Logo DBNL
Steeds mooier (1994)

Steeds mooier

(1994)–Maarten Doorman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst


Vorige Volgende


illustratie
Bij tien jaar Podium


5 Vernieuwing in de poëzie: Podium en de Beweging van Vijftig

maar je zult niet meer zo stevig staan op de treeplank van de tijd (Lucebert, ‘trajekt’)

Na de oorlog

Begin jaren vijftig verscheen in het tijdschrift Podium poëzie van bijna alle dichters die niet veel later als ‘de Vijftigers’ de literatuurgeschiedenis in zouden gaan. Eerst nam Podium gedichten van Paul Rodenko op, daarna, vanaf de vijfde jaargang (1949), van Sybren Polet, Simon Vinkenoog, Hans Andreus en Hugo Claus. In de hierop volgende jaargangen verschenen verder gedichten van Gerrit Kouwenaar, Lucebert en Remco Campert.1

Podium is het belangrijkste tijdschrift geweest voor de doorbraak van de Beweging van Vijftig. Het periodiek publiceerde nieuwe, voor Nederland in die tijd zeer ongebruikelijke poëzie, die onderling sterk verschilde doordat de meeste dichters in hun net bevochten vrijheid hun individuele uitdrukkingswijze niet prijsgaven. Tenminste, achteraf bezien. Want een dergelijk perspectief valt niet automatisch samen met dat van toenmalige tijdgenoten. Zo schreef de met de nieuwe poëzie sympathiserende Podium-medewerker Hans van Straten in 1954 in een kritisch stuk over de Vijftigers dat je je eens voor moest stellen ‘wat de lezer van 1964 of 1974 zal overkomen bij het doorbladeren van oude Podium-jaargangen. Ik denk, dat hij een beetje versteld zal staan over een dergelijke massale onpersoonlijkheid.’2

Wie dit nu, in 1994, doet, verbaast zich eerder over die uitspraak dan over de veronderstelde eenvormigheid in deze poëzie. Maar wie zich, haast onvermijdelijk beïnvloed door enkele decennia selecteren, canoniseren en verguizen, niet tot lezing

van deze gedichten beperkt, en ook kennis neemt van andere verzen uit die tijd en van het toen geschreven kritisch proza, zal Van Stratens uitlating niet meer zo zonderling vinden.

Leek de nieuwe poëzie destijds misschien niet homogeen omdat de voornaamste noemer waaronder ze werd beschouwd, in het feit schuilde dat ze zo anders was dan de gangbare? Is zij niet ook juist in de loop der tijd steeds verscheidener en persoonlijker geworden, omdat veel dichters uit deze beweging zich later zo verschillend en individueel ontwikkeld hebben dat dit nu ook in hun eerdere werk valt te herkennen? Wie het latere werk van zeg Kouwenaar of Campert goed kent, leest dat eerdere werk stellig anders dan de Podium-lezer van destijds. Die kon nog niet lezen wat nu in die gedichten is te bespeuren.

Bij het doornemen van oude Podium-jaargangen wordt ons een meer genuanceerde blik van binnen uit gegund op de ontwikkelingen in de poëzie van die jaren. Men beschouwt deze ontwikkelingen nu vrijwel unaniem als een periode van bloei. Het beeld is grofweg dat de poëzie in het slop was geraakt en dat de Beweging van Vijftig haar daar weer heeft uitgehaald. Dit algemene beeld veronderstelt, zo gauw men een historische benadering hanteert, bijna onvermijdelijk een bepaalde mate van (eventueel tijdelijke, of relatieve) vooruitgang. Alvorens daar verder op in te gaan eerst enkele woorden over die eerste jaren na de oorlog.

De sfeer van deze tijd wordt zowel achteraf als vanuit het toenmalig perspectief gekenmerkt door een algeheel gevoel van impasse. Het lijkt wel alsof de jongere generatie voor een muur staat, zo schrijft Paul Rodenko in 1947; ‘maar wanneer er onder de jongeren zijn, die er geen neosymbolistische of pseudodu-perroneske doekjes om winden, maar eerlijk voor hun onvermogen uitkomen, dan zou die eerlijkheid er toch op kunnen duiden dat bij hen misschien meer van een impasse dan van reële onmacht sprake is’. (iv:3-4)

De in die jaren overal klinkende roep om verandering en vernieuwing, versneden met een algeheel gevoel van een in de oorlog failliet gebleken moraal en een desondanks verhevigd pogen tegelijkertijd weer de oude waarden te herstellen, vertaalt zich

ook in de poëzie en de poëziekritiek. Volgens sommigen dient de dichtkunst zich te vernieuwen door zich maatschappelijk te engageren, hetzij in humanistische, hetzij in meer expliciet politieke zin. Anderen willen veranderingen in de vorm, waarbij vooral het sonnet het moet ontgelden. Verder wordt er verzet aangetekend tegen estheticisme, subjectieve lyriek en anderzijds ook tegen de meer cerebrale poëzie.

Aan de andere kant worden in die eerste jaren na de oorlog ook pogingen gedaan weer bij de traditie aan te sluiten. De te verwachten luide roep om vernieuwing, zo schrijft Vestdijk in 1945, zal hoofdzakelijk een retorische aangelegenheid zijn.3 En eerder in dat bevrijdingsjaar noteert (de dan nog onder het pseudoniem Frank Wilders schrijvende) Fokke Sierksma in Podium, dat het in de poëzie voortaan weliswaar anders moet en dat zij volop in het leven dient te staan, maar dat er eveneens dient te worden voortgebouwd op de oudere generatie - op Marsman bijvoorbeeld.4

De jaren na 1945 vertonen niet alleen het beeld van een impasse - het gevoel te moeten vernieuwen zonder te weten hoe, de idee van stagnerende vooruitgang - maar vanuit een minder historiserend bewustzijn ook van een cultureel vacuüm. Er was een leegte ontstaan omdat velen niets meer zagen in de voor de oorlog gehanteerde literaire normen, die literatuur opleverden welke wel erg ver af stond van een door de oorlog veranderde mentaliteit. De werkelijkheid was niet meer als voorheen. De schok van de oorlog had bij wijze van spreken een aantal afwijkende kaarten aan het spel van cultuur en kunst toegevoegd, kaarten die verwarring stichtten aangezien ze nog niet eerder waren vertoond, zoals bij het in het vorige hoofdstuk genoemde experiment van Bruner en Postman. De kaart van de atoombom bijvoorbeeld, of de kaart van een aan de verzuiling voorbijgaand engagement tijdens het verzet, of de kaart van een voortaan prominent buitenland, dat het nogal in zichzelf gekeerde (in de Eerste Wereldoorlog neutraal gebleven) Nederland toch maar had bevrijd (en overvallen).

De ervaring van een vacuüm in de literatuur was verder te wijten aan het feit dat de voormannen van de gezaghebbende

Forum-generatie niet meer leefden, terwijl uitgerekend zij hadden gewaarschuwd voor wat er ophanden was. Naast dit gezag zonder gezagvoerders bestond er bovendien een leegte in een veel concreter opzicht, doordat er in die tijd weinig geld en weinig mogelijkheden waren, bijvoorbeeld door de zelfs nog in 1948 heersende papierschaarste.5

Er werd in die jaren veel energie gestoken in een heroriëntering die dat vacuüm moest opvullen. Ook op andere maatschappelijke gebieden manifesteerde zich het streven naar culturele vernieuwing, vooral op het terrein van de politiek en de wetenschap, en wel bij verschillende generaties tegelijk. Een oudere generatie, die haar intellectuele vorming ruim voor de oorlog had gekregen, onderstreepte vanuit een hoofdzakelijk christelijk georiënteerd humanisme de noodzaak van een ‘geestelijke wederopbouw’, in politiek opzicht bijvoorbeeld in de vooruitstrevende ‘doorbraakbeweging’; verder in de wetenschappelijke en maatschappelijke activiteit van de Utrechtse School. Dit was een groep filosofen, psychiaters, criminologen en pedagogen die een beroep wilde doen op de persoonlijke verantwoordelijkheid van individuen in een ‘verinnerlijkt gemeenschapsleven’.6

Vanuit een veel jongere generatie, deels in of vlak na de oorlog gevormd, klonk echter een heel ander geluid, en dan vooral in de literatuur. Een geluid van afkeer jegens elk moralisme, van een diep wantrouwen tegenover al die goed bedoelde idealen die zo'n enorme slachting toch niet hadden kunnen voorkomen. Het waren vooral de ‘landerigen’, zoals de literaire kritiek ze destijds noemde, de romanschrijvers Willem Frederik Hermans, Anna Blaman en Gerard (toen nog G.K. van het) Reve, die een volstrekt andere mentaliteit verwoordden, een geestes-gesteldheid die wars was van een humanistisch optimisme waar in de ogen van die jonge generatie geen enkele grond meer voor bestond.

De Beweging van Vijftig: vooruitgang?

Een algemene beschrijving van de ontwikkelingen in de Nederlandse poëzie tussen 1945 en 1960 is hier niet aan de orde; elders is daar al veel over geschreven. Uiterst waardevol en goed gedocumenteerd is wat betreft de opkomst van de Beweging van Vijftig Fokkema's Het komplot der Vijftigers uit 1979.7 In deze ‘literair-historische documentaire’ wil hij inzicht geven ‘in de wijze waarop in werkelijkheid een nieuwe literaire generatie opkomt’ (p.8). Niet in zoverre het de immanente ontwikkeling van de literaire structuur betreft, maar op basis van vers-externe uitspraken (p.220). Fokkema ontleent de titel van zijn boek aan een karakterisering door Christian Dotremont van de Cobrabeweging als ‘een spontaan complot van subjectieve instellingen’, een kenschets die Kouwenaar in 1972 ook voor de Beweging van Vijftig toepasselijk achtte (p.7-8, 41, 165).

De verklarende suggestie van de titel, Het komplot der Vijftigers, intrigeert. De paradox tussen onbewuste spontaniteit en een bewuste rationele strategie wordt door Fokkema herhaaldelijk geïllustreerd, maar hij heeft weinig aandacht voor reflectie op de vernieuwing. De theoretische gedachte die het empirisch materiaal moet samenvoegen blijft daardoor impliciet: Fokkema laat niet zien hoe een literaire generatie, maar één, namelijk die van de Vijftigers, opkomt. Zijn laatste hoofdstuk, waarin hij zeven kenmerken noemt van modernistische vernieuwingsbewegingen, sluit dan ook niet naadloos aan bij zijn tweehonderd bladzijden documentatie, omdat hij een algemener gezichtspunt op vooruitgang of vernieuwing in de kunst ontbeert of misschien ook te abstract vindt.

De benadering in dit hoofdstuk kan gezien worden als een empirische beschouwing vanuit zo'n meer theoretisch perspectief en dus als een aanvulling op het werk van Fokkema, waarbij ook aandacht aan de poëzie zelf (‘de immanente ontwikkeling van de literaire structuur’) zal worden besteed. In de eerste plaats is deze beschouwing echter een toetssteen en illustratie van wat ik in de voorafgaande hoofdstukken van mijn boek heb beweerd.

Er is gekozen voor een strenge beperking van het empirisch materiaal om ook de meer theoretische aspecten van vernieuwing of vooruitgang in de kunst in dit kort bestek enig recht te kunnen doen. Daartoe wordt hier uitgegaan van de eerste tien jaargangen van Podium, als gezegd het belangrijkste tijdschrift voor de doorbraak van de Beweging van Vijftig. Bij het lezen van deze jaargangen dienen de volgende vragen als leidraad. Ten eerste is het natuurlijk van belang of men destijds zelf de onderhavige veranderingen in de poëzie als een of andere vorm van vooruitgang beoordeelde en - als dit al het geval was - waaruit dan volgens de toenmalige opvattingen deze vooruitgang bestond.

Ten tweede kan de vraag worden gesteld hoe met vooruitgang samenhangende begrippen (als ‘modern’, ‘avant-garde’, ‘historische noodzaak’ e.d.) retorisch werden gebruikt, welke rol ze feitelijk speelden in de sociaal-literaire context van die tijd. Vanuit zo'n vers-externe benadering, om de terminologie van Fokkema te handhaven, zal ook worden gelet op de strategie die een vernieuwingsbeweging in de kunst volgt om erkenning te krijgen (of om, vanuit een ander perspectief, de vooruitgang werkelijk gestalte te geven door de reële verandering van esthetische normen). Was, met andere woorden, de roep om vernieuwing slechts retorisch in de zin van Vestdijk, of ook retorisch op een verder gaande manier zoals die in het vorige hoofdstuk aan de orde kwam?

Naast deze twee vragen kan nog een derde vraag gesteld worden, die evenwel niet met het doornemen van die tien jaargangen kan worden beantwoord, maar die deze gevalstudie wel intrigerender maakt: in welke mate beoordeelden latere critici en literatuurhistorici deze ontwikkelingen als vooruitgang; dus hoe kreeg de Beweging van Vijftig haar plaats in de literaire canon? Op die vraag zal aan het slot kort worden ingegaan.

Op de planken van het jonge Podium

Naar aanleiding van het tienjarig bestaan van Podium verscheen in 1956 een bloemlezing uit de voorafgegane jaargangen, wat volgens redacteur Gerrit Borgers zeer ongebruikelijk was (een voor de hedendaagse, met bloemlezingen overvoerde lezer wellicht wat weemoedig stemmende observatie). Die ongebruikelijkheid ligt echter, zo merkt hij in de inleiding op, geheel in de lijn van het tijdschrift, dat juist op dit gebied zijn sporen heeft verdiend.8

Borgers overdrijft opmerkelijk weinig voor zo'n feestrede. Want hoezeer Podium in tien jaar ook verandert, het probeert vanaf het begin onophoudelijk - en met voortdurend succes - non-conformistisch te zijn. Het karakter van het tijdschrift is, om nog eens wat andere in de jaren zestig en zeventig tot cliché versleten omschrijvingen te gebruiken, grensverleggend, alternatief, polemisch, maatschappelijk geëngageerd, normdoorbrekend (het meest geruchtmakend door de bijdragen van W.F. Hermans) en ruimte scheppend voor nieuwe vormen. Podium was binnen de literaire wereld wat de vpro twintig jaar later voor televisie kijkend Nederland zou zijn.

In de zomer van 1944 richtten enkele jongeren in Leeuwarden het illegale literaire periodiek Podium op om dichters een publikatiemogelijkheid te bieden en om het verzet (ook financieel) te steunen. Daarmee is Podium niet alleen clandestien, maar - als enige tijdschrift, merkt Borgers op - ook illegaal.9 De eerste drie nummers bevatten uitsluitend poëzie. Pas in het vierde nummer, dat onmiddellijk na de bevrijding verschijnt, wordt een ‘Doelstelling’ gepubliceerd door Frank Wilders (zoals gezegd, pseudoniem van Fokke Sierksma). Hij eist hierin van de poëzie, dat die in het leven staat en niet ontaardt in een ‘fijnwegerij van geïntroverteerde gevoelens’. Sierksma wil voortbouwen op de oudere generatie - hij denkt daarbij aan dichters als Marsman en Roland Holst - maar het moet wel ‘anders’. (i:54-57)

In het eerste nummer van de tweede jaargang komt de redactie (P. van den Burch, P. Kalma, P.P. Miedema, F. Sierksma, W. Hijmans) opnieuw met zoiets als een programma. Zij zet zich af

tegen ‘vaag-idealistische mensheidsidealen’ en tegen de verheerlijking van het ‘klein geluk’; dat is ‘hoogstens aanvaardbaar als het veroverd werd in een storm’. Een windstilte wensten zij noch als schuilplaats noch als doel.

De poëzie ‘is verschraald tot een armetierige lyriek - een impasse’. Podium verzet zich tegen ‘aestheticisme’: ‘[...] wat een dichter te zeggen heeft (is) interessanter en belangrijker [...] dan zijn dictie en techniek.’ Daarom zal Podium ook een verbeten gevecht op politiek en sociaal terrein voeren, zonder zich al te veel van maatschappelijke etiketten aan te trekken: ‘Wil men ons humanisten noemen, het is ons goed. Als het dan maar een humanisme met haar op de tanden is.’ (ii:1-3)

Als het aan de redactie van Podium ligt, zal de geest van Forum weer gaan waaien: er wordt, zo lijkt het, opnieuw voor de vent boven de vorm gekozen en men is bij wijze van spreken al weer naarstig op zoek naar een nieuwe Dirk Coster om zijn gal op te spuwen. In het volgende nummer beroept redacteur Peter van den Burch zich expliciet op Forum in zijn ‘De Geuzen voor Den Briel’, waarin hij zich tegen verschillende vormen van estheticisme afzet; tegen de lieftallige romantiek bijvoorbeeld (‘Het zijn al bloemen en landliederen wat de klok slaat’) en tegen de poëzie van Het Woord.10

Dergelijke geluiden zetten zich tot in de vierde jaargang voort. Er verschijnt, afgezien van de gedichten van Achterberg, echter weinig opvallende poëzie in Podium, dat zich sceptisch betoont ten opzichte van zich aandienende vernieuwingspogingen. Zo staat in december 1946 in de rubriek De proppenschieter een persiflage op een ‘experimenteel’ gedicht dat Paul Rodenko kort daarvoor in Criterium had gepubliceerd. (iii:63-64)

In oktober 1947 begint de vierde jaargang na een fusie met het tijdschrift Columbus en na de opheffing van Proloog, dat stopt vanwege de noodzakelijk geachte tijdschriftenconcentratie.11 Tot de redactie, waarop tot dan hoofdzakelijk Sierksma zijn stempel had gedrukt, treedt nu Columbus-redacteur Paul Rodenko toe. Rodenko is een relatieve buitenstaander, niet opgegroeid in een Nederlandse literaire traditie en goed bekend met

de ontwikkelingen van de buitenlandse avant-garde.

In het eerste nummer van het vernieuwde Podium wordt een voortzetting van dezelfde richting aangekondigd. In ‘Op zoek naar een programma’ schrijft de redactie (naast Rodenko en Sierksma A. Wadman en G. Borgers) een weg te willen zoeken ‘uit de huidige impasse en buiten de zogenaamde literatuur’. (iv:1-2) Het zoeken van Podium biedt overigens zelf ook de aanblik van een impasse, of zoals iemand destijds opmerkte: ‘Podium stelt zich ten doel, het zich ten doel stellen van een doelstelling.’12

Van Sierksma naar Rodenko

In de jaargangen iv tot en met vi is op het gebied van poëzie te zien hoe zich binnen Podium twee tendensen beginnen af te tekenen. Enerzijds Sierksma, die vernieuwing in het verlengde van de Nederlandse traditie voor ogen lijkt te staan en die vanuit de nuchterheid van Forum de zich aankondigende experimenten met wantrouwen beziet; anderzijds de tendens-Rodenko, die experimenten naarstig opzoekt en in huis probeert te halen.

De eerste tendens vinden we om te beginnen in een van de weinige gepubliceerde verzen van Sierksma, in het tweede nummer van de vierde jaargang (iv:85), ‘Bye-bye to those poets’, waarin hij zich afzet tegen poëzie van onder andere Criterium en Het Woord:

 
Heren - het is de hoogste tijd.
 
Ledig versuft uw laatste glazen
 
en ga naar huis, de eenzaamheid
 
zal aaklig in uw oren razen.
 
 
 
De weg naar huis is lang en blind
 
en ov'ral liggen oude kranten,
 
schrikachtig schuiflend in de wind.
 
De Muze heeft wél zwaarbezochte klanten.
 
In 't ziekenhuis brandt altijd licht:
 
het leven wordt per streep gemeten.
 
Maar niettemin, in het Gedicht
 
heeft God deez' aard vergeven... en vergeten.
 
 
 
En is de Helicon te steil,
 
een zachte helling in de Venusbergen
 
glooit naar de Droom, sereen en ijl...
 
Een dommelende hond mag men niet tergen.
 
 
 
Alles is niets voor wie bemint
 
Schoonheid in glas, gedicht en rokken.
 
Hij die de (half)zachte Eenheid kent,
 
glimlacht bij de banale brokken.
 
 
 
Maar voor u gaat - hebt u betááld?
 
Ook ik wil niet tellurisch dazen,
 
maar ziet u: 't wordt op anderen verhaald,
 
op Petkovs, Gruners en dat genre dwazen.

In dit (overigens niet al te indrukwekkende) vers van Sierksma zien we vooral wat hij niet van de poëzie van zijn tijd verlangt. Hij vindt dat veel tijdgenoten maar het veld moeten ruimen; ‘het is de hoogste tijd’. Sierksma zet zich in deze strofen af tegen de van zelfmedelijden doortrokken ik-lyriek, tegen de levensmoede toon van veel gedichten, tegen stemmingspoëzie over de liefde, tegen het kleine geluk, tegen de droom als vlucht uit de werkelijkheid en tegen estheticisme. Enig vitalisme, waarbij hij wellicht aan Marsman denkt, doet het bij hem beter dan de (volgelingen van de) vermoeide Bloem, getuige bijvoorbeeld regel 17, die Bloems klein geluk van de Dapperstraat op de hak neemt. Maar niet alleen vitalisme, ook maatschappelijk engagement is voor de oud-verzetsman Sierksma essentieel, getuige zijn laatste strofe. Men moet bereid zijn te betalen, desnoods met het leven, en dat niet alleen aan anderen overlaten.13

In de eerste twee nummers van de vijfde jaargang schrijft Sierksma een essay over de poëzie van zijn tijd, ‘Stand van za-

ken’ (i resp. ii) waarin hij stelt dat de Nederlandse poëzie achterloopt bij de buitenlandse, onder andere de Franse dichtkunst. Zo is het surrealisme eigenlijk aan ons voorbijgegaan. Dat heeft echter wel ruimte geschapen voor persoonlijke vernieuwing bij dichters als Nijhoff en Achterberg. En bovendien zitten de Fransen nu alleen maar hun eigen surrealisme op te poetsen. In het kielzog van Vestdijk pleit Sierksma ervoor vernieuwingsdromen af te breken en bij de traditie aan te sluiten, en opnieuw verwerpt hij subjectieve lyriek en estheticisme. Wat hij wel wil, wordt echter niet zo duidelijk. Interpreterend lijkt het dat hij van poëzie steeds een getuigenis over de existentie van de mens eist, een uitdrukking van de condition humaine, die ook standhoudt in extreme situaties van leven en dood, waarbij de wereld van het verzet voor hem een ijkpunt blijkt. Hoe dat in poëzie vorm moet krijgen, blijft echter een raadsel.14 (Sierksma's belangstelling richt zich in Podium meestal ook meer op een christelijk-humanistisch discours van ‘geestelijke wederopbouw’, die onnavolgbare mengverhouding van theologie en cultuurbeschouwing die veel Nederlandse intellectuelen in de jaren na de oorlog zo in de ban hield.)

Hetzelfde, een heldere kijk op wat ongewenst is en een onzekere houding over hoe het wel zou moeten, zien we terug in Sierksma's eerste uitlatingen over de experimentelen. In ‘Atelierrevolutie’ bespreekt hij het periodiek van de Experimentele Groep in Holland, Reflex.15 Te midden van de experimentele schilders van deze groep, die hetzelfde jaar nog in Cobra overging, bevonden zich de latere Vijftigers Jan Elburg, Lucebert en Gerrit Kouwenaar.

Reflex wil volgens Sierksma de formalistische kunst, die abstractie boven levendige uitdrukking stelt, afschaffen en daarmee de op klassenonderscheid berustende dualismen tussen vorm en inhoud en kunstenaar en volk om zeep helpen. Bovendien vinden de Experimentelen de artistieke uitdrukkingen van kinderen en volkskunst van groot belang.

Sierksma's aarzelende sympathie voor dit revolutionaire elan wint het niet van zijn Forum-scepsis. Iets dergelijks wordt ook door Podium beweerd, stelt hij (met het oog vooral op dat for-

malisme, waarschijnlijk). Maar het is hier allemaal zo klungelig verwoord! En dan die lelijke verzen van Elburg en Lucebert - Sierksma vindt het maar niets. Hij gelooft niet echt in een revolutie en besluit met de verzuchting: ‘Wij zijn alleen maar berooide repetitoren. Wij repeteren alles, zelfs de revoluties van onze voorgangers.’

Na dit stuk, dat de revolutionaire vernieuwing in de poëzie (in een zeer vroeg stadium) afwijst, zal Sierksma niet meer over dichtkunst in Podium schrijven. Alleen een jaar later haalt de redactie een sceptisch bon-mot van Roland Holst over de langharige, vaak in meer dan één trui gehulde Lucebert aan: ‘Ik begrijp niet waarom die jongelui zich, als ze poëzie gaan voorlezen, zo warm aankleden.’ Is dit nog de hand van Sierksma?16

De tendens-Sierksma, die van scepsis over de in gang gezette vernieuwing, blijft overigens in Podium bestaan in de stukken van Hans van Straten, zoals in de aanhef van dit hoofdstuk al bleek en ook hieronder nog aan de orde zal komen.

Paul Rodenko marcheert eind 1947 Podium binnen met het opstel ‘Verzoening met de Soldaat’, een nu nogal gedateerd aandoende confrontatie met onder andere het erfgoed van Ter Braak over de rol van de Dichter. (iv:3-14) Of hij met dit theoretische stuk afrekent met de door ‘armetierig conservatisme’ beheerste impasse, is de vraag, maar hij weet er in ieder geval een (van Forum-casuïstiek doortrokken) polemiek mee aan te zwengelen. Deze lijkt echter ver te staan van wat jongere dichters bezighield. Rodenko's aanvankelijke steun voor deze dichters is vermoedelijk substantiëler in het plaatsingsbeleid van de redactie, die in de vijfde jaargang gedichten van Polet, Vinkenoog, Andreus en Claus opneemt. Een concreet voorbeeld laat zien wat voor verzen er in 1949 in Podium kunnen worden aangetroffen. Neem Hans Andreus' ‘Op de berg matoe’ (v:353):

 
op de berg matoe
 
mogen alle mensen wonen
 
ze zullen er werken en eten
 
en de vrouwen krijgen er zonen
 
van prachtig geweldig hout
 
en dochters als zuivere kanoos
 
en iedereen zal er lachen
 
en iedereen zal er zingen
 
want het hart wordt zichzelf niet moe
 
op de reusachtige berg matoe

Weliswaar treffen we hier nog wel enig eindrijm, maar dat zegt niet zoveel over vernieuwing (en bovendien was er al genoeg in vrije verzen geschreven, ook voor de oorlog). Wat opvalt, is een andere, lichtere, haast kinderlijke toon en een ander soort beeldspraak; houten zonen en ‘dochters als zuivere kanoos’. Zie ook de eerste regels van Rodenko's eigen ‘Het beeld’ dat later in dezelfde jaargang (v:515) verscheen:

 
Uit het hout van de morgen
 
uit morgenrozenhout
 
sneed ik een beeld
 
heel licht en smaller dan een lijsterstem
 
een beeld van morgenrozenhout.

Dergelijke regels verschillen wel zeer van bijvoorbeeld Sierksma's hierboven aangehaalde poëzie: ze hebben geen ondubbelzinnige boodschap of eenvoudig aan te geven expressieve waarde, noch beelden zij de (of een) werkelijkheid af. Eerder krijgt het beeld zelf pas gestalte binnen de taal van deze poëzie, die daarmee veel autonomer is geworden dan tot dan toe gebruikelijk was.

Pas ver in de zesde jaargang laat Rodenko zich kritisch uit over de huidige Nederlandse poëzie naar aanleiding van De Windroos-serie, de beroemd geworden poëziereeks onder redactie van Ad den Besten. Deze serie kan volgens hem de culturele impasse doorbreken, nu het ‘Tijdperk van Verzamelde Werken’ is afgesloten. (Hoornik en Den Brabander ademen de eigen tijd nog wel, aldus Rodenko, maar alleen naar inhoud; ze zijn niet ‘modern’, evenmin als Vasalis, Nijhoff, Bloem en Roland Holst, die je nu met een zekere ‘historische instelling’ leest.)17

Een nieuwe tijd is er nog niet, schrijft Rodenko, maar er valt toch al iets te bespeuren bij Andreus, Polet, Claus en bij hemzelf. Nieuw is onder andere een bij Van Ostaijen aanknopend neo-expressionisme. Misschien dragen Diels en Tergast tot vernieuwing bij, en experimentelen als Lucebert en Kouwenaar. ‘Het begint onder de jongere dichters langzamerhand te gisten, men voelt dat de traditionele verzenmakerij niet meer bevredigt, men zoekt nieuwe wegen, nieuwe vormen’ (p.370). Deze dichters moeten echter voor een groter forum spreken en elkaars werk gaan lezen, vindt Rodenko. (Na deze inleiding bespreekt hij De Windroos-bundels van Van der Molen en Verhoeven zonder erg enthousiast te worden.)

Rodenko zal zich in de volgende jaargangen in Podium niet meer over poëzie uitlaten, maar het bovengenoemde stuk blijkt op een cruciaal ogenblik te zijn verschenen. Want vanaf de zevende jaargang (1951) lijkt het pleit beslist ten faveure van die jongere dichters, waartoe Rodenko kennelijk ook zichzelf rekent. Hans Andreus treedt nu tot de redactie van Podium toe en verzorgt het eerste nummer, dat opent met het beroemde programmatische ‘School der Poëzie’ van Lucebert:18

 
ik ben geen lieflijke dichter,
 
ik ben de schielijke oplichter
 
der liefde, zie onder haar de haat
 
en daarop een kaaklende daad.
 
 
 
lyriek is de moeder der politiek
 
ik ben niets dan omroeper van oproer
 
en mijn mystiek is het bedorven voer
 
van leugen waarmee de deugd zich uitziekt.
 
 
 
ik bericht, dat de dichters van fluweel
 
schuw en humanisties dood gaan.
 
voortaan zal de hete ijzeren keel
 
der ontroerde beulen muzikaal opengaan.
 
nog ik, die in deze bundel woon
 
als een rat in de val, snak naar het riool
 
van revolutie en roep: rijmratten, hoon,
 
hoon nog deze veel te schone poezieschool.

We zien dat Lucebert zich in dit vers, evenals Sierksma in het eerder aangehaalde gedicht, afzet tegen halfzachte lyriek, tegen stemmige liefdespoëzie en tegen estheticisme. Maar hoe geladen, energiek, persoonlijk en extreem is deze poëzie niet vergeleken met ‘Bye-bye to those poets’, waarin Sierksma bijvoorbeeld de liefdeslyriek halfwassen parodieert (‘een zachte helling in de Venusbergen / glooit naar de Droom’). Lucebert ontluistert; hij licht die liefde op (letterlijk en figuurlijk) en ziet onder haar de haat en daarop (temporeel en aanduiding van plaats) een ‘kaaklende daad’ (dus als gevolg van het liefhebben wordt gekakeld, en liefdeslyriek is wellicht gekakel, omdat het op de haat onder de liefde gestapeld ligt). We zien dat dit gedicht extremer is dan dat van Sierksma, en tegelijkertijd veel dubbelzinniger en daardoor rijker. En het wijst niet alleen een bepaalde lyriek af, het laat ook binnen het gedicht zien hoe het wel kan: ‘voortaan zal de hete ijzeren keel / der ontroerde beulen muzikaal opengaan’. Daarnaast toont het gedicht hoezeer het tijd is voor een revolutie: de dichter is ‘niets dan omroeper van oproer’, hij snakt ‘naar het riool van revolutie’.

Een verdere interpretatie van dit gedicht is hier niet aan de orde; het gaat erom dat binnen enkele jaren kennelijk veel veranderd is. Twee gedichten ‘beweren’ nog globaal hetzelfde en oppervlakkig bezien heeft ook de vorm van beide (vierregelige strofen met eindrijm) nog veel van elkaar weg, maar ze verschillen toch zodanig dat er eerder drie decennia dan krap drie jaar tussen lijken te liggen. Luceberts vers verdisconteert niet alleen de strekking van Sierksma's ‘Bye-bye to those poets’, maar voegt aan kritiek en spot ook zelfkritiek en zelfspot toe (regel 2/3 en laatste strofe). Door de vele paradoxen en opzettelijke dubbelzinnigheden gaat het gedicht veel meer een eigen leven leiden, het is niet meer louter een voertuig gestuurd door een boodschap. De taal wint aan autonomie.

Een in het oog springend onderscheid tussen de twee gedichten is overigens dat ‘School der Poëzie’ een ‘antimorele’ strekking heeft; de dichter is oplichter en ziekt de deugd uit met leugens. De humanist met haar op zijn tanden is hier een revolutionair geworden. Of, in de terminologie van die tijd: de nieuwe poëzie is ahumanistisch, hoewel niet antihumanistisch.19 Het is overigens dit antimorele, niet-humanistische karakter dat de belangrijkste inhoudelijke overeenkomst vormt met de vernieuwing van de literaire roman in deze jaren door de eerder genoemde (en ook in Podium figurerende) ‘landerigen’ als Hermans en Van het Reve.20

Het karakter van Podium wijzigt zich snel. De taaie, inmiddels gedateerd lijkende essayistiek van Sierksma maakt plaats voor het soort proza en poëzie dat na de oorlog nog lang furore zou maken. Zoals Rodenko het destijds uitdrukte, ontwikkelde Podium zich ‘van voornamelijk essayistisch tijdschrift, waarin de discussies over de “new god” een grote plaats innamen, tot tijdschrift van de experimentele avantgarde, van theoretiserend-óver tot experimenterend-mét tijdschrift’.21

De literaire en maatschappelijke normen van Forum hebben dan ook langzamerhand, zeker voor de poëzie, in Podium afgedaan. In die zin zijn Sierksma en Rodenko de douanebeambten van twee tijdperken: van Sierksma naar Rodenko is van Forum naar Vijftig.

De jongens op het podium

Vanaf de zevende jaargang publiceert Podium een tijdlang hoofdzakelijk poëzie van de Vijftigers. Men kan erover twisten of de verandering van Podium tot ‘het tijdschrift van de avantgarde’ (Borgers, p.12) geleidelijk plaatsvond of in één klap, maar als we het beeld scherp stellen op de poëzie, is het laatste goed te verdedigen, alleen al door te letten op welke gedichten er plotseling (niet meer) geplaatst worden.

Met ingang van deze jaargang (1951) komt er ook meer onrust en heibel in en rond Podium. Allereerst pleit Rodenko voor een

koerswijziging waarin meer plaats wordt ingeruimd voor psychologie, antropologie en fenomenologische cultuurkritiek.22 De redactie voelt hier weinig voor, waarna Rodenko en Hermans zich terugtrekken. In de zomer stappen ook de andere redacteuren (Hans Andreus, Louis-Paul Boon, Gaston Burssens, W.H. Nagel, D. Opsomer, de weer toegetreden Fokke Sierksma, S. Vestdijk en Hans van Straten) op, waarna G. Borgers enig redacteur wordt, onder andere ‘omdat hij met een zuiver gevoel voor het experiment behept is’. De anderen blijven wel als medewerker aan Podium verbonden. (vii:241)

In 1951 vindt een van de geruchtmakende opstootjes in het Stedelijk Museum van Amsterdam plaats. Bij de opening van een tentoonstelling van de Experimentele Groep in november 1949 was het daar al eens tot een handgemeen gekomen, waarbij onder anderen Lucebert betrokken was. Op 1 maart 1951 organiseert Podium in samenwerking met de Bezige Bij een literaire avond in het Stedelijk Museum naar aanleiding van de boekenweek. ‘Hoogtepunt en toppunt van de avond,’ zo meldt Het Parool meesmuilend, ‘was weer eens de “experimentele” dichter Lucebert, die opnieuw kans gezien had het Stedelijk Museum binnen te glippen en zijn stem in onrijm te verheffen.’ De letterkunde-redacteur van deze krant was not amused bij het dadaïstisch geïnspireerde optreden van de dichter, wiens gedicht ‘Herfst’ bestond uit het omkeren van een glas water boven het eigen hoofd. ‘Hierdoor niet ontnuchterd,’ schrijft de journalist, ‘stak hij enig koud vuurwerk af en weerlegde een mogelijke verdenking van analphabetisme door het gevoelvol voordragen van het abc.’

De sfeer van deze avond in een bomvolle aula maakt achteraf een vertrouwd hilarisch-provocerende indruk. (G. Borgers kondigde een stuk van Max Croiset aan, dat deze ‘geheel zelf bedacht’ had.) De verontwaardigde toon van Het Parool doet nu, na Provo en de jaren zeventig, opvallend ouderwets aan.23

In 1951 begint ook de rel rond een voorgepubliceerd fragment van W.F. Hermans uit Ik heb altijd gelijk, waarin een voor rooms-katholieken als beledigend opgevatte passage voorkomt. Hermans laat de hoofdpersoon uit deze roman uitroepen:

De katholieken! Dat is het meest schunnige, belazerde, onderkruiperige, besodemieterde deel van ons volk! Maar die naaien er op los! Die planten zich voort! Als konijnen, ratten, vlooien, luizen. Die emigreren niet! Die blijven wel zitten in Brabant en Limburg met puisten op hun wangen en rotte kiezen van het ouwels vreten! (vii:202-203)

Dit kon niet in de jaren vijftig. Hermans werd - op instigatie van de Volkskrant (katholiek) en De Telegraaf aangeklaagd (en in maart 1952 vrijgesproken). Hangende het proces tegen Hermans staakte staatssecretaris Cals de subsidie aan Podium, zodat het tijdschrift de achtste jaargang opende met een nooduitgave ‘in een vrijwel gelijk formaat [...] als tijdens onze illegale tijd onder de Duitse bezetting’. (viii:1-6)

In dit nummer bespreekt Hans van Straten de eerste bloemlezing waarin de Vijftigers zich gezamenlijk aan een groot publiek presenteren, de door Vinkenoog geredigeerde bundel Atonaal.24 De recensie is badinerend van toon, Atonaal is een ‘niet onplezierig boekje’, alleen niet de bloemlezing uit de experimentele poëzie. De inleiding van Simon Vinkenoog vindt Van Straten weinigzeggend, een kritiek die hij later in dezelfde jaargang zal herhalen naar aanleiding van een stuk van Vinkenoog in Tijd en Mens. Hierin veroordeelt hij (niet geheel ten onrechte) de gemeenplaatsen van Vinkenoog en bovendien diens geringschatting van de traditie van Marsman, Van Ostaijen en Achterberg, een kritiek die in het verlengde ligt van wat eerder als de tendens-Sierksma is omschreven.25

Podium gaat in de loop van 1952 een (slechts korte tijd standhoudende) fusie met Tijd en Mens aan. De redactie kondigt aan ‘voortaan meer uitsluitend het blad der niet-traditionele jongeren (te) zijn’. (viii:209) Na allerlei perikelen met uitgevers verschijnt het pas na een half jaar weer met een negende jaargang (oktober 1953).

In het eerste nummer recenseert Van Straten Den Bestens bloemlezing Stroomgebied onder de dat jaar niet van actualiteit gespeende titel ‘Een overstromingsramp’. (ix:57-60) Hij klaagt erover dat Den Besten geen duidelijke keus heeft gemaakt door

‘zowel de epigonenkool [...] als de experimentele geit (te) willen sparen’. Hij had zich beter ‘kunnen bezighouden met de vraag, waarom de poëzie van 1945 moest doodlopen, en hoe de omwenteling zich voltrok’. Van Straten lijkt hier het standpunt van het ‘avantgardistische’ Podium te vertolken, maar dat een impliciete groepsideologie hem tegen de borst stuit, blijkt later in dat jaar, als het merendeel van de medewerkers besluit voortaan uitsluitend aan Podium mee te werken en hun tijdschrift geheel als een blad van de avant-garde te beschouwen. Dan verlaat hij Podium.

Uit de ‘bij wijze van inleiding’ gepubliceerde brief van Van Straten aan Gerrit Borgers, die eindigt met het reeds geciteerde bezwaar over de ‘massale onpersoonlijkheid’ van de Vijftigers, spreekt teleurstelling, zowel over de aard van de revolutie als over het gebrek aan (zelf)kritiek. Deze bezwaren worden nog eens uit de doeken gedaan in een reactie op de stevige repliek van Kouwenaar.26 Van Straten vindt dat de experimentelen ‘zich wat àl te volgzaam in het slootje van de officiële literatuur hebben laten binnenloodsen’ en zich nu niet verder meer ontwikkelen. De beweging is conservatief geworden, zoals elke revolutie verburgerlijkt. Verder laten de Vijftigers na, ‘méér te zijn dan een zuiver poëtische vernieuwing’. Hij denkt daarbij aan een meeromvattende mentaliteitsverandering en aan andere kunstvormen als ballet, toneel en film. Men is echter gearriveerd en discussie is niet langer welkom, terwijl het de vraag is of de revolutie eigenlijk wel geslaagd is. Publiceren de dichters van vroeger niet op even grote schaal door?

Kouwenaars antwoord aan Van Straten illustreert wel enigszins dat kritiek op de beweging gevoelig ligt: hij noemt Van Straten een ‘rancuneus mannetje’ met een ‘zure, verbitterde, betweterige oude-mannentoon’ zonder echt revolutionair verleden. Met het vertrek van Van Straten verdwijnt deze discussie over het hoeden van de revolutie echter snel onder de oppervlakte.

In de negende jaargang toonde Podium zijn provocerende houding opnieuw door vier pagina's met foto's af te drukken van weer een roemruchte rel in het Stedelijk Museum, alsmede

een collage van kranteknipsels die hiervan verslag deden. Bij deze (weer goed in de avant-gardetraditie passende) heibel ging het om de uitreiking aan Lucebert van de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam. De dichter, als keizer verkleed en vergezeld van een hofhouding, werd bij deze gelegenheid de toegang door de politie ontzegd.27

De tiende jaargang, die de redactie in januari 1955 laat beginnen, besteedt naast het genoemde stuk van Van Straten en experimentele gedichten nauwelijks aandacht aan de nieuwe poëzie. We vinden alleen een vinnig stukje van Lucebert over Bertus Aafjes, die met zijn vrouw Poes in de Libelle staat afgebeeld (een laatste knalletje na de heftige schotenwisseling tussen Aafjes en Lucebert in de jaren daarvoor) en een bespreking door L.Th. Lehmann van de door Kouwenaar geredigeerde bloemlezing Vijf 5 tigers, die begin 1955 was verschenen.28 Lehmann wijdt lovende woorden aan de opgenomen dichters Campert, Elburg, Kouwenaar en Lucebert. Alleen Schierbeek bevalt hem niet: ‘Ik word schier bekaf van Schierbeek.’

Er was geen terug meer

In 1955 is Podium niet meer een eiland van erkenning in een zee van onbegrip, conservatisme of verzet jegens de nieuwe poëzie: de Beweging van Vijftig is inderdaad - in de woorden van Van Straten - de officiële literatuur binnengeloodst. De Vijftigers publiceren in een aantal literaire tijdschriften (naast Podium onder andere in Maatstaf, Libertinage en De Gids). Kranten en tijdschriften (waaronder de Nieuwe Rotterdamsche Courant, Het Parool, De Groene Amsterdammer en Vrij Nederland) schrijven niet alleen geregeld over hen, maar bieden hun ook ruimte tot polemiek en publieke standpuntbepalingen.

Na een marginale erkenning tot aan 1951, een cruciaal tijdstip (slechts Vinkenoog had tot dan een bundel ‘nieuwe’ poëzie gepubliceerd), debuteren in datzelfde jaar Rodenko, Andreus, Campert en Hanlo in De Windroos-serie van Den Besten, terwijl de bloemlezing Atonaal en het debuut van Lucebert bij

Stols verschijnen. Verder wordt aan Elburg in 1951 een reistoelage toegekend en krijgt Schierbeek - van wie in dit jaar Het boek ik verschijnt - een regeringsopdracht tot het schrijven van een novelle.

De in 1950 overleden Hans Lodeizen ontvangt postuum de Jan Campertprijs 1951. In de paar hierop volgende jaren wisselen prijzen en rellen, beide met de daarbij horende publiciteit, elkaar af. Zo wordt in 1952 in de Eerste Kamer de subsidiëring van het tijdschrift Roeping aangevochten vanwege Hanlo's gedicht ‘Oote’ (‘Oote oote oote / Boe / Oote oote / Oote oote oote boe / Oe oe’ enzovoort), terwijl anderzijds Andreus een regeringsopdracht voor een gedichtencyclus krijgt en Rodenko voor de Jan Campertstichting een essay over Lodeizen mag schrijven. In 1953 prijzen voor Lucebert (Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam) en Campert (Reina Prinsen Geerligsprijs) en debuten van onder anderen Polet (in De Windroos-serie) en Kousbroek (bij Stols), waarna begin 1954 de hierboven reeds genoemde bekroning van ‘De Keizer der Vijftigers’ plaatsgrijpt.

De ‘doorbraak’ in het eerste Podium-nummer van 1951 is dus niet een exclusieve, geïsoleerde verschuiving, maar eerder op te vatten als het beginpunt van een zich al snel uitbreidende vernieuwing. De vraag is nu in welk opzicht de tijdgenoten deze vernieuwing toen als vooruitgang opvatten en waaruit deze vooruitgang of vernieuwing volgens hen dan bestond.

In 1955 schreef Gerrit Kouwenaar in Vrij Nederland: ‘De experimentele poëzie is de enige levende poëzie, die momenteel existeert [...]. De rest is mooi dood of lelijk dood [...] maar dood, geschiedenis’. (26-3-1955) En in zijn inleiding op Vijf 5 tigers, dat kort daarvoor verschenen was, blikte hij als volgt op de voorafgaande jaren terug: ‘Hoezeer verklaarbaar ook achteraf, het blijft merkwaardig hoe een jaar of wat na de bevrijding eensklaps van alle kanten jonge dichters opdoken, veelal onafhankelijk van elkaar op weg gingen en zich aan die brede delta troffen alvorens samen in zee te steken, of juister: te worden gedreven, want er was geen terug meer.’29

Met andere woorden, de traditionele poëzie heeft afgedaan en is voorbij, geschiedenis; de nieuwe, experimentele poëzie is

door de noodzaak van historische ontwikkelingen onstuitbaar gebleken; er was geen terug meer. Een dergelijk gevoel leefde sterk onder de protagonisten van Vijftig, het gevoel de geschiedenis aan hun kant te hebben, deel uit te maken van een historisch proces dat (voor zover het poëzie betreft) een verbetering impliceert. Het opsporen van dergelijke vooronderstellingen in het eerste decennium van Podium blijkt echter een geschakeerd beeld op te leveren.

Allereerst dient onderscheid te worden gemaakt tussen een historiserend en een niet-historiserend perspectief. Zo werden de eerste jaren na de oorlog opgevat als een impasse, een historiserende metafoor, maar eveneens als een vacuüm, een statische metafoor. Podium verzette zich in die jaren tegen estheticisme, gevoelslyriek en poëzie van de ivoren toren en stelde een ‘windstilte’ vast. De kritiek is duidelijk genoeg, maar wordt niet steeds in het kader van al dan niet noodzakelijk geachte historische ontwikkelingen bezien.

Toch horen we vanaf de tweede jaargang ook dat historiserende geluid, waarbij het besef van een impasse naar voren komt: waar de redactie, zoals eerder geciteerd, de poëzie verschraald acht ‘tot een armetierige lyriek - een impasse’. Of waar Rodenko beweert dat de jongeren eerder in een impasse verkeren dan dat er van onmacht sprake is, daarmee een historische categorie verkiezend boven een psychologische categorie.

Bij de tendens-Sierksma wordt de mogelijkheid van vooruitgang of vernieuwing niet geloochend en er blijkt zelfs sympathie met enig revolutionair elan, dat echter door grote scepsis wordt beteugeld, getuige Sierksma's bespreking van Reflex. Het heden heeft afgedaan, vernieuwing zal echter moeten plaatsvinden door oriëntatie op de Nederlandse traditie. Weliswaar beweert Sierksma dat onze poëzie achterloopt bij onder andere de Franse, maar zijn conclusie is geenszins dat we daarbij aan moeten sluiten. (v:26) Bij de tendens-Rodenko heeft het heden ook afgedaan, maar daar wordt de ernstiger ingeschatte ‘achterstand op het buitenland’ door een grotere oriëntatie op internationale stromingen gecompenseerd. Maar niet exclusief, want het verwijt het buitenland van na de Eerste Wereldoorlog slechts na te

apen zit de Vijftigers niet lekker.

De constructie van de eigen voorgeschiedenis vereist een bredere aanpak, waarin niet alleen de revolutionaire breuk moet worden beklemtoond; de voor een vooruitgangsperspectief vereiste continuïteit heeft eveneens een traditie van node, die ook in het eigen taalgebied verankerd ligt. Met andere woorden: de geschiedenis dient te worden herschreven, zoals in het vorige hoofdstuk werd aangegeven. In dit licht stelt Paul Rodenko in 1954 een bloemlezing samen uit de Nederlandse poëzie, waarin hij wil laten zien dat de avant-garde een al lang in buiten- en binnenland bestaande ontwikkeling is. Daartoe neemt hij bijvoorbeeld ook werk van Guido Gezelle, Herman Gorter en J.H. Leopold op.30

Met deze bloemlezing voorziet Rodenko de ‘doorbraak naar een nieuwe poëtische orde’ van een voorgeschiedenis die het beter mogelijk maakt de veranderingen als vooruitgang op te vatten dan wanneer de breuk met het verleden al te zeer beklemtoond wordt. Kouwenaar zoekt (of: construeert) de voorgeschiedenis van de beweging daarentegen exclusiever in het buitenland. In zijn inleiding op Vijf 5 tigers beschrijft hij een scherpe breuk in de Nederlandse poëzie. Maar tegelijkertijd onderstreept hij het belang van de buitenlandse traditie; in feite een uiting van Kosellecks gelijktijdige van het ongelijktijdige, waarin achterstand en voorsprong kunnen worden verkondigd zodat een appel tot verandering doorklinkt.31

Vanaf de zesde jaargang van Podium, wanneer zich de contouren van een nieuwe, andere poëzie beginnen af te tekenen, beschouwen de medewerkers deze ontwikkeling als een wenselijke, en soms ook als een noodzakelijke vernieuwing, als een vorm van vooruitgang dus. In de vijfde jaargang had Sierksma zich nog afgezet tegen de poëzie van Elburg en Lucebert in Reflex, maar daarna waait er een andere wind, getuige het reeds genoemde artikel van Rodenko in zijn Poëziekroniek, dat vanuit een herkenbaar vooruitgangsperspectief geschreven is. De poëzie van jongeren kan immers de culturele impasse doorbreken, een tijdperk (van Verzamelde Werken) is afgesloten en een aantal dichters dat de eigen tijd aanvoelt is toch niet ‘modern’

vanwege de vorm. Rodenko presenteert het soms nog bescheiden, maar onmiskenbaar: er begint een nieuwe tijd voor de poëzie, een geleidelijke, wenselijke verbetering. Men is, zo schrijft hij, ‘waarheen dan ook, weer op weg’. (vi:371)

Vinkenoog beschrijft in de achtste jaargang de verandering als vernieuwingen die het vers uit zijn esthetisch isolement halen, maar hij heeft nauwelijks een historisch perspectief. Hij worstelt eerder met het gebrek aan erkenning: waarom wordt de traditionelere Van Tienhoven zo overschat? Zie de angst voor het nieuwe bij de kritiek, getuige het negeren van Luceberts ‘Triangel in de jungle’ en de manier waarop Elseviers Weekblad Hanlo's ‘Oote’ onder commentaar bedelft! (viii:135-138)

Het is opvallend dat ook Hans van Straten, die wat zijn scepsis betreft in het verlengde van de tendens-Sierksma staat, in zijn kritiek op de Beweging van Vijftig het gezichtspunt van vooruitgang niet verlaat. Nu zit er in zijn uitlatingen nogal wat polemische ruis en het is niet ondenkbaar dat een dergelijk standpunt evengoed een retorisch bastion is, als dat het van een werkelijk geloof in de toenmalige vernieuwingen getuigt. Dit laat zijn sympathie met revolutionaire verandering in het algemeen echter toch grotendeels onverlet. Van Straten spreekt van een wenselijke en noodzakelijke artistieke explosie.32 Hij betreurt het juist dat de revolutie verburgerlijkt en dat de beweging conservatief wordt. De Vijftigers hebben zich in laten kapselen terwijl de oude dichters niet zijn opgeruimd, en bovendien hebben ze zich slechts tot ‘poëtische vernieuwing’ beperkt.

Dergelijke uitlatingen passen naadloos in het avantgardistisch taalgebruik van veel vernieuwingsbewegingen. Opmerkelijk is wel, dat Van Straten zich over de inhoud van die poëtische vernieuwing niet uitlaat en dat het hem eerder om een bepaalde mentaliteit lijkt te gaan, een benadering die sterk aan die van Sierksma doet denken.

Waaruit bestond deze poëtische vernieuwing dan volgens de Vijftigers? Wie in Podium (tot en met 1955) meent daarop een antwoord te vinden, wordt teleurgesteld. Het gemis aan kritiek, we kwamen het al eerder tegen, werd reeds in die tijd herhaaldelijk opgemerkt. Een groot deel van de vernieuwing is gedurende

het eerste decennium van Podium slechts ex negativo gekarakteriseerd, als verzet tegen een al te overheersend soort poëzie. Als gezegd gaat het hier om de veroordeling van estheticisme, subjectieve lyriek, om een (blijkens Luceberts ‘School der Poëzie’) antimoralistische gezindheid en om afkeer van klassieke vormprincipes in de poëzie, vooral het sonnet.

Wat de vernieuwing in positieve zin inhield, wordt in Podium nauwelijks beschreven. Rodenko wijst zijdelings op een heroriëntatie op het ‘neo-expressionisme’ van Van Ostaijen en op ‘plastische verbeeldingskracht’. In de poëzie zelf doemt echter herhaaldelijk iets van een programma op; Lucebert propageert oproer en laat ‘de hete ijzeren keel / der ontroerde beulen muzikaal opengaan’, Campert lanceert een nieuw vitalisme, dat karakteristiek wordt voor veel gedichten van Vijftig:

 
Poëzie is een daad
 
van bevestiging. Ik bevestig
 
dat ik leef, dat ik niet alleen leef.
 
 
 
[...]
 
 
 
Poëzie is mijn adem, beweegt
 
mijn voeten, aarzelend soms,
 
over de aarde die daarom vraagt.
 
 
 
[...]33

Daarbuiten beperken programmatische verklaringen zich echter enkel tot losse bijvoeglijke naamwoorden als ‘experimenteel’, ‘nieuw’ of ‘modern’. Willen we ons bij Podium houden, dan zouden we hoogstens nog het door Sierksma met enige sceptische instemming samengevatte programma van Reflex kunnen aanhalen; ten slotte waren Elburg, Kouwenaar en Lucebert in die tijd aan de Experimentele Groep verbonden. De opvattingen die Sierksma noemt, zijn weer grotendeels negatief: tegen ‘formalisme dat abstractie boven levende uitdrukking stelt’; en tegen het onderscheid tussen vorm en inhoud waar-

door estheticisme ontstaat, dat ook nog eens de kloof tussen volk en kunstenaar vergroot. Positief geformuleerd is alleen de opvatting ‘dat de artistieke uitdrukkingen van de kinderen en de volkskunst [...] van groot belang zijn’.34.

Waaruit de poëtische vernieuwingen bestonden, wordt buiten Podium (voor 1956) echter wel degelijk beschreven. Allereerst onderkent men een herwaardering van het irrationele, die gedeeltelijk geënt is op het surrealisme, maar ook op primitivistische invloeden, en die eveneens samenhangt met noties als spontaniteit, het onbewuste, volkskunst en uitdrukkingen van kinderen.

Verder worden de veranderingen in vorm steeds beklemtoond en gedeeltelijk in samenhang hiermee de toenemende autonomie van het gedicht - achteraf bezien misschien nog wel de meest ingrijpende vernieuwing. Daarnaast worden ook een zeker maatschappelijk engagement genoemd (dat echter slechts voor enkelen opgaat, bijvoorbeeld voor Elburg, die dichters ziet optreden als wegbereiders naar een nieuwe samenleving, gedreven als zij zijn door ‘de drang naar progressie’35, meer aandacht voor lichamelijkheid en zintuiglijkheid, alsmede de verwoording van een nieuw, ‘modern’ levensgevoel, vaak uitgedrukt met Luceberts karakteristiek van ‘de ruimte van het volledig leven’. Ten slotte wordt gewezen op de cognitieve vernieuwing in de poëzie van Vijftig, die met de toenemende autonomie ervan samenhangt; het is, zo zegt Kouwenaar, ‘eerder de bedoeling van het gedicht, waarom het gaat, dan de bedoeling van de dichter, die immers niet iets uitbeeldt, dat hij voorradig had, maar iets ervaart dat hij nog niet kende’.36

Eerst alle oude pikken uitroeien

Keren we terug naar de ‘komplottheorie’ van Vijftig, die een zekere strategie of ten minste een gemeenschappelijke houding tegenover de buitenwacht suggereert. In hoeverre, zo vroeg ik me af, volgt zo'n vernieuwingsbeweging een bepaalde al dan niet bewuste tactiek om erkenning te krijgen? En om te beginnen,

wordt er in zo'n veronderstelde strategie van vooruitgangsbegrippen gebruik gemaakt?

De laatste vraag is al ten dele beantwoord. Hoewel het commentaar van de eerste tien jaargangen Podium beperkt was, kon worden vastgesteld dat protagonisten van de Beweging van Vijftig de ontwikkelingen inderdaad als een vorm van vooruitgang beoordeelden, al wordt dit pas echt duidelijk uit andere teksten. Op het moment dat deze ontwikkelingen in een vooruitgangsperspectief worden bezien, is dat niet meer alleen een constatering, maar ook een stellingname; niet meer alleen descriptief maar ook normatief. In welke mate het appel van zo'n perspectief werkt, valt aan het beperkte materiaal van Podium echter nauwelijks af te lezen. We maken er iets uit op bij de discussie tussen Van Straten en Kouwenaar.

‘Laat mij dan maar Trotzkist zijn,’ had de eerste geschreven toen hij de beweging van conservatisme betichtte, waarop Kouwenaar antwoordde dat Van Straten er nooit bij had gehoord, hoezeer hij ook sinds 1951 zonder hoofdletters en leestekens schreef; hij ontbeerde nu eenmaal een revolutionair verleden. (ix:195, 318 e.v.) Dit illustreert een zeker ‘vooruitgangsbewustzijn’, maar tegelijkertijd ook iets van zo'n gemeenschappelijke houding, die enkele keren eerder al in Podium naar voren was gekomen en die karakteristiek is voor veel avant-gardebewegingen in de kunst. Weliswaar beweert Kouwenaar in zijn inleiding op Vijf 5 tigers dat de experimentele poëzie geen gemeenschappelijk programma heeft, dat ‘de zogezegde experimentelen geen school, geen vakvereniging, geen partij vormen’ en dat vooral ‘de situatie’ hen bij elkaar heeft gebracht, maar een zeker gesloten groepsoptreden is bij de Vijftigers toch evident.37

Een uiting daarvan is de reeds genoemde Podium-avond in 1951 in het Stedelijk Museum en de enkele jaren later ook daar plaatsvindende rel, waarvan Podium foto's afdrukte. Daaruit blijkt dat de Vijftigers als groep de publiciteit zochten, wat vanzelfsprekend ook duidelijk wordt door hun bloemlezingen Vijf 5 tigers en vooral Atonaal. Uit de latere jaargangen van Podium's eerste decennium komt zo'n groepsverband ook naar voren. Zo zagen we Vinkenoog reeds klagen over de aan ande-

ren toegezwaaide lof en de gebrekkige aandacht voor Andreus en Lucebert, over het doodzwijgen bijvoorbeeld van ‘Triangel in de jungle’ van de laatste, en over de manier waarop Elseviers Weekblad het destijds aanstootgevende gedicht ‘Oote’ met een enquête te lijf gaat. Ook viel te beluisteren hoe de redactie in datzelfde jaar aankondigde ‘meer uitsluitend het blad der niettraditionele jongeren te zijn’, een aanduiding die doet vermoeden dat de rijen gesloten worden. (viii:209)

Dat dit inderdaad gebeurt, hoeft nog niet per se te blijken uit de manier waarop Kouwenaar ‘de’ Vijftigers verdedigt tegen kritiek die het Amsterdams Tijdschrift voor Letterkunde op de nieuwe poëzie heeft, maar het wordt wel duidelijk wanneer Van Straten opstapt. Een aanleiding, zo niet een reden, lijkt de afspraak van het merendeel van de Podium-medewerkers (onder wie nu ook Campert en Elburg), om voortaan uitsluitend aan dit blad mee te werken. Als Van Straten daar niet aan meedoet en als outsider kritiek levert, volgt een reactie van Kouwenaar die achteraf wel erg heftig lijkt. Uit zo'n excommunicatie spreekt de houding van wie niet voor ons is, is tegen ons, al zullen ongetwijfeld ook persoonlijke verhoudingen een rol hebben gespeeld.

De onderlinge sfeer of sociale coherentie blijkt uit commentaar van Bert Schierbeek, die over de tijd van Braak het volgende schreef: ‘We hebben met een enorm plezier die nummers in elkaar gezet. De bedrijvigheid was groot. Iedereen was bezig en inspireerde iedereen [...] Het was een mooie tijd, een verwarde tijd ook wat de menselijke verhoudingen betrof, en de spiritualiën vloeiden overvloedig. De onderlinge beïnvloeding bestond natuurlijk ook wel, maar die was toch niet erg groot, daarvoor was ieder van ons te zeer bezig met zichzelf. Alleen naar buiten trokken we hetzelfde gezicht.’38

De roep om vernieuwing, zo is inmiddels gebleken, was niet louter retorisch in de zin van Vestdijk, het was ook een belangrijk wapen voor een gezamenlijke strategie. In Fokkema's Het komplot der Vijftigers staan legio voorbeelden van een dergelijke avantgardistische groepsgeest. De Vijftigers worden, zo schrijft hij, ‘in de eerste plaats bijeengehouden door het idee

“een poëtische opleving” te vertegenwoordigen en een nieuwe generatie te vormen’. En al ontkennen ze regelmatig een groep te vormen, ze houden ‘aanvankelijk terwille van het groepsbelang in literair-politieke zin onderlinge controversen zoveel mogelijk binnenskamers’.39 Zolang er een vijandige buitenwacht is, is er een groep. Op het moment dat die groep als voorhoede van de avant-garde (h)erkend wordt, begint hij uit elkaar te vallen en krijgen onderlinge tegenstellingen meer aandacht. Maar eerst moet acceptatie volgen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een brief van Campert, die in 1950 aan Vinkenoog schrijft niet zo enthousiast te zijn over de gedichten van Kousbroek, al mag Vinkenoog hem dat niet doorvertellen. ‘Enfin over vijf jaar weten we meer,’ vervolgt Campert. ‘Eerst alle oude pikken uitroeien.’40

Literatuurgeschiedenis als vooruitgang

In hoeverre beoordeelden latere critici en literatuurhistorici de hierboven geschetste veranderingen nu als vooruitgang en in welke mate verschilde dat perspectief van dat van de direct betrokkenen van destijds? De opvatting dat de Beweging van Vijftig een opleving in de Nederlandse literatuur is geweest, werd en wordt nog altijd algemeen gedeeld, al zijn er de laatste decennia herhaaldelijk mislukte aanslagen gepleegd op de hegemonie die de Vijftigers in althans de poëziegeschiedenis lijken te hebben. Hun relatief hoge plaats in de canon verschuift maar zeer geleidelijk, wat voor een deel te danken is aan het feit dat enkele dichters (Kouwenaar, Campert) nog altijd werk van hoog niveau publiceren, dat zich met het beste van latere generaties kan meten. (Kouwenaar heeft zelfs aanwijsbaar een hele generatie beïnvloed.)

Een omwenteling als die van Vijftig heeft zich sindsdien niet meer voorgedaan, wat overigens niet meteen hoeft te impliceren dat er na 1955 niet meer van vooruitgang gesproken zou kunnen worden. Het lijkt echter verstandig eerst nog eens stil te staan bij de verschillende betekenissen en perspectieven van vooruitgangsbegrippen.

Om te beginnen is er natuurlijk verschil tussen de dichters zelf, de critici van destijds, de literatuurhistorici (en het overgangsgebied tussen die twee laatsten, van historiserende critici en kritiek leverende historici) en ten slotte degenen die vanuit een of andere kunsttheoretisch perspectief daarop reflecteren (zoals hier gebeurt). Dichters hebben altijd in enige mate een historisch besef van wat ze doen, omdat hun werk hoe dan ook in een of ander traditie staat en aan die traditie een groot deel van zijn betekenis ontleent. Geen enkele dichter werkt geheel zonder de notie dat een nieuw gedicht bestaansrecht heeft in en door zo'n traditie, dat er dus sprake is van cumulatie en dat dat goed is, dat wil zeggen: wenselijk.41 Alleen kan die traditie klein zijn en relatief sterk vervormd.

De criticus kijkt al afstandelijker en maakt een eerste ordening voor wat geschiedenis gaat worden, soms nog zich vereenzelvigend of zelfs samenvallend met de dichter (Kouwenaar bijvoorbeeld in Vijf 5 tigers), soms onafhankelijker maar wel sympathiserend met vernieuwing (Rodenko, in mindere mate Den Besten), soms zich daartegen verzettend (Aafjes). De literatuurhistoricus is vanzelfsprekend ook partijdig en levert evengoed een persoonlijke bijdrage aan de constructie van de geschiedenis, maar hij is door zijn afstand eigenlijk bij uitstek een opportunist. Hij maakt geschiedenis van de winnaars: Rodenko en Kouwenaar krijgen het historische gelijk dat ze meenden te hebben en waarmee Vestdijk, Aafjes en Van Straten terzijde worden geschoven.42

Wat opvalt is dat er zo'n korte tijd tussen de vernieuwing en de acceptatie van die vernieuwing ligt. In 1951 breken de Vijftigers door, in 1955 krijgen ze al het verwijt tot het establishment te behoren. Dit suggereert een intrigerend kenmerk van veel vernieuwingsbewegingen in de kunst: terugkijkend in de geschiedenis blijkt de strijd om acceptatie vaak onmiddellijk, dus in dezelfde tijdspanne te worden beslecht, waarna de historici hoogstens nog enige globale verbanden aan zullen brengen. De beeldvorming van een vernieuwingsbeweging of van een nieuwe generatie wordt kennelijk in het tijdsbestek van die beweging of generatie gevormd.43 Historici hebben in dit licht

eerder bemoeienis met het relatieve gewicht van dergelijke veranderingen of stromingen dan dat ze nog veel inhoudelijks aan de gebeurtenissen toevoegen. De ordening van de criticus en de programmatische uitlatingen van een vernieuwingsbeweging zijn voor de historische beeldvorming wellicht belangrijker dan zij op het eerste oog lijken te zijn.

Daarbij is de mate waarin die beeldvorming zich in termen van verandering en vernieuwing uit, cruciaal. De meeste geschiedschrijving van literatuur staat namelijk nog steeds in het verlengde van Wellek en Warrens vlak na de oorlog verschenen, en in het vorige hoofdstuk al ter sprake gebrachte Theory of Literature, dat literatuurgeschiedenis opvat als een reeks normverschuivingen, als een opeenvolging van systemen van literaire conventies.44 Ook een recente literatuurgeschiedenis als Ton Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur haalt naar voren wat achteraf bezien de conventies en normen heeft veranderd, wat zich dus als vernieuwend heeft gemanifesteerd en wat - evenzeer door latere conventies gekleurd - als zodanig is geaccepteerd. Een zekere vertekening is hierdoor onvermijdelijk, maar zo'n observatie is bij geschiedschrijving een open deur.45

Dat in een dergelijke benadering vooruitgangsnoties een rol gaan spelen, ligt voor de hand. Zo vat ook Anbeek de veranderingen van Vijftig, in navolging van de Vijftigers zelf, als het inhalen van een achterstand op en wijst hij een aantal verworvenheden als vrijheid van interpunctie, beeldspraak en versbouw aan.46

Algemeen gesteld wordt de toekenning van historisch gewicht aan kunstuitingen grotendeels bepaald door periodisering, en periodisering in de kunst van de laatste tweehonderd jaar wordt doorgaans beheerst door vooruitgangsideeën, door noties van ontwikkeling en modernisering. Of in de literatuurgeschiedenis met betrekking tot poëzie echter van een geleidelijke ontwikkeling of van continuïteit kan worden gesproken, blijft zeer de vraag. Zo wordt de recente geschiedenis van de Nederlandse poëzie vaak in hoofdlijnen gekarakteriseerd door drie losse generaties, Tachtig, Twintig (of Tien) en Vijftig. Deze generaties zijn niet zozeer mijlpalen langs een bepaalde welom-

schreven weg, als wel losse staketsels die slechts verbonden worden door de dunne lijn van de tijd.47

Inhoudelijk bekeken blijft het moeilijk de ontwikkeling van de Nederlandse poëzie lineair en continu te interpreteren, evenals het lastig is te spreken van een toegenomen niveau van de poëzie. Want welke criteria moeten hiervoor worden aangelegd, zijn deze niet juist heel sterk gebonden aan de op een bepaald moment toonaangevende poëzie? Sommige historici, maar ook de meer direct betrokkenen zijn geneigd de poëzie niet als geïsoleerd te beschouwen, maar juist als ingebed in de literatuur, de literatuur in de kunst en de kunst in de maatschappij. Het verband tussen maatschappelijke vooruitgang, al dan niet vermeend, en vooruitgang in de kunst wordt door avantgardebewegingen met grote regelmaat gelegd. Bij de Vijftigers valt het op dat de maatschappelijk meest geëngageerde en vooruitstrevende dichters, te weten Elburg, Kouwenaar en Lucebert (alle drie een tijd lid van de progressieve en sociaal geëngageerde Experimentele Groep in Holland) ook het meest in termen van vooruitgang spreken als het gaat over poëzie, dus een avantgardistische ideologie uitdragen. De relatie tussen maatschappelijke processen op macro-niveau en processen op het beperkte terrein van een kunsttak zijn echter buitengewoon problematisch.

Wel is het mogelijk - en aan het slot van dit boek zal daar nog uitvoeriger op worden ingegaan - om van vooruitgang te reppen door te wijzen op de cognitieve waarde van literatuur en met behulp van het argument van de toenemende kwantiteit. Om met het eerste te beginnen, in zoverre kunst ook wordt opgevat als een vorm van kennis, kun je de poëzie van de Vijftigers als een toename van kennis interpreteren. Door een nieuwe metaforiek en een veranderende beeldtaal verwijst deze poëzie op een andere manier naar hetzij de werkelijkheid, hetzij bewustzijnstoestanden (van lezer of dichter), of zij levert - bij een meer autonome poëzie-opvatting - andere coderingen en mogelijkheden voor taal op, en zo een indirecte toename van kennis. De Beweging van Vijftig heeft zelf al herhaaldelijk op dit cognitieve aspect gewezen, meestal in verband met de term ‘experimen-

teel’. Het woord voert de dichter, aldus Kouwenaar, ‘al schrijvend naar onbekende en toch op de een of andere manier herkenbare gebieden’; hij heeft het over ‘ontdekkingen, veroveringen’ en over ‘de exploratie van het onderbewuste’. Of, zoals hierboven aangehaald, de dichter ervaart iets ‘dat hij nog niet kende’.48 En Rodenko noemt het gedicht een kennisorgaan.49

Het vooruitgangsperspectief kan ook aannemelijk worden gemaakt met het eenvoudige argument dat er domweg een aantal gedichten bij kwam, alsmede nieuwe technieken en procédés. Daar kan natuurlijk tegen worden ingebracht dat ook veel kunstwerken weer uit de geschiedenis verdwijnen en dat meer nog niet beter hoeft te betekenen. Aan het slot van dit boek zal echter worden betoogd dat ‘meer’ in de kunst niet ‘meer van hetzelfde’ is, dat een kwantitatieve toename daarom in dit geval ook kwalitatief is en dat wat verdwijnt vooralsnog niet opweegt tegen wat erbij komt.50 Maar met dergelijke speculaties raken we misschien te ver van de empirisch bedoelde aandacht voor Podium af, dat ongetwijfeld ooit, evenals de poëzie van Vijftig, het slachtoffer van een onbegrensde toekomst wordt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs