Terug naar de auteur

Over de dichter M. Nijhoff

[p. 21]

4. Proza

Ik stap nu over van Nijhoffs poëzie uit het begin van de jaren twintig naar zijn kritisch proza uit dezelfde tijd.¹³ Daarin vindt men haast als een obsessie de dubbele poeticale problematiek terug. Nijhoffs toon is hier vaak zeer stellig en bijna nooit twijfelend. Toch ontbreekt die twijfel niet. Nijhoffs denkbeelden zijn, voor wie nader toeziet, meestal niet erg duidelijk geformuleerd: een systematisch betoog vindt men zelden, de lading van gebruikte termen wisselt telkens, er wordt geschermd met filosofische begrippen en cultuurhistorische visies, waarvan het niet zonder meer duidelijk is of Nijhoff die heeft overgenomen of dat hij die zelf heeft bedacht.¹⁴ Met andere woorden, het proza vraagt evenzeer als Nijhoffs poëzie om interpretatie. De verhullende, dikwijls in meeslepende maar verraderlijke metaforiek vluchtende redeneringen moeten naar mijn idee geïnterpreteerd worden als teken van Nijhoffs enorme twijfel; twijfel op welke manier zijn dichterschap richting en vorm te geven; een twijfel die zich onder meer ook uit door een ogenschijnlijk onbekommerd eclectisme: de auteur vindt overal iets van zijn gading, en neemt dat over als maakt het deel uit van zijn eigen standpunt, om het vervolgens weer los te laten voor een andere vondst. De jonge auteur onderzoekt alles en behoudt nu eens het een en dan weer het andere, en tegelijk voert hij allerlei spiegelgevechten met duidelijke en soms ook onduidelijke tegenstanders, die voor hetzelfde geld eerst medestanders waren of straks nog medestanders zullen worden.

De wijze waarop de ontstaanspoetica in Nijhoffs kritisch proza aan de orde komt, is al uitgebreid besproken door Van den Akker, in zijn onvolprezen dissertatie Een dichter schreit niet. Ik kan hier dan ook gelukkig volstaan met te herhalen dat in Nijhoffs vroege kritieken - tot 1923

13 Nijhoffs zogenaamde eerste kritische periode, vanaf het laatste kwartaal van 1919 tot en met het eerste kwartaal van 1923 (zie Van den Akker: Een dichter schreit niet, p. 245-249 en de aantekeningen bij deze bladzijden). Tenzij anders vermeld citeer ik naar het Verzameld werk; ii (tot en met p. 187 bevat dit de vroege kritieken).

14 Ook sommige tijdgenoten hadden moeite met Nijhoffs betogend proza. Zo is de Gidsredactie niet zo tevreden over een prozabijdrage, waarvan A. Roland Holst moet bekennen dat die inderdaad ‘hier en daar onduidelijk van gedachte is’. (Zie Van den Akker en Dorleijn: ‘Stemmen uit de redactie’, p. 163.) Dirk Coster is later (in 1925) aanmerkelijk kritischer: ‘Ik tast, ik hoor, ik zie in die critieken maar één wezenlijke préoccupatie: bijzonderder te zijn dan de grootst-denkbare bijzonderheid, nog iets dieper te zijn dan de grootst denkbare diepte. [...] Begrijpen al die mensen dan direct wat ik na driemaal overlezen nog nauwelijks in me opgenomen heb?? Neen, onmogelijk. Dus: maar raak flodderen, en er van tijd tot tijd een aardig beeldje tussen gooien: dat is voldoende’ (Coster: Brieven 1905-1930, p. 244). Helemaal ongelijk kan men Coster niet geven.

[p. 22]

- zonder meer de contouren van een autonomistische poetica zijn aan te treffen. Het duidelijkst blijkt deze nieuwe literatuuropvatting uit Nijhoffs recensie van 21 augustus 1921, over Chasalle's (= Van Wessem) en Kelks modernistisch getinte Lampions in den wind en Bekers (= Kelk) De zonde van Pierrot, waaruit ik, wellicht na Van den Akker ten overvloede, de volgende passages aanhaal.

‘Men wordt zich weer bewust dat de taal, dat elk woord, een dubbele functie heeft. De eerste functie is van transmittoire aard: de taal is een brug, een verbindingsmiddel, de woorden brengen de gedachten van mens tot mens. [...] Aan de andere kant is de taal een zelfstandig ding, het woord is een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan. Het woord is een voorwerp, iets dat volgroeid is en vastgelegd, iets met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen. De taal is een soort tweede natuur in onze wereld, een natuur van namen, schijnbaar als een formulering uit de natuur der werkelijkheid ontstaan. Maar deze natuur der namen, deze “tweede” natuur, heeft een zo geheel eigen leven, is van zulk een volstrekte wetmatigheid, dat de menselijke geest de beheersing dezer natuur evenwaardig acht aan de beheersing der “eerste” natuur, de natuur der werkelijkheid’ (VW; ii, p. 97-98).

‘Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe algemeen-menselijk dat ook wezen moge, waarbij dan altijd het woord slechts in wat ik als zijn eerste functie aanduidde, dus als middel, gebezigd wordt; niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden; - de onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermoch-

[p. 23]

ten te ontraadselen. Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het “goddelijke” dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het “vreemde” dat alle kunst eigen is’ (VW; ii, p. 98-99).

‘[Er is] een zekere zelfbeschikking van het woord te bespeuren, waarbij de dichter niet anders doet dan de eigenzinnige ontwikkeling van het woord vrijmaken, waardoor telkens geheimzinnige diepten bloot komen’ (VW; ii, p. 99).

De schrijver moet niet zijn gevoel uitdrukken, noch de werkelijkheid weergeven, want dan maakt hij gebruik van de gewone, communicatieve, functie van de taal. Hij moet de taal gebruiken als zelfstandig systeem met eigen regels. Dat betekent dat hij niet moet uitgaan van een van te voren aanwezige inhoud (een emotie, een gedachte, een werkelijkheid), maar dat hij als het ware de taal, met haar eigen wetmatigheden, het werk moet laten doen, om zo, uitgaande van de taalvormen, tot een bijzondere, nieuwe inhoud te komen.¹⁵

De levensbeschouwelijke kanten - die bij Van den Akker ook, zij het meer zijdelings, aan de orde komen - vragen om een aparte behandeling.¹⁶ Hier kan ik slechts aanstippen dat Nijhoff, zoals vele kunstbeschouwers uit zijn tijd, aan de kunst een functie toekent die voorheen toekwam aan de religie of filosofie. Met name in zijn uitbreidende compilatie van eerdere recensies, in 1922 in De gids verschenen onder de veelzeggende titel ‘De geestkracht der kunst’, gaat Nijhoff diep in op dit punt.

‘De stilte en de systemen van religie en philosophie hadden over dit leven hun ordenende kracht verloren. Dit menschelijke leven moest vooraf tot kunst te maken zijn, eerst daarna werd het beheerschbaar en overzichtelijk. [...] Wij moeten gaan inzien dat de kunst een andere functie gekregen had, niet langer die van de veraanschouwlijking van iets dat zij zelf als boven haar gebied staande besefte, niet langer de genieting van een gevonden levenswaarde -, zij was thans zelve een geestelijke kracht en

15 Al veel eerder kan men aanzetten tot een autonomistische poetica bij Nijhoff aantreffen. Zo schrijft hij op 18 juli 1914 aan Victor van Vriesland: ‘Knut Hamsun's tooneelspelen zijn niet zoo goed als zijn romans, ofschoon deze laatste in de eerste persoon geschreven zijn, wat niet aan te raden is, daar dit de objectiviteit schaadt. Bovendien verlaagt de schrijver zich tot geschrevene, en staat dus niet meer boven, maar in zijn werk. In “Pan” is dit nadeel vergoelijkt, doordat de “ik” de eenige figuur is: er zou dus evengoed “hij” kunnen gestaan hebben.’

16 Zie Van den Akker: Een dichter schreit niet, p. 245-249. Van den Akker stelt terecht dat Nijhoff gepreoccupeerd was door de ‘metafysische dimensies’ van literatuur. Er zou een nadere beschouwing van het vroege proza nodig moeten zijn die zich rekenschap geeft van de verschuivingen die Nijhoff in deze periode doormaakt. Nijhoff neemt wisselende stellingen in, deels omdat hij zich ontwikkelde op een weg van toenemend inzicht, maar ook omdat hij zich tegen steeds andere standpunten wilde afzetten (het realisme, het l'art pour l'art van tachtig, de metafysische aspiraties van A. Roland Holst, het metafysisch nihilisme van J.C. Bloem, het ethisch humanisme van Dirk Coster, het immanente, pantheïstische godsbegrip van Verwey en Van Eyck, het onrijpe modernisme van Van Wessem c.s.). Het is mijn stellige overtuiging dat Nijhoff, ondanks zijn zekere toon, niet precies wist waar hij stond. Hij sluit zich bij sommigen aan om zich daarna weer van hen te distantiëren, hij verdedigt een standpunt om het later, meestal impliciet, te bestrijden etc. Men kan in die wisseling van meningen evengoed de houding van de twijfelende ‘modernist’ (in de zin van Fokkema en Ibsch) herkennen, die allerlei standpunten beproeft om ze daarna weer op te geven, als die van de jonge schrijver op zoek naar een standpunt.

[p. 24]

beheerschte het leven door uit de menschheid gestalten en verschijningen, dieper liggend dan die van het natuurlijke leven, op te roepen.’¹⁷ Kunst heeft een religieuze functie, dat wil zeggen dat de kunst geen levensbeschouwelijke waarden, die al voorhanden zijn, vertolkt, maar zelf zo'n waarde vertegenwoordigt. Een dergelijke waarde kan zij scheppen via de creatieve weg van de menselijke geest: ‘Wij zien weer de geheele wereld samengedrongen in den menschelijken geest, en in de bewegingen dezer geestkracht nemen wij het bovenmenschelijke waar. [...] En de taak der kunst is het, de wetten dezer bewegingen te componeeren, en den mensch het grootere besef boven de natuur en boven zichzelve aan te duiden. Dit is immers niet anders mogelijk dan op de wijze der kunst, want alleen door haar wordt de natuur zelf direct in den menschelijke geest gecomponeerd en in werking gebracht, zoodat zij in hoogste mogelijkheden zichzelf overtreffen kan en zoodoende het bovenmenschelijke bereikbaar stelt.’¹⁸ De kunst heeft een metafysische functie (vgl. in het citaat het ‘bovenmenschelijke’).

Of het bovenmenselijke nu buiten het aardse is gesitueerd of erbinnen is niet duidelijk. Soms lijkt er sprake van een buitenaardse orde: ‘Want den mensch onderwerpt zich niet langer, maar is weder tegen de natuur de opstandige, de strijder, omdat hij leeft, naar wat hij boven zich vermoedt.’¹⁹ Verderop wordt er echter gesproken van een meer immanent Godsbegrip: ‘Maar wij gelooven niet meer in een transcendentalen God boven in den hemel, wij vertrouwen en bestaan niet meer in de mathematische resultanten der werkelijkheid. Het Koninkrijk Gods is binnen ons’.²⁰ Nijhoff lijkt immanentie en transcendentie te mengen. De immanente God is slechts bereikbaar via de transcendentie. Of anders gezegd: de kunst is de schepper van het geestelijk principe, dat wordt voorgesteld als iets dat in de ervaring aanwezig is buiten het aardse - en dat dus metafysisch is -, maar dat in feite niet buiten maar in de realiteit is gesitueerd. Naar mijn idee is de kern dat de

17 ‘De geestkracht der kunst’, p. 502.

18 ‘De geestkracht der kunst’, p. 505.

19 ‘De geestkracht der kunst’, p. 505-506.

20 ‘De geestkracht der kunst’, p. 506.

[p. 25]

kunstenaar altijd moet streven naar grensoverschrijding, waar het hoge doel ook gelegen is.

Ondertussen is de onduidelijkheid of tegenstrijdigheid op dit punt naar mijn idee weer een symptoom van Nijhoffs levensbeschouwelijk-poeticale onzekerheid. Die komt ook sterk naar voren in de beschouwing waar hij twee soorten dichters tegenover elkaar zet, de major en de minor poet, verpersoonlijkt in respectievelijk A. Roland Holst en J.C. Bloem. De eerste is de grote dichter ‘wiens verlangen buiten deze wereld is’ en die ‘hoe dan ook, al naar zijn persoonlijkheid, [met het leven] heeft afgerekend’, puttend uit ‘begerende drang naar wat hij boven en buiten de wereld vermoedt’; na de afrekening met het leven ‘begint zijn poëzie, en is eigenlijk niet anders dan een telkens hoger vervoerd bewust worden van de bovenaardse ontmoetingen en gebeurtenissen, waarlangs zijn onzegbaar verlangen hem verder drijft’ (VW; ii, p. 101-102). De major poet is een naar het metafysische strevende dichter (ik wijs terzijde even op de grote overeenkomst van het hier beschreven streven en de houding in sommige gedichten uit de boven besproken reeksen). Hiertegenover staat de minor poet, ‘wiens verlangen naar deze wereld is. [...] Het geestelijk verlangen, dat de “grote” dichter het essentiële is en hem alleen het hoger leven mogelijk maakt, is ook bij hem in onbewuste aanleg aanwezig, maar is, juist tegengesteld, bij hem het bijkomstige dat hem steeds weer het aardse leven onmogelijk maakt, omdat het de tekortkomingen doet beseffen. Het is voor hem de “windvleug” die hem telkens weer uit zijn begeerde rust verjaagt, die telkens weer “de zoete vrede van te zijn als elk aardsch ding” verstoort, zodat hij weer gedwongen wordt tot zwerven, en dit zwerven is smartelijk gemis. Terwijl de “grote” dichter deze “windvleug” juist verlost, zodat er voor hem een zwerven aanvangt dat zijn enig heil en bezit is. “Ik voel mij weer gelukkig worden, loopende, loopende...” (A. Roland Holst)’ (VW; ii, p. 102).

De tegenstelling van deze twee dichtertypen omvat Nij-

[p. 26]

hoffs onzekerheid, die ook in de reeksen wordt gethematiseerd. Nijhoff is gefascineerd door de mogelijkheden van de major poet, en zou zelf wel zo'n groot dichter willen zijn. Anderzijds ligt zijn sympathie bij de zuiverheid die het beperkte, aardse dichterschap tot stand brengt. Maar deze aardse dichter beseft telkens dat er iets meer is en dat besef verstoort zijn rust. De gestalte van de minor poet vertoont zo een opvallende gelijkenis met de zwerver in ‘Zwerver en elven’.

De dichter heeft altijd te maken met een metafysisch principe, of dat nu transcendent of immanent, hemels of aards is. Door de kunst, door de poëzie is dat metafysische te bereiken of te benaderen. De twee noties die bij Nijhoff in dit verband zo'n grote rol spelen, de ontstaanspoeticale en de levensbeschouwelijke, zijn nauw niet elkaar verbonden. De kunst kan die hoge doelen slechts bereiken door rekening te houden met de heilige wetten van de compositie. Nijhoffs vorm- en inhoudconceptie is meer dan een technische visie op het dichterlijke ambacht. Het al schrijvend beginnen te schrijven, waarna de inhoud vanzelf zal volgen, geeft in al zijn mysterieuze aspecten ook een metafysische richting aan: ‘Wat doen stijl en compositie[?] [...] [Voor] de schrijver is hun kracht onontbeerlijk, want zij stellen hem in staat uit te spreken wat anders slechts aangeduid kon worden, en te verwerkelijken het tergende visioen, dat, achter de dingen des levens oprijzend en hen doorstralend, zijn laatste hunkering blijft. Het is de stijl die aan ieder woord dit doorstraald-zijn verleent, en het is de compositie die dit licht in de dingen zo geheimzinnig als 't ware condenseert, tot het vatbaar wordt, vatbaar als de dingen zelf die er in opgelost zijn, zodat het bovenmenselijke in het menselijke begrepen wordt. Nihil dei a nobis alienum’ (VW; ii, p. 176). In het kunstwerk, in het gedicht wordt het geestelijke, metafysische principe tastbaar gemaakt; het gedicht is, om in een van Nijhoffs geliefde metaforen te blijven, de menswording Gods.