Logo DBNL
Steeds mooier (1994)

Steeds mooier

(1994)–Maarten Doorman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst


Vorige Volgende


illustratie
Igor Stravinsky op latere leeftijd


4 Over het maken van revolutie

De kleine Modernsky

Op 28 mei 1913 ging in het nieuwe Théatre des Champs Elysées te Parijs Stravinsky's Sacre du Printemps in première, gedanst door de befaamde Ballets Russes onder leiding van Djagilev en met Nizjinski als voornaamste danser. Later herinnerde Stravinsky zich van de eerste opvoering van dit spraakmakende muziekstuk nog het volgende:

Nauwelijks was het stuk begonnen of er brak een hoongelach uit, en ik kan niet over de uitvoering oordelen omdat ik vanaf de eerste maten van het Preludium de zaal reeds verliet. Ik was razend. Deze uitingen die aanvankelijk slechts hier en daar voorkwamen werden weldra algemeen. Tegenbetogingen ontstonden en er brak een verschrikkelijk lawaai los. Gedurende de hele voorstelling bleef ik verder achter de coulissen bij Nizjinski. Deze schreeuwde boven op een stoel staande uit alle macht tegen de dansers: ‘zestien, zeventien, achttien...’, want ze hadden zo hun eigen manier om de maat bij te houden. Overigens hoorden de arme dansers er geen woord van vanwege het tumult in de zaal en hun eigen stampvoeten. Ik moest Nizjinski bij zijn kleren vastgrijpen, want hij was buiten zichzelf en kon ieder ogenblik van het toneel springen om schandaal te maken. Djagilev van zijn kant beval de elektriciens, teneinde het tumult te doen bedaren, het licht in de zaal aan en uit te doen gaan.1

In de daaropvolgende maanden werden voorstanders en sceptische critici van dit zoveel ophef veroorzakende muziekstuk het

al spoedig over één ding eens: de gewaagde dissonanten, de tot dan toe ongehoorde ritmewisselingen en de explosieve contrasten van de Sacre du Printemps hadden de geschiedenis van de muziek voorgoed veranderd. Stravinsky leek een van de belangrijkste vernieuwers van de twintigste-eeuwse muziek te gaan worden.

Vanaf de Eerste Wereldoorlog sloeg Stravinsky echter een richting in die als neo-classicisme bekend zou komen te staan en waarin hij allengs meer teruggreep op oude componisten, van J.S. Bach tot Rossini, en steeds meer putte uit de klassieke harmonie van de laatste twee eeuwen. De muzikale aanval op de traditionele tonaliteit zou voortaan door anderen worden voortgezet - in de eerste plaats door Schönberg.

Stravinsky tekende protest aan tegen het neo-classicistische etiket dat hij kreeg opgeplakt. Maar hoezeer hij in latere publikaties ook probeerde de consequente ontwikkeling in zijn werk te onderstrepen en te verhelderen, de toonaangevende kritiek bestempelde hem als een reactionair of deed hem op zijn minst af als ‘ouderwetsch’, zoals Willem Pijper hier te lande in een overzicht van de moderne muziekgeschiedenis schreef; Pijper vond dat bij Stravinsky kon worden volstaan met de constatering ‘dat de composities welke na 1924 verschenen zijn, steeds minder met de ontwikkeling der Europeesche muziek na Wagner te maken bleken te hebben’.2

Het is een veel gehoord verwijt. Al in 1925 had Arnold Schönberg de naar zijn idee reactionaire, kunstmatig op het verleden teruggrijpende Stravinsky bespot met de tweede van zijn Drie satires, op.28, waarvan de tekst luidt:

 
Ja, wer trommelt denn da?
 
Das ist ja der kleine Modernsky!
 
Hat sich ein Bubizopf schneiden lassen;
 
sieht ganz gut aus!
 
Wie echt falsches Haar!
 
Wie eine Perücke!
 
Ganz (wie sich ihn der kleine Modernsky vorstellt),
 
ganz der Papa Bach!

Ook de muziek van deze satire bevat ironische verwijzingen naar ‘traditioneel’ materiaal (einde in een unisoon gezongen grondtoon c, allusies op klassiek contrapunt, enzovoort).3 Dergelijke kritiek blijft een constante in Stravinsky's leven; nog decennia later wordt hij met beschuldigingen van restauratie en conservatisme geconfronteerd.

Zo zet Adorno in zijn Philosophie der neuen Musik (1948) uiteen wat de verdiensten van Schönberg en de zonden van Stravinsky zijn. Zijn boek bestaat uit twee delen: ‘Schönberg und der Fortschritt’ en ‘Stravinsky und die Restauration’. Hoewel Adorno moeilijk een naïef negentiende-eeuws vooruitgangsgeloof kan worden aangewreven, is deze aanpak al veelzeggend, evenals het aan Hegel ontleende motto dat boven het opstel over Stravinsky staat en dat in vertaling luidt:

Het helpt verder niets, om zich opnieuw wereldbeschouwingen uit het verleden als het ware substantieel toe te eigenen, d.w.z. zich aan een van deze levensovertuigingen te willen hechten door bijv. katholiek te worden, wat velen recent omwille van de kunst gedaan hebben om hun gemoed tot rust te brengen.4

Adorno's kritiek richt zich niet alleen op de mythologische inhoud van de Sacre du Printemps, zoals E.M. Mulder in haar opstel ‘Perspectief en de dimensies der verbeelding’ beklemtoont, maar ook op het feit dat Stravinsky niet de weg van de twaalftoonmuziek heeft ingeslagen, die ondanks Adorno's complexe dialectische betoogtrant toch als de ondubbelzinnige weg der vooruitgang blijkt te moeten worden opgevat. Nooit, zo klaagt Adorno, wordt de Sacre atonaal en ontworstelt hij zich aan het keurslijf van de tonaliteit, ‘die Strawinskysche Regression [...] ersetzt [...] den Fortgang durch die Wiederholung’. Het is hetzelfde soort kritiek als waarmee de Amerikaanse naoorlogse kunstcriticus Clement Greenberg Picasso bestookte, die niet de onvermijdelijke conclusie uit de ontwikkeling van zijn eigen werk zou hebben willen trekken, namelijk de conclusie van totale abstractie, waarvan Greenbergs helden getuigden.5

Het heden als verleden van de toekomst

Schandaalverwekkende vernieuwingen in de kunst als de Sacre du Printemps zijn in de afgelopen eeuwen moeiteloos te vinden en het schermen met vooruitgangsbegrippen om veranderingen bij te vallen dan wel af te keuren evenzeer. Waarom eigenlijk, wie doen dat en hoe?

De laatste decennia zijn deze begrippen weliswaar implicieter geworden en verdedigen nog maar weinig kunstbeschouwers openlijk dat er vooruitgang in de kunst bestaat, maar de soms krachtige ontkenning van die vooruitgang wekt vaak de indruk van een strijd met de in de inleiding genoemde hydra. Bovendien maken veel van dergelijke uitlatingen deel uit van een discours vol theorie en commentaar, van een hoeveelheid gecompliceerde ruis. En misschien wel meer dan ruis, want met de toenemende autonomie van het kunstwerk en met het daarmee gepaard gaande grotere conceptuele gehalte van kunst is reflectie op kunst steeds meer deel van de kunst zelf uit gaan maken. Kunstwerken leveren commentaar op andere kunstwerken, zoals Schönbergs satire al mocht illustreren; verder op zichzelf en de eigen totstandkoming (en soms zelfs opheffing); op de kritiek; op het publiek en op de waarneming of verwerking van wat ze zijn.

En wat de identiteit van kunstwerken is, wordt vooral bepaald door traditie, context en geschiedenis. Kunstwerk, kunstenaar en publiek zijn zich daarvan ook terdege bewust. Dit bewustzijn, of het nu gevoelsmatig is of juist expliciet wordt beredeneerd, maakt de ruis zo complex; in hoeverre is iets louter reflectie op een kunstwerk en in hoeverre maakt het deel uit van het werk zelf? Het fietswiel op de kruk van Duchamp is een goede illustratie van dit probleem, evenals Magrittes bij filosofen vaak precies om die reden zo geliefde afbeelding van een pijp, waaronder ‘Ceci n'est pas une pipe’ genoteerd staat. Commentaar en reflectie op kunstwerken zijn onlosmakelijk met kunst verbonden en dat geldt minstens evenzeer voor het historisch bewustzijn waarmee kunst wordt beleefd. Kunst is altijd in de tijd gesitueerd.

Inmiddels is de vraag opgeworpen waarom er zo vaak in termen van vooruitgang over kunst is nagedacht en gesproken, wie dat doen, en op welke manier. Om te beginnen is het verstandig een ogenblik stil te staan bij wat er gebeurt wanneer iemand een recente artistieke prestatie in termen van vooruitgang interpreteert. Op het eerste gezicht tuurt zo iemand in een geordend verleden, ziet wat er tot stand is gebracht en plaatst vervolgens de nieuwe verworvenheid in het verlengde van een historisch verlopend proces.

Maar de strekking van vooruitgangsbegrippen omvat meer, zoals al in het eerste hoofdstuk bleek: ze zijn ook toekomstgericht. Wie gebeurtenissen of verworvenheden in deze termen beoordeelt, doet dan ook eigenlijk iets merkwaardigs. Hij neemt een omgekeerde verrekijker om wat vlakbij is van een afstand te bezien: hij beschrijft het heden als verleden van de toekomst. Wanneer Schönberg bijvoorbeeld zijn twaalftoonmuziek als vooruitgang in de muziek opvat, dan impliceert dit dat hij gelooft dat er vanaf dat moment zo zal moeten worden gecomponeerd en dat dat ook zal gebeuren. Er wordt, met andere woorden, geconstateerd dat een aantal jaren later zal worden vastgesteld dat hij een stap heeft gezet waarmee de muziek een bepaalde weg is ingeslagen. Het zijn dus niet alleen de historici die later vaststellen dat de geschiedenis een bepaalde loop heeft genomen; zo gauw er vooruitgangsbegrippen worden gebruikt, begint men geschiedenis te maken (of te consolideren) alsof men een toekomstig historicus is van de eigen tijd.

Vanuit het perspectief van de produktie van kunst is er een voor de hand liggende reden waarom er van vernieuwing en vooruitgang wordt gesproken. Hoe strak de regels ook zijn en hoe beperkt de bewegingsruimte voor een kunstenaar ook is, hij dient af te wisselen en niet eindeloos te herhalen: binnen de grenzen van het werk zelf en, even vanzelfsprekend, daarbuiten, in zijn oeuvre. (Zelfs repetitieve muziek en minimal art kennen variatie.) Afgezien van het probleem van reproduceerbaarheid (etsen, uitvoeringen van muziek en theater, enzovoort) is elk kunstwerk uniek, dat wil zeggen nooit een volstrekte kopie van een ander kunstwerk. Sinds de romantiek, maar ook al in de

achttiende eeuw, wanneer het creatieve gehalte van kunst, zoals eerder is gebleken, belangrijk begint te worden, maken elk kunstwerk en elke kunstenaar bovendien aanspraak op originaliteit. In die zin zal kunst steeds veranderen en zal elke kunstenaar, gedwongen door de psychologie van het scheppen, waarin een besef van achteruitgang en teruglopende creatieve mogelijkheden fnuikend werkt (Stravinsky verzette zich niet voor niets tegen het verwijt van een terugval), de veranderingen in het eigen oeuvre als een voortdurende vooruitgang interpreteren.

Zo'n individueel en psychologisch geduide vooruitgang is echter minder relevant wanneer het vooruitgangsbegrip als een algemener concept beschouwd wordt. Natuurlijk spelen de noties van individuele vooruitgang hierin wel een rol, maar belangrijker is het perspectief op een groep kunstenaars, op de stand van zaken in een discipline of op de algemene richting waarin de geschiedenis van een of andere kunsttak zich beweegt; dus eerder vooruitgang als een filosofische, cultuurhistorische en sociologische, dan als een psychologische of artistieke categorie. Niet de totstandkoming van een individueel kunstwerk of oeuvre is hier aan de orde, maar het bewustzijn met kunstwerken een onomkeerbare verandering tot stand te brengen in het verleden van de toekomst van een artistiek systeem.

Om dit perspectief reliëf te geven is het vruchtbaar onderscheid te maken tussen kleine veranderingen die plaatsvinden binnen een aantal min of meer vastliggende regels, en anderzijds veranderingen die die regels of normen overschrijden en daarmee een algemene vernieuwing tot stand brengen. Dit is tegenwoordig een gebruikelijk onderscheid in de geschiedschrijving van de verschillende kunsten. Van grote invloed op zo'n benadering is het ook voor andere kunsten dan de literatuur belangrijke Theory of Literature van René Wellek en Austin Warren. Zij stelden in dit boek voor, de historische ontwikkeling van literatuur te bestuderen aan de hand van in het kunstwerk geldende normen en waarden. De geschiedenis van de literatuur werd door hen opgevat als een evolutie van zulke normen en waarden, waarbij het begrip ‘periode’ een van de belangrijkste

instrumenten is. Een periode is dan een tijdspanne die beheerst wordt door een systeem van normen, standaarden en conventies en de introductie, verspreiding, variatie, integratie en teloorgang van deze waarden en gebruiken kan (en moet) worden opgespoord. Een periode wordt gekarakteriseerd als ‘a time section defined by a system of norms embedded in the historical process’; de geschiedschrijving van periodes binnen een kunstvorm bestaat uit het opsporen van de veranderingen van het ene normsysteem naar het andere.6

Anbeek wijst er in de inleiding tot zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur op, dat het door Wellek en Warren in 1947 geformuleerde gezichtspunt op literatuurgeschiedenis als een opeenvolging van systems of norms de laatste veertig jaar nauwelijks is aangetast. ‘Alleen de terminologie is aan verandering onderhevig,’ schrijft Anbeek:

Maar of men de literatuurgeschiedenis nu ziet als een opeenvolging van ‘literatuuropvattingen’ (Oversteegen) of ‘periodecodes’ (Fokkema), in beide gevallen gaat het om het beschrijven van veranderende literaire normen of conventies.7

Daarmee mag Anbeek aan allerlei historische nuances en theoretische scherpslijperij voorbijgaan, feit is dat literatuurgeschiedenis zich grosso modo blijft funderen op het tot het formalisme van Tynjanov en het Praagse structuralisme te herleiden schema, waarin ontwikkelingen aan de hand van samenhangende, interne normen en regels beschreven kunnen worden. Iets dergelijks geldt mutatis mutandis voor de geschiedschrijving van de andere kunsten, die niet meer alleen een galerij portretten in chronologische volgorde probeert te presenteren, maar die daarin ook inhoudelijke samenhang wil aanbrengen door periodes te construeren waarin bepaalde normen gelden, en demarcaties aan te brengen die aangeven hoe en wanneer die normen veranderen.

De structuur van artistieke revoluties

Deze benadering vertoont een parallel met ontwikkelingen in de geschiedschrijving van de wetenschappen gedurende de laatste decennia. Het meest invloedrijk is hierin het werk van Thomas Kuhn geweest.8 Kuhn heeft veel oog voor de sociale en pragmatische aspecten van de ontwikkeling van wetenschap en voor de impliciete normen die het handelen van wetenschappers sturen en beperken. Zijn theorie verschilt echter in zoverre van bovengenoemde kunsthistorische opvattingen, dat volgens hem die normen zelden of nooit expliciet of bewust zijn; wetenschappers handelen op grond van examplars, voorbeelden die als standaard gelden voor wat deugdelijk werk is en wat niet, en die een onmisbaar bestanddeel van de opleiding van wetenschappers uitmaken.

Kuhn ziet in de geschiedenis van de wetenschappen steeds twee soorten periodes. Ten eerste die van de ‘normale wetenschap’, periodes waarin een aantal gebruiken vastligt, waarin overeenstemming bestaat over wat de toonaangevende theorieën zijn, wat de op te lossen problemen zijn, van welk (vaak metafysisch) standpunt wordt uitgegaan, kortom, waarin men het erover eens is hoe de wereld er (wetenschappelijk, epistemologisch) uitziet. Deze kijk op de werkelijkheid, het geheel aan veronderstellingen, spelregels en methoden van een bepaalde wetenschappelijke gemeenschap, heet bij Kuhn een paradigma.

Op een gegeven moment zijn alle puzzels binnen zo'n paradigma opgelost; of ze blijken onoplosbare kwesties dan wel verkeerd gestelde vragen; of er ontstaat door externe factoren een gevoel van crisis en onbehagen; uitgangspunten worden betwijfeld, een rivaliserend wereldbeeld dringt zich op. Dan vindt een wetenschappelijke revolutie plaats, zoals ooit tijdens de overgang van een aristotelische naar een moderne opvatting van het begrip ‘beweging’. Zo'n revolutionaire fase vormt het tweede soort periode dat Kuhn onderscheidt.

Daarmee is overigens niet gezegd dat Kuhns model goede aanknopingspunten voor vooruitgangstheorieën biedt. Het

aanstootgevende van zijn kijk op de geschiedenis was aanvankelijk juist dat hij zo'n vooruitgangsperspectief sterk relativeerde door de principiële onvergelijkbaarheid van verschillende paradigma's te articuleren, dus door te stellen dat opeenvolgende paradigma's niet vanuit een neutraal perspectief te vergelijken zijn, omdat ze elk iets anders willen verklaren en beschrijven. Volgens Kuhn weten we na zo'n wetenschappelijke revolutie niet méér van de wereld, maar ziet die wereld er eenvoudigweg anders uit.9 Kuhns theorieën zijn hier van belang door de rijke historische interpretatie die ze hebben opgeleverd, een interpretatie waarin het verleden aanmerkelijk minder vervormd zichtbaar wordt. Zijn model maakt het mogelijk om veranderingen te bestuderen, zonder ze in termen van een rationele, op vooruitgang gestoelde reconstructie op te moeten vatten.

Het is de moeite waard een dergelijk model ook op de geschiedenis van de kunsten uit te proberen bij de vraag, waarom en op welke manier er in termen van vooruitgang in de kunst is gesproken en wie dat hebben gedaan. Deze toepassing van Kuhns model op de kunsten is niet nieuw. In 1985 publiceerde Remi Clignet (vanuit een wat andere vraagstelling) The Structure of Artistic Revolutions, waarin hij Kuhns onderscheid tussen normale wetenschap en revoluties op de kunsten toepast. Clignet beschrijft hoe artistieke paradigma's op een bepaald tijdstip uitgeput raken en hoe dan een artistieke revolutie plaatsvindt. Zo waren er in de geschiedenis van de schilderkunst bij het begin van het pointillisme nog genoeg mogelijkheden om de kleur, omvang en vorm van de op het doek aangebrachte punten te variëren en zo de verschillende lichteffecten te onderzoeken en weer te geven. Maar na enige tijd bood het programma van Seurat geen nieuwe oplossingen meer. Pas toen impressionisme en pointillisme ‘had run their full courses’ konden de fauvistische en kubistische revoluties zich voltrekken, aldus Clignet.10

Dit voorbeeld illustreert het arbitraire karakter van een louter interne benadering van veranderingen in de kunst naar analogie met wetenschap: want hoe weten we wanneer de hele weg van

een stroming is afgelegd? Bij het pointillisme kan men zich hier nog wat bij voorstellen, zolang men niet te nauwkeurig wil worden, maar bij het impressionisme lijkt een inhoudelijke beschrijving van de grens, waarop de hele weg is afgelegd (of alle ‘puzzels’ zijn opgelost), al niet meer mogelijk. Clignet levert ons voor zijn bewering verder geen enkel circumstantial evidence, wat in concrete, en dus gecompliceerde gevallen overigens vaak ondoenlijk zal zijn. Het is dan ook relevanter om externe factoren (sociale structuren, maatschappelijke omstandigheden, technologische ontwikkeling e.d.) bij zo'n verandering te betrekken, iets dat bij Clignet door zijn conceptuele ruimdenkendheid slechts verspreid en weinig systematisch aan de orde komt. Daarom kunnen die beter aan de hand van Kuhns eigen opvattingen besproken worden, al zal hierbij een minder belangrijke rol aan examplars worden toegekend dan hij zelf doet. Kuhns model van wetenschap is niet de enige, noch de op voorhand meest geschikte manier om het functioneren van kunstpraktijken uitputtend te beschrijven, maar het model lijkt wel toegesneden op het analyseren van het praktische (retorische, strategische) gebruik van vooruitgangsbegrippen, zoals dat hier ter sprake komt.

Kuhn besteedt zelf trouwens enige aandacht aan de toepassing van zijn model op de kunst; in ‘Comment on the relations of science and art’ onderstreept hij echter vooral de verschillen en onmogelijkheden die zich bij zo'n vergelijking voordoen. Hij wijst er onder andere op dat de rol van het publiek - en daarmee de acceptatie van veranderingen - aanmerkelijk verschilt en verder, wat belangrijk is, dat in de kunst het verleden nooit zo definitief wordt afgezworen. Rembrandt blijft immers ook na Picasso's succes meetellen, terwijl Galilei definitief geschiedenis is geworden.11

Volgens Kuhn wordt een wetenschappelijke revolutie vaak aangekondigd door een anomalie die zich binnen een paradigma begint af te tekenen en die bovendien ook aandacht begint te krijgen (want op zich zijn anomalieën altijd wel aan te wijzen). Hij illustreert de verwarring die dan ontstaat met een psychologisch experiment van Bruner en Postman, die proef-

personen herhaaldelijk vragen een reeks getoonde speelkaarten te beschrijven, waarbij deze proefpersonen geleidelijk een toenemend aantal afwijkende kaarten krijgen te zien, eerst bijvoorbeeld een rode schoppen-zes en een zwarte harten-vier en later steeds meer. Eerst beschrijven de proefpersonen deze kaarten zonder ophef te maken, maar na enige tijd blijken ze daar enorme moeite mee te hebben omdat er te veel van het gebruikelijke systeem wordt afgeweken.12

Een dergelijke verwarring kenmerkt zowel een wetenschappelijke revolutie, zoals Kuhn die beschrijft, als een artistieke revolutie. Men begint dan over uitgangspunten te twisten en er ontstaat rumoer, zoals dat zich in de geschiedenis van de muziek bij de Sacre du Printemps voordeed, of een gevoel van impasse, van waaruit een dichter als T.S. Eliot aan het begin van deze eeuw bewust een aantal vernieuwingen propageerde en in praktijk bracht. Aan zo'n situatie van verwarring ontlenen vernieuwingen het plotselinge karakter, dat gepaard gaat met de retoriek van geweld en vernietiging en met het revolutionaire vocabulaire dat in het begin van het vorige hoofdstuk geschetst werd.

Vaak speelt ook de uitvinding van nieuwe theorieën een rol in de onzekere stemming die aan een wetenschappelijke revolutie voorafgaat.13 In de kunsten moet hierbij echter eerder gedacht worden aan de uitvinding van nieuwe technieken of procédés. Bijvoorbeeld de toepassing van nieuwe materialen als ijzer en beton in de negentiende-eeuwse architectuur. De discussies die de sceptische, maar anderszins zeer vernieuwende vormgevers, denkers en architecten John Ruskin en William Morris hierover aangingen in hun verzet tegen de engineering architecture, deden een nu nog altijd gezaghebbend architectuurhistoricus in 1936 verzuchten dat

no new period in human civilization has ever arisen without an initial phase in which a complete upheaval of values took place; and such phases are not specially pleasant for contemporaries.14

De grote rol van nieuwe uitvindingen en procédés is evident. De mogelijkheden van de piano (vooral die van het hard en zacht spelen, en die van het aanhouden van een toon en het toegenomen geluidsvolume zelf) verdrongen vanaf 1750 het clavecimbel volledig. Het gaat misschien te ver om te beweren dat de piano de barok de genadeslag toebracht, maar de introductie van het ‘Hammerklavier’ heeft onomstotelijk veel invloed op het veranderende karakter van de muziek gehad. Ook kan men denken aan nieuwe procédés als het gebruik van betekenisloze woorden in de futuristische poëzie of aan de écriture automatique van de surrealisten; deze voorbeelden zijn in groten getale aan te voeren.

Kuhn wijst erop dat degenen die in de wetenschap voor een beslissende wending zorgen vaak jong zijn, of relatieve buitenstaanders, die nog niet dusdanig in het bestaande paradigma zijn ingevoerd of geschoold dat ze er niet meer uit kunnen treden.15 Evenzo kwam de belangrijkste vernieuwing in de Franse classicistische schilderkunst aan het eind van de achttiende eeuw, het toonaangevende schilderij De eed van de Horatiërs (1784) van Jacques-Louis David, tot stand na een jarenlang verblijf van de schilder in Rome. Toen T.S. Eliot in 1915 debuteerde met The Love Song of J. Alfred Prufrock en andere gedichten, was hij pas een jaar in Engeland. Picasso vervaardigde Les demoiselles d'Avignon (1907), dat nu algemeen gezien wordt als eerste uiting van het kubisme, op vijfentwintigjarige leeftijd en Rimbaud (1854-1891) schreef zijn destijds revolutionaire gedichten tussen zijn vijftiende en zijn eenentwintigste. Ook hier lijkt Kuhns theorie ter zake.

Als gezegd ziet Kuhn opeenvolgende paradigma's als systemen die niet neutraal, vanuit een hoger standpunt beoordeeld kunnen worden, en soms zelfs als totaal verschillende wereldbeelden. Bij de overgang van het ene paradigma naar een ander is sprake van een Gestalt-switch: voortaan ziet men iets heel anders.16 Dat is in de kunsten evenzeer het geval. Wie de verschillende gedaanten beschouwt die Hamlet in de geschiedenis van het theater heeft aangenomen, moet vaststellen dat slechts de intrige van het stuk en de naam van de hoofdpersoon zich hand-

haven. Zo vertolkt Hamlet in de loop der tijd de rol van een morele actor in een zeventiende-eeuws kosmologisch wereldbeeld, van een personage uit een stuk dat beter gelezen kan worden dan opgevoerd (bij een romantisch criticus als William Hazlitt), van een schurk (bij Wilson Knight), een moreel neutrale existentialist (bij Jan Kott) tot die van een ironische, twijfelzuchtige postmodernist in veel recente uitvoeringen. Die rollen mogen vergelijkbaar zijn op grond van het origineel, ze krijgen gestalte vanuit een volstrekt ander wereldbeeld en vanuit onverzoenbare theateropvattingen. R. Jarrell schreef in het essay ‘The Obscurity of the Poet’:

[...] when the old say to us, ‘What shall I do to understand Auden (or Dylan Thomas, or whoever the latest poet is)?’ We can only reply: ‘You must be born again.’17

Het mag duidelijk zijn dat in Kuhns beschrijving van wetenschappelijke revoluties de sociale context van een verandering voorop staat; het gaat in eerste instantie om gedeelde waarden en uitgangspunten van groepen en gemeenschappen. Een dergelijke beschrijving werpt ook haar vruchten af op het terrein van de kunsten. Zo schrijft Rodenko met betrekking tot twee grote omwentelingen in de Nederlandse poëzie, die van de Tachtigers en die van de Beweging van Vijftig, dat de revolutionaire en anarchistische gezindheid van de individuele dichters eigenlijk niet zo relevant is:

Kloos stond niet alleen, evenmin als Lucebert. Fenomenologisch is juist het merkwaardige van zulk een magische vernieuwingsperiode dat er plotseling een nieuw klimaat is, dat een hele reeks dichters zich plotseling van een nieuw idioom bedient zonder dat men kan zeggen dat die-en-die ermee begonnen is. Meestal vormen deze nieuwe dichters niet eens een gesloten groep: zij gáán die pas vormen op grond van de ontdekking dat zij bezig zijn verwante dingen te schrijven.18

Bij een revolutie in de betekenis van Kuhn kan men zich afvragen wat mensen ertoe brengt zich tot een nieuw paradigma te bekeren. Omdat Kuhn meent dat argumenten hierin juist een veel kleinere rol spelen dan wordt aangenomen, besteedt hij er in The Structure of Scientific Revolutions niet al te veel aandacht aan. Behalve het argument dat een algemeen erkend, onoplosbaar probleem met behulp van een nieuw vocabulaire plotseling toch kan worden aangepakt, gaat het volgens hem verder hoofdzakelijk om persoonlijke en ‘esthetische’ overwegingen, waarbij het nieuwe paradigma als eleganter, geschikter en eenvoudiger wordt voorgesteld.19

Daar vooruitgangsbegrippen de laatste twee eeuwen belangrijk zijn voor onze interpretatie van culturele ontwikkelingen, ligt het voor de hand dat dergelijke begrippen ook in het soort discussies zijn gaan figureren dat zich rond revoluties aftekent. Wanneer iets als vooruitgang wordt gepresenteerd, krijgt het namelijk zowel een onvermijdelijk als een normatief karakter. Aan dit alles ontleent het vooruitgangsconcept een enorme retorische kracht.

Gezien het feit dat Kuhn dit concept in de geschiedenis van de wetenschap sterk heeft gerelativeerd, voor zover althans vooruitgang als een rationeel proces wordt opgevat, is het begrijpelijk (hoewel allerminst noodzakelijk) dat hij het gebruik ervan binnen het soort discussies dat hij beschrijft niet gethematiseerd heeft. In welke mate vooruitgangsargumenten echter als overtuigingsstrategie bij wetenschappelijke revoluties in praktijk worden gebracht, is hier niet aan de orde. Bij artistieke revoluties lijkt zo'n hypothese in ieder geval vruchtbaar. Gebruik van het vooruitgangsbegrip slaagt er hier in elke kritiek op vernieuwingen de pas af te snijden, omdat, zoals Gombrich het uitdrukt, ‘sich im Fortschritt der unwiderstehliche Drang einer überlegenen oder göttlichen Gewalt manifestiert’.20 In Kuhns The Essential Tension staat ten aanzien van de kunsten overigens één zin die het belang van vooruitgangsgedachten overweegt, zij het niet als retorisch wapen bij een revolutie:

Since the Renaissance at least, this innovative component of
the artist's ideology [...] has done for the development of art some part of what internal crises have done to promote revolution in science.21

Misschien roept de vooruitgangsideologie een artistieke revolutie op, maar het is een moeilijk te bewijzen stelling, waaraan in het slothoofdstuk nog enige aandacht zal worden besteed. Vooralsnog letten we vooral op de expliciet strategische toepassing van vooruitgangstermen bij artistieke veranderingen.

Het vooruitgangsargument

Eerder werden al enkele gevallen aangeroerd waarin het vooruitgangsargument gebruikt is. Schönberg bekritiscerde de terugkeer van de kleine Modernsky naar het verleden en later deed Adorno het met vergelijkbare argumenten nog eens over. Hoe gebruikelijk zo'n argumentatie is, illustreert ook het genoemde opstel van Mulder. In haar ontmaskering van Adorno's aanval op Stravinsky bedient ze zich op haar beurt van een dergelijke strategie, door Adorno angst toe te schrijven voor het nieuwe - de mythische dimensie van de inhoud namelijk - dat in de Sacre zo onheilspellend zou worden aangekondigd. Adorno tracht hier, aldus Mulder, ‘gewapend met wetenschappelijke theorie, uit pure onmacht het nieuwe [...] te vernietigen’.22

Willem Pijpers eerder genoemde verwijt is in dit licht ook enige aandacht waard. Pijper had Schönbergs werk goed bestudeerd en componeerde zelf een tijdlang met behulp van een twaalftoonsysteem, wat begrijpelijk maakt waarom hij in deze muzikale controverse tegen Stravinsky partij koos en de muziek van Schönberg als vooruitgang in de muziek bestempelde. De componist en musicoloog Hendrik Andriessen schreef hierover:

Ik heb het altijd een zwak moment bij Pijper gevonden. [...] De theorie der progressiviteit verdient in het belang der muziek grondig herzien te worden. [...] Dat Strawinsky het ri-
sico neemt, niet modern te zijn naar de opvatting zijner belagers, is in hem volkomen te prijzen. Het risico is edeler dan de zorg om zoveel mogelijk aan nieuwe eisen te voldoen. Een componist is pas echt modern als hij alle risico neemt en vast gelooft in de oorspronkelijke eisen van evenwicht en zelfstandigheid van ieder werk.23

Het is opvallend dat Andriessen zich in zijn kritiek op het vooruitgangsbegrip evenmin geheel aan dit begrip kan of wil onttrekken, want hij schermt zelf met ‘moderniteit’; in de op dit citaat volgende alinea verdedigt hij zich zelfs tegen de denkbeeldige beschuldiging als zou hij in deze kwestie reactionair zijn. Andriessen keert zich zijns ondanks niet tegen de ‘theorie der progressiviteit’, zo valt tussen de regels te lezen, maar wil Stravinsky verdedigen tegen de volgelingen van Schönberg. Vlak boven het aangehaalde fragment karakteriseert hij hun muziek als ‘nieuwe dogmatiek’ en noemt hij hun ideeën ‘artistiek beschouwd niet eersterangs’, waarbij mogelijk ook de niet in twaalftoonmuziek geïnteresseerde componist in hem spreekt.

Om nog één voorbeeld te noemen: het in de vorige paragraaf vermelde citaat van Rodenko, dat een historisch commentaar op vernieuwingen in de kunst lijkt te zijn, is tegelijkertijd een vorm van propaganda die impliciet van vooruitgangscategorieën uitgaat. Waar deze belangrijkste pleitbezorger van de Beweging van Vijftig namelijk vermeldt ‘dat er plotseling een nieuw klimaat is’, beschrijft hij niet alleen zo'n klimaat vanuit onpartijdige distantie, maar is hij op hetzelfde moment ook doende zo'n klimaat voor de Vijftigers te vestigen. Aan zijn hier vlak boven te berde gebrachte stelling dat de poëzie ‘haar eigen ontwikkeling volgt, onafhankelijk van de dichters, waarin zij zich verwezenlijkt’ vallen precies dezelfde twee aspecten te onderscheiden; Rodenko maakt hier van het heden het verleden van de toekomst.

Deze voorbeelden geven aan dat vooruitgangsbegrippen een niet te onderschatten retorisch wapen kunnen vormen om artistieke veranderingen in een bepaalde, gewenste richting acceptabel te maken voor buitenstaanders en voor het publiek. Artis-

tieke revoluties worden daarom, al dan niet bewust, voorgesteld als goed, noodzakelijk en begrijpelijk. Goed in de betekenis van mooi, interessant, nuttig, maatschappelijk relevant, troostend, cognitief verrijkend, enzovoort, al naar gelang van de tijd en de context waarin die veranderingen plaatsvinden. Noodzakelijk in een (hegeliaans) logische zin, volgens de regelen der dialectiek; of positivistisch, met een beroep op empirische wetmatigheden; of metafysisch op de romantisch-revolutionaire manier die in het begin van het vorige hoofdstuk genoemd werd. En begrijpelijk in die mate dat de revolutionaire voorstelling van zaken overtuigend dient te worden gepresenteerd, met een theoretische verantwoording.

De manier waarop artistieke veranderingen worden voorgesteld heeft in alle drie de opzichten een historische lading. Om dit te begrijpen moeten we ons om te beginnen realiseren, dat naarmate we dichter bij het heden komen, het verleden een steeds grotere rol is gaan spelen. De musea zijn in de eerste plaats historische overzichten, de literatuur die gelezen wordt, bestaat voor een aanzienlijk deel uit klassieke werken van de afgelopen eeuwen en anders wel uit romans, gedichten, essays en verhalen die over het verleden gaan dan wel literatuur uit het verleden als uitgangspunt nemen. Er wordt, althans in de klassieke muziek, bijna geen concert uitgevoerd, of het laat componisten uit het verleden klinken - doorgaans in chronologische volgorde gerangschikt. Het theater voert nog altijd de klassieke stukken op, of laat zich er in nieuwe stukken door inspireren. Steeds worden de oude, klassieke films weer vertoond. We documenteren het verleden van de kunst, we reproduceren en interpreteren het en begrijpen het als context voor de kunst die nu gemaakt wordt. Bovendien laat kunst zich in deze eeuw niet alleen inspireren door werken uit het verleden, maar er wordt ook steeds meer expliciet (en bewust) uit geciteerd.

Dit alles staat niet los van de manier waarop we de tijd in algemeen opzicht beleven. In haar Huizinga-lezing van 1989, Traditions of the New, beschrijft Susan Sontag overtuigend hoe het bewustzijn van de westerse cultuur de laatste tweehonderd jaar steeds meer gekenmerkt wordt door eclecticisme en historisch

zelfbesef. Volgens Sontag zien we onszelf in de geschiedenis optreden ‘als speler en toeschouwer, als inwonend en op doorreis’.24 Met andere woorden, we beschouwen de tijd waarin we leven van dichtbij, maar tegelijkertijd met historische distantie; met een vergrootglas en met de omgekeerde verrekijker.

In hoofdstuk 1 is erop gewezen hoe sinds het einde van de achttiende eeuw de werkelijkheid in een historisch perspectief is komen te staan, dat Koselleck met het begrip geschichtliche Zeit heeft gekarakteriseerd. Het feit dat artistieke veranderingen als goed, noodzakelijk en begrijpelijk worden voorgesteld, krijgt in het licht van Kosellecks interpretatie duidelijke contouren. Zo bewerkstelligt het besef van een open toekomst een actieve opstelling van wie zich bij kunst betrokken voelt; de idealen die de kunsten zich stellen zullen geen werkelijkheid meer worden met het aanbreken van de jongste dag, maar moeten door menselijke - artistieke - inspanningen steeds weer bevochten worden. Men kan, en moet dus, ingrijpen in de loop van de geschiedenis van de kunst, teneinde een betere toekomst mogelijk te maken.

Daarnaast manifesteert zich het besef van een Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, het voortdurende gevoel dat de ene kunsttak zich reeds verder heeft ontwikkeld dan een andere, dat een bepaald genre in een ander land voorligt op de ontwikkelingen in het eigen land of dat men omgekeerd vooroploopt ten opzichte van achterblijvende kunstenaars elders. Deze dynamiek van gelijk geachte ontwikkelingen die in een verschillend tempo plaatsvinden, bepaalt in hoge mate het psychologische klimaat in de kunsten en de manier waarop veranderingen worden ervaren.

Maar het is de vraag of de geschiedenis op dit gebied als magistra vitae zoveel terrein heeft verloren (de derde in hoofdstuk 1 genoemde eigenschap van het concept geschichtliche Zeit), dus of het verleden niet meer een verzameling exempels is, wat volgens Koselleck in algemeen opzicht de moderne tijdsbeleving ontkent. In de kunsten valt zo'n afscheid van een exemplarisch verleden minder ondubbelzinnig aan te wijzen. Hier spelen de grote werken uit het verleden als voorbeelden nog altijd een niet

te onderschatten rol, zoals Kuhn ook al onderstreepte. Het is precies deze voor de kunsten typische kijk op het verleden, deze historia magistra artis, die velen tot scepsis over vooruitgang in de kunsten heeft gebracht. Is er na Bach ooit mooiere muziek gecomponeerd, luidt dan de achterdochtige vraag, of: welk boek heeft ooit de Don Quichot kunnen evenaren?25 Dat neemt niet weg dat ook in de kunsten historische concepten in de vorm worden gegoten van wat Koselleck een Kollektivsingular heeft genoemd, waarbij samenhangende processen onder een enkelvoudige noemer worden gebracht, al is dat misschien op een meer bescheiden schaal dan in andere culturele domeinen als wetenschap of techniek. ‘De voortgang van de Europese muziek na Wagner’ is geen uitzonderlijke uitdrukking.

Ten slotte wordt de moderne tijdsopvatting bepaald door wat Koselleck beschrijft als een toenemende spanning tussen ervaringsruimte en verwachtingshorizon. Een gelaagd verleden wordt vanuit het heden vorm gegeven, terwijl de toekomst op een andere manier wordt ervaren, losser van de reeds opgedane ervaringen en verweven met verwachtingen die een pragmatische dimensie met zich meebrengen van, in dit geval, kunsthistorische begrippen. In een dergelijk tijdsbewustzijn ontstaan benamingen van stromingen, de ‘-ismen’, die een normatieve lading beginnen te krijgen.

Uitgaande van de hier weergegeven historische tijdsbeleving wordt het duidelijk waarom artistieke revoluties die als goed, noodzakelijk en begrijpelijk worden voorgesteld, in termen van vooruitgang beschreven en begrepen worden. Het vooruitgangsbegrip is als Kollektivsingular een van de centrale historische categorieën en bij uitstek bruikbaar om de veranderingsbegrippen, ook in de kunsten, een pragmatische dimensie te geven.

Wanneer anderen tot verandering van normen en uitgangspunten moeten worden overgehaald, bestaat een van de meest overtuigende argumentatiestrategieën eruit, die anderen te laten zien dat deze verandering een vorm van vooruitgang is. Dat lijkt een open deur, maar door de dynamiek en de potentie van het vooruitgangsbegrip is dat maar ten dele zo. Wanneer nieuwe kunstwerken na een artistieke revolutie beter heten te zijn, zijn

ze niet mooier, nuttiger, maatschappelijk relevanter, troostender of cognitief meer verrijkend dan andere, maar dan eerdere kunstwerken. Die eerdere kunstwerken hebben door deze tijdelijke dimensie op dat moment reeds grotendeels afgedaan, waarbij van intrinsieke kwaliteiten kan worden afgezien. En dus van inhoudelijke argumenten (die in feite door de onvergelijkbaarheid van de verschillende codes, paradigma's of normsystemen toch al weinig zouden kunnen uitrichten). Zo verzette de musicus en musicoloog J. Chailley zich tegen protagonisten van de twaalftoonmuziek. ‘Geen ogenblik,’ zo schreef hij,

rechtvaardigt de dodecafonist zijn beginselen. Hij valt het traditionalisme aan en beroept zich op de noodzaak van richting te veranderen, zonder ook maar eenmaal te stellen, dat de door hem gekozen richting de goede is. Waarna hij zonder enige overgang de wettigheid bewezen acht van de postulaten, die hij eigenmachtig ‘regels’ of ‘wetten’ noemt.26

‘Beter’ wil zeggen dat we verder zijn gekomen en dat wie zich van oude regels, normen of codes nog iets aantrekt, terugkeert en precies daarom te kort schiet, zoals het voorbeeld van de discussies over Stravinsky liet zien. De revolutie wordt om deze reden ook voorgesteld als een noodzakelijke gebeurtenis, die een conservatief kunstliefhebber of kunstenaar kan betreuren en waarvan hij de acceptatie soms zelfs uit kan stellen, maar die onafwendbaar is op grond van bepaalde historische wetmatigheden. Die wetmatigheden kunnen, als gezegd, in een dialectische vorm zijn gegoten, meer empirisch worden beargumenteerd of in een metafysisch revolutiejargon worden verwoord, maar steeds zullen ze er een verklaring voor moeten geven dat de geschiedenis nu eenmaal de loop heeft genomen die tot de onderhavige veranderingen heeft geleid. Daarom legt de kunst de laatste eeuwen steeds meer theoretische verantwoording af; kunstenaars legitimeren hun werk door te laten zien dat het van deze, hun eigen tijd is, dat het de tijdgeest weergeeft en daarom

niet anders kan zijn dan het is.

De veranderingen dienen ook begrijpelijk te worden gemaakt in pamfletten, manifesten, kritieken, openbare bijeenkomsten en tentoonstellingen. En niet te vergeten: met schandalen, die soms zonder opzet ontstaan, zoals grotendeels bij de première van de Sacre, maar ook vaak bewust worden geprovoceerd, zoals door de dadaïsten.27 Aldus probeert men eerst de aandacht op zich te vestigen. Daarna moet er ook een aantal dingen worden uitgelegd, en dat kan met behulp van de geschiedenis. Bij dergelijke propaganda beperken de revolutionairen zich er niet toe de genoemde historische wetmatigheden te construeren, maar proberen ze ook een daarbij behorende voorgeschiedenis te ontwerpen, waarin uit het enorme reservoir van het verleden kan worden geput om directe voorgangers aan te wijzen en zo de vereiste ‘ervaringsruimte’ vorm te geven. Telkens zien we dan ook nieuwe stromingen en bewegingen teruggrijpen op een ‘veronachtzaamde’ periode uit het verleden, of het nu om de Spaanse literaire Generatie van '27 gaat, die de vergeten barokdichter Góngora weer onder de aandacht bracht, om de Arts and Crafts Movement van William Morris, die bij het kunstambacht van het voor-industriële tijdperk wilde aansluiten, of om de beeldende kunstenaars van de Pre-Raphaelite Brotherhood, bij wie deze voorgeschiedenis zelfs in hun naam doorklinkt.

In het begrijpelijk, en dus aanvaardbaar, maken van artistieke veranderingen blijkt telkens de voor vooruitgang vereiste lineaire tijdsopvatting voor te komen. Metaforen als een ‘stap zetten’, een ‘sprong vooruit’, ‘richting’, het ‘juiste spoor’ mogen door hun vanzelfsprekendheid nauwelijks opvallen - ze ontbreken maar zelden.

Zoals in het vorige hoofdstuk al werd vastgesteld, wordt bij een artistieke revolutie niettemin tegelijkertijd vaak de breuk met het verleden beklemtoond, om aan te geven dat er geen compromissen kunnen worden gesloten met het tot dan geldende normensysteem. Een nieuwe stroming of beweging kan haar eigen artistieke idealen beter begrijpelijk maken door ze af te zetten tegen wat gangbaar is. Daartoe wordt het heden failliet verklaard en in die aandacht voor het heden wordt de huidige

tijd historisch en verglijdt aldus naar een verleden om ruimte te maken voor het nieuwe. We zien bij vernieuwingen in de kunsten dan ook veelvuldig een dubbele strategie ten opzichte van het verleden: het recente verleden (dat voor anderen nog heden is) wordt verworpen, terwijl op een meer afgelegen verleden een beroep wordt gedaan. Dit verder weg gelegen gebied wordt dan anders ingericht, om de noodzakelijkheid en begrijpelijkheid van de te bevechten omwenteling overtuigend vorm te geven.

Het verzet tegen de heersende normen en codes is op momenten van verandering doorgaans zo sterk dat de kunsthistoricus Gombrich zelfs meent dat

het niet zozeer de gemeenschappelijke idealen [zijn] die een periode bepalen alswel de gemeenschappelijke antipathieën. Die antipathieën laten de jonge kunstenaar gelukkig nog voldoende ruimte om te doen wat hij wil - goed of slecht - mits hij de sociale verboden niet uit het oog verliest.28

Nochtans is een dergelijke observatie hoofdzakelijk bepaald door een contemporaine blik; achteraf valt er altijd een nieuw artistiek paradigma te bespeuren, omdat anders een periode of beweging niet kan worden herkend en als zodanig dus helemaal niet zou bestaan.

Er dient hier tot slot nog een aanvullende reden te worden genoemd waarom vooruitgangsargumenten zo vaak in de kunst zijn toegepast. Waar namelijk over culturele en maatschappelijke veranderingen in algemene zin wordt gediscussieerd, gebeurt dit eveneens, en deels op bovenbeschreven gronden, in termen van vooruitgang. Wie dergelijke veranderingen bepleit, ziet de kunst vaak als voorhoede van de maatschappij, als verkenner in maatschappelijke en culturele processen. Uit hoofdstuk 3 bleek dat een dergelijke opvatting vooral de boventoon voert bij avantgardistische bewegingen, die immers de scheidslijn tussen kunst en leven proberen op te heffen. Een geprononceerd voorbeeld zijn de surrealisten in Frankrijk, die een universele mentale revolutie met vergaande maatschappelijke gevolgen voorstonden. In de propaganda voor een surrealisti-

sche revolutie gingen utopisch-socialistische ideeën en historisch-materialistisch gedachtengoed samen met een ambitieus programma ‘ter bevrijding van het onbewuste’, waarbij het esthetisch handelen voorop stond, als middel en als doel. Ook in de negentiende eeuw vinden we herhaaldelijk een pleidooi voor vooruitgang in de kunst als deel van of motor voor maatschappelijke vooruitgang, bijvoorbeeld in de Arts and Crafts Movement.

Het museum van de periodisering

Ondanks de geregelde herschikking van het meubilair uit het verleden krijgt de geschiedenis van de kunsten toch geleidelijk een vastere vorm. Die vorm is in grote lijnen in de negentiende eeuw ontstaan; vóór de negentiende eeuw werd er nog nauwelijks gesproken in termen van stijlperiodes als barok en renaissance, laat staan van een geordende opeenvolging van zulke periodes. In 1781 bracht Christian von Mechel een nieuwe ordening van schilderijen aan in de Gemäldegalerie van het Belvédère-slot in Wenen. In plaats van de gebruikelijke ordening naar onderwerp en formaat liet hij ze in een chronologische volgorde en in verschillende scholen gegroepeerd ophangen.29 Ruim een halve eeuw later, zo zagen we in het vorige hoofdstuk, publiceerde F. Kugler een van de eerste geschiedenissen van de beeldende kunst. Nu ging de geschiedenis van de hele wereld vanaf de prehistorie meetellen, een historie waarin de kunst niet als bij Hegel haar voltooiing in de eigen tijd bereikte om zichzelf vervolgens op te heffen. In de literatuurgeschiedenis en in de geschiedenis van de muziek begon gedurende de negentiende eeuw een vergelijkbare ontwikkeling. Analoog aan deze wetenschappelijke activiteit ontstond wat later geleidelijk ook onderwijs in de geschiedenis van de kunsten en aldus sedimenteerde er een canon.

Inmiddels is de geschiedenis van de kunsten een enorm museum, dat in de vorige eeuw gebouwd is, nadat in de achttiende eeuw al enkele fundamenten waren gelegd. De zalen van dit mu-

seum worden geregeld opnieuw ingericht en het grootste deel van het gebouw bestaat uit later aangebouwde vleugels, maar de oorspronkelijke opzet, die de geschiedenis van de kunst in een aantal stijlperiodes verdeelt, wordt tot op heden nauwelijks aangetast.

Wie richt het museum in en wie bouwt er nieuwe vleugels aan, wie brengt met andere woorden deze periodisering tot stand? Dat zijn in beginsel de direct bij kunst betrokkenen, dus zij die de geschiedenis maken en actief deelnemen aan het ‘kunstdiscours’ - het geheel aan gesprekken, beweringen, uitingen, theorieën en reflectie dat actuele kunst hiërarchisch situeert. Tot deze deelnemers behoren naast de kunstwerken zelf (die, als gezegd, ook een rol in het discours spelen), de kunstenaars en wat verder weg de - niet al te theoretische - critici en andere bemiddelaars; galeriehouders, uitgevers, impresario's, subsidieverleners, conservatoren, adviseurs, tijdschriftredacties, enzovoort. Daarna komen de meer afstandelijke, theoretisch onderlegde critici, de kunstwetenschappers, de historici van de kunst, esthetici en, ten slotte, het publiek dat leest, luistert, kijkt en zich een mening vormt.

Dat het niet-professionele publiek hier de laatste plaats inneemt is geen uiting van avantgardistische Publikumsbeschimpfung. Het volgt slechts uit de constatering dat het publiek (althans het grote publiek) in zijn oordeel doorgaans het perspectief van de eerder genoemde groeperingen volgt. Dat is in de zogeheten populaire kunst en in de kunsten van de laatste decennia, waarin massacultuur en meer elitaire of ‘hogere’ cultuuruitingen zich steeds meer beginnen te vermengen, overigens veel minder het geval. De rol van het publiek is ontegenzeggelijk groter geworden en neemt nog steeds toe.

Nadat artistieke vernieuwingen in de kunsten door gezaghebbende direct betrokkenen zijn geaccepteerd, worden ze gecanoniseerd en krijgen ze allengs meer aandacht van het publiek en van de wetenschappen. Het proces van historische situering en systematische plaatsbepaling ten opzichte van andere ontwikkelingen wordt door de laatste dan nog eens grondig overgedaan, maar opvallend genoeg zonder revolutionaire gevolgen

voor de al bestaande inrichting van het verleden. De geschiedenis van de toekomst wordt in het heden door direct betrokkenen geschreven en later in grote trekken door de kunstwetenschappen uitgewerkt; historische beeldvorming is dus vooral een contemporaine en vooringenomen aangelegenheid. De plaats van het impressionisme in de kunstgeschiedenis of die van de naturalistische roman in de literatuurgeschiedenis is eerder door impressionisten respectievelijk naturalisten zelf ingenomen dan achteraf door onpartijdige historici toebedeeld. Zoals we zagen maken actoren in de kunsten geschiedenis in twee opzichten: door te handelen en door het eigen handelen te interpreteren en te situeren.

Dit geldt grosso modo voor de laatste twee eeuwen, maar natuurlijk niet voor oudere kunst: deze ontstond in een tijd waarin het bovenbeschreven historische bewustzijn, en dus de mogelijkheid tot periodisering in de door Koselleck geschetste geschichtliche Zeit nog niet bestond. Vanzelfsprekend werden de gebroeders Van Eyck in hun tijd als grote schilders beschouwd, maar ze eisten geen plaats in de geschiedenis voor zich op zoals bijvoorbeeld de abstracte expressionisten dat later zouden doen. Ze kregen een dergelijke plaats pas in de negentiende en twintigste eeuw.

Hoezeer de periodes en de canon op een gegeven moment ook vast blijken te liggen, de interpretatie van het verleden blijft toch veranderlijk. In zijn kunstsociologisch standaardwerk constateert Hauser terecht:

De ontstaansgeschiedenis van kunstwerken is bij lange na niet voltooid als hun makers ze uit handen geven. Kunstwerken gaan door met de metamorfose waaruit hun aanwezigheid bestaat, en ze krijgen niet alleen nieuwe, onvoorziene eigenschappen, maar ook een nieuwe betekenis die een eerdere generatie onbegrijpelijk zou zijn toegeschenen, en vaak zelfs vreemd. Historisch gesproken zijn ze nooit af en omdat ze niet voltooid tot aanzijn komen, verdwijnen ze ook niet voorgoed uit het gezichtsveld van de mensen. De ruimte van een museum of het hoofdstuk van een leerboek
blijkt vaak veel te beperkt voor hen: ze bewegen zich onophoudelijk tussen geboorte, schijndood en renaissance.30

Desalniettemin betreft dit eerder individuele kunstwerken en accentverschuivingen, die vaak het gevolg zijn van de eerder genoemde neiging tot het creëren van een voorgeschiedenis bij een te bewerkstelligen verandering, dan dat gesteld kan worden dat het algehele schema van de periodisering op de helling gaat. Wie kunsthistorische overzichtswerken uit het begin van de eeuw vergelijkt met recente overzichten, merkt op dat de universele structuur van de geschiedenis van de kunsten zelden onder vuur ligt.

Hauser mag gelijk hebben wanneer hij schrijft dat het dogma van de ‘Periodizität’ of dat van een geleding of kringloop in de geschiedenis, of van dialectische stadia, van een historisch lot, van voortdurende vooruitgang of van verval slechts variaties zijn op een geschiedfilosofisch mysticisme, maar in de praktijk hebben de deelnemers aan het kunstdiscours onophoudelijk gebruik gemaakt van zulke dogma's.31 En dan bij uitstek, zoals uit het voorgaande blijkt, van dogma's die met een of ander vooruitgangsconcept samenhangen.

Wie zich oriënteert op de geschiedenis, kan het klaarblijkelijk ook moeilijk zonder een enigszins stabiele structuur stellen. De behoefte aan historische situering blijkt vooralsnog onuitroeibaar. Ook de meest postmoderne en eclectische citatenrover wandelt het verleden binnen met een topografie in het hoofd. In feite geldt dit voor elke kunstenaar die een nieuwe plaats opeist. Hoe kan hij of zij revolutionair zijn en van vooruitgang getuigen, als er geen duidelijk verankerde traditie is ten opzichte waarvan de vernieuwingen pas betekenis krijgen?

Vooruitgang als aporie

Er rest een hinderlijk probleem, dat telkens opduikt wanneer het heden in zicht komt, een probleem dat als postmoderne verwarring zou kunnen worden omschreven. In dit hoofdstuk is

een onderscheid gemaakt tussen twee soorten periodes. Ten eerste die waarin, analoog aan Kuhns ‘normal science’, sprake is van een geheel aan artistieke standaarduitingen die gelijk werden gesteld aan een systeem van normen, een ‘periodecode’ of een min of meer samenhangend aantal kenmerken van wat achteraf als stroming, beweging, generatie of paradigma wordt beschreven. Daarnaast werd gesproken van ‘artistieke revoluties’, waarin normen, standaardvoorbeelden, gangbare procédés en dergelijke plotseling veranderen. Het is op zichzelf niet heel bezwaarlijk dat dit een wat schematische voorstelling van zaken is, maar in de loop van deze eeuw wordt de afstand tussen het schema en de kunstpraktijken wel heel erg groot.

Al in het begin van deze eeuw zijn er geluiden te horen die als waarschuwing moeten worden opgevat voor een te ongebreidelde toepassing van het hier gebruikte schema. Zo verscheen in 1925 een boekje van de Weense kunsthistoricus Hans Tietze, Lebendige Kunstwissenschaft. Zur Krise der Kunst und der Kunstgeschichte, waarin aandacht wordt besteed aan de invloed van vooruitgangsgedachten in de kunst. Tietze, die een voorvechter van de moderne kunst in Oostenrijk was geweest en de jonge Kokoschka had gesteund, vroeg zich hier in een opstel over het expressionisme af hoe het toch kon dat iets dat tot stijl van de toekomst was uitgeroepen, na twaalf jaar weer als verouderd werd afgedaan. Hij betoonde zich sceptisch over de

polonaise van ‘ismen’, waarvan het steeds sneller wordende tempo tenslotte op het groteske uitliep: tussen voorjaars- en herfstsalon openden zich onoverbrugbare afgronden, de ontwikkelingsperiodes van de jonge genieën werden maandsgewijs bijgehouden en de werken zelf verouderden nog voor ze droog waren.32

Tietze stelde een kwestie aan de orde die met het toenemend gebruik van vooruitgangsretoriek en met het verschijnsel van een steeds snellere afwisseling en opeenvolging van kunststromingen, bewegingen en generaties in de loop van deze eeuw voortdurend prangender werd. De invloedrijke vooruitgangs-

ideologie van de avant-garde heeft bij de direct bij kunst betrokkenen een interpretatie doen post vatten van kunst als permanente revolutie: radicale vernieuwing wordt de belangrijkste bestaansgrond van elk kunstwerk en het eerste criterium voor de beoordeling ervan - en dus ook voor een historische situering. Daarmee dreigt het in dit hoofdstuk gemaakte onderscheid obsoleet te worden. Kunst wordt nog steeds historisch geïnterpreteerd, maar door het vervagen van de grens tussen ‘paradigma’ en ‘revolutie’ is een algehele verwarring ontstaan die veel weg heeft van het door Kuhn aangehaalde experiment met de veranderde speelkaarten. Aan de ene kant zijn vooruitgangsbegrippen zo vaak gebruikt dat ze inmiddels volstrekt betekenisloos en versleten zijn. Maar tegelijkertijd vormen ze, ondanks alle postmoderne munitie die zij te verduren hebben, een nog zo substantiële factor in onze tijdsbeleving, in onze interpretatie van en oriëntatie op hedendaagse kunst, dat reflectie op deze begrippen onvermijdelijk op een aporie uitloopt. Talloze geschriften die de laatste decennia van de hand van kunsttheoretici, historici van de kunsten, critici en kunstenaars zijn verschenen, ademen een dergelijke verwarring en spreken onophoudelijk van crisis, van het einde van de kunstgeschiedenis en zelfs van de kunst, zoals we bij Arthur Danto zagen. Het door de Duitse kunsthistoricus Belting geformuleerde probleem,

dass die heutige Kunst zwar die bekannte Geschichte der Kunst reflektiert, sie aber nicht ‘nach vorn’ fortsetzt, und [...] dass das Fach Kunstgeschichte heute kein verbindliches Darstellungsmodell geschichtlicher Kunst mehr zustande bringt

is representatief voor vele vergelijkbare uitingen van scepsis jegens de eens zo zorgeloos voortdenderende ‘Freight Train of Art History’.33

Dit maakt de in dit hoofdstuk naar voren gebrachte onderverdeling in stabiele en revolutionaire periodes in de kunst niet zinloos, maar beperkt wel enigszins de actuele waarde ervan. Voor-

uitgang lijkt soms op te lossen in een zo complex geheel van betekenissen en intuïties, dat een nadere analyse van deze hedendaagse verwarring vereist is. Aan het eind van dit boek wordt aan deze kwestie dan ook nog de nodige aandacht geschonken. Hier ging het er in de eerste plaats om, het gebruik van vooruitgangsbegrippen in de laatste twee eeuwen onder de loep te nemen.

De kunstpraktijk kan natuurlijk in andere termen beschreven worden dan volgens het model van Kuhn. Zo is er de laatste jaren, met name door het werk van Bourdieu, veel belangstelling voor het perspectief van sociale distinctie. In deze benadering is het terrein van de kunsten het slagveld voor verschillende maatschappelijke lagen, die zich aldus door deelname en uitsluiting van elkaar kunnen onderscheiden.34 Een vergelijkbaar perspectief op de kunstpraktijk is dat van concurrentie. Het marktmodel verheldert dan de kunstproduktie en -receptie. Zo'n economisch perspectief is ook sociologisch relevant, aangezien menselijk handelen altijd - en in de kunsten niet minder - wordt gevoed door machtsstreven en geldingsdrang, waarbij bepaalde groepen steeds hun opvatting tot algemene opvatting willen maken.35 Ten derde kan de kunstpraktijk gekarakteriseerd worden door te letten op het verwante mechanisme van selectie, dus de manier waarop kunstenaars en kunstwerken in een bepaalde hiërarchie worden geplaatst op grond van opleiding, publiek succes, subsidiëring, enzovoort.

Toch heeft het hierboven gebruikte, op Kuhn geïnspireerde model in dit geval het voordeel dat hierin het gebruik van vooruitgangsbegrippen verhelderd kon worden, omdat ze zich in de overgangsfase van het ene normensysteem of paradigma naar het andere duidelijker manifesteren, dan wanneer voor het perspectief van distinctie, concurrentie of selectie wordt gekozen. Ook in dit laatste perspectief zal blijken dat het vooruitgangsargument een veel gebruikt en succesvol middel is, maar de toepassing van deze strategie valt dan wellicht moeilijker met de ontwikkelingen in de kunst zelf te combineren.

De in dit hoofdstuk geschetste praktijk en de eerder beschreven geschiedenis van vooruitgangsbegrippen in de kunst zijn

steeds met voorbeelden gelardeerd, maar die hadden vaak een incidenteel karakter. In hoeverre de hier ontwikkelde theorieën een adequaat beeld geven, is nog niet afdoende gekarakteriseerd. In de volgende twee hoofdstukken worden daarom twee voorbeelden in al hun complexiteit wat nauwkeuriger bekeken. Het eerste voorbeeld is een vernieuwing in de Nederlandse poëzie door de Beweging van Vijftig. Het tweede voorbeeld gaat over vernieuwing in de beeldende kunst en in de architectuur van enkele decennia eerder; de veranderingen die door De Stijl teweeg zijn gebracht.


Vorige Volgende