Steeds mooier

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst

[p. 154]

Piet Mondriaan, ‘Compositie met Rood, Geel en Blauw’ (1921; 103,5 × 99,5 cm)

[p. 155]

6 Vernieuwing in schilderkunst en architectuur: De Stijl

Zal, ook in dezen verren toekomst, het volledige leven
niet onmogelijk gemaakt worden door de achtergebleven massa?
Het is van geen belang voor de evolutie: deze gaat door en met
haar alleen hebben we te rekenen.
(Mondriaan, De Stijl v: 44)

Abstractie en de schoonheid van een graansilo

Toen in 1982 het Amerikaanse Walker Art Center en verschillende musea in Nederland een overzichtstentoonstelling van De Stijl organiseerden, werd vastgesteld dat deze beweging een van de sleutels tot het modernisme was geworden: volgens Friedman bleek De Stijl vijftig jaar na de laatste aflevering van het gelijknamige tijdschrift een

brandpunt van veelomvattende vernieuwingen in schilderkunst, architectuur, toegepaste kunst en grafische vormgeving.¹

Deze vaststelling heeft iets problematisch, want wie kunsthistorische handboeken opslaat, is geneigd deze constatering als retoriek af te doen. De Stijl staat niet zo centraal als Friedman suggereert, tenzij men het modernisme zo breed interpreteert als door de inflatie van deze term tegenwoordig mogelijk is. Of tenzij men zich beperkt tot het lezen van monografieën over deze beweging of over een van haar protagonisten. Zo karakteriseerde Jaffé De Stijl destijds in navolging van de beweging zelf als signpost, als een baken, als maatstaf voor veranderingen in de zich vervolmakende geschiedenis van de mensheid.²

Zo'n waardering van De Stijl, als gids in de kunst of zelfs van het mensdom, lijkt wat overtrokken voor een beweging die

1 Mildred Friedman, ‘Voorwoord’. In: idem (red.), De Stijl: 1917-1931, Amsterdam / Otterlo 1982 (oorspr. De Stijl 1917-1931. Visions of Utopia, Oxford 1982); p.7-9 (p.7). Zie naast dit boek voor de belangrijkste overzichtsliteratuur: Joost Baljeu, Theo van Doesburg, Londen 1974; Carel Blotkamp e.a., De beginjaren van De Stijl, 1917-1922, Utrecht 1982; Carel Blotkamp, Mondriaan in detail, Utrecht 1987; Rosario Crego Castaño, El Neoplasticismo y la relación elemental. Arte y estética del grupo holandés De Stijl, 1917-1931 (Tesis de Doctorado), Madrid 1990,2 dln.; Allan Doig, Theo van Doesburg. Painting into Architecture, Theory into Practice, Cambridge 1986; H.L.C. Jaffé, De Stijl 1917-1931 - the Dutch Contribution to Modern Art, Cambridge (Mass.) / Londen / Amsterdam 1986 (oorspr. Londen 1956); idem, Theo van Doesburg, Amsterdum 1983; Serge Lemoine (dir.), Theo van Doesburg, Parijs 1990; P. Overy, De Stijl, Londen 1991; Evert van Straaten, Theo van Doesburg. Schilder en architect, Den Haag 1988; Clara Weyergraf, Piet Mondrian und Theo van Doesburg: Deutung von Werk und Theorie, München 1979; Beat Wismer, Mondrians ästhetische Utopie, Baden 1985.

2 Jaffé 1986, p.204-208.

[p. 156]

door een weinig hechte, steeds veranderende groep kunstenaars werd gevormd, een groep die slechts op papier bestond en bijeen werd gehouden door een dun, allengs onregelmatiger verschijnend en hoofdzakelijk in het Nederlands geschreven tijdschriftje met een eenmansredactie. De verspreide oplage van De Stijl kwam bovendien nooit boven een paar honderd uit en de allereerste woorden van de als beginselverklaring bedoelde inleiding in het eerste nummer luidden terughoudend:

Dit tijdschriftje wil zijn eene bijdrage tot de ontwikkeling van het nieuwe schoonheidsbewustzijn.

Deze bescheiden opmaat werd echter door de redactie, dat wil zeggen door hoofdrolspeler Theo van Doesburg, aldus vervolgd:

Het wil den modernen mensch ontvankelijk maken voor het nieuwe in de Beeldende Kunst. Het wil tegenover de archaïstische verwarring [...] de logische beginselen stellen van een rijpenden stijl, gebaseerd op zuivere verhouding van tijdgeest en uitdrukkingsmiddelen. Het wil de huidige denkrichtingen betreffende de nieuwe beelding, die, hoewel in wezen gelijk, zich onafhankelijk van elkaâr ontwikkeld hebben, in zich vereenigen.³

Van Doesburg probeerde in De Stijl met andere woorden een aantal vernieuwingen te stroomlijnen. Zijn blik was daarbij vanaf het begin gericht op schilderkunst, architectuur en vormgeving in een internationaal perspectief, in het verlengde van actuele stromingen als futurisme en kubisme. De enkele maanden eerder verschenen aankondiging van De Stijl noemde onder de buitenlandse medewerkers onder andere Picasso en Archipenko en reeds in het tweede nummer verschijnt een artikel van de Italiaanse futurist Gino Severini.

Of De Stijl de exclusieve culminatie was van al die vergaande veranderingen in de beeldende kunsten en de architectuur die zich aan het eind van de negentiende en het begin van de twin-

3 De Stijl, 1e jaargang, nummer 1 (1917), p.1. In het vervolg wordt geciteerd uit de facsimile-uitgave De Stijl. Complete reprint, Amsterdam / Den Haag 1968 (2 delen; het beoogde derde deel met commentaar en vertalingen is niet verschenen).

[p. 157]

tigste eeuw voltrokken, valt nog te bezien. Maar over het historische belang van de beweging bestaat inmiddels in brede kring overeenstemming vanwege het veel geprezen werk van Mondriaan, Oud en Rietveld.

In de jaren voordat Theo van Doesburg De Stijl oprichtte, was hij actief als dichter, schilder en ontwerper; verder publiceerde hij over de door hem zo vurig gewenste vernieuwing in de kunst.⁴ Vanuit deze gezindheid koesterde hij al enige tijd het plan een tijdschrift op te richten. Van Doesburg hechtte - net als een aantal andere kunstenaars van zijn generatie - veel waarde aan de spirituele betekenis van kunst, waarbij Kandinsky's Über das Geistige in der Kunst (1912) grote invloed uitoefende. Volgens Van Doesburg diende kunst niet meer de natuurlijke, materiële werkelijkheid weer te geven, maar een hogere, geestelijke werkelijkheid uit te beelden. Daartoe moest de kunst in zijn ogen met de traditie afrekenen en zuiver abstract worden.

Vanaf 1915 maakte hij kennis met het werk van Mondriaan, Huszár en Van der Leck, die, elk op zijn eigen manier, een toenemende abstractie in hun beeldend werk aanbrachten. Hij legde contact met deze schilders en met de architecten Wils en Oud. Belangrijk voor het ontstaan van De Stijl was bovendien de ontmoeting van Bart van der Leck met Piet Mondriaan, die vlak voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog vanuit Parijs voor familiebezoek naar Nederland was gekomen en in verband met de Duitse inval niet terug kon keren. Hun gezamenlijke verblijf in Laren en de daaruit voortvloeiende wederzijdse beïnvloeding leidden tot een nieuwe manier van schilderen, die door de immer alerte Van Doesburg onmiddellijk werd opgemerkt en geprezen. In hun werk kreeg de door hem verlangde ‘nieuwe beelding’ voor het eerst overtuigend gestalte.

In zijn standaardwerk over De Stijl kenschetst Jaffé het ontstaan van de beweging, voor zover het schilderkunst betreft, als een chemische reactie ten gevolge van het samenvoegen van drie elementen.⁵ Ten eerste een kubistische traditie die tot Cézannes pogingen teruggaat om de natuurlijke vorm tot geometrische vormen te herleiden, een weg die vooral door Mondriaan werd ingeslagen. Verder een vernieuwing in muurschildering en mo-

4 Zie voor het volgende vooral Carel Blotkamp, ‘Theo van Doesburg’. In: Blotkamp e.a., p.13-45 (m.n. p.17-29); Allan Doig, p.1-24, 29 e.v.; Robert P. Welsh, ‘Theo van Doesburg and Geometric Abstraction’. In: Francis Bulhof (ed.), Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modernism in the Netherlands and Belgium in the First Quarter of the 20th Century, Den Haag 1976, p.76-94.

5 Jaffé 1986, p.48-49; vgl. Overy, p.55-66.

[p. 158]

numentale kunst, wortelend in de Arts and Crafts Movement, in Jugendstil en symbolisme, met invloed van het werk van Seurat op het streven naar een objectieve beeldtaal en aandacht voor het tweedimensionale oppervlak. Daarbij noemt hij Van der Leck. Een derde element, in de eerste plaats bij Van Doesburg te vinden, is de theorievorming over expressionistische abstractie, van onder andere Kandinsky, die ten slotte tot het uitbannen van elke inhoudelijke verwijzing naar de werkelijkheid zou voeren.

De ideeën over architectuur in De Stijl waren voor een deel op die van de schilders geënt, maar moeten minstens evenzeer worden gezien in de context van Berlages vernieuwingen. Ook stonden ze onder invloed van Frank Lloyd Wright, wiens werk door de architect Van 't Hoff in Nederland werd geïntroduceerd. Hiernaast speelden meer algemene opvattingen over massaproduktie, gebruik van nieuwe materialen en grootschaligheid een belangrijke rol.

In de loop van 1917 slaagde Van Doesburg erin om Mondriaan, Van der Leck, Huszár, Oud, Wils en enkele anderen tot medewerking aan een nieuw tijdschrift te bewegen en in oktober van hetzelfde jaar verscheen het eerste nummer van De Stijl. Bij de naam van het blad moet het apodictisch gebruik van het bepaald lidwoord niet over het hoofd worden gezien: het was de bedoeling dat de kunstenaars in dit tijdschrift aantoonden wat de stijl voor de nieuwe tijd in moest houden.⁶

Het programma dat aan dit ideaal ten grondslag lag, valt uit de eerste jaargangen van De Stijl en uit andere publikaties van de medewerkers uit die tijd te destilleren. Het heeft een zowel destructieve als opbouwende strekking, want het oude diende in hun ogen te worden afgeschaft om plaats te maken voor het nieuwe. De idealen van De Stijl werden dan ook telkens in de vorm van begripstegenstellingen gepresenteerd.

Het uiteindelijke doel van De Stijl was het overwinnen van een onvolkomen en chaotische wereld in absolute harmonie, een utopisch ideaal dat het meest expliciet door Mondriaan werd beleden. Het belangrijkste programmapunt was een streven naar het universele tegenover het individuele. Deze tegen-

6 Vgl. Robert P. Welsh, ‘De Stijl, een hernieuwde kennismaking’. In: Friedman (red.), p.17-43 (p.25). Van Doesburg had eerder overwogen het tijdschrift ‘De Rechte Lijn’ te noemen.

[p. 159]

stelling hing voor de woordvoerders van de beweging nauw samen met die van het geestelijke tegenover het materiële, van het abstracte tegenover het concrete (of het natuurlijke), van het objectieve tegenover het subjectieve en van het redelijke tegenover het gevoel.

Dergelijke vaak door elkaar heen lopende tegenstellingen zijn ten dele afkomstig uit theosofisch gedachtengoed, dat met name op Mondriaan veel invloed heeft gehad. Doorgaans wordt in dit verband ook het werk van de Larense wiskundige en ‘christosoof’ Schoenmaekers genoemd, bij wie de term ‘beelding’ veel voorkomt en verder een pleidooi voor primaire kleuren en orthogonale afbeelding. Schoenmaekers' theoretische aandeel is wel eens overschat, maar hij was zeker van belang voor de terminologie van de beweging en als katalysator in het vinden van een nieuwe beeldtaal.⁷

De genoemde tegenstellingen zijn ook afkomstig uit het werk van de onder kunstenaars destijds gezaghebbende neo-hegeliaanse filosoof Bolland. Daarnaast hadden Duitse kunsthistorici als Worringer en Wölfflin op vooral Van Doesburg een aanzienlijke invloed. Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung (1908) veronderstelde dat de geschiedenis van de kunst zich tussen twee uitersten bewoog: abstractie of spiritualisme versus natuur en materialisme. En Wölfflins befaamde Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) ontwikkelde eveneens een aantal begripstegenstellingen die gedurende enkele jaren door Van Doesburgs theorieën spoken.⁸ (Wölfflins vijf befaamde, min of meer ideaal-typische stijltegenstellingen waren (1) het lineaire tegenover het picturale, (2) vlakheid tegenover diepte, (3) gesloten vorm tegenover open vorm, (4) veelheid tegenover eenheid en (5) duidelijkheid tegenover onduidelijkheid.) De in De Stijl telkens opduikende tegenstellingen worden ten slotte ook ontleend aan een aantal verspreide geschriften en pamfletten van kunstenaars uit heel Europa, naast Kandinsky's al genoemde Über das Geistige in der Kunst vooral strijdbaar proza van de futuristen.

Van Doesburg en Mondriaan, de belangrijkste theoretici van De Stijl, beroepen zich voortdurend op dergelijke tegenstel-

7 Crego Castaño, p.185 e.v. Vgl. Blotkamp 1987, p.20 e.v., 136 e.v.; Wismer, p.43-52. Voor het denken van Schoenmaekers zie: Henk de Jager e.a., Het beeldende denken. Leven en werk van Mathieu Schoenmaekers, Baarn 1992.

8 Aan Wölfflins grote invloed op Van Doesburg in de eerste jaren van De Stijl is bij mijn weten nog weinig aandacht besteed. Zie voor Van Doesburgs kunsttheoretische voedingsbodem vooral A. Doig, p.6-23. De invloed van G.J.P.J. Bolland is inhoudelijk zowel als op het niveau van het taalgebruik vaak merkbaar in De Stijl. Zie voor relevante opvattingen van Bolland over kunst bijv. ‘Aesthetische geestelijkheid’. In: idem, Zuivere rede en hare werkelijkheid. Een boek voor vrienden der wijsheid, Leiden 1912 (oorspr. 1904), p.541-610. Bollands denken vertoont in sommige opzichten overigens verwantschap met het theosofisch gedachtegoed, dat hij vaak met kritische interesse bespreekt. Voor een beschrijving van Bollands invloed op De Stijl zie Crego Castaño, p.216-220.

[p. 160]

lingen; met name die tussen positief en negatief, mannelijk en vrouwelijk, verticaal en horizontaal, gesloten en open vormen, veelheid en eenheid, en die van duidelijkheid tegenover het vage. Tegelijkertijd functioneren deze tegenstellingen in een dialectisch proces, waarin ze, in de synthese van een nieuwe beelding, opgeheven (zullen) zijn.

Hoewel een dergelijke hoeveelheid weinig precies omschreven begrippen verwarrend mag lijken, ontstaat er meer helderheid zo gauw de aangevoerde theorieën en argumenten naar de door De Stijl gemaakte en gepropageerde kunstwerken vertaald worden. Wie de vroege ontwikkeling van het werk van Mondriaan beschouwt, krijgt al snel een aanschouwelijke illustratie van de tegenstelling tussen horizontaal en verticaal, al verdient het misschien de voorkeur illustratie en het geïllustreerde van rol te laten verwisselen. Het gaat immers om de beelding; de theorie vloeit eruit voort, zoals Van Doesburg op de eerste bladzijde van het eerste nummer verkondigt.

Hetzelfde geldt voor het proces van abstractie, dat bij beschouwing van het vroege werk van Huszár, Van der Leck, Mondriaan en Van Doesburg op een fascinerende manier duidelijk maakt, hoe ieder op zijn eigen manier de figuratieve weergave van de werkelijkheid (of in de taal van De Stijl: de natuurlijke beelding) probeert los te laten. Zo wordt een bepaalde realistisch verbeelde koe bij Van Doesburg zodanig ‘omgebeeld’ dat er een universeel beeld van de koe ontstaat, zoals Mondriaan een kerktoren en een pier in zee tot algemene tegenstellingen van horizontaal en verticaal herleidde. Iets dergelijks zien we in het in De Stijl (i:3 (1918)) afgebeelde Hamer en zaag van Huszár, waarin de essentiële functies van deze gereedschappen tot (horizontale en verticale) beweging worden teruggevoerd.

Het universele staat tegenover het individuele en dat betekent voor De Stijl tegelijkertijd een verwerping van het subjectieve en het gevoel. Daarmee zette deze beweging zich duidelijk af tegen het kort daarvoor opgekomen expressionisme. De universele benadering wilde ook individuele, contingente verschijnselen uitsluiten; derhalve waren ornament en eigenlijk

[p. 161]

elke particuliere toevoeging uit den boze. Hieronder vielen zelfs de schuine hoek en de gebogen lijn - Van Doesburg deed ze af met het pejoratief bedoelde ‘barok’. Beeldende middelen waren voor De Stijl bij uitstek de rechthoek (dus de rechte lijn en de rechte hoek), de drie primaire kleuren en de niet-kleuren wit, grijs en zwart.

De principes van De Stijl zijn ook op allerlei manieren in de weergegeven opvattingen over bouwkunst terug te vinden (al bestaan er grote spanningen over de verhouding tussen schilderkunst en architectuur, zoals nog zal blijken). Allereerst wordt de aandacht van De Stijl voor massaproduktie in de bouw als een uiting van ‘het universele’ gezien en als verzet tegen individuele subjectiviteit. De bijdragen over architectuur willen dan ook niets weten van ‘handwerk’ in de traditie van Ruskin en Morris; bovendien ontwerpt men liever straten dan huizen. Af en toe vindt men in De Stijl haast provocerend de afbeelding van een vliegtuighangar of een graansilo in de Verenigde Staten, die door ingenieurs, niet door ‘kunstenaars’ is ontworpen. De Stijl pleit voor een consequenter gebruik van nieuwe technieken en materialen op grond van ‘rationaliteit’. Ze verwerpt elk ornament. (De in die tijd opkomende Amsterdamse School krijgt het dan ook hard te verduren.) Daarnaast wordt de voorkeur gegeven aan middelen van de Nieuwe Beelding, dus rechte hoeken, een evenwichtige (maar niet symmetrische!) horizontaal-verticaalverdeling, en gebruik van primaire kleuren en wit, zwart en grijs.

In breder perspectief bezien ontstaat De Stijl in een merkwaardig vacuüm. Terwijl de wereld in oorlog verkeert en terwijl zich niet zo erg ver van de Nederlandse grens op een van de grootste slagvelden van de geschiedenis massale gruwelen afspelen, ontwikkelt een groep kunstenaars een utopisch programma dat met deze werkelijkheid wel erg weinig rekening lijkt te houden. Waar het negentiende-eeuwse vooruitgangsoptimisme elders in de wereld flink door de werkelijkheid op de proef wordt gesteld, groeit bij deze kunstenaars het geloof in een betere toekomst, zonder dat aan de overal woedende oorlog veel woorden worden vuilgemaakt. Als de wereldoorlog al eens

[p. 162]

in De Stijl ter sprake komt, stemt dat niet tot pessimisme over de mens; eerder klinkt er dan een bijna triomfantelijke toon op in de constatering dat de ‘wereldkamp’ de oude cultuur voorgoed vernietigd heeft.⁹ En terwijl grootschalig georganiseerde legers elkaar elders met een rijk arsenaal aan technische verworvenheden bestoken, zien de architecten en theoretici van De Stijl in grootschaligheid en nieuwe technische mogelijkheden juist grote kansen voor een betere wereld.

Toch is De Stijl allerminst wereldvreemd en ook de internationale oriëntering van deze ontluikende beweging krijgt zodra de grenzen weer opengaan onmiddellijk gestalte. Wel zien we in het tijdschrift een soms wat abrupte afwisseling van discussies op een internationaal platform met gemopper op de directeur van een kunstacademie in Haarlem en hatelijkheden aan het adres van ‘een Friesch Dagblad’ of aan De Stem van Dirk Coster en zijn vrienden met hun ‘tractaatjes-literatuur, dik belegd met predikantenpathos’.¹⁰

Misschien getuigt de vaststelling dat een kritische reflectie op de twijfelachtige verworvenheden van de techniek bij De Stijl ontbrak, van enige historische vertekening, aangezien een dergelijke reflectie op een door nieuwe technieken mogelijk gemaakte massavernietiging pas na de Eerste Wereldoorlog gemeengoed begint te worden. Het is de vraag of de wel vaker geuite bewering dat de Eerste Wereldoorlog voor een enorme omslag in het denken over vooruitgang heeft gezorgd, door het hieronder te beschrijven voorbeeld van De Stijl wordt bevestigd.¹¹

In dit hoofdstuk wordt niet geprobeerd nog eens een algemeen historisch overzicht van De Stijl te schetsen. De geschiedenis van deze beweging is inmiddels op een groot aantal manieren beschreven en gedocumenteerd. Net als in het vorige hoofdstuk wordt hier eerder het elders in dit boek betoogde empirisch onderzocht en geïllustreerd, waarbij een vergelijkbare beperking aan het te beschouwen materiaal zal worden opgelegd. Er wordt in beginsel uitgegaan van de in het tijdschrift De Stijl opgenomen teksten en afbeeldingen. Een beweging als De Stijl leent

9 Zie bijv. i: 6 (1918), 68; ii: 2 (1918), 1.

10 ii: 4 (1919), 44 e.v.; iv: 1 (1921), 12, 13.

11 Jaffé 1986, p.74-77, verklaart de utopische houding van De Stijl gedurende de Eerste Wereldoorlog als een reactie op de door de oorlog ontstane onzekerheid: ‘Starting from the very fact that a realization of all the glorious hopes had been proved impossible in an immediate future, or at least within a measurable space and time, people tended to project their hopes into the indefinite future.’ (p.76)

[p. 163]

zich goed voor zo'n benadering, omdat een aantal medewerkers, met name Van Doesburg, Mondriaan en Oud, het van belang vond hun bedoelingen en nieuwe opvattingen zelf in geschrifte uit te dragen - bovendien waren ze daar ook toe in staat. Het is de taak van de kunstenaar, zo schrijft Van Doesburg in de al eerder aangehaalde inleiding op het eerste nummer,

het rein-beeldende kunstwerk voort te brengen; ten tweede: het publiek voor de schoonheid der reine beeldende kunst ontvankelijk te maken.¹²

Een verdere beperking schuilt in mijn exclusieve aandacht voor beeldende kunst en architectuur, terwijl De Stijl ook andere terreinen bestreek als poëzie (vooral Van Doesburg onder het pseudoniem I.K. Bonset), vormgeving (in de eerste plaats Rietveld), abstracte film (Hans Richter) en muziek en dans (Mondriaan), om nog af te zien van het min of meer artistiek bedoelde proza van Aldo Camini, het alter alter ego van Van Doesburg.

Bij de bespreking van de verzamelde jaargangen van De Stijl dienen, net als in het vorige hoofdstuk, weer drie vragen als leidraad. Ten eerste, of leden en sympathisanten van De Stijl de veranderingen in de beeldende kunst en de architectuur zelf als een of andere vorm van vooruitgang zagen en zo ja, wat die vooruitgang volgens hen dan was. Vervolgens de vraag op welke manier de leden of medewerkers van De Stijl gebruik maakten van vooruitgangsretoriek (met begrippen als ‘evolutie’, ‘modern’, ‘historische noodzaak’, etc.) en of dergelijke noties een rol speelden in wat eerder in dit boek een ‘artistieke revolutie’ is genoemd. Ten slotte wordt weer ingegaan op een vraag die niet op grond van teksten uit De Stijl kan worden beantwoord, namelijk in welke mate latere critici en kunsthistorici de veranderingen als vooruitgang interpreteerden, dus hoe De Stijl haar plaats in de kunstgeschiedenis heeft gekregen.

Er wordt hier hoofdzakelijk aandacht aan de eerste jaargangen van De Stijl besteed. Niet alleen omdat de eerste drie jaren (tot en met 1920) goed zijn voor meer dan de helft van de in dit tijdschrift gepubliceerde theoretische geschriften, maar ook

12 i: 1 (1917), 1; zie bijvoorbeeld ook het motto van Delacroix, dat Huszár gebruikt bij de bespreking van een schilderij van Mondriaan: ‘De meeste geschriften over kunst zijn vervaardigd door menschen, die geen kunstenaar zijn, vandaar al die valsche begrippen en beoordelingen.’ (i: 3 (1918), 33). Mondriaan maakt een vergelijkbare opmerking (i: 5 (1918), 49).

[p. 164]

omdat dan nog alle belangrijke deelnemers van de beweging erin zijn aan te treffen en omdat alle fundamentele ideeën in die eerste jaren al aan bod komen. Vanaf 1921 worden de theoretische houding en de eensgezindheid binnen de De Stijl-groep minder stabiel door een samenloop van inhoudelijk-artistieke ontwikkelingen en veranderende omstandigheden. Zo neemt het dadaïstische gehalte dankzij Van Doesburg snel toe en ontstaat er allengs meer vervlechting met nieuwe ontwikkelingen in andere kunstvormen als literatuur en film, en met een steeds veranderende constellatie van buitenlandse vernieuwingsbewegingen. Belangrijke medewerkers als Van der Leck, Van 't Hoff en (tijdelijk) Huszár hadden toen al met De Stijl gebroken en in 1922 volgde Oud hun voorbeeld. In deze tijd nemen ook de spanningen tussen Van Doesburg en Mondriaan toe, totdat omstreeks 1925 een definitieve breuk volgt.

Dat jaar distantieert Van Doesburg zich nog niet expliciet van de ideeën waar De Stijl aanvankelijk voor stond, maar vanaf de zevende jaargang van De Stijl, dus sinds 1926 (nummer 73/74), verkondigt hij standpunten die in de eerste jaargangen nog vernietigend door hem onder vuur zouden zijn genomen.¹³ In De Stijl (vii: 75/76) proclameert hij het zogenaamde elementarisme om ‘het statische’ van de Nieuwe Beelding te overwinnen. Zijn ‘Manifest-fragment’ van dit nummer voert na de verworvenheden van de klassieke, de kubistische en de neo-plastische compositie het vierde stadium van de ‘elementaire (antistatische) contra-compositie’ in, die ‘behalve orthogonale, ook schuine, gecombineerde en simultaan-constructies’ mogelijk maakt. (vii: 75/76(1926-1927), 38-39) In dit verband is het vermakelijk om te zien hoe Van Doesburg op het omslagontwerp voor zijn geschrift Klassiek - barok - modern, de tekst van een in 1920 gehouden lezing, het woord ‘barok’ nog vol minachting met een diagonale typografie afbeeldt, terwijl nu achter op het jubileumnummer van De Stijl van 1927 het woord ‘Elementarisme’ in grootkapitaal diagonaal wervend van het kaft schreeuwt.¹⁴

In de vanaf ditzelfde jaar verschijnende nummers van het nieuwe avantgardistische tijdschrift i 10 duiken vervolgens bij-

13 Zie ook Blotkamp 1982, p.10-11. De nummering van De Stijl verandert in deze jaargang; er wordt niet meer per jaar tot 12 genummerd, maar doorgeteld. Na vi: 12 volgt dus vii: 73 / 74 (een dubbelnummer, zoals allengs vaker voorkomt vanwege het onregelmatige verschijnen. Het laatste nummer van deze jaargang, de jubileumaflevering van het tweede lustrum heet zelfs vii:79 / 84).

14 vii: 79 / 84 (1927) (10 Jaren Stijl 1917-1927); vgl. Overy, p.43-45.

[p. 165]

dragen van bijna alle medewerkers van de eerste jaargangen van De Stijl op, met uitzondering dan van Van Doesburg zelf. En hoewel deze onvermoeibare gangmaker vanaf het begin de spil en organisator van de beweging is, valt hij in die latere jaren zodanig samen met het tijdschrift, dat niet meer van een echte beweging gesproken kan worden. De Stijl is dan een internationaal podium geworden voor vaak zeer uiteenlopende avantgardistische kunstenaars. Van Doesburg is de almachtige impresario van dit theater en tegelijkertijd de meest optredende artiest.

De nieuwe stijl en de tijdgeest

Dat lag anders toen De Stijl begon. Hoewel Van Doesburg in die tijd niet minder de initiatiefnemer, drijvende kracht en enige redacteur van het tijdschrift was, droegen ook anderen substantieel bij aan de theorievorming en de formulering van een artistiek programma. Verreweg het belangrijkst waren de voor alle medewerkers aanvankelijk gezaghebbende artikelen van Mondriaan, die in de eerste jaargang onder de titel ‘De Nieuwe Beelding in de schilderkunst’ een uiteenzetting in elf afleveringen publiceerde.

Mondriaan begon zijn verhandeling als volgt:

Het leven van den huidigen, gecultiveerden mensch keert zich langzamerhand van het natuurlijke af: het wordt al meer en meer een abstract leven.
Waar het natuurlijke (uiterlijke) meer en meer ‘automatisch’ wordt, zien we de levensaandacht zich meer en meer op het innerlijke vestigen. Het leven van den werkelijk modernen mensch is noch op het materieele óm het materieele gericht, noch domineerend gevoelsleven, maar treedt als meer zelfstandig leven van den zich bewustwordenden menschelijken geest op. (i: 1 (1917), 2)

In deze zinnen springt meteen in het oog hoezeer Mondriaan in (deels tot hegeliaanse dialectiek, deels tot de theosofie herleid-

[p. 166]

bare) begripstegenstellingen denkt: het ‘natuurlijke’ staat tegenover het (allengs meer) gecultiveerde, dat toenemende abstractie en innerlijkheid impliceert als reactie op het uiterlijke en empirische van het ‘natuurlijke’. Het materiële en het gevoel dienen overwonnen te worden in een synthese van lichaam en ziel tot ‘geest’.

Een dergelijke ontwikkeling leidt in de kunst uiteindelijk tot de Nieuwe Beelding, die Mondriaan voor ogen staat: geen afbeelding van een zichtbare ‘materiële’ werkelijkheid, noch een uitdrukking van hoe die werkelijkheid subjectief ervaren wordt, maar van wat in het verlengde van het Duitse idealisme een directe weergave van het wezen van de werkelijkheid genoemd zou kunnen worden. Het gaat de Nieuwe Beelding niet om uitbeelding van de fenomenale wereld, maar om een belangeloze, objectieve contemplatie van het noumenale, om ‘de verschijning der aesthetische idee, op zichzelf’, waarbij Mondriaan ter verduidelijking naar de esthetische beginselen van Schopenhauer verwees.¹⁵

De metafysisch-historiserende toon van het aangehaalde openingsfragment is representatief voor veel artikelen uit De Stijl: er worden een bepaalde ontwikkeling en een bepaalde tijdgeest geconstateerd, die onvermijdelijk tot de Nieuwe Beelding zullen leiden. Zo schrijft Huszár in een onder andere door Bolland geïnspireerd stuk:

Als wij den geestelijken groei van het menschelijk zijn in het Al beschouwen, zooals die zich ontwikkeld heeft tot op heden, dan zien wij overal in het geestelijk leven het algemeene streven naar het redelijk denken of naar de bewustwording van den mensch; dit ontplooit zich steeds meer, en tracht overal zich te realiseeren en te beelden. (ii: 1(1918), 8)

Wat redelijk denken en bewustwording inhouden, is voor de lezer van De Stijl wel duidelijk, namelijk de geestesgesteldheid die uit de Nieuwe Beelding spreekt. De architect Oud verkondigt in zijn pleidooi voor een universele, ‘machinale’ bouwkunst:

15 De Stijl i: 4 (1918), 42; i: 5 (1918), 52. Zie voor een beknopt en helder overzicht van Mondriaans filosofische en levensbeschouwelijke opvattingen Jaffé 1986, p.54-62 en Els Hoek, ‘Piet Mondriaan’. In: Blotkamp e.a., p.49-82 (55 e.v.). Voor hier relevante, uitvoeriger studies over Mondriaan Blotkamp 1987 en Wismer.

[p. 167]

Waar de architectuur reeds langs machinalen weg tot beelding komt (Wright), de schilderkunst in consequentie tot deze beeldingswijze gedreven wordt, verschijnt vanzelf een eenheid in zuivere uitdrukking van den tijdgeest. (i: 3(1918), 26)

Die uit het hegeliaanse gedachtengoed afkomstige ‘tijdgeest’ blijft bij De Stijl geen vage kreet. Net als Oud zien Mondriaan en Van Doesburg de in hun tijd steeds belangrijker wordende mechanische kracht als een meer universele vervanging van individuele ‘natuurlijke’ kracht. Mondriaan illustreert de veranderende tijdgeest verder met de mode, waarin hij een ‘typeerende verstrakking van vorm en kleur’ ziet, ‘welke teekenen zijn van het gaan van de natuur àf’. En als liefhebber van de moderne dans zag de ‘dansende madonna’ (zoals zijn vrienden hem destijds in Laren noemden) de rechte lijn in tango, step en boston de plaats innemen van het ronde gezwier uit de klassieke wals.¹⁶

De aandacht voor de tijdgeest weerspiegelt het inhoudelijke belang van het algemene, het universele, dat De Stijl zo hoog in het vaandel voert. Het universele dient tot uitdrukking te worden gebracht en daarom moet afstand worden genomen van de empirische, ‘natuurlijke’ voorstelling. Het ‘essentieele van alle beeldende schoonheidsontroering’ wordt door abstractie van kleur en vorm bereikt, door ‘exacte beelding van enkel verhouding’. Weliswaar bedient men zich in de Nieuwe Beelding nog altijd van kleur en vorm, maar deze zijn radicaal geabstraheerd tot primaire kleuren en niet-kleuren en anderzijds tot rechte lijn en rechte hoek of, zoals Mondriaan het noemt, ‘tweeheid van stand’. (i: 1 (1917), 3-4; i: 3 (1918), 29)

Het artistieke programma was bij het verschijnen van de eerste nummers van De Stijl overigens bepaald geen afgerond geheel. Noch Mondriaan, noch andere schilders werkten al in de trant van de doeken die vanaf de jaren twintig door Mondriaan gemaakt zouden worden en die achteraf als het voor De Stijl meest representatieve werk worden gezien. Telkens is de worsteling met het loslaten van de figuratieve (‘natuurlijke’) werke-

16 i: 5 (1918), 53. Mondriaan dankte die bijnaam aan ‘zijn vergeestelijkt opwaarts gerichte blik en zijn gestileerde danspassen’ in het vaak door hem in een keurig zwart pak bezochte danslokaal te Laren gedurende de oorlog (Welsh 1982, p.33).

[p. 168]

lijkheid voelbaar. Zo bespreekt Van Doesburg vlak na het aangehaalde stuk van Mondriaan de in dit nummer gereproduceerde Ezelrijders van Van der Leck (i:1 (1917), 11), waarvan de ‘aanleidende gegevens [...] ezelrijders in Spaansch landschap’ zijn. Vergelijkbare besprekingen van schilderijen en sculptuur keren aanvankelijk geregeld terug. Het iconoclasme van De Stijl kwam niet als een donderslag bij heldere hemel; het was een moeizaam bevochten houding.

Het uitgangspunt van de medewerkers van De Stijl was het nastreven van een geestelijke en universele harmonie. Waar dit streven in de schilderkunst tot abstractie en de bovenbeschreven beeldtaal voerde, lag dit in de architectuur aanmerkelijk gecompliceerder, zoals nog naar voren zal komen. De Stijl probeerde op uiteenlopende manieren het samengaan van schilderkunst met architectuur (en andere kunstvormen) te stimuleren, maar dit leidde vanaf het begin tot onderlinge competentieproblemen tussen beide gebieden.

Al in het eerste nummer blijkt dit uit Van der Lecks artikel, ‘De plaats van het moderne schilderen in de architectuur’, waarin hij nadrukkelijk meer ruimte voor de schilderkunst opeist. Het artikel is ongetwijfeld ook een reactie op zijn persoonlijke ervaringen als interieurontwerper met vooral Berlage; Van der Leck vond het weinig aantrekkelijk om op te moeten treden als ‘een soort luxe-huisschilder’ en het kleurgebruik te bepalen ‘voor een omgeving waar [...] in monumentaal opzicht geen eer aan te behalen was’.¹⁷ In hetzelfde nummer van De Stijl situeert Mondriaan de schilderkunst eveneens boven de architectuur, omdat de schilderkunst ‘de meest consequente uitbeelding van enkel verhouding’ is:

In schilderkunst kan de dualiteit der verhouding los van elkander geplaatst worden, hetgeen in de bouwkunst of beeldhouwkunst onmogelijk is. Hierdoor kan de schilderkunst het zuiverst ‘beeldend’ zijn. (i: 1 (1917), 3-4)

Een aantal vernieuwingen uit de schilderkunst had onmiskenbaar invloed op beoogde veranderingen in de architectuur, zoals

17 Cees Hilhorst, ‘Bart van der Leck’ In: Blotkamp c.a., p.155-185 (p.165), vgl. p.173; De Stijl i: 1 (1917), 6-7, vgl. ook Van der Leeks ‘Over schilderen en bouwen’, De Stijl i: 1 (1918), 37-38.

[p. 169]

toepassing van primaire kleuren, van de evenwichtige verhouding tussen horizontale en verticale elementen, of het vermijden van de schuine hoek (zoals het aflopende dak). Andere vernieuwingen hadden echter een meer voor de bouwkunst specifiek karakter. Zo had het bepleite gebruik van nieuwe technieken, onder andere staalconstructies en betonbouw, geen onmiddellijke picturale tegenhanger in de schilderkunst. Ook de propaganda voor machinale produktie was eerder gericht tegen handwerk in de traditie van Ruskin en Morris en was eerder een teken van enthousiasme voor het futuristisch elan dan een uitwerking van Mondriaans neoplastische beginselen.

Het is niet moeilijk een uitvoerig vocabulaire van vooruitgangsbegrippen in de artikelen en beschouwingen uit De Stijl aan te wijzen. Om te beginnen duikt telkens de genoemde idee van de tijdgeest op, de idee dat de geschiedenis een bepaald stadium heeft bereikt, dat weliswaar nog niet door iedereen ten volle wordt begrepen, maar dat zich niettemin ontegenzeggelijk aankondigt in talloze veranderingen en dat zich het meest zuiver zal realiseren in de Nieuwe Beelding.

Wanneer Mondriaan dan ook spreekt van de werkelijk moderne mens, bedoelt hij in de eerste plaats met dat ‘werkelijk’ iets van metafysische aard. Hij wijst aldus niet op iemand die zich mee laat slepen door contingente, contemporaine gebeurtenissen, maar op iemand die modern is omdat hij beseft wat wezenlijk is voor de cultuur van zijn tijd. Die eigen tijd, zo meent De Stijl, is het resultaat van een geestelijke ontwikkeling of, in de al aangehaalde woorden van Huszár, ‘geestelijke groei van het menschelijk zijn in het Al’. De werkelijk nieuwe kunst vindt echter vaak weinig weerklank omdat men zo moeilijk met de traditie breekt en dus de vooruitgang niet bij kan benen. Het is weer dit door Koselleck als gelijktijdigheid van het ongelijktijdige bestempelde besef dat bovenkomt wanneer Paul Colin Jean Cocteau citeert:

Lorsqu'une oeuvre semble en avance sur son époque, c'est simplement que son époque est en retard sur elle. (ii:11 (1919), 127)

[p. 170]

Het lijdt geen twijfel dat de architecten van De Stijl de door hen gepropageerde nieuwe bouwkunst zelf ook anderszins in termen van vooruitgang beschouwden. Dat blijkt al uit twee artikelen uit het derde nummer van de eerste jaargang. In ‘Kunst en machine’ plaatst Oud de ontwikkeling van de moderne kunst in een maatschappelijke context:

Groote kunst staat in oorzakelijk verband met het maatschappelijk streven van den tijd. De zucht tot ondergeschikt maken van het individueele aan het gemeenschappelijke vindt men in het dagelijksch leven, evenals in de kunst, gereflecteerd in de behoefte tot organiseeren van individueele elementen tot groepen: vereenigingen, bonden, maatschappijen, trusts, monopolies, enz.¹⁸

Jan Wils doet een aantal bladzijden verder in ‘De nieuwe bouwkunst’ (i:3 (1918), 31-33) eenzelfde observatie (en voegt aan die groepen ook de miljoenenlegers toe; niet als wenselijke ontwikkeling overigens, maar als blijk van de onvermijdelijke gang van zaken, die zich overal manifesteert).

De architect moet volgens Wils voldoen aan moderne eisen van schoonheid en doelmatigheid. ‘Merkwaardig’ genoeg zijn er ‘dank zij de technische vooruitgang materialen gevonden’ die aan deze eisen kunnen voldoen, zoals beton, staal, spiegelglas en naadloze vloer- en wandconstructies. Men is echter nog ‘angstig’ om ze consequent toe te passen en gebruikt ze ‘naar den aard van oude bekende materialen (steen en hout)’, wat net zo vreemd is als de

ongerijmdheid, dat wij, met onze geheel gewijzigde levensinzichten, verkeeren in huizen met een indeling, die nog uit de Lodewijk-tijd afkomstig is. (i:3 (1918), 32-33)

De Stijl stond in de bouwkunst een serie-matige, grootschalige en gestandaardiseerde produktie voor met behulp van de

18 De Stijl i: 3 (1918), 25; deze derde aflevering heet abusievelijk nummer 4.

[p. 171]

nieuwste materialen. Zij meende hierin voorop te lopen ten opzichte van andere vooruitstrevende groeperingen. Zo klaagde Oud er in 1918 over dat op het pas gehouden Woningcongres niet alleen de architecten, maar zelfs de marxistische arbeiders zich bleven verzetten tegen de vaststelling van standaardtypen in de woningbouw. Van een architect kon hij zich nog voorstellen dat die zich niet ‘zijn eigen deur en raam [...] zonder slag of stoot ontnemen laat’, maar de marxisten hadden toch op zijn minst gevoelig moeten zijn voor de aan de gemeenschap toekomende kostenbesparing die de massaproduktie met zich mee zou brengen, terwijl er in esthetisch opzicht ook winst geboekt kon worden. (i:7 (1918), 78)

Architecten van De Stijl ondernemen enkele malen een poging de door hen gewenste vernieuwingen van een nieuwe voorgeschiedenis te voorzien. Zo probeert Jan Wils het voor De Stijl belangrijke uitbeeldingsmiddel van harmonie zonder symmetrie begrijpelijk te maken met behulp van een veelomvattend (maar weinig uitgewerkt) ontwikkelingsmodel van Adolf Meyer, een medewerker aan het Bauhaus en assistent van Gropius. In ‘Symmetrie en kultuur’ (i:12 (1918), 137-140) beschrijft Wils de ontwikkeling van het verschijnsel symmetrie in zeven stadia. Het vertrekpunt is de radiale symmetrie, ‘in drie doorsneden gelijk ontwikkeld’, van het regelmatige kristalstelsel. Deze symmetrie correspondeert in de natuur met ‘de eicel, de mikrokokken’ en in de cultuur met de kegelbal en de kubus. Het volgende stadium is radiaal symmetrisch en in twee doorsneden gelijk ontwikkeld (waarmee de bacil en de draadwieren respectievelijk de ton en de trommel corresponderen), en zo door tot de volkomen asymmetrie. Hiermee komen - na planten en lagere en hogere diersoorten in vorige stadia - de mens respectievelijk ‘de ingewikkelde machines’ overeen.

Dit model laat Wils vervolgens ongeremd op de geschiedenis van de architectuur los, te beginnen bij de ronde tempel van de Grieken. Het wordt een curieuze, niet altijd even begrijpelijke geschiedenis van het bouwen, met grote sprongen en wonderlijke ad hoc opmerkingen. Een citaat:

[p. 172]

Deze gebouwen [middeleeuwse kerken] zijn monosymmetrisch en bevinden zich, volgens bovenstaande tabel, op de ontwikkelingshoogte van het hoogere dier.
Wat voor het goddelijke bouwwerk geldt is even waar voor het profane.
Op de ontwikkelingshoogte van de plant staan b.v. de kapberg (de open hooiplaats) en de molen.
Monosymmetrisch zijn de meeste openbare gebouwen; zij staan dus niet hooger dan het hoogere dier. (i:12 (1918), 139)

Het is niettemin duidelijk waar deze ontwikkeling uitkomt: ‘Het volstrekte leidt tot het asymmetrische.’ (i:12 (1918), 140)

De gedachten van Wils over de geschiedenis van de architectuur hebben hier een evolutionair karakter, maar in het al geciteerde De nieuwe bouwkunst bezigt hij het meer revolutionaire idioom van de breuk met de geschiedenis, dat veel avantgardebewegingen kenmerkt:

Iedere bouwkunst, die zou trachten, met de momenteel ten dienste staande middelen en met de bestaande behoeften, voort te bouwen op overleveringen, onverschillig welke, is daarom reeds in beginsel ten doode opgeschreven. (i:3 (1918), 33)

Ook bij Van 't Hoff zijn beide opvattingen terug te vinden. Uit diens ‘Architectuur en haar ontwikkeling’ spreekt een evolutionaire houding, maar tegelijkertijd meent hij dat we ‘ons los [moeten] scheuren van [...] het werk der dooden’.¹⁹

De architecten van De Stijl formuleerden hun opvattingen onomwonden in termen van vooruitgang. Ze hielden een pleidooi voor nieuwe technieken en procédés, een nieuwe vormentaal die hierdoor mogelijk werd, voor een grootschaliger en meer rationele organisatie en voor standaardisering in het bouwen. Hun overwegingen sloten aan op een negentiende-eeuws, positivistisch geloof in technische, sociale en wetenschappelijke vooruitgang.

Zo gauw men zich echter afvraagt waar deze vooruitgang bij

19 De Stijl i: 5 (1918), 58. In de volgende jaargang wijdt Van 't Hoff een bespreking aan de Unity Church (1909) van Frank Lloyd Wright, omdat, zo schrijft hij aan het slot, ‘deze architectuur de voorlooper was van de nieuwe beelding der bouwkunst welke zich aan het ontwikkelen is’. (ii:4 (1918), 42)

[p. 173]

De Stijl nu concreet uit bestaat, rijzen er problemen. Allereerst was het al in 1919 tot een breuk gekomen met Wils en Van 't Hoff, zodat het bepaald niet vanzelfsprekend is hun (weinig omvangrijke) werk uitsluitend in de context van de vernieuwingen van De Stijl te interpreteren. Verder verliet ook Oud na enkele jaren De Stijl naar aanleiding van een meningsverschil met Van Doesburg, dat een fundamentele kwestie aan het licht brengt.²⁰

Volgens afspraak zou Van Doesburg in 1921 de kleurontwerpen voor door Oud gebouwde huizenblokken in het Rotterdamse Spangen verzorgen. Oud reageerde aanvankelijk enthousiast op de gewaagde plannen van Van Doesburg, maar kort daarop nam hij geleidelijk afstand van de zwarte rechthoeken en felle kleuren die op de gevels zouden moeten verschijnen, waarschijnlijk onder invloed van de scepsis van zijn opdrachtgevers. De reacties van de van nature toch al niet erg omzichtige Van Doesburg waren furieus in dit conflict tussen de theoretische idealen van De Stijl en de praktische eisen die in de werkelijkheid kennelijk aan architectuur werden gesteld.

Oud was sinds 1918 gemeentearchitect van de stad Rotterdam. Hij leed naar eigen zeggen onder de geringe vrijheid die zijn opdrachtgevers hem lieten, maar was niettemin bereid in vergaande mate rekening te houden met de hem opgelegde beperkingen. Jaren later vinden we in De Stijl nog sporen terug van woede en teleurstelling over dit door Van Doesburg als verraad gevoelde, maar toch alleszins begrijpelijke opportunisme. Nog in 1925 verwijt Van Doesburg de ‘twijfelarchitect Oud’ zich te hebben bekeerd

tot den Liberty-Wendingenstijl (men zie den cottagebouw ‘Oud-Mathenesse’ te Rotterdam en de decoratieve gevel-architectuur van het café ‘De Unie’).
[...] Wanneer men zich den eerlijken aanvang van dezen architect her[r]innert, moet men zich er over verwonderen, hoe, door de en-gros-practijk, de destijds gehuldigde zakelijkheid in commis-voyageursgeest ontaardde.²¹

20 Zie ook Hans Esser, ‘J.J.P. Oud’. In: Blotkamp e.a., p.125-154 (147 e.v.).

21 De Stijl vi: 10 / 11 (1925), 157-158, vgl. ook vi: 8 (1924), 109-110.

[p. 174]

Er zijn weliswaar enkele onder De Stijl ressorterende ontwerpen gerealiseerd (naast interieurs natuurlijk in de eerste plaats het Rietveld-Schröderhuis uit 1923/1924), maar door de jaren heen blijken er toch te veel wetten in de weg te staan en praktische bezwaren. Zo beperkt het resultaat van de op zich vruchtbare samenwerking tussen Van Eesteren en Van Doesburg in de jaren twintig zich hoofdzakelijk tot het maken van maquettes. Veelzeggend is de houding van Le Corbusier, die in het najaar van 1923 ongeschoren en in werkkleding op de opening van de Rosenberg-tentoonstelling ‘Les architectes du groupe de Stijl’ verscheen, omdat hij naar eigen zeggen rechtstreeks van de bouwplaats kwam. Le Corbusier, die bouwde ook.²²

Het behoeft eigenlijk geen betoog dat degenen tegen wie De Stijl zich afzette - zoals de aanhangers van de Amsterdamse School en de medewerkers van Wendingen - zelden van mening waren dat deze beweging iets aan het moderne bouwen bijdroeg. Ook de leden van het Bauhaus in Weimar betoonden zich sceptisch. Tussen 1920 en 1923 had Van Doesburg hier tijdens zijn nimmer onderbroken wervingsactiviteiten steun en aansluiting proberen te vinden. Hoewel enkele leden van het Bauhaus cursussen bij Van Doesburg volgden, bleven de deuren voor hem gesloten - vooral vanwege zijn polemische zendingsijver, zijn kritiek op de organisatie en op Gropius. Eind jaren twintig werd de Nederlandse bijdrage aan vooruitgang in de architectuur eerder aan Oud en het Nieuwe Bouwen (Merkelbach, Duiker, Van der Vlugt) toegeschreven dan aan de toch grotendeels theoretisch gebleven activiteiten van De Stijl.

22 Zie Overy, p.175. Van Doesburg realiseerde later wel architectonische ontwerpen; het interieur van het restaurant en uitgaanscentrum l'Aubette in Straatsburg (1926-1928, met Hans Arp en Sophie Täuber Arp; misschien toch eerder schilderkunst en vormgeving dan bouwkunst) en zijn eigen woonhuis annex atelier in Meudon (1929-1930). In deze tijd was van De Stijl als beweging echter nauwelijks meer sprake.

Vernieuwing in de schilderkunst

In de beschouwingen over schilderkunst staan vooruitgangsideeën veel minder in het teken van maatschappelijke ontwikkeling dan bij de artikelen over architectuur, een kunstvorm die nu eenmaal moeilijk los van sociale, economische en technische veranderingen kan worden besproken. Het verschil in opvatting over vooruitgang bij schilders en architecten weerspiegelt

[p. 175]

het onderscheid tussen beide groepen goed. Zo vertoont het maatschappelijk engagement van de (bouwende) architecten Oud, Wils en vooral Van 't Hoff een voortdurende onderhuidse spanning met de houding van andere leden van De Stijl.²³ In politiek-maatschappelijk opzicht distantiëren de schilders van De Stijl, met name Mondriaan en Van Doesburg (die zich wel veel met architectuur bezighield, maar zonder te bouwen), zich van elke ideologie. Kapitalisme en socialisme zijn voor hen te ‘materialistisch’. De Nieuwe Beelding in de schilderkunst beoogt in de eerste plaats een ‘geestelijke groei’, zo wordt steeds beklemtoond. En hoewel een dergelijke groei - zeker bij Mondriaan - utopische trekken heeft, wordt nooit duidelijk hoe een toekomstige utopie concreet gestalte zal moeten krijgen.

Die groei impliceert in de dialectische denktrant van De Stijl in elk geval dat steeds meer afstand wordt genomen van het natuurlijke. Feitelijk betekent dat in de schilderkunst het figuratieve, de nabootsing van de (fenomenale) werkelijkheid, maar het begrip heeft ook een filosofische lading, en wel een dubbele. Enerzijds het ‘materiële’ (ten gevolge van de gangbare dichotomie tussen geest en lichaam), anderzijds in de zin van de natuuropvatting van de verlichting, volgens welke de natuur beheerst en overwonnen dient te worden. Zo haalt Mondriaan instemmend Voltaire aan, wanneer die beweert dat ‘de mensch zich vervolmaakt naarmate hij zich van de natuur verwijdert’. (i:11 (1918), 127)

Het gaat bij De Stijl om een evenwicht tussen het innerlijke en het uiterlijke, tussen het geestelijke en het natuurlijke, om een aanvankelijk individueel rijpingsproces dat even langzaam als zeker tot een universele harmonie zal leiden en zo de nieuwe tijdgeest tot uitdrukking zal brengen. Mondriaan heeft het over

een groote klimming in het subjectieve in den mensch (evolutie) m.a.w. er bestaat bewustzijnsgroei, bewustzijnsverruiming. Het subjectieve blijft wel het subjectieve, doch het verliest in subjectiviteit naarmate het objectieve (universeele) zich ontwikkelt in het individu. Als de groote sprong (denk aan mutatie) van het subjectieve tot het objectieve,

23 Zie voor een conflict hierover tussen Van Doesburg en Van 't Hoff Eveline Vermeulen, ‘Robert van 't Hoff’. In: Blotkamp e.a., p.207-231 (p.228-230); vgl. verder Ger Harmsen, ‘De Stijl en de Russische revolutie’. In: Friedman (red.), p.45-49.

[p. 176]

van het individueel-zijn tot het universeel-zijn eenmaal gemaakt is, houdt het subjectieve eerst op te bestaan,* doch daarvòor vertoont zich een graadverschil in subjectief-zijn. Dit graadverschil nu is de oorzaak van het verschil in kunstuiting: door dit graadverschil is de nieuwe beelding, als meest direkte aesthetische openbaring van het universeele, mogelijk in een nog subjectieven tijd.²⁴

Uit dergelijke zinnen spreken verschillende noties over ontwikkeling en vooruitgang: hegeliaans - door Bolland gefilterd - ontwikkelingsdenken (bewustzijn, de dialectische verhouding van het subjectieve en het objectieve), negentiende-eeuwse evolutietheorie en reminiscenties aan neoplatoons en gnostisch denken (graadverschil in zijn, esthetische openbaring, bewustzijnsverruiming), het soort amalgaam dat ook opduikt in De Geheime Leer van Mevrouw H.P. Blavatsky, al is het Hegelgehalte in deze destijds veel gelezen theosofie veel geringer, of zo men wil: meer verborgen. Deze componenten van het evolutiebegrip illustreren, hoe veelomvattend Mondriaans utopische idealisme was: ‘ontwikkeling’ voert bij hem tot een geheel nieuwe mens en een geheel nieuwe wereld.²⁵

Ook bij Van Doesburg zien we verschillende noties over de geschiedenis van de schilderkunst bestaan. In het zesde nummer van de eerste jaargang plaatst hij een bevlogen betoog van mejuffrouw Edith Pijpers, die een reeks bezwaren tegen de moderne beeldende kunst - lees: De Stijl - uiteenzet. Van Doesburg laat dit volgen door een verweerschrift van eigen hand, waarin hij het te berde gebrachte uitputtend behandelt. De geschiedenis leert ons, zo schrijft hij, dat er steeds sprake is van zelfontplooiing van de geest. Dit is weer een hegeliaans aandoende uitdrukking. Genoemde zelfontplooiing brengt volgens Van Doesburg vernieuwingen met zich mee, die velen angst aanjagen. Maar deze angst is niet anders, zo gaat hij nu in een negentiende-eeuws positivistische toonzetting verder, dan de angst van de primitieve mens voor onweer en bliksem, een angst die dankzij de wetenschap is overwonnen. (i:6 (1918), 67)

‘Uiteengevallen is deze moderne tijd en nog uiteengevallener

24 De Stijl i: 5 (1918), 50-51; de hier als* aangegeven voetnoot luidt: ‘Doch dàn ook vervalt, wat we thans kunst noemen - juist omdat de subjectiveering vervalt. Dàn ontstaat een nieuwe sfeer - een nieuw leven ontstaat.’

25 Voor een helder overzicht van Mondriaans utopische ontwikkelingsdenken zie Wismer, p.59-87.

[p. 177]

zal hij worden,’ zo haalt Van Doesburg mejuffrouw Edith Pijpers aan en hij vervolgt dan vol enthousiasme:

Gelukkig! Het is niet deze tijd die uiteenvalt, maar het is juist de oude tijd, de oude kultuur, de schijnkultuur, welke op emotie, geloof en nuance gegrondvest was; de oude tijd, welke een kunst voortbracht met schijnlicht, schijnwarmte (in de schilderkunst was deze warmte voor driekwart lapis lazzuli, kraplak, omber, gebrande terra sienna) schijndiepte, schijnverhevenheid, schijninnigheid en schijngevoeligheid, een kultuur die als resultaat eindigt in één groot schavot.
De vormen van de oude kultuur vallen uiteen omdat het wezen van een nieuwe kultuur reeds innerlijk in de menschheid aanwezig is. De openbaring van dit conflict is de wereldkamp dien wij thans medemaken. Openbaren doet de nieuwe kultuur zich door enkelen. Zij zijn de dragers van de nieuwe wereld, een nieuwen tijd. De schijn wordt voor het wezen verwisseld. De vaagheid wordt bepaaldheid. Nuance wordt kleur. Schijnruimte wordt ruimte. Schijndiepte, diepte. Emotie, bewustzijn. Drift, rede. Oorlog, recht. Natuur, stijl. (i:6 (1918), 68)

Aan deze profetische, op een hamerende peroratie uitlopende retoriek, waarin we de soms wel eens wat slordig schrijvende Van Doesburg op zijn best zien, ligt weer de idee van de tijdgeest ten grondslag, maar dan wel in een dynamische gestalte, als een voortschrijdende, of beter: zich voortdurend ontwikkelende, tijdgeest die de oude vormen afwerpt. Overigens kunnen de hier genoemde verouderde uitingen van ‘emotie, geloof en nuance’ beter niet als cultuurfilosofische categorieën worden opgevat, maar in de eerste plaats als verwijzend naar de door Van Doesburg verworpen beeldtaal van respectievelijk expressionistische, symbolistische en impressionistische - kortom, nog figuratief werkende - kunstenaars.

Van Doesburgs woorden vertegenwoordigen daarnaast bij uitstek het avantgardistische taaleigen van de breuk, dat her-

[p. 178]

haaldelijk in De Stijl blijft opduiken. Spreekt hij in de ‘Inleiding bij den tweeden jaargang’ al van een ‘sprongsgewijze kunstontwikkeling’ die een ‘gansch nieuwe beeldingswijze ten gevolge moest hebben’, op de volgende bladzijde, in ‘Manifest 1 van “De Stijl”, 1918’, heet het:

1. Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn.
Het oude richt zich op het individueele.
Het nieuwe richt zich op het universeele.
De strijd van het individueele tegen het universeele openbaart zich, zoowel in den wereldkamp als in de kunst van onzen tijd.
[...]
5. Traditie, dogma's en de overheersching van het individueele (het natuurlijke) staan deze realiseering [van het nieuwe tijdsbewustzijn] in den weg.²⁶

Vervolgens roepen de ondertekenaars op, alle belemmeringen voor de nieuwe ontwikkelingen op te ruimen.

In ‘De dood der modernismen’, een artikel uit 1925, beklemtoont Van Doesburg het breukkarakter van het artistieke project van De Stijl nog duidelijker. Hier distantieert hij zich van ‘het “moderne” of de “avant-garde” (voorhoede van het nieuwe)’. Kennelijk is een plaats in de voorhoede hem niet genoeg, hij wil al tot de toekomst behoren. Van Doesburg richt hier zijn pijlen allereerst tegen het door hem inmiddels geminachte, in Italië met het fascisme gelieerde futurisme, maar hij probeert ook afstand te nemen van andere vernieuwingsbewegingen, waarvoor de breukretoriek heel geschikt blijkt te zijn:

Er bestaat dus behalve ‘het nieuwe’ ook nog een bedriegelijk namaak: het quasi- of pseudo-nieuwe. Naast het oude, het ‘oude in nieuwen vorm’, het moderne. In het ‘moderne’ is ook, al betreft het slechts den vorm, een zeker percentage nieuwe mentaliteit, doch dit percentage is zoo gering, dat het nooit tot 100 % = mutatie kan opklimmen, en plotseling, volledig, ‘nieuw’ kan worden. (vi:9 (1925), 123)

26 De Stijl ii:2 (1918), 1-2. Het manifest werd ondertekend door Theo van Doesburg, Robert van 't Hoff, Vilmos Huszár, Antony Kok, Piet Mondriaan, G. Vantongerloo en Jan Wils.

[p. 179]

Het nieuwe is volstrekt anders, en dat doet de meesten terugschrikken, net als de eskimo, zo verkondigt Van Doesburg op de volgende bladzijde, die, voor het eerst in de beschaafde wereld, in Londen een verkoudheid opliep en meteen weer naar huis wilde. (Historisch! voegt hij er zekerheidshalve aan toe.)

Bij Mondriaan vinden we vergelijkbare opmerkingen over een noodzakelijk geachte breuk met de traditie. In de vijfde jaargang schrijft hij (waar op de bladzijde ernaast de foto van een aan diagonalen hangend kabelbaantje is te zien, met als toelichting slechts ‘Luchttrein Kohlernspoorbaan in Tirol’), dat ‘met het oude materiaal het nieuwe niet [is] te bouwen’. (v:3 (1922), 47) En in het laatste nummer van het jaar, een anthologie, staat:

L'ancien ne nuit qu'en tant qu'il met obstacle au nouveau. [...] N'oublions pas que nous sommes à un tournant de la culture, à la fin de tout ancien: la séparation des deux est absolue et définitive. (v:12 (1922), 180-181, vgl. vi:6/7 (1924), 86-88)

Ondanks de geregeld terugkerende accentuering van het breukkarakter in de ontwikkeling van de schilderkunst getuigt de historische plaatsbepaling die de medewerkers van De Stijl in hun tijdschrift betrachten, echter meestal van een zeker continuïteitsdenken. Zo wijst Mondriaan in zijn ‘De Nieuwe Beelding in de schilderkunst’ al in de eerste jaargang op voorlopers van De Stijl, die de ‘visueele lichamelijkheid der dingen in de beelding’ verbraken, namelijk Cézanne, Van Gogh en kubisten als Picasso. In het proces dat ten slotte op het ‘tot bepaaldheid stellen’ van de kleur zal uitlopen, is Cézannes poging om vorm door kleur uit te beelden een stap in de goede richting, zoals ook Van Goghs ‘uitdrukkelijk beelden der lijn (contour)’ dat is. Bij de kubisten worden vorm en kleur autonoom - ze verschijnen, in de woorden van Mondriaan, ‘op zich zelve’. Daarmee komt de compositie op de voorgrond, die uiteindelijk in de volkomen abstractie van de Nieuwe Beelding zelf wordt afgebeeld. (i:4 (1918), 42-44)

Deze ontwikkeling heeft een noodzakelijk karakter, zo be-

[p. 180]

toogt Mondriaan een aantal jaren later in ‘De huif naar den wind’, een stuk waarin hij zich afzet tegen de verslapping van veel medevernieuwers. Het staat vast, zo verzekert hij:

dat evolutie der kunst wel bestaat en is ontwikkeling en geen teruggang. Dat abstracte kunst, ontwikkeld uit naturalistische, onmogelijk tot zijn oorsprong terug kan komen. Abstracte kunst kan alleen evolueeren door consequente doorvoering. Zoo kan zij komen tot het zuiver beeldende, dat in het Neo-Plasticisme bereikt is. (vi:6/7 (1924), 88)

Ook Vilmos Huszár wijst op dit noodzakelijke karakter van de door De Stijl gepropageerde ontwikkeling. In een van zijn Aesthetische beschouwingen, waarin hij een monumentaal werk van Van der Leck vergelijkt met een naar zijn idee verouderde schildering van R.N. Roland Holst, geeft hij af op een aantal contemporaine ontwikkelingen:

Even vlug als dit alles ontstaat, zal het ook weer verdwijnen. Dat leert de practijk: Wiener Secession, Jugendstil, Amsterdamsche school enz. enz. De sterken van deze richtingen natuurlijk uitgezonderd, want deze[n] staan niet buiten de logische ontwikkeling van onzen monumentalen stijl-groei [...].
[...] [W]e zijn nu verder, de futuristen en cubisten hebben heel wat schoongeveegd trots tegenstand en belemmering. De tegenstanders trekken ten slotte aan het kortste eind, want de ontwikkeling gaat zijn gang. (i:7 (1918), 80, 84)

Huszár doet in ditzelfde artikel (dat overigens aan het begin verschijnt van een uiterst succesvolle periode van de Amsterdamse School) net als Mondriaan een beroep op directe voorgangers. De ‘weldra doorbrekende architecturale schilderkunst’ volgt een ontwikkelingslijn die ‘via het Impressionisme, naar het pointillisme en futurisme over het kubisme, naar de nieuwe beelding’ loopt. (i:7 (1918), 82)

In een van de bijdragen van de niet altijd even helder formule-

[p. 181]

rende futurist en ‘wetenschappelijk kubist’ Gino Severini wordt eenzelfde recente geschiedenis tot voorgeschiedenis gemodelleerd, deze keer beginnend bij het symbolisme van Mallarmé, via de impressionisten, die echter nooit in staat waren ‘in den vorm dezelfde evolutie waar te maken’ als in de kleur. Toch waren de impressionisten ‘baanbrekers’, omdat ze het godsdienstige, het allegorische en het mystieke terzijde schoven. Tot slot belanden we volgens Severini bij verschillende vormen van kubisme, van Braque, van Picasso en van hemzelf. (ii:3 (1919), 25-27)

In de optiek van Van Doesburg lag dit kubisme op dat moment kennelijk nog dicht genoeg bij wat De Stijl beoogde, al zal zijn behoefte aan aansluiting bij de buitenlandse avant-garde hem ten opzichte van de Italiaanse voorhoede-kunstenaar toen wellicht wat ruimdenkender hebben gestemd. Voor alle duidelijkheid voegt hij wel een noot toe bij een opmerking van Severini over de inmiddels tot stand gekomen onderlinge invloed van verschillende vlakken op elkaar, namelijk: ‘Wat in de “Nieuwe Beelding” voor het eerst “op de wijze der kunst” tot uitdrukking kwam. Red.’ (ii:3 (1919), 26, noot 2)

Een paar jaar later is Van Doesburg aanmerkelijk zuiniger in zijn waardering voor het dan reeds tamelijk succesvolle, zij het artistiek tanende kubisme. In ‘Het kubistisch probleem[,] zijn gronden en zijn consequenties’, een reactie op twee studies over het kubisme, door Daniel Henry en Maurice Raynal, blijken zijn reserves allereerst uit te gaan naar het feit dat men de Nieuwe Beelding niet als de volgende - en inmiddels gezette - stap heeft willen zien.²⁷ Raynal noch Henry bezitten bijvoorbeeld

den moed, de noodzakelijkheid te erkennen van een [...] totaal nieuwe beeldingswijze als consequentie der kubistische problematiek. (iv:10 (1921), 145)

Van Doesburg begint ermee beide schrijvers als buitenstaanders te diskwalificeren, omdat ze zelf geen schilder zijn. Na nog een opmerking over de ‘boksersmoraal’ van de kritiek gaat hij in-

27 De Stijl iv: 10 (1921), 145-151; iv: 12 (1921), 173-176. Het gaat om Daniel Henry (= Daniel-Henry Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920 (een uitgebreide versie van een artikel uit 1916) en M. Raynal, Picasso, München 1921 (oorspr. Parijs ca. 1920). Van Doesburg had het kubisme (en ook het futurisme en het expressionisme) anderhalf jaar eerder al eens ‘voorgeboorten eener gansch nieuwe en universeele kunstconceptie’ genoemd. (iii: 1 (1919), 2)

[p. 182]

houdelijk in op hun werk. In de volgende analyse blijkt hij het kubisme telkens op te vatten als een tussenstadium. Zo onderschat Henry de grote verdienste van het kubisme in het doorbreken van de vorm, hij beklemtoont juist het driedimensionale karakter van kubistische werken en zet zich af tegen abstraherende tendenties, die hij tot decoratieve kunst degradeert. Ten onrechte bespeuren Henry en Raynal niets van de ‘vormlooze kleurbeelding’, die in het kubisme een eerste aanzet krijgt, maar pas later bereikt zou worden. Beiden ‘denken zich de kunst niet in hare ontwikkeling, maar in haar traditioneele verschijning’. (iv:10 (1921), 148)

De ‘continueerende evolutie in den menschelijken geest’ die door de Nieuwe Beelding wordt uitgedrukt, is als ontwikkeling ‘even noodzakelijk als gezond’. (iv:10 (1921), 149) Zij heeft het kubisme achter zich gelaten. Maar wie ziet dat in? Bijna alle geschriften over moderne kunst in Frankrijk, Duitsland en Italië (het meer traditionele Engeland telt voor Van Doesburg hoe dan ook nooit mee) lijden onder wat hier zo fraai ‘consequentieschuwheid’ wordt genoemd. (iv:12 (1921), 174)

Van Doesburg heeft belangstelling voor (en belang bij) een ontwikkelingsperspectief. Zo onderstreept hij ten aanzien van ‘post- en neo-impressionisme’ de intuïtieve opheffing van de ‘vorm als organische geslotenheid’ en verklaart hij het gebruik van letters en cijfers bij Picasso en Braque als een schuchtere poging tot abstractie. Het ligt dan ook voor de hand dat Van Doesburg weinig lof heeft voor de interpretatie van Henry, waarin de toeschouwer van een kubistisch werk het gebruikte ‘vormenschema’ weer tot ding of voorwerp reconstrueert. (Net als bij het recente, ‘kaleidoscopisch-naturalistische’ werk van Van der Leek, schimpt hij nog even tussen haakjes op zijn voormalige medestander.) (iv:12 (1921), 174-175)

In het daaropvolgende jaar komt Van Doesburg in De Stijl expliciet op het ontwikkelingsbegrip terug, en nu niet meer alleen ten opzichte van recente bewegingen, maar in een ruimer verband, zoals Wils dat eerder al eens lapidair had gepoogd met zijn ontwikkelingsschema van de symmetrie. ‘Der Wille zum Stil’, de tekst van een lezing die Van Doesburg in Jena, Weimar

[p. 183]

en Berlijn had gegeven, presenteert een ontwikkelingsmodel dat de cultuurgeschiedenis vanaf de oude Egyptenaren tot op het heden van de Nieuwe Beelding probeert te beschrijven.²⁸

De titel van de lezing doet denken aan Nietzsches Wille zur Macht. Kennelijk las de soms nogal beïnvloedbare Van Doesburg in deze dagen Nietzsche. Diens invloed lijkt oppervlakkig, getuige een zin als de volgende:

Das Tragische in der Kunst ist der psychologische Ausdruck des unvollkommenen zerrissenen Menschen, der glaubte, dass die grossen Gegensätze, welche er sich primitiv als Diesseits und Jenseits, [...] als das Gute und Böse dachte, niemals in vollständige Harmonie zu bringen war[en]. (v:2 (1922), 28)

Toch echoot Van Doesburg niet alleen boektitels. Geïnspireerd door het radicale en dynamische van Nietzsches filosofie voorziet hij de evolutie in de cultuur van het voor Nietzsche zo belangrijke, metafysisch geladen begrip ‘strijd’. De drijfveer van de evolutie is ‘der Wille zur Überwindung der Natur’, een door Van Doesburg verzonnen explosief mengsel van Nietzsches Wille zur Macht met het verlangen van de verlichting tot volledige natuurbeheersing. Een dergelijke metafysische intuïtie maakt een meer vitale indruk dan louter discursieve, hegeliaanse noties als ‘de zelfontplooiing van de geest’.²⁹

Van Doesburg presenteert in ‘Der Wille zum Stil’ een wat curieus, maar voor zijn opvattingen verhelderend schema van de ‘geestelijke groei van het menschelijk zijn in het Al’, om de eerder geciteerde woorden van Huszár nog eens aan te halen. Het model is echter alleen te vatten wanneer men zich beperkt tot het voor de geest halen van concrete kunstwerken uit de aangegeven periodes. Het ziet er aldus uit:

28 ‘Der Wille zum Stil. (Neugestaltung von Leben, Kunst und Technik)’, De Stijl v: 2 (1922), 23-32; v: 3 (1922), 33-41. Van Doesburg grijpt in deze stukken terug op gedachten over ontwikkeling die hij in voorafgaande jaren ook elders verkondigd had, m.n. in De nieuwe beweging in de schilderkunst (Delft 1917) en Klassiek-barok-modern (Antwerpen 1920; tegelijk verschenen in Parijs in een Franse editie). Beide geschriften zijn herdrukt in De nieuwe beweging in de schilderkunst, Amsterdam 1983, p.31-66 resp. p.111-126.

29 De Stijl v: 2 (1922), 28. Uit het hier door Van Doesburg gehanteerde wilsbegrip spreekt wellicht ook invloed van het door de Oostenrijkse kunsthistoricus Alois Riegl geformuleerde ‘Kunstwollen’, het idee van een soort collectieve drijfkracht die inherent is aan elke stijlperiode.

[p. 184]

Op het eerste gezicht mag dit schema wat verwarrend lijken (de tijdschaal loopt naar links, ng is niet Natur / Geist maar Neue Gestaltung, i.e. Nieuwe Beelding, enzovoort), maar de bedoeling wordt met het commentaar van Van Doesburg snel duidelijk. De driehoek geeft een zich in de tijd steeds meer realiserend evenwicht aan tussen de natuurlijke pool (boven) en het geestelijke (onder). De punt van de driehoek suggereert dat de volstrekte harmonie in de synthese van het natuurlijke en het

[p. 185]

geestelijke met de komst van De Stijl voltooid is, hoewel Van Doesburg vlak daarvoor expliciet verkondigt: ‘Nirgends und nie gibt es ein Ende. Immer geht es weiter.’ (v:2 (1922), 25)

De donkere lijn geeft aan ‘in welchen polaren Verhältnis sich das künstlerisch-kulturelle Leben jeder einzelnen Epoche vollzog’. In de cultuur en de kunst van de Egyptenaren (die Van Doesburg zich kennelijk als monumentaal en half abstract voorstelde) en van de Grieken is sprake van eenheid van het geestelijke en het natuurlijke, voor zover dat in dit vroege stadium van culturele evolutie mogelijk is. De Romeinen slaan in dit schema te veel naar het natuurlijke (het realistische) door, terwijl zich in de middeleeuwen weer een overmatige vergeestelijking manifesteert.

In de door Van Doesburg beschreven ontwikkeling speelt echter niet alleen deze tegenstelling tussen een meer of minder realistische weergave van de natuur, maar ook het picturale perspectief een rol. Zo haalt hij Rembrandts sterke contrast tussen licht en donker naar voren, waarin de afgebeelde, gekleurde figuren aan de schilderkunstige compositie ondergeschikt worden gemaakt. Deze lijn trekt Van Doesburg door naar de impressionisten: bij Manet zijn de contrasten tussen licht en donker inmiddels tegenstellingen tussen de kleuren zelf geworden. De volgende stap wordt dan gezet door de ook al door Mondriaan genoemde Van Gogh, waarna de natuurlijke beelding verder wordt ontrafeld door Van der Leck en Picasso.

Wanneer men nog een blik op het schema werpt, verbaast nu misschien het hoge ‘natuurgehalte’ van de barok, maar Van Doesburg rekent Rembrandt waarschijnlijk niet tot deze stijl. De punt van de driehoek roept meer problemen op: nergens wordt uitgelegd wat hier precies met Biedermeier bedoeld wordt en wat ‘Idealismus-Reformation’ is. Bij dit laatste gaat het wellicht om alle recente stromingen en kunstenaars die het ‘geestelijke in de kunst’ nastreven (impressionisme, futurisme, kubisme; Manet, Cézanne, Van Gogh, Picasso, Braque, Kandinsky).

In deze wonderlijke apex kiemt ten slotte ook al een oplossing voor wat Van Doesburg het tijdprobleem noemt, de moeilijk-

[p. 186]

heid opeenvolging af te beelden. Onder andere bij Rousseau en Van der Leck zien we hoe door herhaling van motieven het ‘malerische Zeitgefühl’ tot uitdrukking kan worden gebracht in een zogenaamde mechanisering van beeldvlakken. (v:2 (1922), 32)

Het mechanische, de synthese van het statische en het dynamische, is volgens Van Doesburg geëigend voor de nieuwe stijl, nu immers artistieke en technische ontwikkelingen samen beginnen te vallen. De ontwikkeling van de primitieve steenboor tot een perfect werkende machine en die van tekeningen uit de steentijd tot het elementaire kunstwerk van heden lopen namelijk niet alleen parallel, maar beginnen in elkaar op te gaan. Terwijl het handwerk en het individuele allengs meer verouderen, culmineren beide ontwikkelingen in machinale produktiemethoden en een ‘mechanische esthetiek’. De komende stijl, zo verkondigt Van Doesburg op een voor zijn doen wat religieuze, of misschien eerder nietzscheaanse toon, zal een stijl zijn van verlossing en vitale rust. (v:3 (1922), 33 e.v.)

Consequente doorvoering

Inmiddels is uitvoerig gebleken hoezeer De Stijl de beoogde veranderingen in de architectuur en in de schilderkunst in termen van vooruitgang begreep, al vallen in dit verband eerder woorden als ‘evolutie’, ‘(bewustzijns)groei’ en vooral ‘ontwikkeling’. In de eerste plaats beriepen argumenten zich telkens op de tijdgeest, een beschouwingswijze die in het begin van de eeuw ook populair was in de academische kunstgeschiedenis.

Nu zijn geschiedinterpretaties die van de tijdgeest uitgaan, minstens even goed te verenigen met noties van terugval of met cyclische patronen. In het geval van De Stijl ging het bij het tijdgeestconcept echter steeds om een voortgaande ontwikkeling. Bij kunst, zo moppert Mondriaan in dit verband, ‘spreekt men gaarne van schommelingen en wendingen’ (waarmee hij tegen het gelijknamige tijdschrift schopt) ‘- maar evolutie wordt gretig genegeerd’. (i:8 (1918), 90, noot 1) Het belang van het concept van de tijdgeest lag in de historisch-metafysische dimensie

[p. 187]

die hiermee aan de (eigen) geschiedenis kon worden verleend. Eigenlijk, in essentie, was er een nieuwe tijd aangebroken: wie dat niet inzag, zou allengs meer in een schijnwereld leven, die onherroepelijk voorbij was, die wezenlijk had afgedaan.

Deze metafysische benadering van de geschiedenis leidde herhaaldelijk tot de veronderstelling van een noodzakelijke ontwikkeling in de kunst. Er werd dan een meer of minder expliciet beroep gedaan op ideeën die aan de evolutietheorie, aan hegeliaans erfgoed of aan een positivistische geschiedopvatting ontsprongen. Deze drie soorten argumentatie, die (zoals eerder beschreven is) in de negentiende eeuw gestalte kregen, lopen in De Stijl voortdurend door elkaar, ook bij afzonderlijke medewerkers.

Dat geldt evenzeer voor de afwisseling van een idioom waarin de geleidelijke ontwikkeling voorop staat met het jargon van de breuk, een ambivalentie die telkens bij de avant-garde opduikt. Daaraan lagen dezelfde soorten argumentatie ten grondslag - waarbij de breuk in evolutionaire context als ‘mutatie’ werd opgevat en in dialectische redeneertrant als antithese kon worden verantwoord. Een positivistische rechtvaardiging van de breukgedachte valt in De Stijl niet aan te treffen en laat zich ook moeilijk voorstellen; in een comtiaans positivisme is immers hoogstens sprake van een tijdelijke stilstand.

Ontwikkeling en vooruitgang in de kunst verschijnen in De Stijl verder herhaaldelijk als een onlosmakelijk deelproces van hetzij een universeel maatschappelijke vooruitgang (vooral bij architectuur), hetzij een nog algemenere, meer speculatieve ontwikkeling in de cultuur, een algehele ‘geestelijke groei’. Omgekeerd is echter ook de avantgardistische voorhoede-idee vaak aan te treffen, volgens welke De Stijl niet deel van zulke ontwikkelingen uitmaakt, maar juist vooroploopt en de weg wijst, zoals in het geval waarin Van Doesburg zich tegen het kubisme afzette.

De invloed van het hegeliaanse ontwikkelingsdenken op de theoretici van De Stijl brengt een probleem met zich mee dat Peter Bürger al eerder bij avant-gardebewegingen heeft bespeurd.³⁰ Het finalisme van dit denken staat namelijk op ge-

30 Zie het eind van hoofdstuk 3 en het zevende hoofdstuk van dit boek.

[p. 188]

spannen voet met een ook in de toekomst onbegrensd voortschrijden van gewenste ontwikkelingen en tast de status van de kunst zelf aan. Dit blijkt herhaaldelijk bij De Stijl. Niet bij de architecten van het eerste uur (want architecten willen blijven bouwen, al hield Van 't Hoff ermee op), maar vooral bij in dit opzicht meer theoretisch gestemde vertegenwoordigers als Van Doesburg en Mondriaan.

De door de laatste beschreven ‘consequente doorvoering’ van de evolutie zou uiteindelijk ook de kunst zelf achter zich laten. In ‘De realiseering van het Neo-Plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur’ stelde Mondriaan dat dit proces al aan de gang was. Bouwkunst werd immers ‘bouwen’, kunstnijverheid loste op in machinale produktie,

‘Toneelkunst’ wordt terzijde gedrongen door Cinema en Music-hall; ‘Muziek’ door dansmuziek, gram[m]ofoon, enz; ‘Schilderkunst’ door Cinema, fotografie, reproduktie, enz. ‘Literatuur’ ging uit haren aard reeds grootendeels op in ‘praktisch nut’ (wetenschap, journalistiek, enz.) en gaat dit steeds meer. Als ‘Dichtkunst’ wordt zij meer en meer belachelijk. Evenwel: ondanks alles zetten alle Kunsten zich voort en zoeken vernieuwing. Maar ook de weg tot vernieuwing is hun vernietiging. Evolueeren is breken met traditie - de ‘Kunst’ (in traditioneelen zin) gaat reeds al meer verloren: is dat reeds in de Schilderkunst (als Neo-Plasticisme). (v:3 (1922), 41)

Deze formulering laat nog ruimte aan het voortbestaan van een niet-traditionele kunst, een ambiguïteit die in deze context telkens terugkeert. Aan de ene kant meent Mondriaan dat de kunst haar werk gedaan heeft als de harmonie van het volledige leven bereikt is, als het ‘domineeren der levenstragiek [...] ten einde’ en ‘het levensbeweeg zelf [...] harmonisch’ is. Anderzijds laat hij hier direct op volgen dat dit niet tot verstarring leidt, omdat voortdurende ‘verdieping’ mogelijk blijft en voor ‘schoonheid’ vereist is. (v:3 (1922), 43-44)

Van Doesburg is (als altijd) radicaler. In de volgende jaargang

[p. 189]

- drie en een half jaar later; Van Doesburg zwemt inmiddels door zoveel Europese kunstbewegingen dat hij nauwelijks meer tijd lijkt te hebben voor een geregelde produktie van De Stijl - publiceert hij een manifest met de hegeliaanse titel: ‘Het einde der kunst’.³¹ Het stuk ademt het anti-esthetische ideaal van de avant-garde, het verlangen de kloof tussen kunst en leven te overbruggen. De kunst is een renaissancistische uitvinding, schrijft Van Doesburg hier, die niet wezenlijk vernieuwd kan worden. Vooruitgang betreft ‘de lengte van het geheele leven’ en dat maakt het zo exclusief geworden verschijnsel kunst onmogelijk. Ten tweede is kunst tegenwoordig een belemmering voor ‘de ontwikkeling van het reëele leven’, kunst heeft het leven vergiftigd:

Briefkaarten, Postzegels, Tabakszakjes, Spoorkaartjes, Kamerpotten, Parapluies, Handdoeken, Pyama's, Stoelen, Beddekens, Zakdoeken, Dassen, alles is verkunst. Verfrisschen wij ons toch aan zulke dingen, welke geen kunst zijn. De badkamer, de badkuip, het rijwiel, de auto, een machinekamer, een strijkijzer.
Er zijn menschen, die nog in staat zijn zulke mooie dingen zonder kunst te maken.
Dat zijn de vooruitstrevenden. (vi:9 (1925), 136)

Gezien de grote invloed die De Stijl later op vormgeving heeft gekregen, mag dit fragment wonderlijk aandoen, maar Van Doesburg hekelde natuurlijk een ander soort vormgeving, die van versiering en ornament. Merkwaardiger is echter dat hij in de jaren daarop een geheel andere opvatting over kunst in praktijk brengt. Als gezegd propageert hij dan namelijk een nieuwe stijl, het elementarisme, die hij als een nieuwe ontwikkeling, in termen van vooruitgang presenteert, als een nieuw stadium in de kunst. (vii:75/76 (1926-1927), 38-39)

Al met al maken de opvattingen van Van Doesburg over de ‘consequente doorvoering’ toch veel eerder een indruk van niet-finalistische, onbeperkte vooruitgang dan die van Mondriaan, zeker binnen de grenzen van de schilderkunst. Welis-

31 De Stijl vi: 9 (1925), 135-136. Het stuk is anoniem, maar een Engelse versie verschijnt nog eens in de volgende jaargang (vii:73/74 (1926), 29-30) onder naam van Theo van Doesburg.

[p. 190]

waar is er in het latere werk van Mondriaan nog van een artistieke ontwikkeling sprake, maar die staat in geen verhouding tot de vergaande vernieuwing waarvan Van Doesburg getuigt. Dit perspectief werpt ook een ander licht op de verwijdering tussen Mondriaan en Van Doesburg.

Dat die niet louter ging over de toelaatbaarheid van de diagonaal en van niet-primaire kleuren is inmiddels gemeengoed. Van Doesburgs overtuiging, niet alleen als kunstenaar, ook als theoreticus en instigator van een beweging, dat een altijd verder gaande ontwikkeling en vernieuwing essentieel was, resulteerde in veranderingen die de meer beginselvast denkende en werkende Mondriaan allengs meer moeten hebben gehinderd. Voor de laatste was de Nieuwe Beelding de culminatie van een eeuwenlange ontwikkeling, een (dan wel het) eindpunt van de evolutie in de kunst.

Deze tegenstelling tussen Van Doesburg en Mondriaan speelde reeds langer en was in een op 24 juni 1919 geschreven brief van Van Doesburg aan Oud al eens onder woorden gebracht. Daarin schrijft hij naar aanleiding van een gesprek dat hij met Mondriaan had:

Ik verdedigde het begrip dat wij overgang waren, evenals Cézanne naar ons - wij weer naar iets anders. Alles is en mouvement perpétuel! Mondriaan is feitelijk dogmaticus.³²

32 Geciteerd in: Hoek, p.82, vgl. p.80. Zie voor vergelijkbare opmerkingen ook Welsh 1982, p.39-40; Welsh 1976, p.90 e.v.; Overy, p.42-43. M.b.t. Mondriaans finalisme zie eveneens Wismer, p.59 e.v., 72 e.v.

De artistieke revolutie van De Stijl

Naast de eerste in het begin van dit hoofdstuk opgeworpen vraag is ook de tweede al grotendeels beantwoord, de vraag namelijk op welke manier De Stijl gebruik maakte van vooruitgangsretoriek. Toch kan het verhelderend zijn wat nauwkeuriger stil te staan bij dit gebruik van vooruitgangsbegrippen en bij de vraag in hoeverre hier van een artistieke revolutie gesproken kan worden.

Allereerst is de in vorige hoofdstukken al aan de orde gestelde

[p. 191]

constructie van een eigen voorgeschiedenis van een vernieuwingsbeweging in het bovenstaande ter sprake gekomen, zowel bij architectuur als bij schilderkunst. Het voordeel van een dergelijke reconstructie is evident: de historische ontwikkelingen in de kunst krijgen zo een overtuigend logisch en noodzakelijk karakter. Wie het belang van de bepleite veranderingen niet onder ogen ziet, miskent de loop van de geschiedenis. Om nog één voorbeeld te geven: in de derde jaargang bespreekt Van Doesburg lovend een boek van Iwan Goll, die een ontwikkeling suggereert van Diderot via Cézanne naar Mallarmé. Wanneer Goll aan Picasso toekomt, citeert Van Doesburg hem instemmend als gesteld wordt dat de Franse kunst voor Europa opnieuw ‘die Bahnen gebrochen [hat]. Die Linie geht über Picasso weiter...’, waarna Van Doesburg Goll aldus onderbreekt:

(Zeer juist! Kent Iwan Goll de werken van Piet Mondriaan niet?) naar de Nieuwe Beelding, naar Stijl.³³

Als gezegd impliceert de constructie van een eigen voorgeschiedenis een historische structuur die van continuïteit uitgaat, wat op gespannen voet staat met een retoriek van de breuk. Een dergelijke retoriek gaat doorgaans samen met een revolutionaire terminologie, waarin een welomschreven groep de betreffende revolutie opeist en forceert.

Die terminologie is in het voorgaande al uitvoerig gekarakteriseerd, maar er moet nog een element worden uitgelicht, namelijk de verwoording van een gevoel van impasse en verwarring. Impliciet spreekt een dergelijk gevoel natuurlijk uit de reeds gesignaleerde veelheid aan theorieën (en kreten) die ter rechtvaardiging worden aangevoerd. Het wordt nog duidelijker met betrekking tot de eigen historische plaatsbepaling van De Stijl, zowel in eerder genoemd opzicht (situering in een bepaald historisch model), als in het voortdurende zoeken naar medestanders en vijanden in een razendsnel veranderend, onoverzichtelijk krachtenspel van vernieuwingsbewegingen. De gevoelde impasse in de kunst wordt echter ook veel directer verwoord.

Op dit gebied is Van Doesburg in zijn element. Naar aanlei-

33 De Stijl iii: 4 (1920), 28. Het betreft hier een bespreking van I. Goll, Die drei Guten Geister Frankreichs, Berlijn 1919.

[p. 192]

ding van een inaugurele rede, gehouden door de in De Stijl telkens zo gesmade R.N. Roland Holst voor de Rijksacademie van Beeldende Kunsten, schetst hij bijvoorbeeld het klimaat waarin zoiets vreselijks als diens benoeming plaats kan vinden:

Vóór de ontbinding van een kultuur intreedt, ontstaat er een, meestal kort, tijdperk van verweekelijking. Het vrouwelijk element krijgt de overhand. Het gebaar wordt theatraal. Het pathos onecht. De sentimentaliteit, het geteem, nemen vage, onbepaalde vormen aan. In de schilderkunst gaan Vorm en Kleur te gronde. Vorm vervloeit tot een grillig spel van slappe lijnen; Kleur wordt afgestemd tot graauw. En in deze vaagheid gaan zelfs de karakteristieke trekken verloren van dàt tijdperk waarin deze schijnwaarden eener zelfgenoegzame en burgerlijke [k]ultuur, gebaseerd op de, den geest verlammende opeenvolging van aandoeningen, nog beteekenis hadden. (ii:9 (1919), 103)

Dit gaat nog even door: schmink, roof, fraude, plundering van het verleden, leentjebuur en arrogante pose zijn zo nog wat invectieven die hierop volgen.

Ook onder de architecten vallen zulke geluiden veelvuldig te beluisteren, bijvoorbeeld bij Oud in zijn al eerder aangehaalde beklag over de marxisten. Het viel te bespeuren bij Wils, die bitter vaststelde dat de inrichting van onze huizen nog dezelfde was als in ‘de Lodewijk-tijd’. Of bij Van 't Hoff, die de impasse in de Nederlandse bouwkunst beschrijft; de architectuur mist node de ‘evolutie, welke b.v. het moderne vervoermiddel ondergaan heeft’, de techniek wordt verwaarloosd, de bouwmaterialen zijn inferieur, in de bestaande steden is vernieuwing uitgesloten, enzovoort. (i:5 (1918), 57-59)

In plaats van de talloze mogelijkheden te benutten die nieuwe technieken en procédés met zich meebrengen, heerst desoriëntatie en lethargie alom. De Stijl constateert verwarring en stilstand, zo niet verval. Ze constateert dit soms bijna triomfantelijk, want de impasse is de springplank naar het nieuwe. ‘Er is voor Europa geen uitkomst meer’, heet het in ‘Manifest iii. Tot een nieuwe wereldbeelding’:

[p. 193]

Wij kijken rustig toe. Waren wij er al toe in staat, we zouden niet willen helpen. Wij willen het leven van deze oude prostitué[e] niet verlengen.
Reeds is in ons een nieuw Europa begonnen. (iv:8 (1921), 126)

Dit is het revolutionaire jargon waarin het pathos van het Communistisch Manifest nagalmt, een geluid dat in veel avantgardistische pamfletten opklinkt. Maar volstrekt holle leuzen waren het niet bij De Stijl, want althans binnen de schilderkunst kon Van Doesburg vrij goed uitleggen waar de artistieke revolutie uit bestond. Deze school in de kubistische problematiek hoe natuurlijke beelding diende te worden omgezet in het ‘primaire beeldingselement’ van het vlak. Deze pogingen karakteriseert hij als ‘het revolutionaire stadium, het kritieke ogenblik bij uitnemendheid in de schilderkunst’. (iv:12 (1921), 175)

Het bezigen van een revolutionaire terminologie en het standvastig geloof in de realisering van nieuwe waarden kan tijdens een artistieke omwenteling bijna alleen maar plaatsvinden binnen een min of meer gesloten gemeenschap. Nu was de sociale coherentie van De Stijl niet buitensporig groot - de meeste contacten liepen aanvankelijk via Van Doesburg en het tijdschrift zelf - maar strategische groepsvorming treedt toch veelvuldig op. De Stijl wilde zich laten gelden als de exclusieve koploper van ontwikkeling in de kunst, waar ook ter wereld. Ze probeerde dan ook in binnen- en buitenland steun te verwerven en profileerde zich niet alleen door zich tegen een duidelijk gevestigde traditie af te zetten, maar ook door concurrerende vernieuwingsbewegingen naar het leven te staan.

Dat bleek al uit de agressieve toon jegens de Amsterdamse School en het tijdschrift Wendingen.³⁴ En het bleek uit de manier waarop Van Doesburg zich na enige tijd tegen het kubisme en het futurisme begon af te zetten, en tegen (zoals boven geciteerd werd) de bedrieglijke namaak van het quasi- of pseudo-nieuwe. Eigenlijk werd dan impliciet geschermd met de genoemde argumentatie van het werkelijk moderne. Zo gaf Mondriaan in ‘De huif naar den wind’ af op die avantgardisten

34 Zie bijvoorbeeld ook de woedende reactie van Van Doesburg, wanneer Nederland zich op de Exposition des Arts Décoratifs van 1925 in Parijs door niemand van De Stijl laat vertegenwoordigen; ‘Het fiasco van Holland op de expositie te Parijs in 1925’, De Stijl vi: 10/11 (1925), 156-159.

[p. 194]

die een beetje meededen zonder de radicale consequenties uit de nieuwe tijd te trekken, op ‘de verraderlijke houding der voorgangers van het nieuwe’. (vi:6/7 (1924), 87)

Mondriaan verzette zich hierin onder meer tegen een groep Parijse kubisten als Picasso en Severini, die inmiddels weer figuratief werk maakten. Ook Van Doesburg roerde zich in deze kwestie. In de vijfde jaargang bespreekt hij een aantal buitenlandse tijdschriften; in deze ‘zgn: “nieuwe kunst”-tijdschriften’ treft hij ‘belangrijke, reactionaire artikelen’ aan. Ooit pleitbezorgers van abstractie, hebben die geschriften zich nu aan ‘de kunsthandel’ uitgeleverd en grijpen ze terug op ‘naturalisme’.³⁵ Nadat Van Doesburg geen voet aan de grond heeft kunnen krijgen bij het Bauhaus en daarom elke samenwerking met De Stijl onmogelijk is gebleken, wordt ook dit buiten zijn groep vallende instituut ontmaskerd:

Zooals de kerk de parodie is van het Christendom, zoo is het Bauhaus van Gropius in Weimar[,] de parodie der nieuwe beelding. [...] Gebrek aan en ontkenning van een fundamenteel beeldingsbesef deed [...] de nieuwe kunstuitdrukking in een soort ultrabarok ontaarden. (v:5 (1922), 72)

Fel wordt Van Doesburg als het ‘verraad’ binnen eigen gelederen plaatsvindt. Eerder is al gemeld hoe hij op de handelsreiziger Oud afgaf en naar Van der Leck schopte. Woedend wordt hij ook wanneer Wils en Huszár aan een ander tijdschrift (Levende Kunst) meewerken, of wanneer hij een paar jaar later, na het fiasco in Weimar, ontdekt dat Rietveld genoemd wordt als medewerker aan een tentoonstelling van het Bauhaus.³⁶ Illustratief is ten slotte zijn reactie op Huib Hoste, die over architectuur in De Stijl had gepubliceerd, maar door Van Doesburg werd betrapt op onzuiverheid in de leer. Hoste kwam namelijk in dezelfde maand met een lovend artikel over werk van de beeldend kunstenaar Henriëtte Willebeek Le Mair in de Nieuwe Amsterdammer (29-7-1918). Misbruik van de De Stijl-terminologie en waardering voor ‘soepele’ gebogen lijnen vonden in de ogen van Van Doesburg geen genade. Men kon geen twee heren dienen,

35 De Stijl v: 7 (1922), 106. Van Doesburg klaagt hier ook Valori Plastici aan als een van ‘de zgn: moderne Kunstperiodieken’, een tot dan enigszins verwant tijdschrift, waarvan in De Stijl vele advertenties verschenen waren en dat Van Doesburg had helpen verspreiden.

36 Zie Sjarel Ex / Els Hoek, ‘Jan Wils’. In: Blotkamp e.a., p.187-205 (200); Sjarel Ex, ‘Vilmos Huszár’. In: Blotkamp c.a., p.83-124 (112); Nancy Troy, ‘De abstracte leefomgeving van De Stijl’. In: Friedman (red.), p.165-189 (185).

[p. 195]

liet hij later in een reactie op Hostes verweer nog eens weten: barok of modern, ‘maar s.v.p. geen modern-barok’.³⁷

Bij deze polarisatie en groepsvorming van De Stijl hoort ook de constructie van een eigen recente geschiedenis van de beweging, in overeenstemming met de gecreëerde voorgeschiedenis en zo overzichtelijk mogelijk gepresenteerd. Vooral Van Doesburg is dit een zorg. Het jubileumnummer 10 jaren stijl is een goed voorbeeld van een overzicht waarin een kunstenaar als historicus van de eigen tijd optreedt. (Wel drukte Van Doesburg een sterk persoonlijk stempel op dit nummer. Oud schreef hem dat het er alleen nog maar aan ontbrak dat Van Doesburg ook de eerste transatlantische vlucht en het eind van de Eerste Wereldoorlog voor zich opeiste.³⁸

Veelzeggend is het in dit nummer als objectief gepresenteerde succes van De Stijl, met een groot schema van ‘principieele medewerkers’ gedurende de afgelopen tien jaar en een diagram, waarin de ‘Invloedsverhouding van de Stijlbeweging in het Buitenland sedert 1917’ is opgetekend. (Bedoeld wordt waarschijnlijk het aantal jaren, dat Van Doesburg in een bepaald land contacten had; inmiddels was dat volgens zijn eigen berekening in 25 landen het geval.) Verder is er een grafiekje afgebeeld dat de ‘Lijn van ontwikkeling van 1917 tot 1927’ weergeeft. Op de y-as staan de jaartallen, de x-as blijft leeg. Hoe dan ook, de lijn stijgt enorm; iedereen kan zien dat hier van ‘ontwikkeling’ sprake is. (vii:79/84 (1927), 59-62)

De historiserende blik waarmee Van Doesburg over zijn eigen schouder meekeek - het ambivalente bewustzijn, speler en toeschouwer tegelijk te zijn, inwonend en op doorreis, om de eerder aangehaalde woorden van Susan Sontag nog eens te memoreren - leverde soms wel enige problemen op. Dat blijkt bij het ontwerp dat Oud in 1917 van ‘De Vonk’ maakte, een vakantiehuis voor arbeiderskinderen, dat in 1919 werd voltooid. (Van Doesburg ontwierp het interieur van de hal, het trappehuis en de bovenhal.) ‘De Vonk’ had een nogal traditioneel aanzien, met schuine daken, baksteen en dakpannen. Van Doesburg zat ermee in zijn maag en suggereerde Oud een maand nadat het gebouw geopend was, zijn ontwerp te antedateren naar 1916 en

37 De Stijl i: 11 (1918), 136; Hostes ‘De roeping der moderne architectuur’ staat in nr.8 van de eerste jaargang (p.85-87); zie verder i: 9 (1918), 111-112 en i: 11 (1918), 135-136.

38 Brief aan Van Doesburg, 21 juni 1928; ontleend aan Welsh 1982, p.40.

[p. 196]

eraan toe te voegen dat hij er zelf niet meer achter stond, ‘evenmin als Mondriaan en Van Doesburg het nog met werk uit dien tijd geheel eens zullen zijn’.³⁹ Om vergelijkbare redenen retoucheerde Van Doesburg een interieurontwerp voor Bart de Ligt dat hij in 1919 gemaakt had. Het verscheen zwart-wit in 1920 in De Stijl (iii:12), met vermelding van andere kleuren, en werd enkele jaren later elders met primaire kleuren afgedrukt, omdat dit beter was voor de beeldvorming van De Stijl.⁴⁰ De geschiedenis van de beweging diende kennelijk een ondubbelzinnig en ordentelijk karakter te vertonen: de Vooruitgang marcheert niet in mottige pakken.

39 Geciteerd in: Esser, p.136 (brief van Van Doesburg aan Oud van 13 maart 1919).

40 Blotkamp 1982, p.42-44.

De Stijl en het nageslacht

Al met al heeft De Stijl haar uiterste best gedaan zichzelf een belangrijke plaats in de geschiedenis toe te kennen, zoveel mag inmiddels duidelijk zijn. Maar kreeg ze die plaats uiteindelijk ook? Als ze al dat brandpunt van veelomvattende vernieuwingen is, zoals Friedman beweert, hoe werd ze dat dan? Beschrijft de kunstgeschiedenis in haar nog altijd bestaande historische overzichten de vernieuwing van De Stijl als diezelfde stap vooruit die de medewerkers van deze beweging meenden te hebben gezet?

Dat laatste is niet zonder meer het geval en daarmee dient ook Friedmans eerbetoon wat te worden gerelativeerd. In de meeste kunsthistorische overzichten wordt aan Mondriaan en aan Rietveld wel een voorname plaats toegekend, maar dan steeds in een bredere, internationale context die voor De Stijl zelf destijds ondergeschikt was aan het eigen belang. Waar De Stijl zichzelf als brandpunt zag en de buitenlandse vernieuwing als een, al dan niet correcte, afspiegeling daarvan, is in de kunsthistorische canon precies het omgekeerde gebeurd.

In het uit 1936 stammende en sindsdien vele malen herdrukte (en nog herziene) historische overzicht van architectuur en vormgeving, Nikolaus Pevsners Pioneers of Modern Design, loopt die stroom ‘from William Morris to Walter Gropius’,

[p. 197]

zoals de ondertitel veelzeggend luidt. Gropius representeert in dit tegenwoordig veel voorkomende perspectief een schakel die de culminatie van een ontwikkeling is en tegelijkertijd de aanvang van het twintigste-eeuwse bouwen, kortom: een brandpunt van veelomvattende vernieuwingen dat de architectuur van De Stijl tot krabbels in de marge reduceert. Van Doesburg heeft, zo valt achteraf met enig sarcasme vast te stellen, in zijn vaak bewust strategisch gevoerde gevecht om een plaats in de geschiedenis op het verkeerde paard gewed door het tijdens zijn verblijf in Weimar niet met Gropius op een akkoordje te gooien. Zo werd het Rietveld-Schröderhuis een min of meer geïsoleerd gepresenteerde illustratie bij de internationale stroom van architectonische vernieuwing.

Nu gaat Pioneers of Modern Design niet verder dan het begin van de Eerste Wereldoorlog (toen er al enkele projecten van Gropius waren gerealiseerd en nog niets van De Stijl), maar ook Pevsners veel later verschenen, gezaghebbende A History of Building Types en An Outline of European Architecture besteden hoegenaamd geen aandacht aan De Stijl, evenmin als de in een aantal talen verschenen architectuurgeschiedenis van Leonardo Benevolo, Storia dell'architettura moderna, die toch de nodige ruimte wijdt aan de Nederlandse bouwkunst van toen.⁴¹

De marginale plaats van De Stijl in de architectuurgeschiedenis is voor een deel verklaarbaar door het wisselvallige karakter van de beweging; het snelle vertrek van Van 't Hoff, Wils, Huszár en met name Oud; daarnaast het andersoortige karakter van Van Doesburgs latere werk (inrichting van de Aubette in Straatsburg met Hans Arp en Sophie Täuber Arp). Vooral het geringe aantal gerealiseerde projecten heeft veel afbreuk gedaan aan het belang en de reputatie van De Stijl; werkelijk gebouwde voorbeelden blijken meestal van veel meer invloed dan tekeningen en teksten.

Bij dit alles kwam nog dat er in de loop van de jaren twintig in de Nederlandse architectuur een enigszins verwante andere stroming ontstond, die wel bouwde, minder dogmatisch was en meer internationale contacten had. Hiertoe behoorden onder andere Stam, Merkelbach, Duiker en niet te vergeten: Oud. Na

41 N. Pevsner, Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, Harmondsworth 1977 (oorspr. Londen 1936; laatst herziene druk Harmondsworth 1975); idem, An Outline of European Architecture, Harmondsworth 1985 (oorspr. Londen 1942); idem, A History of Building Types, Londen 1976; L. Benevolo, Storia dell'architettura moderna (2 dln.), Bari 1964. Vgl. Crego Castaño, p.107-180.

[p. 198]

een samengaan van de functionalistische groep De 8 met de architecten van De Opbouw in 1928 maakte deze Nieuwe Zakelijkheid deel uit van de zogenaamde Internationale Stijl, een wereldwijd functionalisme dat het karakter van de architectuur vergaand en langdurig zou bepalen.

De ideeën van De Stijl hebben volgens kunsthistorici echter wel invloed gehad op deze ontwikkelingen, niet alleen bij Nederlandse architecten; indirect ook in het buitenland, bij Le Corbusier en, niet in de laatste plaats, bij het Bauhaus (Gropius, Mies van der Rohe en anderen). Maar deze invloed is diffuus en vaak indirect.⁴² De Stijl als beweging lijkt in de geschiedenis van een voortschrijdende bouwkunst uit de boot te zijn gevallen. Niettemin is de canon van de twintigste-eeuwse architectuurgeschiedenis nog flink aan verandering onderhevig, waarbij het functionalisme aan invloed inboet. Die herschikking van het verleden heeft ook consequenties voor De Stijl. Zo wijdt Framptons Modern Architecture een hoofdstuk aan de Nieuwe Beelding en inmiddels wekt Overy geen erg retorische indruk meer als hij beweert, dat De Stijl een verbinding vormt tussen

pre-1914 avant-garde of Cubism and Futurism and the post-1918 modernism of [...] International Style architecture.⁴³

Maar omdat een snelle acceptatie van De Stijl destijds is uitgebleven, in tegenstelling tot wat bij de Beweging van Vijftig in het vorige hoofdstuk viel te bespeuren, zal een opwaardering van de De Stijl-architectuur denkelijk moeizaam verlopen.

Dat geldt a fortiori voor de schilderkunst, waarin zich een dergelijke verschuiving van de canon ten aanzien van De Stijl in veel mindere mate voordoet. Wel is de internationale belangstelling groter geworden. De tentoonstellingen uit 1982 en de daarmee samenhangende publikaties zijn daar zowel een uiting als een oorzaak van.

De meest gebruikte overzichten van de kunstgeschiedenis kennen alle een belangrijke plaats aan Mondriaan toe, maar

42 Crego Castaño, p.112 e.v., 510-511; Frampton 1982, p.107-109, 113-114, 120-122; Jaffé 1986, p.177-179, 190 e.v.; Overy, p.156 e.v., 163 e.v., 178, 198-200.

43 Overy, p.147. Hij beroept zich hier op Bruno Zevi en Reyner Banham. Voor Frampton zie diens Modern Architecture. A Critical History, Londen 1992 (oorspr. 1980, uitgebreid in 1985). Vgl. verder H.H. Arnason, A History of Modern Art, Londen 1988, p.216 en Crego Castaño, p.343-369bis, waarin een overzicht van de esthetische vernieuwing van De Stijl in de bouwkunst.

[p. 199]

weer evenmin aan De Stijl als beweging.⁴⁴ Mondriaans positie hangt ongetwijfeld samen met de snelle Amerikaanse receptie van zijn werk - de beeldende kunst uit de Verenigde Staten werd na de Tweede Wereldoorlog immers toonaangevend - hoewel het vreemd zou zijn om bij zo'n observatie geheel aan de intrinsieke kwaliteiten van dat werk voorbij te gaan en aan de extreme indruk die het in zijn eigen tijd moet hebben gemaakt. Schilders als Van der Leck, Huszár, Van Doesburg en Cesar Domela nemen in handboeken en musea een zeer bescheiden plaats in, in het kielzog van het slagschip Mondriaan.

Iets anders ligt het bij de kunsthistorische overzichten van de negentiende en twintigste eeuw, die vanaf de jaren vijftig beginnen te verschijnen. In boeken als die van Haftmann, Lynton en Arnason gaat De Stijl, als beweging met een programma, een meer prominente rol spelen, en niet alleen omdat deze boeken relatief meer ruimte hebben voor details.⁴⁵

Wie in termen van verworvenheden of van bijdragen aan de geschiedenis tegen een dergelijke situering aan wil kijken - en dat is wat overzichten in de kunstgeschiedenis nog altijd doen en wat men nu eenmaal van de ordening van het verleden verlangt - zal de plaats van Mondriaan en van De Stijl primair in de internationale context moeten zien van het ontstaan van de abstracte kunst tussen 1905 en 1920. Dan valt al snel op dat zulke uiteenlopende kunstenaars als Kandinsky, Picabia, Braque, Picasso, Gris, Léger, Villon, Malevitch en Duchamp vóór de eerste abstracte werken van De Stijl al stuk voor stuk afscheid hebben genomen, zij het vaak tijdelijk, van wat bij Mondriaan en de zijnen natuurlijke beelding heet. Uiteraard blijven de onderlinge verschillen immens, zeker achteraf, omdat we nu het latere werk van deze schilders kennen. Maar ook in de jaren twintig waren die verschillen al heel duidelijk. Kandinsky's aan het expressionisme verwante, gevoelsmatige gedrevenheid staat lijnrecht tegenover de banvloek die De Stijl over de waarde van het gevoel uitspreekt. Het handhaven van een zeker mimetisch gehalte in het werk van Picasso en Léger heeft weinig van doen met de Nieuwe Beelding, waarin elke directe verwijzing naar het ‘natuurlijke’ taboe is. En de conceptuele revolutie die Mar-

44 Zie bijvoorbeeld Ernst H. Gombrich, The Story of Art, Oxford 1991 (1950); Frederick Hartt, Art. A History of Painting, Sculpture, Architecture, New York 1976; L. Hautecoeur, Histoire de l'art, Parijs 1959; Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, Londen 1982; H.W. Janson, History of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day, New York 1962 / 1977. Een uitzondering is Arnasons uitvoeriger en recenter A History of Modern Art; zie p.201-205.

45 Werner Haftmann, Schilderkunst in de twintigste eeuw, Rotterdam 1965 (oorspr. Malerei im 20. Jahrhundert, München 1954), p.147-157; Norbert Lynton, De moderne wereld. Schilderkunst, plastiek, vormgeving en architectuur der 19e en 20e eeuw, s.a., s.l. (oorspr. The Modern World, Londen 1966); idem, The Story of Modern Art, Oxford 1980; Arnason, p.201 e.v.

[p. 200]

cel Duchamp na zijn aanvankelijk kubistische begin teweegbracht, is van een volstrekt andere aard dan het streven naar het ‘geestelijke’ van De Stijl.

Hoe fascinerend het gegeven ook blijft dat zoveel kunstenaars in een zo korte tijd, maar grotendeels onafhankelijk van elkaar, een achteraf bezien zo samenhangende omwenteling tot stand brachten, de verschillen waren en blijven toch enorm. En die verschillen zijn hier interessanter dan de overeenkomsten, want dat De Stijl bijdroeg aan deze omwenteling is een weinig opzienbarende constatering - de vraag is hoe en waarin precies. Dan is het antwoord van Jaffé niet bevredigend. Zijn in het begin van dit hoofdstuk al gememoreerde mening dat De Stijl een leidraad voor de mensheid kan zijn, ligt te dicht tegen het perspectief van De Stijl zelf aan. Jaffé ziet de inspanningen van de medewerkers van De Stijl als dezelfde stap vooruit als zij zelf destijds meenden te hebben gezet. Hij heeft een even baanbrekend als enthousiasmerend overzicht van het gedachtengoed en het artistieke credo van De Stijl geschreven, maar identificeerde zich er zodanig mee dat hij haar programma en werk in de laatste bladzijden van zijn boek kenschetst als een (in 1956) nog altijd wezenlijk appel voor een betere toekomst van de mens.⁴⁶

Vrijwel alle latere monografieën en geschriften over De Stijl en haar protagonisten zijn veel afstandelijker dan de benadering van Jaffé. De vraag naar het belang van de vernieuwing van De Stijl komt eigenlijk nauwelijks meer aan bod. De kunsthistorische literatuur richt zich langzamerhand uitsluitend op lokale beschrijving en op detailproblemen bij de interpretatie van de beweging.

Waarin zou dan, om die hachelijke vraag desondanks nog eens te herhalen, de vooruitgang van De Stijl moeten schuilen? Allereerst heeft het werk van de Nieuwe Beelding onze manier van waarnemen beïnvloed, en daarmee onze waarnemingsschema's (en dus onze kennis) verrijkt. De nieuwe technieken en procédés: monumentaal werk zonder diepte, primaire kleuren, orthogonale principes, een nieuwe vorm van harmonie met vermijding van symmetrie, kortom de geheel andere beeldtaal van De Stijl is een bijdrage aan een rijker geschakeerde waarneming

46 Jaffé 1956, p.202-208. Zie voor kritiek op Jaffé: Weyergraf, p.64 e.v.

[p. 201]

en aan een groter aantal artistieke mogelijkheden. Deze beeldtaal, die afstand heeft genomen van het uitbeelden of afbeelden van de (of: een) werkelijkheid dan wel van gevoelens en stemmingen, maakt ruimtelijke verhoudingen en verwijzingen op een gearticuleerde manier, dus als verhouding en verwijzing, zichtbaar.

Net als bij de architectuur kan de artistieke bijdrage van De Stijl worden geïllustreerd met behulp van de invloed die zij op beeldende kunstenaars heeft gehad. Janson wijst bijvoorbeeld op een verband tussen het werk van Mondriaan en dat van Roy Lichtenstein, en op Mondriaans betekenis voor Op Art; Lucie-Smith op diens betekenis voor Kenneth Noland, J.R. Soto en David Smith.⁴⁷ Martin Friedman gaat in ‘Echoes of De Stijl’ uitvoeriger in op de invloed van met name Rietveld op Donald Judd en op Sol Le Witt; verder bespreekt hij de doorwerking van De Stijl (vooral Mondriaan) op Frank Stella, Jan Dibbets en verschillende Pop Art-kunstenaars als Segal en Lichtenstein.⁴⁸ Ook kan een minder bekende beweging als die rond Joost Baljeu en het tijdschrift Structure (1958-1964) worden genoemd, die expliciet op het werk van De Stijl voortbouwden.

Dergelijke verbanden worden vaker gelegd. Zo is het werk van Barnett Newman moeilijk voor te stellen zonder een voorafgaande traditie waarin Mondriaan een rol speelt - al is die rol ten dele een negatieve omdat Newman zich juist tegen hem afzette, bijvoorbeeld in zijn Who's afraid of red, yellow and blue? Bij zo'n ambivalentie kan men verschillend te werk gaan. Ten eerste biografisch en sociologisch, door uit te zoeken waar en wanneer Newman Mondriaans werk leerde kennen, of hij zich daarover heeft uitgelaten, of hij hem, en eventueel andere verwante schilders, bewonderde, etcetera. Op die manier krijgen de speculatieve verbanden van kunsthistorici soms een discutabel karakter. Was Edward Hopper bijvoorbeeld bij het schilderen van zijn beroemde Early Sunday Morning ‘not unaware of Mondrian’, zoals Janson stelt? Het schilderij is van 1930 en wie weet dat Hopper na 1910 niet meer in Europa is geweest (en daar diep onder de indruk van de impressionisten was), wordt argwanend. Weliswaar is niet zomaar uit te sluiten dat hij werk

47 Janson 1977, p.677, 680; E. Lucie-Smith, Movements in Art since 1945 (New revised edition). New York 1984, p.109, 174, 224.

48 Martin Friedman, ‘Echoes of De Stijl’. In: Friedman (red.), p.207-227.

[p. 202]

van Mondriaan, of reprodukties ervan, onder ogen heeft gekregen, maar later bleek in elk geval dat Hopper niets moest hebben van mensen die de abstracte kwaliteiten in zijn werk bewierookten. Toen een vriend hem vertelde dat hij in een lezing zijn werk met dat van Mondriaan had vergeleken, zei hij: ‘You kill me.’⁴⁹

Toch leidt een slechts empirisch-historische en sociologische kijk op de kunstgeschiedenis snel tot een historisme, waarin elk groter verband wordt geschuwd. De museumdirecteur, het publiek, de kunstenaar, allen hebben voortdurend ook de meer of minder verborgen behoefte aan een andere, meer inhoudelijke benadering, aan een canon met een samenhangende geschiedenis, en dat impliceert onvermijdelijk het aanbrengen van bepaalde ontwikkelingen en waardeoordelen. Wanneer een uitspraak als het bovenvermelde citaat van Overy speculatief is, dan is het daarom nog niet meteen verwerpelijk. Zo mag ook Jaffés overzicht van De Stijl gedateerd zijn in zijn ideologische identificatie, maar zijn poging om De Stijl een plaats te geven in de geschiedenis is daarmee niet gediskwalificeerd, hoezeer de meer recente kunstgeschiedenis (en andere geschiedenis) ook een voorkeur voor kleine, afgebakende momenten en details blijkt te hebben.

Wie zich Clement Greenbergs eerder in dit boek genoemde, naoorlogse kritiek op Picasso herinnert, waarmee hij Picasso het achterwege laten van totale abstractie verweet, en wie zich de in de jaren vijftig in Amerika gevoerde discussies over het platte vlak voor de geest haalt, kan De Stijl moeilijk meer over het hoofd zien.

We zijn niet naïef genoeg om nog in de tijdgeest te geloven, hoe hardnekkig die ook rond blijft spoken, zoals Gombrich herhaaldelijk heeft laten zien.⁵⁰ Maar in het eerste hoofdstuk bleek dat het bijna even naïef en onvruchtbaar is om grote verbanden in de geschiedenis te ontkennen. Iedereen beoordeelt het verleden met zulke interpretaties. Wölfflins beroemd geworden uitspraak over de geschiedenis in het begin van de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe gaat ondanks het tijdgeestgehalte in deze zin nog altijd op:

49 P. Hoenderdos, NRC Handelsblad 24-4-1981; Janson 1977, p.675.

50 Bijvoorbeeld in zijn heldere In Search of Cultural History. The Philip Maurice Deneke Lecture 1967, Oxford 1969.

[p. 203]

Niet alles is te allen tijde mogelijk en bepaalde ideeën kunnen pas in bepaalde stadia van ontwikkeling geconcipieerd worden.⁵¹

Zo'n constatering laat zien dat over vooruitgang in de kunst nog niet het laatste woord gesproken is.

51 H. Wölfflin, Stijlbegrippen in de kunstgeschiedenis, Utrecht / Antwerpen 1960 (oorspr. 1915), p.11.