vermeden - wat na het voorgaande wel moet gebeuren - hierbij aan een literaire kwalificatie en vooral aan een eventuele depreciatie te denken, is het niet zo gemakkelijk meer in te zien, waarom de term reportage eigenlijk niet bruikbaar is. Allereerst moet eenvoudigweg vastgesteld worden, dat Flaubert de levende werkelijkheid van Carthago niet gezien kàn hebben. Dat iemand, die in 1828 geboren is, de Napoleontische veldtochten niet persoonlijk heeft kunnen meemaken. Dit alleen al lijkt voldoende, om verder het woord reportage te vermijden. Zou hier echter alleen sprake van zijn, als de romancier de beschreven werkelijkheid ook inderdaad beleefd heeft? Was dit het geval, dan zou alles heel eenvoudig zijn en kan de zaak gevoeglijk blijven rusten. Op gevaar af echter complicaties te zoeken waar zij niet zijn en simpele aangelegenheden moeilijk te maken, zou ik een voorbeeld willen noemen dat toch in een andere richting wijst. In hun historische studies (dus geen historische romans) beschrijven de gebroeders Goncourt bepaalde aspecten van de werkelijkheid in de achttiende eeuw, terwijl zij zelf in de negentiende eeuw geboren zijn. Geen sprake dus van reportage in de gebruikelijke zin, en desondanks is dit de term die zich opdringt, wanneer men deze werken leest. Beide broers hadden namelijk een open oog voor wat men in hun tijd nog dikwijls onbelangrijke en onwezenlijke kleinigheden van het dagelijks leven placht te noemen. Onwezenlijk, omdat onbenullige details als snuisterijen, anekdotes, menu's en dergelijke niet tot de gang der geschiedenis bijgedragen schenen te hebben. Men hield zich aan de belangrijke gegevens. Voor ons ligt het daarentegen geheel anders. Wij zijn (zeker onder invloed van de Goncourt en hun navolgers, die gemakkelijk onder de historici aan te

[p. 196]

wijzen zijn) zo zeer gewend geraakt aan het belang van de kleinigheden, dat wij weten, hoe de zogenaamde ‘belangrijke feiten’ veelal bepaald zijn door incidentele omstandigheden, door de toevallige aan- of afwezigheid van bepaalde figuren, door het typische spraakgebruik van een ander, door een intonatie of gebaar. Voor een goed begrip der verleden werkelijkheid zochten de beide broers naar dergelijke onbenulligheden die zij nauwkeurig weergaven of beter gezegd: rapporteerden. Zo zou reportage worden tot een impressionistisch en schijnbaar willekeurig opgebouwd geheel, waarin het onbelangrijke zich direct naast het belangrijke bevindt en eigenlijk daarmede één is. Een schifting wordt op dat ogenblik onmogelijk: de reporter beschikt over een enorm feitenmateriaal waaruit hij, ook al moet hij ertoe komen, geen keuze zou willen doen. Hij wil alleen de feiten, maar dan ook alle feiten, laten spreken. Hij accepteert ze op gelijk niveau en beschrijft ze met gelijke nauwkeurigheid.

Geldt dit voor de reporter, de romancier zal zeker reliëf aanbrengen in de gegevens die hem ten dienste staan. Om aan te tonen, dat dit alleen een verschil in nuance en niet wezenlijk is, zouden vele historische romans als uitgangspunt kunnen dienen. Ik zal met een enkele genoegen nemen. Het zevende deel van Les Thibault, L'Été 1914 getiteld, bevat uitvoerige gesprekken van socialisten en syndicalisten in Zwitserland tijdens de dagen die onmiddellijk aan het uitbreken van de oorlog voorafgingen. Of deze gesprekken werkelijk gevoerd zijn weet ik niet, maar ik neem aan van niet. Geen reportage bij gevolg, en toch misschien wel, want de gesproken woorden getuigen van een werkelijkheid die er dan al niet in deze vorm, maar hoogstwaarschijnlijk wel op soortgelijke wijze geweest is. En het valt niet te betwijfelen, dat hun ‘echtheid’ van inhoud en toon ook te danken is aan historische feiten die de schrijver bezat en nu op zijn wijze rapporteert. Een andere episode van hetzelfde werk brengt ons met de fictieve hoofdpersonen naar Parijs. In een kritieke fase van hun persoonlijke relatie en omstandigheden maken zij daar de moord op Jaurès mede.¹ Nu vindt de lezer zich toch nadrukkelijk gesteld tegenover een historisch feit, dat door Martin du Gard met alle gewenste wetenschappelijke nauwkeurigheid wordt gereconstrueerd en verteld. Is hier dan sprake van reportage? De auteur heeft de gebeurtenis niet persoonlijk meegemaakt; hij doet natuurlijk, alsof dat wel het geval is geweest, en wij weten alleen door wat eigenlijk een biografische

1 Iets dergelijks doet zich voor in L'Éducation sentimentale bij het uitbreken van de revolutie van 1848. Dit procédé is karakteristiek voor de fraaie wijze waarop historie en fictie vervlecht kunnen worden.

[p. 197]

indiscretie moet worden genoemd, dat hij de scène uit talrijke verslagen en ooggetuigenverhalen heeft opgebouwd. Dat de romancier ons iets wil doen geloven, in dit geval de aanwezigheid van fictieve personen bij een historische gebeurtenis, is zijn goed recht, terwijl ditzelfde voor een reporter, die doet alsof hij ergens aanwezig is, niets anders dan bedrog zou betekenen. Dit kan waar zijn, maar zekerheid heeft de lezer ook in dat laatste geval niet; hij zal nooit verder komen dan een (eventueel heel grote) waarschijnlijkheid. Ik neig er dan ook toe, in het geval van Martin du Gard eveneens van reportage te spreken, ook al ben ik gevoelig voor de tegenwerpingen die gemaakt kunnen worden. De ernstigste zou zeker een opmerking van deze romancier zelf zijn. Hij schrijft in een brief aan een vriend: ‘Gide soutient toujours, et mon expérience lui donne totalement raison, qu'un romancier ne fait rien de bon avec la réalité... Avec la réalité pure, et surtout avec une réalité observée récemment, on ne fait qu'un bon reportage’.¹ Deze woorden lijken mijn veronderstelling radicaal te niet doen. Toch zou ik nog een poging willen wagen. In datgene wat wij gewend zijn reportage te noemen dient inderdaad terstond gereageerd te worden op de feiten die zich voordoen en die onmiddellijk, dat wil zeggen: zonder inmenging van de reporter (zo mogelijk), weergegeven moeten worden. De romancier kan deze zelfde feiten weliswaar met vertraging beschrijven, hij is zeker niet gebonden aan de gehaaste actualiteit van de reporter, maar evenmin als deze kan hij uiteindelijk in een historische roman de feiten wijzigen. In de loop van zijn voorbereidende werkzaamheden mag de romancier misschien, zoals wel gezegd is, iets vergeten en weer terugvinden, hij kan wijzigen en vervormen, kortom het geheel op zijn eigen wijze kneden, maar zijn doel zal ten slotte zijn, de historische feiten in zijn werk te vormen zoals zij geweest zijn en deze feiten te laten spreken. Het verschil tussen reportage en roman ligt dus niet in het ten toon gespreide talent, evenmin in de inhoud, het waarheidsgehalte of de betrouwbaarheid, maar in de bezinning op de feitelijkheid die zich voordoet en voorgedaan heeft. Het is namelijk niet waar, dat de reportage een directe weergave van de brute werkelijkheid is; men zou er een direct verslag en een betrouwbaar, spiegelend document in willen zien, maar ook de meest onmiddellijke weergave geschiedt toch nog altijd door iemands bemiddeling en door een keuze die hij verricht. Uit zich zelf spreken de feiten nooit, ook niet in een reportage. Men doet ze spreken, hoewel de reporter er naar streeft ze te laten spreken. Zijnerzijds echter wenst ook de romancier, na vele en uitgebreide omzwervingen, in

1 In Claude Roy, Europe, XXVI, no 36, décembre 1948, p. 112.

[p. 198]

zijn werk tot de feiten terug te keren. Beschrijft de reporter het gebeurende, de romancier betrekt zich op het gebeurde. Maar hij doet dit op een dergelijke wijze, dat het in zijn werk weer opnieuw gebeurt.

Met de historische roman bewegen wij ons klaarblijkelijk in een grensgebied der literatuur. Hij wijkt van de gewone romanvorm af, omdat een werkelijkheid beschreven wordt, die zich ook anderszins laat kennen en niet alleen van deze roman afhankelijk is. Met het geschiedverhaal heeft hij deze betrokkenheid op een gebeurd verleden gemeen, maar ook hier is een verschil op te merken. Zowel de reportage, die op het zijnde gericht is, als de geschiedenis, die zich met het geweest zijnde bezig houdt, streven naar een getrouwe en totale afbeelding der werkelijkheid. Geen reporter, geen historicus zal zich veroorloven, gegevens weg te laten of te verzinnen. De romancier is wellicht wat vrijer (zoals men pleegt te zeggen), hij kan de feiten toch niet verdraaien, zelfs niet in ernstige mate vervormen, zonder aan het historische karakter van zijn werk te kort te doen. Maar zelfs wanneer de duidelijk verzonnen gedeelten van een historische roman buiten beschouwing worden gelaten, blijft de vraag naar het waarheidsgehalte en dus naar de structuur van het beeld, dat ontworpen wordt, bestaan.

Dat het zogenaamde realisme en naturalisme bijzonder veel belangstelling voor de historische roman gehad hebben, en dat nu ook de vraag naar de waarheid van deze romansoort gesteld kan worden, hangt onderling nauw samen. Het is namelijk zeker geen toeval, dat vertegenwoordigers van beide richtingen bij herhaling hun bedoeling te kennen hebben gegeven ware literatuur te schrijven, dat wil zeggen romans die een eerlijke objectieve weergave der werkelijkheid zouden zijn. Zeker, men weet tegenwoordig al te goed, dat dit onmogelijk is en men is dan ook maar al te snel geneigd, elke vorm van objectiviteit overboord te gooien en ieder streven ernaar voor naïef te houden. Misschien is het ook wel kinderlijk, maar één ding is zeker: Zola en de zijnen mogen dan al enigszins in vergetelheid zijn geraakt, hun opvattingen kunnen wel lichtelijk ridicuul aandoen, de uiterst leugenachtige zogenaamd idealistische romans waartegen zij zich te weer stelden zijn (zeer terecht) totaal vergeten en in het niets verzonken. Maar dit historische detail doet op het ogenblik niet ter zake; liever is het mij, op de realistische drang naar waarheid verder in te gaan. In hun dagboek noteren de Goncourt op een gegeven ogenblik: ‘Oh! le vrai, le vrai tout bête, c'est toujours plus fort que les imaginations du génie’, en bij Zola hoort men eenzelfde geluid, wanneer hij op zijn beurt stelt, dat de psychologie zich in de roman los moet maken van allerlei ingewikkelde maar ook geconstru-

[p. 199]

eerde gevallen om terug te keren tot ‘la bêtise du vrai’.¹ Het vreemde van beide uitspraken, die enkele uit vele zijn, ligt natuurlijk in de combinatie van het ware met de term ‘bête’; zoals dikwijls het geval is, kan ook hier deze anomalie ons enig inzicht verschaffen in wat precies bedoeld wordt, en wat men wenst te verstaan onder de waarheid in de historische roman. De realistische en naturalistische roman zal waar zijn op de wijze van de werkelijkheid zelf, dat wil zeggen: alleen maar door er te zijn. De realiteit en haar waarheid laten zich niet bewijzen en herleiden: zij zijn. Het woord waarheid wordt dan wel op een merkwaardige wijze gebruikt, maar daar is in dit geval juist niets aan te doen. De beschrijving van de werkelijkheid zoals deze is, wordt zelf werkelijk en waar. Zo kan dus in de historische roman een verleden werkelijkheid opgeroepen en beschreven worden, maar het bewijs van de waarheid, die in de inhoud aanwezig is, wordt niet gegeven. Het verleden ligt voor ons; een beeld is ontworpen, terwijl de rechtvaardiging van dit beeld de lezer wordt onthouden. Dit betekent in het geheel niet, dat zij er daarom ook niet zou zijn, maar het is een direct gevolg van wat de romancier in feite wil.

Er bestaat een wezenlijk verschil tussen de werkwijze van de historicus en de historische romancier. De eerste streeft naar een bewijs van het waarheidsgehalte in het beeld dat hij opbouwt. De schrijver laat dat voor wat het is en blijft alleen beeldend werkzaam. Zijn beeld is daarom niet minder waarheidsgetrouw, maar hij wil, dat het anders functioneert. Veelal doet de auteur voor zijn roman nauwkeurig hetzelfde werk als de geleerde voor zijn studie, hij is even grondig bezig met het bestuderen van zijn onderwerp, hij beschikt over dezelfde bronnen en bewerkt ze met dezelfde technische hulpmiddelen. Maar zijn doel is anders en hij gaat dus ook in een andere richting. Zijn historische roman geeft ten slotte de werkelijkheid (evenals een studie dat op haar wijze doet), maar het is een werkelijkheid die alleen maar aanwezig is gemaakt. Laat ik het woord gebruiken dat zich opdringt en na de geciteerde woorden ook begrijpelijk is geworden: een werkelijkheid verschijnt die er domweg is. Daarbij is een voordeel en een nadeel te constateren. Over het wetenschappelijk nadeel behoeft niets meer gezegd te worden. Ondanks alle voorbereidingen, ondanks de grote nauwkeurigheid en de eventuele waarschijnlijkheid van het beeld is de roman géén wetenschap. Hij lijkt er op en is het in laatste instantie niet. Daar staat echter een uiterst belangrijk voordeel tegenover, dat bovendien tot de zeer opmerkelijke caracteristica van de historische roman behoort. Ik denk niet in de eerste

1 Journal des Goncourt, III (Paris 1902), p. 257; Zola, op. cit., p. 92.

[p. 200]

plaats aan een artistieke hoedanigheid, ook al is deze er misschien wel mee verweven. In de historische roman bestaat namelijk, als ik mij niet vergis, een merkwaardige tweeslachtigheid der historische feiten of, zo men wil, zelfs een polyvalentie van de gebeurtenissen, die volledig overeenstemt met de eigenlijke werkelijkheid, maar desondanks in de geschiedschrijving soms verwaarloosd wordt en ook wel moet worden. Wanneer de lezer van Les Thibault (en hetzelfde geldt voor alle historische werken van Scott tot Vestdijk) met de hoofdpersonen van het boek in de laatste dagen van juli 1914 door de straten van Parijs dwaalt en van de ene bijeenkomst naar de andere geleid wordt, weet hij, dat de dood van Jaurès niet kan uitblijven. Dit feit zal zich voordoen, hij weet het weliswaar uit anderen hoofde maar hij is daardoor toch van tevoren al op de hoogte. Aangezien evenwel ook bij iedere lectuur een identificatie met bepaalde figuren zal optreden, blijft deze zelfde lezer tegelijkertijd in het ongewisse. Hij weet dus en tevens weet hij niet. In het beeld dat deze soort roman biedt herkrijgen alle historische gebeurtenissen (ook al zijn zij reeds gebeurd en bij wijze van spreken ‘vastgelegd’) een karakter van gebeurend. Zij raken wederom onbestemd en bezitten opnieuw, zoals zij zich ook aan de tijdgenoten voordeden, een horizon van mogelijkheden die zich slechts ten dele verwerkelijken. Hun betekenis is dan ook weer op meer dan één wijze te interpreteren. De romancier beschrijft het gebeuren in zijn oorspronkelijke voortgang en doet alsof hij, evenmin als de personen die hij introduceert, de resultaten kent waarop de gebeurtenissen zijn uitgelopen. Voor de historicus, die zijn beschrijving waar wil maken en dus ‘bewijzen’ moet, is een dergelijke procedure zeer moeilijk, hoewel niet in principe uitgesloten. Hij is echter geneigd en zal daaraan ook nauwelijks kunnen ontkomen, een bepaalde eventueel gemitigeerde vorm van determinisme in het verloop der gebeurtenissen aan te brengen. En op deze wijze wordt in de geschiedschrijving de onbestemdheid zo niet de onbepaalbaarheid van het gebeuren al te spoedig uit het oog verloren en vervangen door een wetmatigheid die op zich zelf trouwens heel goed waar zou kunnen zijn. Ook in de historische roman ligt waarheid besloten, hij kan zelfs gemakkelijker een verleden werkelijkheid in haar complexe onoverzichtelijkheid weergeven, maar hij maakt nooit duidelijk dàt hij waar is. De historische roman stèlt de waarheid in en door zich zelf: hij is à prendre ou à laisser, maar onveranderlijk. De geschiedschrijver doet ons, als ik het zo mag uitdrukken, alleen maar het vóórstel van een waarheid, dat bovendien tot eindeloze revisie uitnodigt en aanleiding geeft. De roman geeft eens en voor altijd een serie tweeslachtige gebeurtenissen die hij niet

[p. 201]

bewijst. De historicus maakt zijn visie aanvaardbaar door een redenering die de polyvalentie dreigt te vernietigen, maar deze herstelt zich in de arbeid der gezamenlijke geleerden.

Over de vraag of de historische roman dientengevolge ook als document beschouwd mag worden, kan ik kort zijn. Walter Scott, Dumas en vele anderen zullen ons hier namelijk weinig last bezorgen: zij deden met de historische werkelijkheid wat zij wilden en zijn dus eenvoudig onbetrouwbaar. Met Trevelyan¹ kan men verder zeggen, dat sommige literaire werken bronnen der geschiedwetenschap zijn geworden, omdat andere inlichtingen ontbreken of ontbroken hebben. Hij noemt bij voorbeeld Homerus, Chaucer en het Elizabethaanse toneel. Overigens zijn dit speciale gevallen waarin, bij gebrek aan beter zou men bijna zeggen, literatuur documentaire waarde krijgt. Hiermede is in het geheel niet gezegd, dat zij dus documenten zijn. Evenmin is het nodig, lang stil te staan bij de historische pretenties van de schrijvers zelf. Vigny mag dan al in een dagboeknotitie van zijn historische roman Cinq-Mars zeggen: ‘tout y a l'air roman et... tout y est histoire’², daarmede is deze roman nog geen document geworden. Het feit, dat de realisten door een nauwkeurig verslag te geven een wetenschappelijk documentaire bijdrage wensten te leveren³, biedt op zich zelf ook geen garantie voor de betrouwbaarheid ervan. Wel heeft deze neiging een merkwaardig literaire consequentie. In L'Éducation sentimentale van Flaubert vindt men bij voorbeeld zo vele beschrijvingen van historische maar nu vergeten personen, van sociale hervormers, van misstanden, stemmingen, interieurs en andere bijzonderheden, dat het vrijwel onmogelijk is, de roman (want dat is het toch) zonder explicatie te lezen. Zeker gaat het tegen de aard van de roman in, zelf uitgebreide verklaringen te geven, maar het gevolg is, dat de lezer zich tegenover een werk bevindt dat hij niet meer zonder bemiddeling van anderen kan begrijpen. De historische roman is soms geen roman meer te noemen en toch ook geen document.

Onafhankelijk van dit alles is echter, dat over de documentaire betekenis moeilijk te praten valt, omdat het verre van eenvoudig is, een definitie te geven van een document. Oorkonden en dergelijke worden gemakkelijk als zodanig beschouwd en zijn ook zeker historische gegevens. Maar waarom zouden (om een ogenblik tot de Goncourt terug te keren) kleren, bijoux,

1 Op. cit., p. 94.

2 Op. cit., p. 1087.

3 Hoezeer Flaubert bij voorbeeld daaraan hechtte, blijkt uit de brieven aan Sainte-Beuve en Frohner in Corr. gén., V, pp. 55 en 75.

[p. 202]

dakpannen of schrijfpapier het niet zijn? Alles is afhankelijk van de interpretatie die men van deze objecten weet te geven en van de manier waarop men er in slaagt ze als voorbeelden te stellen van een geheel waartoe zij behoren en waarin zij passen. De conclusie die hieruit in het algemeen getrokken kan worden, moet wel zijn, dat door de één als betekenisvol document gezien zal worden wat een ander achteloos voorbijgaat. Alleen al daarom kan, afgezien van alle fictieve elementen, ook de documentaire waarde van de historische roman niet vastgesteld worden; er is uitsluitend van geval tot geval en van lezer tot lezer iets over te zeggen.

In plaats van hierop verder in te gaan zou ik een laatste en naar mijn smaak belangwekkender aspect van de historische roman willen behandelen. Het is duidelijk, dat in deze werken sprake is niet alleen van een zeker tijdsverloop in de roman zelf, maar bovendien van een contact dat de beschreven periode wel moet hebben met de tijd waarin de auteur leeft. Dat in Salammbô zowel het een als het ander ontbreekt (of althans op vrijwel volmaakte wijze gecamoufleerd is), maakt juist, dat deze roman dood is, op een grootse en meesterlijke wijze dood. In dit werk lijkt de tijd stil te staan, ook al is dit alleen al door de opeenvolging der gebeurtenissen onmogelijk. Maar de indruk wordt gewekt van een machtig, hiëratisch tableau en niet van een roman. Daarenboven ontbreekt (wat Flaubert's uitdrukkelijke maar ook onmogelijke bedoeling was) iedere relatie met de tijd waarin geschreven werd. Er gaapt een onoverbrugbare kloof tussen de beschrijving van de verleden werkelijkheid en de negentiende eeuw. Eén uitzondering moet evenwel gemaakt worden: de scheppende activiteit van Flaubert, zonder wie de roman uiteraard nooit geschreven kon worden, is wel degelijk negentiende eeuws. Moet dit banale feit niet op een of andere manier verwerkt of in elk geval toegegeven worden door de roman? Zeer terecht merkt Sainte-Beuve naar aanleiding juist van deze roman op: ‘...il faut qu'il y ait communication vive et réverbération d'une époque à l'autre’.¹ In een dergelijke weerkaatsing der tijden ligt, zoals algemeen bekend is, een der grootste hinderpalen van de historische roman. Enerzijds mag men nooit in anachronismen vervallen, anderzijds is een bepaald contact van verschillende periodes aanwezig, ja zelfs het onvermijdelijke uitgangspunt waardoor een historische roman eerst mogelijk wordt, zodat het ook niet verdoezeld mag worden. Hoe goed men daarin ook zou slagen, er blijven altijd duidelijke, zichtbare aanwijzingen voor een dergelijk contact. Hoe zou het ook anders kunnen? Wanneer er weinig gegevens bestaan over bij voorbeeld het ge-

1 Nouveaux Lundis, IV (Paris 1865), p. 85.

[p. 203]

voels- en gedachtenleven van Carthagers en barbaren, wanneer het desondanks noodzakelijk is (en zou het dat niet zijn in een roman?) deze te gebruiken en te beschrijven, dan blijft er alleen over dat een negentiende eeuws romancier zijn personen laat denken en voelen zoals hij, op grond van de aanwezige documenten, in de negentiende eeuw vermoedt, dat zij in hun tijd gedacht en gevoeld zullen hebben. Deze noodzaak houdt te allen tijde een eventueel ongewilde weerkaatsing in en een fundamenteel anachronisme. Het is geenszins mijn bedoeling, hiermede een vrijbrief te verschaffen voor alle mogelijke soorten van historische absurditeiten. Er bestond - en in gymnasiastenrevues onder andere bestaat er nog altijd - een kinderlijke grappigheid die berust op een exploitatie van anachronismen. Aeneas rookt dan sigaretten met Dido of Plato vertrekt per vliegtuig naar Sicilië enz. Tegen dit burlesk amusement is weinig in te brengen behalve dat het gauw verveelt. Ernstiger is echter, dat het anachronisme binnensluipt daar waar de schrijver het niet gewild heeft en had kunnen vermijden. De historische roman heeft dan met geschiedenis niets meer te maken en voldoet bij gevolg niet aan de opgave die hij zich gesteld heeft. Ook al is het waar, dat het heden van de romancier doordringt in het verleden dat hij oproept, hij zal er tevens voor waken, dat zijn heden de plaats gaat innemen van het verleden.

Voor de grootste romanciers van historische werken geldt dit zeker. Zij brengen een verleden periode nabij en maken deze zelfs tot heden, maar laten haar tegelijkertijd in haar eigen zijn aanwezig. Dit zijn is echter ook een worden, het bezit een ontwikkeling en voortdurende verandering. Het fraaiste voorbeeld hiervan is naar mijn gevoel nog altijd Oorlog en Vrede. Er zouden in deze roman vele onderwerpen te noemen zijn: de oorlogen, het hofleven, een liefdesgeschiedenis, de geschiedfilosofie, enz. enz. Toch is er misschien maar één enkel grondthema, en wel de voortgaande tijd, die een hervatting van het oude inhoudt en dus het bestaande hernieuwt. Overduidelijk is deze hernieuwing, deze renovatio, bij Bezoechov, maar eigenlijk niet alleen bij hem. Hetzelfde doet zich voor bij figuren als vorst Andrej Bolkonski, Natasja; kortom, het zou moeilijk vallen, een der hoofdpersonen te noemen die niet de drang in zich voelt uit zich zelf omhoog te schieten en een proces van regeneratie door te maken. Nu is dit alles een kwestie van psychologie, zal men zeggen, en heeft het geheel weinig te maken met de voortschrijdende tijd. Laat dit zo zijn, het behoeft geen betoog dat een dergelijk proces zich alleen in de tijd kan afspelen. Maar bovendien is het voor Tolstoj ook de tijd zelf, die de hernieuwing van het individu bewerkstelligt. Er bestaan als het ware stroomversnellingen in de tijd, waardoor het individu

[p. 204]

in een kritieke situatie terecht komt maar ook tot zich zelf komt. De mens stoot zich dan hoger op en bereikt een ander niveau, een andere spanning, waar hij wederom wordt tot degene die hij is: hij heeft zich veranderd en is zich zelf gebleven. Misschien kan men nog het best zeggen, dat hij wederom in bloei is geraakt. Want het is bepaald geen toeval, dat vrijwel overal waar dergelijke wijzigingen in de aard van het individu beschreven worden, ook het beeld van de boom verschijnt: jaarlijks dezelfde, jaarlijks weer hernieuwd en anders. De tijd is werkzaam en de mensen blijven zich zelf in voortgaande verandering.

Zo is Tolstoj's historische roman een epos van de vernieuwing, dat wil zeggen: een heldendicht, waarin de verglijdende tijd de held is. De karakterisering van epos gebruik ik welbewust. Het is niet erg nieuw op te merken, dat de roman uit het heldendicht voortkomt en daarmede veel gemeen heeft. Maar nergens is dit duidelijker dan in de historische roman, waar eveneens geschiedenis verteld wordt. Ook in het epos gaat de tijd voort, ook de epische dichter vertelt over het verleden, maar evenmin als de romancier op de wijze van iemand die zich dit verleden herinnert. ‘Er gedenkt’, zegt Emil Staiger terecht. Zo wordt ook in de historische roman de ene episode na de andere herdacht en deze herdenking wordt als een getuigenis in een soort van gelijkmoedigheid ten tonele gevoerd: ‘...alles Geschehen wird zum Gegen-Stand’¹, en blijft, moet men er aan toevoegen, toch vloeiend. Er is een gestadige, nauwelijks merkbare overgang van de ene periode in de andere, waarbij alleen de uitersten betrekkelijk gemakkelijk zijn aan te geven. Om deze te benoemen zou ik de titel van Tolstoj willen gebruiken. De historische roman schommelt in zijn beschrijvingen van oorlog naar vrede, in een ononderbroken voortgang van heftige beweging naar vrijwel complete rust. Misschien overdrijf ik de betekenis van een persoonlijke indruk en generaliseer ik wat toeval is, wanneer ik zeg, dat in verreweg de meeste historische romans ook oorlogen of revoluties een belangrijke rol spelen. Of men nu Scott dan wel Martin du Gard, Dickens, Tolstoj, Manzoni, Mérimée, Vestdijk of Anatole France neemt, altijd weer doet hetzelfde feit zich voor. Natuurlijk vind dit ook zijn oorzaak in de onmisbare spanning die door soortgelijke beschrijvingen ontstaat, maar er is toch eveneens een versnelling of vertraging van het tijdsverloop in te zien.

De vertraging is bij Tolstoj duidelijk en volgens velen al te duidelijk zichtbaar. Men heeft hem wel verweten, dat de talrijke historische uiteenzettingen, men mag wel zeggen de geschiedfilosofische beschouwingen de hande-

1 Grundbegriffe der Poetik (Zürich 1946), p. 93.

[p. 205]

ling van de roman onnatuurlijk belemmeren en dus de gehele compositie schaden. Een buitenstaander als ik ben, die op vertalingen moet afgaan, zou het niet passen, over dergelijke vormproblemen een oordeel uit te spreken. Toch zou ik mij willen veroorloven er op te wijzen, dat de regelmatig terugkerende ‘theoretische’ opmerkingen als het ware het skelet vormen van wat in de verdere roman levend wordt gemaakt. Zij vormen er dus niet ‘zo maar’ een deel van, zij zijn geen overbodige gedeelten waar Tolstoj zijn hart kan luchten in een al dan niet systematisch ontwikkelde wijsbegeerte der geschiedenis. Zij leveren integendeel het staketsel waardoor en waarin het gebouw mogelijk wordt, en treden te voorschijn als oorsprong en rechtvaardiging van wat de romancier doet en van de wijze waarop hij het doet. Bovendien hebben deze bladzijden nog een andere functie. Zij vertragen misschien het verloop der eigenlijke handeling, maar zijn daardoor juist een fraai voorbeeld van wat ik ‘epische retardatie’ zou willen noemen. Het tempo van het epos is misschien langzaam, misschien snel (wat ik niet geloof), maar het blijft in ieder geval zich zelf gelijk en verloopt niet schoksgewijs. Met serene regelmaat volgen de episodes elkaar op in een tijd die gelijkmatig voortvloeit. Deze zelfde tijdsbeleving vindt men ook in Oorlog en vrede. Bij Tolstoj is de tijd iets als de blauwe hemel die de dodelijk gewonde Bolkonski boven zich ziet: eindeloos hoog, majestueus, zich zelf gelijk, eeuwig. Een typisch episch tijdsbesef dus, dat hier echter een limiet is en in de ervaring der personen wezenlijk gewijzigd wordt. Daar vindt men grote onregelmatigheid en vele voorbeelden van sterke tijdsconcentratie en langzame vervloeiing. Deze ‘spanning’ van tijdsbeleving binnen de eeuwigheid wordt mogelijk gemaakt door het literairtechnisch procédé van de vertraging. In de golving van het gebeuren kan de romancier zo een persoonlijk perspectief aanbrengen, dat in het epos schijnt te ontbreken.

Ook al wordt dus in de historische roman een verleden werkelijkheid afgebeeld, de schrijver brengt tevens in de geschiedenis een persoonlijk vergezicht aan. Maar dit geschiedt niet ten koste van de beschreven realiteit. Zelfs wanneer het verhaal van de hoofdpersonen verzonnen is, weet de romancier het op zodanige wijze in het geheel der historische gebeurtenissen te passen, dat het werkelijk gebeurd zou kunnen zijn. Omgekeerd wordt de geschiedenis in deze figuren tot een zelfonthulling gebracht die dikwijls verder gaat en zuiverder is dan in de wetenschap bereikt kan worden. Weliswaar wordt de juistheid van het beeld dat ontstaat niet bewezen en is het dus geen wetenschap. Het is minder en meer. Minder door het gebrek aan bewijskracht, meer - en misschien te veel - omdat de wezenlijke ambitie

[p. 206]

van alle historische romanciers altijd is wat Flaubert op lapidaire wijze heeft uitgedrukt: ‘faire du réel écrit’¹ Met deze paradoxale formule is gezegd, dat de historische roman tot werkelijkheid wordt en evenals deze onuitputtelijk. De roman getuigt niet alleen van een verleden; het verleden is in de roman aanwezig en blijft daar voor altijd. In het wezen van de historische roman ligt een overwinning op de tijd besloten, een mogelijkheid het verleden als zodanig te kennen en toch ook tot een aanwezig heden te maken. Zo zou een eenheid der tijden bereikt zijn.

1 Corr. gé., III, p. 268.