Logo DBNL
Steeds mooier (1994)

Steeds mooier

(1994)–Maarten Doorman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst


Vorige Volgende


illustratie
Marcel Duchamp, ‘Fietswiel’ (1913)


7 Het einde van de kunst

De cake-walk in het heden

De laatste hoofdstukken beschreven hoe twee bewegingen in de kunst, namelijk De Stijl en de Beweging van Vijftig, zich van vooruitgangsbegrippen bedienden en de door hen gepropageerde en ook gerealiseerde veranderingen zelf als vooruitgang hebben begrepen. Het daaraan voorafgaande hoofdstuk, ‘Over het maken van revolutie’, deed een verklaring aan de hand voor de grote rol die dergelijke begrippen konden spelen. Die verklaring maakte gebruik van Thomas S. Kuhns model voor verandering in de wetenschap, een model dat veel aandacht besteedt aan het revolutionaire karakter van overgangsfasen, en dat bovendien, in tegenstelling tot eerdere verklaringsmodellen, een aantal externe factoren verdisconteert.

Het model bleek in verschillende opzichten licht te werpen op de manier waarop veranderingen in de kunst van de laatste eeuwen gestalte kregen. Zo viel op dat bij het ontstaan van de Beweging van Vijftig en in de beginjaren van De Stijl een gevoel van impasse en onbehagen heerste. Deze onvrede met de statusquo van de poëzie respectievelijk de beeldende kunst en architectuur vertoonde overeenkomsten met wat Kuhn beschrijft als een algemeen ervaren anomalie in de wetenschappen. Bij beide hierboven bestudeerde stromingen deed zich verder een reeks nieuwe technieken en procédés voor en in beide gevallen werden, analoog aan wat Kuhn voor wetenschap beweert, de belangrijkste veranderingen in gang gezet door jongeren of door relatieve buitenstaanders. Ook het element van een radicale omslag, door Kuhn treffend gekarakteriseerd als een Gestaltswitch, valt bij de Vijftigers en bij De Stijl te constateren. Beide groepen vernieuwingsgezinden werden in eerste instantie met

onbegrip en geringschatting bejegend, omdat zowel hun belevingswereld als hun taal - respectievelijk beeldtaal - te zeer van de (Nederlandse) traditie en context verschilden.

De term Gestalt-switch duidt op het revolutionaire gehalte van een verandering en is een geschikte metafoor om de complexe radicaliteit van veranderingen in de kunst te illustreren. Met een ander vocabulaire en een andere zienswijze verandert de wereld. Zulke omslagen manifesteren zich in de geschiedenis van de avant-garde steeds vaker: telkens ontstaat een nieuwe stroming of beweging. De geschiedenis van de kunsten krijgt zo het karakter van een grote stroomversnelling. De radicale variant van de avant-garde met haar idioom van de breuk wordt daarom geleidelijk minder een variant. Op den duur loopt de avant-garde uit op een permanente revolutie, waarbij cesuren nauwelijks meer vallen aan te wijzen. De periodes waarin een bepaald artistiek normensysteem overheerst (de pendant van Kuhns ‘normal science’) worden allengs korter om uiteindelijk op te lossen in een ononderbroken revolutionaire toestand die in de loop van deze eeuw in vele kunsten al herhaaldelijk als een ‘crisis’ aan de kaak is gesteld. Zo'n crisis is te karakteriseren als een opeenhoping van Gestalt-switches, waarin iedereen die een ogenblik verzuimt te bewegen onherroepelijk op het verkeerde been staat, als in een cake-walk.

Naarmate breuken met het verleden zich vaker voordoen worden beschouwingen over ontwikkeling en vooruitgang problematischer, en daarmee de rol en de plaats van de avant-garde in de geschiedenis, zoals aan het eind van het derde hoofdstuk werd beschreven. Dit is een van de redenen waarom in dit boek tot nu toe niet verder werd gekeken dan de historische avant-garde. Filosofen en historici van het denken en van de kunsten hebben meestal grote moeite met het heden, waarin nog nauwelijks orde valt aan te brengen. Toch ligt het in de bedoeling om in deze laatste twee hoofdstukken op het gladde ijs van een nog nauwelijks gestold verleden vol wakken van vandaag enkele baantjes te trekken. Het afscheid van Vooruitgang tijdens de postmoderne ontluistering van ‘de grote verhalen’, het telkens gesignaleerde - en soms zelfs gecelebreerde - gevoel

van een crisis in de verschillende eigentijdse kunsten, de volslagen begripsverwarring in het denken over kunst ten gevolge van een al te vrijblijvende pluriformiteit, onze complexe verhouding tegenover een ontzagwekkend omvangrijk verleden, dat ons bijna dood-inspireert, de snelle verdamping van ideologie en idealisme in de huidige westerse cultuur, dit alles noopt tot wat in levensbeschouwelijke termen al snel een herbezinning zou heten op de verhouding van heden, verleden en toekomst in de diverse kunsten. Dit hoofdstuk zal zich daartoe richten op de overal opduikende idee van het einde van de kunst en het realiteitsgehalte van dergelijke weinig heilbrengende gedachten. Daarna krijgt de overblijvende scepsis jegens vooruitgang aandacht. Het slothoofdstuk zal vervolgens proberen een antwoord te formuleren op al die apocalyptische waarschuwingen aan het adres van de huidige kunsten.

Apotheose der avant-garde: het einde van de kunst

De avant-garde is voorbij. Er zijn weinig toonaangevende kunstenaars en professionele kunstbeschouwers die dit nog ontkennen. Niet dat de resultaten hebben afgedaan, maar we kijken naar het werk van Kandinsky of Bart van der Leck zoals naar dat van Rembrandt of Poussin, we lezen Lucebert of Joyce niet principieel anders dan P.C. Hooft of Cervantes, we luisteren met eenzelfde instelling naar Ligeti of Webern als naar Josquin des Prez en Carl Philipp Emanuel Bach, we kijken met dezelfde ogen naar de gotische kathedralen als naar de bouwwerken van Frank Lloyd Wright. In dit opzicht zijn het pluralisme en de chronologische willekeur ten opzichte van het verleden, deze grondtrekken van het postmodernisme, een gegeven, of men dat nu betreurt of niet.

De avant-garde is, om het eerder aangehaalde woord van Gerrit Kouwenaar te variëren, mooi dood of lelijk dood, maar dood, geschiedenis. De avant-garde heeft de verschillende kunsten in de loop van de eeuw een status bezorgd die veel van reli-

gie wegheeft, maar dan wel met zoveel gezindten en afsplitsingen dat zij als zodanig onherkenbaar is geworden. Inmiddels is kunst, in de woorden van Kirk Varnedoe ‘not so much a cult with a bible as a culture without a constitution.’1 En zonder geschiedenis zou je eraan toe kunnen voegen. Of: met een geschiedenis, maar dan een in de oude zin van het woord, als historia magistra vitae waarin de grote voorbeelden uit het verleden alle hun eigen stem laten horen. Zoals Robert Hughes dit in 1980 pregnant samenvatte in ‘The future that was’:

Picasso is no longer a contemporary, or a father figure; he is a remote ancestor, who can inspire admiration but no opposition. The age of the New, like that of Pericles, has entered history.2

Dit einde van de avant-garde is merkwaardig genoeg nauwelijks te wijten aan de eerder beschreven paradox, namelijk dat ze de kunst in het leven wilde doen opgaan en zo (in hegeliaanse zin) op wilde heffen. Want hoezeer deze paradox ook de kern van het esthetische programma van de avant-garde heeft uitgemaakt, ze kon er langdurig en succesvol mee bestaan. De avant-garde sneefde eerder om andere redenen.

Allereerst is de opkomst van de historische avant-garde onlosmakelijk verbonden met een versnelling in het tijdsbewustzijn van de westerse cultuur. De idee dat ontwikkelingen steeds sneller gaan hangt sterk met vooruitgangsnoties samen. De avantgardistische praktijk is hiervan welhaast een voorbeeld in reincultuur, in zoverre ze tenminste niet zelf de toon voor die versnelde tijdsbeleving heeft gezet. De avant-garde beschouwde het heden als culminatie van het verleden en als steeds dringender opdracht voor de toekomst. Wanneer echter stromingen elkaar in toenemend tempo opvolgen en belangwekkende gebeurtenissen telkens dichter bij elkaar komen te liggen, wordt deze tijdsbeleving op den duur ondermijnd. Hoe hoog is een hoogtepunt vanwaar men een ogenblik later al weer opkijkt naar nieuwe pieken? De avant-garde bleek geleidelijk aan een huis op drijfzand gebouwd, een probleem dat sommigen al in

een vroeg stadium herkenden, zoals de eerder genoemde kunsthistoricus Tietze, die schilderijen tot zijn ontsteltenis zag verouderen nog voordat ze droog waren.

De versnelling in het historisch besef is recent door Susan Sontag aan de orde gesteld en bekritiseerd. In Tradities van het nieuwe wijst zij erop dat de tijd in steeds kortere periodes wordt gemeten en beleefd. Was eerst nog de geschiedenis een reeks van meer of minder lange tijdperken, vaak aan een bepaalde heerschappij verbonden, vanaf de Franse Revolutie begint men de tijd in eeuwen in te delen. Vervolgens manifesteert zich aan het eind van de negentiende eeuw het generatiebegrip, waarna sinds de jaren zestig - zoals deze benaming zelf al illustreert - hoofdzakelijk in decennia wordt gedacht. Ook met terugwerkende kracht: in de jaren vijftig bestonden de jaren vijftig nog niet.3 (Deze observatie wordt niet gelogenstraft door het feit dat de Beweging van Vijftig zichzelf als zodanig bestempelt. Hier is sprake van een generatie, want de Vijftigers bleven ook na de jaren vijftig onder deze benaming actief en invloedrijk. Het is hetzelfde generatiebegrip als dat van de Tachtigers of als dat van de Generatie van '98 in Spanje.)

In deze ontwikkeling krijgt het denken over de verhouding tussen verleden, heden en toekomst het buitengewoon verwarrende karakter dat aan het slot van het hoofdstuk ‘Over het maken van revolutie’ al werd geschetst. ‘Onze kunstverzamelingen, onze bloemlezingen van gedichten en onze bibliotheken,’ schreef Octavio Paz inmiddels twintig jaar geleden,

lopen over van stijlen, bewegingen, schilderijen, beeldhouwwerken, romans en gedichten die vroegtijdig verouderd zijn.
Een dubbele, duizelingwekkende sensatie: wat zojuist gebeurd is behoort reeds tot de wereld van het oneindig verre en tegelijkertijd is de oudheid van duizenden jaren her oneindig dichtbij... Men kan uit dit alles de conclusie trekken dat de moderne traditie en de tegenstrijdige ideeën en beelden die deze uitdrukking oproept, niet[s] anders zijn dan de consequentie van een nog verwarrender fenomeen:
het moderne tijdperk is dat van de versnelling van de historische tijd. Natuurlijk zeg ik niet dat de jaren en de dagen tegenwoordig sneller omgaan, maar dat er meer in gebeurt. Er gebeurt meer en alles gebeurt bijna tegelijkertijd, niet het ene na het andere, maar tegelijkertijd. Versnelling is versmelting: alle tijden en alle ruimten vloeien samen in één hier en één nu.4

Dat het in deze bijna apocalyptisch aandoende verwarring nauwelijks meer mogelijk is om recente ontwikkelingen in de kunst in termen van vooruitgang te bespreken, werd eerder al met de in het vierde hoofdstuk aangehaalde constatering van Hans Belting geïllustreerd, die vaststelde dat de (beeldende) kunst van tegenwoordig het verleden reflecteert zonder het voort te zetten en dat ook de kunstgeschiedenis er niet meer in slaagt een model van vooruitgang te handhaven.5 Voor zover de huidige kunsten en beschouwingen daarover zich nog met vooruitgangsnoties inlaten, is dat in de eerste plaats destructief. Men ervaart dan de noodzaak met het verleden te breken en een nieuwe richting in te slaan. Deze revolutionaire gezindheid laat geen ruimte meer aan de continuïteit en lineariteit die door vooruitgangsbegrippen worden verondersteld. Want waar voortdurend gebroken wordt, is geen richting of voortgang meer te bespeuren. In het beste geval heerst daar een levendige pluriformiteit, een gelijktijdigheid van het radicaal-verschillende, zoals dat bij Bürger heette.6 Die formulering gaat, al dan niet bewust, verder dan de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige, die zich volgens Koselleck sinds het eind van de achttiende eeuw heeft voorgedaan. Door de extreme verscheidenheid zijn op het laatst namelijk geen verschillende ontwikkelingen naast elkaar meer vast te stellen. Er rest nog maar één tijd: de chronologische, met daarin kleine, onafhankelijke ketens van gebeurtenissen, of in dit geval artistieke prestaties. Ongelijktijdigheid heeft hier geen betekenis meer.

Bij het effect van de repeterende breuk en bij de duizeligheid die de historische versnelling teweegbrengt, voegt zich een ander probleem dat vooruitgangsideeën in de kunst bij de vol-

tooid verleden tijd lijkt in te lijven, een probleem dat aan het slot van het derde hoofdstuk werd aangeroerd. In de twintigste eeuw hebben de diverse kunsten namelijk in toenemende mate een reflectie op het eigen esthetische discours in praktijk gebracht. ‘To form a School in modern times,’ zo schreef de invloedrijke Amerikaanse kunstcriticus Harold Rosenberg in 1959, ‘not only is a new painting consciousness needed, but a consciousness of that consciousness [...].’7 Ook kunstwerken uit andere disciplines kregen een steeds groter conceptueel gehalte. De opkomst en invloed van het serialisme in de avant-gardemuziek van de jaren vijftig is daarvan een goed voorbeeld. Zo probeerde Karlheinz Stockhausen in zijn reflectie op toonduur en toonhoogte het onderscheid tussen deze twee muzikale grondprincipes muzikaal te doorbreken (o.a. in Gruppen für drei Orchester), terwijl de componist Pierre Boulez zich later toelegde op het ‘componeren van ruimte’ (zoals in zijn Répons).

Gedichten, muzikale composities, sculpturen, schilderijen of gebouwen dienen inmiddels niet meer alleen in een bepaalde traditie te worden begrepen, maar ook als conceptueel commentaar op andere poëzie, muziek, beelden en architectuur. Dat commentaar is kritisch, bewonderend, afwijzend, ironisch, pedant; het kan iets toevoegen aan een ander kunstwerk, zoals Francis Bacons beroemde Study after Velázquez: Pope Innocent x uit 1953 dat doet; het kan zich door een werk uit het verleden laten inspireren en structureren, zoals Ulysses van Joyce de Odyssee gebruikt, om een modernistisch schoolvoorbeeld te noemen. Het kan een heel genre en een bepaald procédé tot geschiedenis degraderen, zoals de (door Greenberg verwoorde) kritiek in het werk van Amerikaanse schilders in de jaren vijftig en zestig op de schilderkunstige traditie van het perspectief. Of het commentaar thematiseert de eigen activiteit, zoals autonome poëzie het dichten zelf als onderwerp neemt en een film over het maken van een film gaat, met als bekend hoogtepunt Fellini's 8½; of het is ironisch en eclectisch als bij postmoderne architectuur, die uit het verleden van de bouwkunst citeert; of kunstwerken hebben een filosofische betekenis, zoals bleek uit de in het vorige hoofdstuk geciteerde woorden van Mondriaan,

die de Nieuwe Beelding karakteriseerde als ‘aesthetische openbaring van het universeele’.

Op een gegeven moment neemt het conceptuele en reflexieve gehalte in de kunst zo toe, dat het de status van de kunst zelf begint aan te tasten. De vraag wat kunst is, wordt steeds vaker in het kunstwerk zelf aan de orde gesteld. Paradoxaal genoeg wordt zo steeds onduidelijker wat kunst is en wat niet. Dit valt mooi te illustreren met het optreden van een galeriehouder in New York, die Marcel Duchamp - aartsvader van de conceptuele beeldende kunst - eens uitnodigde om mee te werken aan een tentoonstelling van zelfportretten. De kunstenaar stuurde daarop een telegram: ‘This is my portrait if I say this is my portrait.’ De galeriehouder hing het telegram op bij de zelfportretten van andere kunstenaars. Toen Duchamp later een rekening bij hem indiende, stuurde de kunsthandelaar een telegram terug met de tekst: ‘This is a cheque if I say it is a cheque.’8 In zo'n discours is het niet moeilijk meer van Duchamp een handelaar en van de galeriehouder een kunstenaar te maken, die met zijn telegram het conceptuele kunstwerk van de eerste overtroeft.

Naarmate het conceptuele bestanddeel in kunstwerken groter is, wordt het moeilijker om ze te situeren in een lineaire geschiedenis: kunstwerken vertakken zich in een web van ongelijksoortige relaties, in een telkens veranderende, en vaak dubbelzinnige constellatie, waarin chronologie nog wel een rol speelt, maar eerder als kalender dan als een min of meer logische opeenvolging van periodes. Een kunstwerk kan niet meer in de eerste plaats in de context van een welomschreven traditie worden begrepen, het is vooral deelnemer aan een vaak uiterst complex discours van onderlinge verwijzingen, die bovendien van weinig stabiliteit getuigen. Er mag dan ook worden geconstateerd dat het grote gehalte aan reflectie en commentaar een bij het einde van de avant-garde reeds wankelend geloof in vooruitgangsnoties geen goed heeft gedaan.

Naast de toenemende versnelling, de repeterende breuk en een steeds grotere mate van immanente reflectie kan nog een vierde factor worden genoemd, die het einde van de avant-garde heeft bezegeld. Dat is de vermenging van kunst in traditionele

zin met populaire cultuur, het oplossen van de grens tussen ‘hoog’ en ‘laag’. In zekere zin is dat al een ouder verschijnsel. In de literatuur hebben volksverhalen, vooral sinds de romantiek vaak een rol gespeeld; hetzelfde geldt voor volksmuziek bij romantische componisten - maar ook bijvoorbeeld voor de jazz bij latere componisten als Milhaud en Stravinsky. Een doorbraak kwam echter in de jaren zestig, met de popmuziek en de daarmee verwante culturele omslag, alsmede, zij het aanvankelijk meer geïsoleerd, met pop art in de beeldende kunsten.9 In dit opzicht kwam een oud ideaal van de avant-garde tot leven in het slechten van de kloof tussen kunst en leven, maar tegelijkertijd bleek hiermee de identiteit van de avant-gardekunst ernstig in het geding geraakt.

Al deze ontwikkelingen betekenen volgens sommigen méér dan een afscheid van de avant-garde. Want is hier niet de hele moderne kunst aan het verdwijnen, is dit niet het eind van een eeuwenlang proces dat overeenkomt met wat zich in de politieke geschiedenis voltrekt, is dit met andere woorden niet een manifestatie van (of variant op) wat sinds Fukuyama als ‘het einde van de geschiedenis’ populair is geworden? Juist het opsteken van vooruitgangsideeën in deze tegenwoordig veelbesproken kwestie suggereert een intrigerende samenhang. In het tweede hoofdstuk van dit boek is beschreven hoe met de opkomst van het esthetisch domein tegelijk ook ideeën over vooruitgang met een open toekomst een plaats opeisten, en hoe deze twee ontwikkelingen samengingen door het belang dat men in de achttiende eeuw aan de verbeelding begon te hechten. Kunst, of beter misschien, de kunsten, kregen pas een eigen identiteit in een zelfstandig, esthetisch domein, toen de koerswaarde van de verbeeldingskracht, de inventio, de lucht in schoot, vanaf het moment dat men de dorpspomp in de steek liet en zich alleen nog maar aan de eigen bron wilde laven, om het beeld van Desmarets de Saint-Sorlin nog eens in herinnering te roepen. Deze verbeeldingskracht speelde een cruciale rol in het veranderende historische denken; door de menselijke creativiteit kon de verwachtingshorizon steeds opschuiven en werd een modern vooruitgangsperspectief zonder finalisme mogelijk.

Het indirecte, en natuurlijk aanzienlijk complexere verband tussen de identiteit van de kunst en vooruitgangsideeën lijkt aan het eind van deze eeuw in spiegelbeeld opnieuw aan de oppervlakte te komen. Want in deze jaren treedt er een op zijn minst suggestieve gelijktijdigheid op tussen het verdwijnen van vooruitgangsbegrippen in de kunst en het identiteitsverlies van de kunsten zelf. Als vooruitgang in de kunsten ijdele fictie blijkt, hebben de kunsten dan nog wel bestaansrecht? Wordt er misschien niet op zeer goede gronden gespeculeerd over het einde van de kunst?

Het is opvallend dat de in de inleiding van dit boek genoemde Arthur Danto zijn these over het einde van de (beeldende) kunst dan ook juist fundeert met kritiek op de idee van vooruitgang in de kunst. Zoals uiteengezet interpreteert Danto de geschiedenis van de kunst niet als een steeds geslaagdere weergave of betere representatie van de werkelijkheid, noch als een allengs verder gaande ontwikkeling van artistieke expressiemiddelen. Zijn geschiedopvatting van de kunst begrijpt de moderne kunst met een beroep op Hegels kunstfilosofie - hoe bizar die theorie ook is, voegt hij er relativerend aan toe - als een manifestatie van toenemend zelfbegrip.10 De (beeldende) kunst krijgt, in de traditie van Duchamp en uitmondend in de jaren zestig, geleidelijk een groter conceptueel gehalte. De vlag van Jasper Johns, Roy Lichtensteins uitvergrote stripfragmenten, de stalen platen van Carl André en de befaamde Brillo Box van Andy Warhol problematiseren allemaal het verschil tussen kunst en werkelijkheid. Een door Warhol uitgestalde zeepdoos is niet meer met het oog van een andere zeepdoos te onderscheiden die geen kunst is. Kennelijk zijn het niet meer zichtbare of tastbare kwaliteiten die ertoe doen, maar louter conceptuele.11

Aldus reflecteert het werk van dergelijke kunstenaars niet alleen op wat kunst is, het wordt zich van zichzelf als kunst bewust en tast daarmee de eigen identiteit van de kunst aan. Daarmee luidt het de doodsklok voor de huidige kunst, die na deze ontwikkeling geen enkel historisch belang meer heeft:

Het historische stadium van de kunst is voorbij, zo gauw bekend is wat kunst is en betekent. De kunstenaars hebben het pad gebaand voor filosofie en het ogenblik is aangebroken waarop het werk ten slotte aan filosofen moet worden overgedragen.12

Deze hegeliaanse finaliteit laat geen ruimte aan vooruitgangsbegrippen die een open toekomst vooronderstellen. Omdat er sprake is van een voltooiing, namelijk het bereikte zelfinzicht, heft de kunst zichzelf als historisch verschijnsel op. Het posthistorische tijdperk is aangebroken, aldus Danto, die hierbij niet bepaald de toon van Jeremia's klaagzangen aanslaat, al was het wel, zo schrijft hij niet ongeestig, ‘an immense privilege to have lived in history’.13

Opnieuw voorwaarts: het einde van Arthur Danto

Het einde van de kunst is de laatste jaren door nogal wat kunstenaars, critici en kunstwetenschappers verkondigd. Maar omdat de meest volledige en overtuigende argumentatie in dit vaak wat schimmig blijvende debat bij Danto is aan te treffen, verdient zijn standpunt de nodige aandacht. Bij geen van de drie manieren om de kunstgeschiedenis vorm te geven - het mimetische perspectief, de opvatting dat kunst in de eerste plaats expressie is van gevoelens of stemmingen en ten slotte de idee dat kunstwerken deel uitmaken van een autonoom, reflexief systeem - is het volgens Danto nog mogelijk om van vooruitgang te spreken.14

Danto's interpretatie van de eerste kunstopvatting, kunst als representatie, is nogal beperkt. Hij doet het voorkomen alsof deze opvatting slechts betrekking kan hebben op de zintuiglijke verbeelding van de werkelijkheid. Door die reductie van kunst tot visuele representatie van de wereld is het evident dat de schilderkunst en de beeldhouwkunst hun einde vonden in het begin van de twintigste eeuw, toen na de fotografie de filmkunst

een dodelijke concurrent bleek te zijn. Die kon immers ook nog eens beweging reproduceren, waar de beeldende kunsten nooit verder zouden kunnen komen dan hooguit een slappe suggestie van beweging. Op zichzelf is de uitvinding en artistieke toepassing van deze genres al een goed argument voor vooruitgang in de kunst, maar als hier nog even van wordt afgezien, valt onmiddellijk op hoe schraal de voorstelling van zaken is die Danto, althans hier, van kunst als representatie geeft. Zelfs de door hem opgevoerde Gombrich heeft met zijn op Popper geïnspireerde schema and correction model een aanmerkelijk genuanceerdere opvatting van representatie dan Danto suggereert. Bij Gombrich is de illusie die door het kunstwerk wordt opgeroepen, gereedschap om vat op de verschijningen te krijgen. Wel heeft Gombrich zoveel moeite met abstracte, niet meer direct naar de visuele werkelijkheid verwijzende kunst, dat het probleem van het eind van de geschiedenis in de beeldende kunst zich bij hem ontegenzeggelijk voordoet, zij het op een andere manier dan bij Danto.15 Maar met het verschijnen van Nelson Goodmans Languages of Art in 1968, inmiddels een standaardwerk over representatie in de kunsten, is overtuigend aangetoond dat de verschillende kunsten op een aanzienlijk complexere manier naar de werkelijkheid verwijzen, zoals we nog zullen zien. De door Danto gepresenteerde mimetische kunstbenadering is hier slechts één - en dan nog het eenvoudigste - voorbeeld van. Het is dan ook zeer de vraag of er een einde valt aan te wijzen aan de ontwikkeling van de kunst als representatie.

De tweede benadering van kunst, die van kunst als expressie, laat volgens Danto evenmin vooruitgang in de kunstgeschiedenis toe. Hier blijkt de tekortkoming van Danto's driedeling, die weliswaar gangbaar is als schema voor verschillende manieren van kunstbeschouwing, maar daarmee nog niet geschikt als karakterisering van manieren van geschiedschrijving in de kunsten. Veel verder dan het voorbeeld Croce zal Danto niet komen. (In het laatste opstel uit The Philosophical Disenfranchisement of Art vervangt hij deze tweede benadering wellicht daarom door een ‘geschiedenis van symbolische vormen’, met het iconologische werk van Panofsky als voorbeeld. Deze bena-

dering zou echter beter onder representatie kunnen vallen.16) Maar in dit geval is evenmin duidelijk waarom de kunst een eindpunt zou hebben bereikt. Ziet men kunst als expressie van gevoelens en stemmingen, dan kan men wel degelijk, zelfs aan de hand van een volgens Danto niet-bestaande ‘mediating technology of expression’, verschillende vormen van ontwikkeling onderkennen. In de loop van de tijd is namelijk een steeds groter en verfijnder scala van artistieke middelen voor expressie mogelijk geworden. Te denken valt aan participatie van - of interactie met - toeschouwers bij performances, of aan de nieuwe beeldtaal van een invloedrijke stroming als het abstract expressionisme. Of op ander gebied: aan de uitvinding van de monologue intérieur in de literatuur, aan kleur- en lichtmanipulaties bij de film en bij videokunst. En zo spreekt uit de minimal music van bijvoorbeeld Steve Reich of Phillip Glass niet meer Beethovens Waldeinsamkeit maar een ander en nieuw soort (meditatieve) stemming, die door de steeds herhaalde korte sequenties wordt opgewekt. Waarom zou de ‘historische rol’ van de kunst hier zijn uitgespeeld?

De derde, ‘hegeliaanse’ vorm van geschiedschrijving, een soort zelfontplooiing van de Geest in de kunst, is de benadering die door Danto wordt voorgestaan, een benadering die in veel opzichten een adequate inhoudelijke karakterisering van ontwikkelingen in de beeldende kunst oplevert en in die zin ook waardevol is. Toenemende pogingen tot definiering van wat kunst is, al dan niet ‘in essentie’, een steeds meer geëxploiteerd, steeds dubbelzinniger en ironischer wordend discours van zelfonderzoek en een telkens weer gethematiseerde reflectie op vernieuwing hebben de eigen identiteit van de kunsten ontegenzeggelijk aangetast en tot probleem gemaakt. Toch is het doen van apodictische uitspraken over de toekomst van de kunst op zijn minst speculatief te noemen. Danto, en gelijkgestemde onheilsprofeten, sluiten in feite uit dat over zeg honderd jaar de beeldende kunsten van vandaag in een perspectief van ontwikkeling zullen kunnen worden bezien.

Dat lijkt moeilijk vol te houden. Want hoe kan Danto ons de garantie geven dat er dan niet opnieuw een Hegel in schaapskle-

ren op zal staan, die verkondigt dat na de grote voortgang die in de afgelopen eeuw geboekt is - en die pas werkelijk in kon zetten met een diepgaande reflectie zoals die destijds zo meesterlijk verwoord werd door de kunstcriticus en filosoof Arthur Danto - dat na deze imponerende eeuw van vooruitgang, waarmee de drempel van het derde millennium zo overtuigend werd genomen, de beeldende kunsten eindelijk hun volkomen realisatie hebben bereikt? De verkondiging van het einde in de beeldende kunsten is bovendien ook minder verrassend dan het publiek soms denkt; deze apocalyptische aanzeggingen zijn sinds Dada regelmatig aan te treffen, bijvoorbeeld, zo bleek in het vorige hoofdstuk, in De Stijl, dat een manifest van Van Doesburg over het einde van de kunst publiceerde en enkele jaren eerder reeds bij monde van Mondriaan stelde dat de kunst ‘in traditioneelen zin [...] al meer verloren’ ging.17

De hypothese van het einde van de kunst als historisch fenomeen verliest nog meer terrein wanneer andere kunsten in deze analyse worden betrokken. Weliswaar valt daar een vergelijkbaar gevoel van crisis niet te ontkennen, maar zelfs wanneer dit gevoel veroorzaakt wordt door het telkens kraaien van revolutie en een hieruit voortspruitende beleving van onophoudelijke versnelling van de tijd, dan wil dat nog niet zeggen dat alle toekomstmogelijkheden voor de kunst daarmee hebben afgedaan of per postmodern decreet kunnen worden afgeschaft. En voor zover deze crises te wijten zijn aan een (al dan niet hegeliaanse) toename van reflectie en conceptualisering, zegt dit nog weinig over de mogelijkheid van vooruitgang in de kunst, zoals in het volgende hoofdstuk beargumenteerd zal worden.

Ten slotte is Danto's beschouwing van beeldende kunst te eenzijdig, omdat hij zich tot het derde, hegeliaanse perspectief beperkt. Het discours van de beeldende kunsten bevat niet uitsluitend conceptuele uitingen, het is evenzeer doordesemd van vormen van representatie en expressie. Die mogen dan wel vaak door conceptuele verwijzingen beïnvloed zijn, ze zijn er niet volledig toe te herleiden. Zo zijn de recente schilderijen van de door Danto gewaardeerde Sigmar Polke vaak figuratief. De herkenbare taferelen verwijzen dan natuurlijk niet naar de werke-

lijkheid zoals een portret van Anthonie van Dyck of de waterlelies van Monet dat doen, maar ze zijn anderzijds niet volledig te herleiden tot formele verwijzingen en filosofische concepten, wat uit Danto's opvattingen lijkt te moeten volgen. Verder spreekt uit Polkes werk een zekere stemming of emotionele lading, die deels bepaald wordt door verwijzingen naar andere schilders en tradities, daar echter niet geheel op is terug te voeren. Zo'n lading is alleen al niet geheel irrelevant omdat het publiek het werk vanuit een gevoelsmatige houding benadert, Polkes schilderijen figureren in deze interactie en ontlenen aan deze context ook betekenis. Evenzo zijn de door Danto steeds in stelling gebrachte zeepdozen van Warhol niet alleen de filosofische uitspraak die hij erin ziet. Ze hebben andere betekenissen, bijvoorbeeld parodistische, zelfs wanneer de kunstenaar dat expliciet ontkent. Kunst is een complexer fenomeen dan Danto in zijn redeneringen over het einde van de kunst doet voorkomen.18

Dit kan ook worden geïllustreerd aan het werk van Jeff Koons, dat zonder twijfel in de eerste plaats begrepen en bekeken dient te worden in het conceptuele kader dat Danto voor de huidige beeldende kunst zo kenmerkend acht. Koons' oeuvre is pas goed toegankelijk voor wie zich bewust is van het eigentijdse discours van de beeldende kunst; het verkent de grenzen van wat nog kunst is door bij tentoonstellingen uitvergrote, opgeblazen, en vaak gekopieerde kitsch te laten zien (Banality, 1988) of door pornografie af te beelden waarin de kunstenaar zelf een grote rol speelt (Made in Heaven, 1991). Koons lijkt bij uitstek een voorbeeld voor Danto's optiek, want zijn werk bestaat bij de gratie van een even ingewikkeld als ironisch spel met verwijzingen en commentaar. Toch gaat het te ver elke representationele en expressieve betekenis aan dit werk te ontzeggen. Zo is Ilona's House Ejaculation, een zeefdruk (152,4 × 228,6 cm) uit 1991 naar een sterk uitvergrote pornografische foto, waarop de ejaculerende kunstenaar en zijn echtgenote, de Italiaanse pornoster en politica Ilona Staller staan afgebeeld, ontegenzeggelijk een statement in het huidige kunstdiscours. Maar het verwijst even onontkoombaar naar de werkelijkheid, en bepaald

niet alleen via symbolische codes. Bovendien mag dit werk emoties oproepen (opwinding, afschuw, verwarring, verbazing, ergernis, lacherigheid), het drukt ze ook uit. Zo geeft de sterk uitvergrote, gedetailleerd weergegeven seksuele intimiteit binnen de door elkaar geschoven referentiekaders van pornografie en artistiek systeem een vervreemdende, koele distantie weer ten opzichte van een doorgaans uiterst persoonlijke belevingswereld. Deze confrontatie van het extreem van intimiteit met dat van anonieme openbaarheid, en van het laag-bij-de-gronds geachte cliché met verheven artistieke bedoelingen laat weinig beschouwers van nu onberoerd. In de woorden van een bewonderaar van Koons, de Frankfortse museumdirecteur Jean-Christophe Ammann:

Koons' Leidenschaft für das Künstliche, Niedliche, Manierierte, Barocke in Stil, Werbung und Nippes verbindet sich mit der Kälte eingefrorener, reduzierbarer, regredierter Gefühle.19

Zonder dat hier nu verder met Jeff Koons' gevoel voor detail op in wordt gegaan, mag duidelijk zijn dat het einde van de beeldende kunst, waar Danto in gelooft, slechts houdbaar is door representatie en expressie als verouderd en irrelevant af te doen. Dat getuigt van een veel te beperkt perspectief, helemaal wanneer we ook andere kunsten in ogenschouw nemen. Telkens zien we dan dat in de kunst een mengvorm optreedt van representatie, expressie en conceptuele verwijzingen. Misschien speelt de eerste een grotere rol in de literatuur, terwijl de laatste twee dat in de muziek doen. Een roman beschrijft immers een werkelijkheid, die weliswaar fictief is, maar in die beschrijving altijd een groot aantal elementen aan een niet-fictionele werkelijkheid ontleent. De tonen van een muziekstuk verwijzen vaak naar andere muziek of hebben een expressieve functie. Maar van een universele verdamping in abstracte concepten zoals Danto bij de beeldende kunsten meent te ontwaren, is geen sprake. Zo is de dood van de roman deze eeuw al vele malen verkondigd, soms met indrukwekkende argumenten; toch worden er niet

minder nieuwe (en vernieuwende) romans geschreven en gelezen. Van het theater en van muziek kan iets vergelijkbaars worden gezegd. Alleen nieuwere kunstvormen als film en videokunsten blijven vooralsnog van zulke aanzeggingen gevrijwaard.

Met het einde van de avant-garde is nog niet het eind van de kunst aangebroken. En evenmin het einde van de kunstgeschiedenis, zoals Danto meent. Dat is althans niet aan ons, betrokkenen en tijdgenoten, om te beoordelen. Danto schrijft in feite in de beste traditie van de avant-garde geschiedenis van de eigen tijd, ‘he does not wait for the news’, zoals een criticus schrijft; ‘he invents it’.20

De opvatting van Danto vertegenwoordigt een reeks aanvechtbare pogingen om de kunst (als historisch fenomeen) af te schaffen, of beter: hegeliaans op te heffen en tot filosofie te laten worden door de kunst een toenemend ‘zelfbegrip’ toe te schrijven. Met dit geproclameerde doodvonnis van de (beeldende) kunst schaart hij zich in een even lange als discutabele filosofische traditie. Ook hier blijkt arti philosophia lupus: de filosofie is voor de kunst een wolf. Vanaf Plato tot aan Hegel, en daarna telkens opnieuw, hebben filosofen het bestaansrecht van de kunsten aangevochten en hun mogelijkheden beperkt door kunst te interpreteren als een vorm van filosofie, die illustratie is, en daarmee eigenlijk overbodig, dan wel een vorm die eigenlijk al lang overwonnen is.

Afscheid van vooruitgang?

Een van de grote verdiensten van het debat over postmodernisme schuilt in het aan de oppervlakte komen van de vooruitgangsnoties die nog altijd in ons hoofd rondspoken. Maar in de kunsten heeft het postmodernisme zulke intuïties over het verleden theoretisch verschalkt, zonder dat dit in de praktijk veel vruchtbaars heeft opgeleverd. Want waar in de kunst, als resultaat van het afscheid van de geschiedenis, de zo vaak bezongen totale vrijheid gevierd wordt van het anything goes, gaat dit on-

veranderlijk gepaard met een onbehaaglijk gevoel van vrijblijvendheid, dat die vrijheid veel van haar luister ontneemt. De door Nietzsche destijds zo opgewekt bepleite afschaffing van het verleden ontslaat iemand die handelt namelijk nog niet van de noodzaak om een toekomst te ontwerpen die het heden betekenis en zin kan verlenen. Elke kunstenaar zoekt een weg in de tijd, heeft in en door de geschiedenis een mogelijkheid tot oriëntatie, die voor het maken van kunst onontbeerlijk is, zoals elke kunstbeschouwer kunstwerken in een context interpreteert die altijd ook een historische dimensie heeft.

Het is dus de vraag wat eigenlijk de winst is van het ahistorische tijdsbewustzijn dat in de kunsten is opgedoken. Misschien gooien kunstenaars en kunstbeschouwers historische categorieën wel erg lichtvaardig overboord: zolang de kunsten van een bepaalde koers in hun ontwikkeling getuigen, lijkt het even pathetisch als improduktief om kaart, kompas en sextant van zich af te werpen. Dit veronderstelt echter dat de kunsten zich inderdaad in een bepaalde, niet onwenselijke richting kunnen ontwikkelen.

Nu inmiddels gebleken is dat de eindtijd in de kunsten nog wel even op zich kan laten wachten, wordt de discussie over vooruitgangsideeën daarom opnieuw van groot belang. In het bovenstaande zijn al suggesties te vinden voor de manier waarop dergelijke ideeën in een meer eigentijdse vorm aan actualiteit kunnen winnen. Toch moeten, voor hier in het laatste hoofdstuk op wordt ingegaan, nog enkele andere bezwaren worden genoemd, aangezien er een aantal bezwaren tegen het idee van vooruitgang in de kunst bestaat, dat zo sterk is, dat het verstandig lijkt alvast aan enige van die tegenwerpingen tegemoet te komen. Voor het te kort schieten van vooruitgangsbegrippen als instrument om de geschiedenis van de kunsten te beschrijven zijn in het begin van dit boek reeds argumenten aangevoerd die het bij zulke concepten veronderstelde begripsrealisme aan de kaak stelden, hoewel ze niet elk spreken over vooruitgang zinloos maakten. Er zijn echter nog meer, deels populaire vormen van scepsis ten aanzien van vooruitgang in de kunsten.

Om te beginnen kan een eerder aangehaalde uitspraak van Thomas Kuhn worden gememoreerd, namelijk dat waar in wetenschap kennis uit het verleden heeft afgedaan, kunstwerken van vroeger gewoon mee blijven tellen. Na het succes van Picasso wordt het werk van Rembrandt immers niet minder gewaardeerd. Het verleden, zo werd eerder betoogd, blijft in de kunsten massaal en massief aanwezig. Wat later gemaakt wordt, hoeft immers nog niet beter te zijn, evenmin als oudere meesterwerken slechter (of beter) zijn dan latere. Welke standaard zou hier ook voor moeten gelden, als er geen absolute en tijdloze criteria in de kunst zijn aan te treffen? Er bestaat nu eenmaal, zoals de Russische dichter Osip Mandelstam het in 1921 uitdrukte, geen literair mechanisme, en het is bovendien geen uitgemaakte zaak of er niet evenveel verloren gaat als wat erbij komt. Zelfs binnen het oeuvre van één schrijver is dat al duidelijk, want, zo schrijft hij,

[w]aar is bij de Tolstoj, die zich in Anna Karenina het construerend vermogen en de psychologische vaardigheid van de Flaubert-roman heeft eigen gemaakt, het natuurlijk instinct en de fysiologische intuïtie gebleven van Oorlog en vrede? En waar is in Oorlog en vrede de doorzichtige vorm, het ‘clarisme’ gebleven uit Kinder- en jongensjaren?

Volgens Mandelstam kun je net zo goed een geschiedenis van verworvenheden schrijven als een van alles wat verloren is gegaan, en beide gaan over hetzelfde.21

Een bijkomstig, maar niet onbelangrijk probleem is hier dat vooruitgang (of het denken in termen van verworvenheden) een waarde-oordeel veronderstelt, dat op zijn beurt evenzeer aan verandering onderhevig is. Een liefhebber van romantische muziek zou de ontwikkeling van barok via classicisme naar romantiek als vooruitgang kunnen interpreteren, maar Messiaen of Sjostakovitsj niet meer als handhaving of voortzetting van het niveau van Chopin of Tsjaikovsky kunnen bezien. Het perspectief van waaruit een ontwikkeling geëvalueerd wordt, is van waarde-oordelen afhankelijk. Omdat de normen veranderen,

blijft wat inhoudelijk met vooruitgang bedoeld wordt niet gelijk. Daarom zijn er telkens nieuwe historische verhalen geconstrueerd, als een door Vooruitgang bepaalde voorgeschiedenis van het heden die meestal door de normen van het heden is ingegeven. Deze tijdsafhankelijkheid van normen dwingt ons tot het aanbrengen van verschillende niveaus: niet alleen de stand van zaken in een bepaald tijdvak verandert, maar ook het perspectief op dat tijdvak is aan verandering onderhevig.

De normatieve lading van het vooruitgangsbegrip blijkt telkens problematisch. Karel van het Reve verduidelijkte dit eens in een lezing over vooruitgang in de kunst met zijn categorische stelling dat er na Mozart wel andere, maar geen betere muziek is geschreven.22 Zijn (wat ironisch getoonzette) stelligheid onderstreept de bij velen levende opvatting dat oordelen in de kunst slechts een schijnbaar beroep op objectiviteit kunnen doen: een ander kan met hetzelfde aplomb Beethoven, Bach of een hedendaags componist als hoogtepunt noemen. Wie het smaakoordeel in de kunst volstrekt subjectief acht, heeft vanzelfsprekend geen enkele boodschap meer aan vooruitgangsnoties, die immers van bepaalde normen uitgaan.

De idee van vooruitgang in de kunst is niet alleen onzinnig, zo meende Van het Reve in dezelfde lezing, het is ook schadelijk. De kunstenaar zal al gauw gedreven worden door weinig werkelijk stimulerende drijfveren als plichtsgevoel jegens de vooruitgang en angst om voor ouderwets te worden aangezien, terwijl de consument van kunst zich aftobt met eigentijdse werken ten koste van de tijd en de energie die aan meesterwerken uit de geschiedenis hadden kunnen worden besteed.

Zulke scepsis richt zich niet op het descriptieve vooruitgangsbegrip, maar verzet zich tegen de prescriptieve aanspraken ervan. In de tweede helft van deze eeuw duiken dergelijke bedenkingen telkens op. Over de negatieve uitwerking van het progressieve denken in de kunst is in de loop van dit boek al het een en ander gezegd. Scepsis jegens het prescriptieve vooruitgangsbegrip was echter lange tijd geen bon-ton en kwam in de ogen van velen neer op het rituele gemopper van conservatieve critici. De laatste decennia begonnen echter steeds meer kunste-

naars te lijden onder de ideologie van de vooruitstrevendheid. De Britse schrijver en schilder Wyndham Lewis (1884-1957), oorspronkelijk van onbesproken avantgardistische signatuur, wijdde in 1954 aan zulke reserves zelfs een heel boek, waarvan de titel al voor zich spreekt: The Demon of Progress in the Arts. Ook in de kunst zelf kwam het vooruitgangsdenken expliciet onder schot te liggen.23

Omdat de kunsten in de loop van de tijd in een allesbeheersend vooruitgangsperspectief waren komen te staan, werd er door kunstenaars en critici in toenemende mate over de rol en de identiteit van kunst nagedacht. De geschiedenis ging bij elke daad over de schouder meekijken, waarmee de kunst zich langzaam maar zeker van haar vanzelfsprekendheid ontdeed. Ze voelde zich verplicht verantwoording af te leggen tegenover de tijdgeest. Zo bezien verloor de kunst door Vooruitgang haar onschuld, om het eens op de manier van de Franse intellectueel te zeggen, en begon ze eind vorige eeuw, met de opkomst van het modernisme, geleidelijk conceptueel te worden.

Deze door Danto in wat andere bewoordingen geschetste ontwikkeling liep parallel aan een gedaanteverwisseling waarin de historische oriëntatie en legitimatie van het kunstwerk steeds meer op de voorgrond kwamen. Om redenen die in het vierde hoofdstuk zijn beschreven, ontstond geleidelijk een progressieve ideologie, die uitmondde in een imperatief van de vooruitgang. Kunstenaars dienden de historische route te volgen, een route met eenrichtingsverkeer en een stopverbod. Kunst moest allengs meer experimenteel zijn, vernieuwingen werden steeds vaker beoordeeld naar de mate van verandering en minder naar andere, inhoudelijke maatstaven. Jong talent werd het summum; experiment, avant-garde, revolutie en provocatie werden toverwoorden, nog lang nadat ze tot op de draad versleten waren geraakt. Kritiek verloor gezag omdat ze gebukt ging onder de angst het nieuwste te miskennen en zo door Vooruitgang op een zijspoor te worden gerangeerd.24

De laatste jaren heeft de kunstkritiek zich hiervan echter hersteld. Er vielen klachten te beluisteren over voorstellingen die in gewild geëxperimenteer bleven steken, over onleesbare boeken,

ongenietbare muziek, rituele vernieuwingsdrift. Nieuwe generaties kunstenaars zetten zich met succes af tegen gecanoniseerde vernieuwers en hadden hierin verwarrend genoeg hun leeftijd mee, talloze avantgardistische experimenten liepen dood in obligate herhaling. De nouveau roman, het gedicht als ding dat naar niets buiten zichzelf verwijst, de seriële muziek, de modernistische architectuur, langzaam aan verdwenen ze van de kaart. De voorhoedes losten op, mede door de eerder genoemde, ten dele uit de avant-garde zelf afkomstige, in bijna alle kunstvormen oprukkende vermenging van elitekunst en ‘low culture’, een wisselwerking die het nog moeilijker maakte om aan te wijzen wat verder en wat minder voortgeschreden was.

Voor wie de rekening opmaakt lijkt het doek voor de idee van vooruitgang in de kunst alsnog te vallen. Het begrip is oudbakken, verleden tijd, geschiedenis. Het schiet te kort als beschrijvend model, het heeft een alomtegenwoordige crisis in de kunsten in de hand gewerkt, het maakt kunstenaars ongelukkig en kunstliefhebbers onzeker. Toch wil dit boek niet de zoveelste steen op het graf van de vooruitgang zijn. Want ‘oudbakken’, ‘verleden tijd’, het ‘post-moderne’ en ‘post-historische’ tijdperk van Danto, al dergelijke termen dragen nog een tijdselement met een evaluatieve waarde in zich, dat niet geheel van vooruitgangssmetten vrij lijkt te zijn.25 Ook hier is het tweede werk van Herakles kennelijk nog niet voltooid: het monster Vooruitgang steekt telkens de kop weer op. Het staat de laatste jaren, dankzij het postmodernisme en theorieën als die van Danto, opnieuw in allerlei vermommingen op de agenda.


Vorige Volgende