Logo DBNL
Steeds mooier (1994)

Steeds mooier

(1994)–Maarten Doorman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst


Vorige Volgende


illustratie
Fragment uit de partituur van Luciano Berio's ‘Circles’


3 Van romantiek tot avant-garde

In de achttiende eeuw ontstond een verleden, dat door talloze onderzoekers werd ontsloten en geclassificeerd. De empirische instelling van deze onderzoekers bracht een tot dan toe onvoorstelbare rijkdom aan gebruiken, voorvallen, rituelen, natuurverschijnselen en kunstvoorwerpen aan het licht. Voortaan had de mens een geschiedenis waar hij niet meer omheen kon.

Het verleden neemt in de romantiek dan ook een prominente plaats in. De romantische denkers moeten echter weinig hebben van historische schema's als die van Condorcet; een lineair en rationeel geordend verloop van de geschiedenis is wel het laatste waar ze waarde aan hechten. De romantiek ontwaart de rijkdom van het verleden eerder in het andere en het vreemde ervan dan in datgene wat voorspelbaar vooruitloopt op het hier en nu; eerder in een ver verwijderd tijdperk, de middeleeuwen bijvoorbeeld, of de oudheid, dan in de vermaledijde, prozaïsche verlichting die aan haar voorafgaat. Zulke afgelegen, op zichzelf staande periodes zijn meestal een manifestatie van de Gouden Tijd, die voorbij is maar waarin men terug kan keren met behulp van de verbeelding, zwervend als Novalis' Heinrich von Ofterdingen. Of het zijn hoogtepunten van de nationale geschiedenis, bloeiperiodes in de eigen cultuur: de Nederlandse romantiek schept haar Gouden Eeuw met Rembrandt en Frans Hals; in de Engelse romantiek wekt Walter Scott met zijn historische romans oude ridderidealen weer tot leven. Zulke tijdperken worden om zichzelfs wille bestudeerd, waarbij de heersende ideeën maar voor zichzelf moeten spreken, zoals Leopold von Ranke (1795-1886) betoogde, daarmee een historisme verkondigend dat sindsdien niet meer in de geschiedschrijving zou ontbreken.

In de romantiek, kortom, bleek de gedachte aan een zich steeds verder en hoger ontwikkelende cultuur nauwelijks aan te slaan. En waar deze idee toch beleden werd, ontstonden de in het vorige hoofdstuk genoemde discrepanties en inconsequenties, zoals bij Friedrich Schlegel, die een oneindige historische vooruitgang postuleerde welke echter tegelijkertijd weer een cyclisch proces moest vertegenwoordigen. Een uitzondering op deze vaak onbewuste reserve jegens een open toekomst is misschien het werk van de romantische schrijver Adam Müller (1779-1829). In zijn Vorlesungen über deutsche Wissenschaft und Literatur (1806) verzette hij zich tegen de gedachte van een Gouden Tijdperk en tegen absolute schoonheidsidealen, waarvan de verlichting immers net afscheid had genomen. Volgens Müller was de verdienste van Duitse schrijvers vanaf Winckelmann tot Friedrich Schlegel, dat ze de geschiedenis van de kunst en van de literatuur als een samenhangend geheel waren gaan beschrijven, en niet als een opeenvolging van onafhankelijke, losse kunstwerken. Niettemin zag Schlegel de continuïteit van de literaire traditie over het hoofd. We moeten volgens Müller niet de grootste dichter: de Mensheid uit het oog verliezen, noch het grootste gedicht: de Geschiedenis.1

Dit verheven mensheidsideaal van de romantiek zou in de loop van de eeuw versmelten met een deels positivistisch, en vaak haast religieuze trekken aannemend geloof in vooruitgang, zoals Victor Hugo dat in La légende des siècles zou verkondigen. In dit omvangrijke, profetische heldendicht van de menselijke beschaving komt - net als in Condorcets Esquisse - ook de toekomst aan bod. Aan het eind wordt een twintigste eeuw voorspeld, vol goedheid, waarheid en schoonheid:

 
Où va-t-il, ce navire? Il va, de jour vêtu,
 
A l'avenir divin et pur, à la vertu,
 
A la science qu'on voit luire,
 
A la mort des fléaux, à l'oubli généreux,
 
A l'abondance, au calme, au rire, à l'homme heureux;
 
Il va, ce glorieux navire,
 
Au droit, à la raison, à la fraternité,
 
A la religieuse et sainte vérité
 
Sans impostures et sans voiles,
 
A l'amour, sur les coeurs serrant son doux lien,
 
Au juste, au grand, au bon, au beau... - Vous voyez bien
 
Qu'en effet il monte aux étoiles!2

De tijdsbeleving van de Engelse en de Duitse romantiek mocht rond 1800 vooralsnog eerder cyclisch of finalistisch van karakter zijn dan lineair, er is één gebeurtenis die deze beleving destijds haar vanzelfsprekendheid ontnam. Dat was de Franse Revolutie, die een verpletterende indruk heeft gemaakt op vrijwel alle vooraanstaande romantici. Zowel de ideologische radicaliteit als het massale karakter van de gebeurtenissen in Frankrijk schokten het historisch besef: hier gebeurden dingen die de wereld voorgoed een ander aanzien gaven; hier manifesteerde zich de geschiedenis in een onomkeerbare vorm met een plotseling uiterst onzekere toekomst.

Het woord ‘revolutie’ krijgt in deze tijd een nieuwe betekenis: het wordt een historisch geladen veranderingsbegrip in de zin van Koselleck, een ideologische term. Sindsdien bevat het revolutiebegrip een explosieve paradox; het accentueert in deze nieuwe context zowel een absolute (en gewelddadige) breuk met de traditie, als een realisering van idealen die in feite een voortzetting zijn van wat voor die breuk de moeite waard werd geacht.

M.H. Abrams schetst dit gedurende de romantiek opkomende en voortaan zo invloedrijke idee van revolutie kernachtig aan de hand van zes kenmerken:

(1) de revolutie zal door middel van een even onontkoombare als louterende explosie van geweld en vernietiging de bestaande politieke, sociale en morele orde in absolute zin en vanaf haar grondvesten opnieuw vormgeven, en op die manier (2) plotseling, dan wel binnen een opmerkelijk korte tijdspanne de overgang tot stand brengen van het huidige tijdperk van diepgeworteld kwaad, van lijden en wanorde, naar een tijdperk van vrede, rechtvaardigheid en optimale
omstandigheden voor algemeen geluk; (3) de revolutie zal worden aangevoerd door een militante elite die geconfronteerd zal worden met krachten die zich hebben toegelegd op het in stand houden van het huidige kwaad [...]; (4) hoewel zij op een specifieke en kritieke tijd en plaats zal ontstaan, zal ze zich onuitroeibaar overal verspreiden, over de gehele mensheid; (5) haar zegeningen zullen heel lang hun vruchten afwerpen, misschien voor altijd, omdat de verandering in institutionele omstandigheden en het culturele milieu van de mens zijn intellectuele en geestelijke ellende zal genezen [...]; (6) de revolutie ten slotte is onvermijdelijk, omdat ze gewaarborgd wordt door iets transcendents dan wel iets immanents en niet door onszelf, wat een onafwendbare zege garandeert voor totale rechtvaardigheid, gezamenlijkheid en geluk op aarde.3

Het revolutiedenken in deze vorm wordt pas aan het eind van de negentiende eeuw gemeengoed bij vernieuwingsbewegingen in de kunst en het zal uiteindelijk in al zijn vitaliteit doorbreken bij de avant-garde, zoals we nog zullen zien. Het breukkarakter dat in de eerste drie van de genoemde kenmerken besloten ligt, komt dan op gespannen voet te staan met vooruitgangsideeën, die immers een zekere vorm van continuïteit veronderstellen.

Wellicht door deze aantasting van continuïteit in de geschiedenis en door de ontkenning of afwezigheid van een open toekomst, maar stellig ook door de reactie die volgde op de chaos en verwarring die het revolutiedenken overal provoceerde, lijkt het vooruitgangsconcept in de romantiek tijdelijk onder te duiken en gedurende enige tijd, om het in romantisch taaleigen uit te drukken, in het donker te rijpen. Wanneer het weer te voorschijn komt, heeft het revolutie in het bloed, en verheven mensheidsidealen. En wat misschien nog belangrijker is voor het terrein van de kunsten: de kracht van verbeelding, originaliteit en fantasie is door de invloed van de romantiek zo groot geworden, dat onbeperkte verandering en vernieuwing voortaan een vanzelfsprekendheid worden, die de toekomst openbreken. Het romantische adagium van het principieel onvoltooibare,

het complement van deze lof der verbeeldingskracht, brengt die toekomst volop onder de aandacht: de mensheid en dus de kunstenaar hebben voortaan zicht op een niet te fixeren horizon.

De negentiende eeuw: Comte en Spencer

Ideeën over vooruitgang, ook in de kunst, kregen in de negentiende eeuw op eindeloos veel manieren gestalte. Het is niet de bedoeling hier al die manieren gedetailleerd in kaart te brengen; beter is het een satellietfoto te maken, waarbij gelet wordt op een onderscheid in argumentatietypen.

Van grote afstand bekeken vallen er dan in de negentiende-eeuwse veelvormigheid drie stroomgebieden te onderkennen.4 Allereerst is er een complexe delta van vooruitgangstheorieën die geënt zijn op het Duitse idealisme en de, grotendeels ook Duitse, romantiek. Als gezegd houden de meeste van deze theorieën meer of minder expliciet vast aan een bepaald volmaaktheidsideaal. Dat viel bij Hegel te bespeuren, en wat eerder al bij Herders bloeimetaforiek, die veel invloed kreeg op historische beschrijvingen van de cultuur in termen van organische ontwikkeling. Vele denkers en schrijvers projecteerden een a priori plan met omschreven doelen in de geschiedenis en ijkten deze doelen dan aan een periode uit het verleden (bij voorkeur de oudheid of de middeleeuwen). Deze delta hoort vanwege de finalistische en cyclische tijdsopvattingen niet tot het terrein van vooruitgangsideeën in engere zin, in tegenstelling tot de volgende twee stroomgebieden.

Het tweede bestaat uit een groep theorieën in het verlengde van Condorcets Esquisse, waarin het denken over geschiedenis een lineaire tijdsopvatting veronderstelt en in de context van een veel- of allesomvattende maatschappijtheorie figureert, in een ‘sociologisch’ perspectief. Dit doet zich voor bij filosofen als Saint-Simon, Karl Marx, John Stuart Mill, Auguste Comte en Hippolyte Taine. In deze, meestal positivistische, optiek wordt vooruitgang in de kunsten geïnterpreteerd als een nood-

zakelijk bijverschijnsel van wetmatig verlopende maatschappelijke processen, dan wel als een produkt van sociaal-economische verandering. Of, zoals de vader van Virginia Woolf, de filosoof en essayist Leslie Stephen, het in 1876 voor de letteren samenvatte: ‘Literature is the noise of the wheels of history.’5

In het derde gebied, dat in de tweede helft van de negentiende eeuw steeds belangrijker werd, stonden vooruitgangsideeën in het teken van het evolutiedenken, dat eveneens van een lineaire tijdsopvatting uitgaat. Het evolutiemodel leverde een alomvattend raamwerk voor de beschrijving van culturele processen voor Herbert Spencer en, aanvankelijk minder invloedrijk, voor Edward B. Tylor en Lewis H. Morgan. Ook de geschiedenis en de ontwikkeling van de kunsten werden teruggevoerd op een van oorsprong biologisch evolutiemodel, dat een verklaring wil bieden voor het geleidelijk ontstaan van steeds nieuwe soorten en het bereiken van een steeds hoger niveau. In dit geval is vooruitgang in de kunsten geen bijprodukt van maatschappelijke processen, maar deel van een meer algemene, absolute wetmatigheid waar ook die maatschappelijke processen onder ressorteren.

Voor het tweede stroomgebied zijn de gedachten van Auguste Comte een goede illustratie. Comte bracht, zoals bekend, drie verschillende stadia in het geheel van maatschappelijke processen aan. Volgens hem ontstonden de kunsten al in de primitieve oorsprong van het eerste, theologische stadium, namelijk in het zogenaamde fetisjisme (ook wel animisme): het geloof dat alles bezield was, moest immers een groot beroep doen op het voorstellingsvermogen. Ook de verdere ontwikkeling van dit theologische stadium, het polytheïsme, droeg volgens Comte aan het ontstaan van de kunsten bij, alleen al omdat de vele goden luisterrijk ‘aangekleed’ en creatief aanbeden dienden te worden. In de laatste periode van dit stadium, het monotheïsme, is van een voorlopig hoogtepunt sprake. Comte illustreert dat met de literatuur van Shakespeare, Corneille en Molière, met het dan heersende ideaal van harmonie, met de uitvinding van nieuwe instrumenten in de muziek, met de schilderijen van Rafaël, enzovoort.

In het metafysische stadium worden de gepersonifieerde bovennatuurlijke krachten geleidelijk vervangen door abstracte filosofische begrippen. Dit tijdperk van theoretische abstracties is in de ogen van Comte niet vruchtbaar voor de verdere ontwikkeling van de kunsten. Een terugval noemt hij dit echter niet, eerder zou dit als stagnatie moeten worden opgevat. Een verdere ontwikkeling zet pas weer door in het laatste, positieve stadium. In dit stadium krijgen de kunsten een vergelijkbare rol toebedeeld als in het theologisch tijdperk, namelijk een dienende functie in de verdere ontplooiing van Comtes religieus getinte utopie, zijn cultus van ‘De Mensheid’. Positivistische kunst dient de verwerkelijking van de door Comte gepropageerde utopie dichterbij te brengen en daartoe moeten vormen en stijlen verder ontwikkeld worden, van imitatie naar idealisering en expressie.6

Hoewel de artificieel-godsdienstige toekomstidealen van Comte nooit zijn aangeslagen, is zijn opvatting over vooruitgang in de kunst van belang: zowel de idee dat de kunsten zich als deel van een maatschappelijk proces noodzakelijk ontwikkelen als de idee dat kunst een propagandistische, geëngageerde functie heeft, zullen invloed hebben op het latere vooruitgangsdenken over kunst, vooral natuurlijk op marxistische theorievorming en op het denken van de avant-garde.

De overtuiging dat er vooruitgang in de kunsten valt aan te wijzen en dat die vooruitgang deel uitmaakt van een allesomvattend proces, manifesteerde zich eveneens in Engeland, zij het op een wat andere manier. In de eerste helft van de negentiende eeuw waren, althans in intellectuele kringen van Groot-Brittannië,vooruitgangsideeën gemeengoed geworden, hoewel aanvankelijk ook hier weer de achttiende-eeuwse scepsis ten aanzien van de kunsten bleef bestaan. De dichter en schrijver Thomas Love Peacock weet dit aan de irrationele eigenschappen die hij aan kunst toeschreef. Over poëzie verkondigde hij in The Four Ages of Poetry (1820) dat zij welbeschouwd een atavistisch, ja zelfs kinderachtig verschijnsel was:

Poetry [originally] was the mental rattle that awakened the attention of intellect in the infancy of civil society: but for the maturity of mind to make a serious business of the playthings of its childhood, is as absurd as for a full-grown man [...] to be charmed to sleep by the jingle of silver bells.7

Dit is een ambivalent geluid, dat gedurende de negentiende eeuw als een basso continuo onder het lawaai van alle vooruitgangsmuziek door slingert. Waar aan de ene kant de kunsten hun waarde ontlenen aan het irrationele, het onbevangene en aan de fantasie, die in de romantiek zo hoog werden gewaardeerd, neemt tegelijkertijd de van de verlichting geërfde scepsis jegens zulke verschijnselen toe. Veelzeggend is in dit opzicht de opvatting van Macaulay, die niet elke vooruitgang in de kunst ontkende, maar die meende dat vooruitgang in de poëzie omgekeerd evenredig was aan vooruitgang van de cultuur in het algemeen. Naarmate immers de kennis toeneemt, moet poëzie het eerder afleggen en raakt ze in verval, zo schreef hij in 1825.8

Herbert Spencer integreerde de vooruitgang van de kunsten echter moeiteloos in zijn beschrijving van een alomvattend vooruitgangsproces, door ze in termen van een evolutiemodel te beschrijven. Hoewel hij een tijdgenoot van Darwin was, is er van diens invloed nauwelijks sprake: Spencer ging eerder terug op Lamarck, Malthus en K.E. von Baer. Hij beperkte zich in zijn model ook niet louter tot evolutie in de biologische betekenis, maar verbond zijn gedachten over ontwikkeling met sociale theorieën tot een geïntegreerde ‘synthetische filosofie’, een universeel systeem waarin biologische, psychologische, sociologische en ethische observaties in het licht van de evolutie worden beschreven. Evolutie is volgens Spencer integratie van stof en daaraan gekoppelde spreiding van beweging, waarbij de stof overgaat van een onbepaalde onsamenhangende homogeniteit naar een bepaalde, samenhangende heterogeniteit. Evolutie is een kosmisch, gradueel en cumulatief proces, dat normatief gezien wenselijk is en dus vooruitgang mag heten. Deze wel zeer abstracte ideeën zijn goed te illustreren aan de hand van Spencers opvattingen over evolutie in de kunsten.9

Spencer beschrijft hoe de verschillende kunsten zich in een evolutionair proces geleidelijk ontwikkelen vanuit enkele ongedifferentieerde primitieve manifestaties van cultuur tot steeds complexere verschijnselen. Zo ontstaan in de loop van de geschiedenis muziek en poëzie uit dans en spruiten schilderkunst en beeldhouwkunst uit ‘architectuur’ voort, omdat versieringen zich langzamerhand losmaken tot zelfstandige vormen. In een later stadium uit zich een verdere differentiatie tussen beeldhouw- en schilderkunst in het afzien van kleurgebruik door de eerste. Spencer beschrijft ook een toenemende heterogeniteit in de overgang van religieuze naar seculiere kunst, in het ontstaan van steeds meer genres in de beeldende kunsten, en in de steeds complexere structuur van de kunstwerken zelf.

Een Egyptische wandschildering kent bijvoorbeeld geen diepte: de figuren staan in een plat vlak afgebeeld, zonder lichtschakeringen en met een beperkt aantal kleuren. Kleding, houding en gezichtsuitdrukking zijn stereotiep. Vergeleken met de latere westerse schilderkunst is deze kunst nog in grote mate homogeen, maar tevens onsamenhangend: zo'n Egyptische schildering bestaat uit een aantal losse plaatjes zonder onderlinge samenhang, als bij middeleeuwse wandtapijten. In moderne schilderijen is de variëteit in kleur, houding, expressie en lichtval zeer groot en daarom moet ook de voor de harmonie vereiste organisatie van ongelijksoortige elementen heel groot zijn; de heterogeniteit is met andere woorden coherent.10

De kunsten ontwikkelen zich volgens Spencer niet alleen in de richting van een samenhangende heterogeniteit, maar worden ook steeds duidelijker afgebakend (more definite); de weergave in de beeldende kunsten zou allengs realistischer geworden zijn (wat echter in Spencers tijd al niet meer onomstreden is), individuele karakters uit de literatuur zouden steeds ‘natuurlijker’ en psychologisch verfijnder zijn beschreven, enzovoort.

De negentiende-eeuwse cultuurwetenschap: van rotswand tot Rembrandt

In de loop van de negentiende eeuw valt in verschillende Europese landen een sterke opkomst te bespeuren van wat - sinds het onderscheid van de neo-kantiaan Rickert in zijn Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft (1899) - ‘cultuurwetenschappen’ is gaan heten. Deze wetenschappelijke belangstelling voor cultuur was voor het grootste deel historisch getint; of het nu taalkunde, antropologie of de bestudering van de kunsten betrof, steeds werden vragen gesteld naar het begin, het ontstaan, het verloop en de ontwikkeling van cultuurverschijnselen. Kunstwetenschappers gingen bij al dat historisch onderzoek impliciet uit van een van de drie geschiedperspectieven die hierboven werden genoemd, en soms van meer tegelijk.

De historische standaardoverzichten van met name muziek en beeldende kunsten beginnen steevast, veelal tot op de dag van vandaag, bij primitieve, half-geciviliseerde stammen, die ooit bemerkten dat de snaar van hun boog niet alleen pijlen afschoot maar ook klanken voortbracht en die de goden gunstig stemden voor de jacht door rotswanden te beschilderen. Vervolgens worden dan de Mesopotamische, Egyptische, Griekse, Romeinse en vroeg-christelijke beschavingen behandeld en daarna een reeks stijlperiodes vanaf de middeleeuwen via renaissance en (later) barok tot classicisme en romantiek. (Literatuurgeschiedenissen begonnen en beginnen doorgaans met de aanvang van een eigen, nationale literatuur in de middeleeuwen.)

Aan zulke historische overzichten liggen vaak evolutie- en vooruitgangsideeën ten grondslag, die de opeenvolgende beschavingen en periodes in een zinvol dan wel dwingend lineair verband groeperen, dat een toenemende beschaving impliceert. Ze weerspiegelen het uitgangspunt van E.B. Tylors Primitive Culture uit 1871,

that the savage state in some measure represents an early condition of mankind, out of which the higher culture has gradually developed or evolved, by processes still in regular
operation as of old, the result showing that, on the whole, progress has far prevailed over relapse.11

Een dergelijke modellering van het verleden in termen van vooruitgang en ontwikkeling nam op verschillende gebieden een hoge vlucht. In Frankrijk probeerde Ferdinand Brunetière de literatuurgeschiedenis te modelleren naar het evolutiemodel van Darwin, onder andere om de ontwikkeling van genres te kunnen verklaren. Evenzo beschreven Engelse literatuurhistorici als John Addington Symonds en Richard Green Moulton de geschiedenis van het Elizabethaans theater vanuit een op Darwin geïnspireerd evolutionisme en modelleerde H.M. Posnett zijn benadering van literatuurgeschiedenis naar de evolutieprincipes van Spencer.12 Positivistische vooruitgangsnoties vormden het kader van de taal-en letterkundige W. Scherer (Geschichte der deutschen Literatur, 1883), hoewel hij ook een cyclisch patroon van 600 jaar in de geschiedenis van de literatuur meende te kunnen bespeuren. Scherers kijk op de ontwikkeling van taal en literatuur had een sterk deterministische inslag, door hemzelf gekarakteriseerd door de drievoudige formule: ‘Ererbtes, Erlerntes, Erlebtes.’ Hij doelde daarmee op de determinerende ontwikkelingsfactoren van nationaal erfgoed en familieafkomst, op de letterkundige traditie en op biografische omstandigheden.

Scherers combinatie van vooruitgangsperspectieven en determinisme vertoont overeenkomst met het werk van Hippolyte Taine, die - onder sterke invloed van Hegel, maar zonder diens vergaande finalisme - de geschiedenis van de kunsten opvatte als deel van een samenhangende, algehele ontwikkeling van de cultuur, in het verlengde van een comtiaans positivisme. Volgens Taine wordt de totstandkoming van een kunstwerk bepaald door ‘race, milieu, moment’, dat wil zeggen door de eigenaardigheden van een volk, door de traditie en de maatschappelijke omstandigheden en door het tijdstip van een karakteristieke periode uit het historische proces, waarop het kunstwerk ontstaan is. Deze gedetermineerde vooruitgang werd bij Taine echter danig gerelativeerd door zijn sombere

mensbeeld, dat wel wetenschappelijke vorderingen erkende maar toch van hardnekkige scepsis ten aanzien van moraal en kunst bleef getuigen.13

Ook de muziekgeschiedenis vertoont, deels tot op heden, een vergelijkbare aanblik. In het verlengde van het werk van Duitse muziekhistorici als H. Riemann en, iets later, G. Adler, verschijnt geleidelijk een stroom van historische overzichten in evolutionair perspectief, of geschreven vanuit vooruitgangsnoties, die hooguit worden gerelativeerd ten aanzien van contemporain werk dat aarzelend tegemoet wordt getreden. Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw ontstaat de kunstgeschiedenis als een wetenschappelijke discipline, wanneer kunstfilosofische opvattingen, traditionele kunstkritiek, toenemend empirisch onderzoek en vooruitgangspositivisme samengaan. Belangrijk is het overzichtswerk van Carl Schnaase en ook dat van Franz Kugler. Kuglers invloedrijke Handbuch der Kunstgeschichte (1842) probeert niet veel minder dan alle kunstwerken van alle volkeren van de hele geschiedenis in kaart te brengen.14

Rond 1900 ontstaat in de geschiedschrijving van de verschillende kunsten een aantal methodologische discussies en controverses. Ondanks hun grote verscheidenheid zijn vele ervan te herleiden tot het problematiseren van periodisering en van evolutie-ideeën die de blik op het verleden allengs waren gaan structureren. Maar ook in ruimere zin kwam er steeds meer verzet tegen allerlei vormen van historisch periodedenken. Enerzijds was dat in de traditie van het historisme al langer het geval (met als illuster voorbeeld het werk van Jacob Burckhardt), anderzijds kwam er steeds meer weerstand tegen ‘de uitwassen van de historische geest, waaronder het heden gebukt gaat’, zoals Nietzsche dat reeds in 1874 in zijn tweede Unzeitgemäβe Betrachtung noemde. Het wordt nu de hoogste tijd, schreef Nietzsche,

gegen die Ausschweifungen des historischen Sinnes, gegen die übermäβige Lust am Prozeβe auf Unkosten des Seins und Lebens, gegen das besinnungslose Verschieben aller
Perspektiven mit dem ganzen Heerbanne satirischer Bosheiten vorzurücken.15

En al was het meestal niet met de door Nietzsche gewenste satirische kwaadaardigheid, het oproer tegen het negentiende-eeuwse historische denken over cultuur brak onmiskenbaar uit, in de hermeneutische benadering van Dilthey bijvoorbeeld of wat later in de filosofie van Bergson en de invloedrijke esthetica van Croce. Sinds het begin van deze eeuw zijn ideeën over evolutie en vooruitgang in de kunst in althans de cultuurwetenschappen sterk op de achtergrond geraakt, parallel overigens met een meeromvattende relativering van vooruitgangsideeën in het begin van deze eeuw.16

Het nadenken over een theoretische ordening van de geschiedenis van de kunsten voerde vaak tot historistische interpretaties waarin periodiseringsproblemen het veld ruimden voor tamelijk speculatieve (maar lang niet altijd onvruchtbare) theorieën over stijlanalyse, zoals bij Wölfflin (Geschichtliche Grundbegriffe, 1915) of over (aan het begrip Zeitgeist verwante) opvattingen als van Alois Riegl. De laatste probeerde kunstwerken uit het verleden vooral vanuit hun eigen tijd te begrijpen, als uitdrukking van een op dat moment heersend ‘Kunstwollen’. Zo liet hij in zijn Spätrömische Kunstindustrie (1901) zien dat de periode van oud-christelijke kunst niet als een vervalstadium behoefde te worden gezien, wanneer men maar oog had voor de andere normen waarvan deze kunst een uitdrukking was.

De manier waarop het denken over vooruitgang in de kunst in de cultuurwetenschappen gestalte kreeg, is bij dit alles slechts een deel van het verhaal. Minstens even belangrijk is de vraag hoe kunstenaars en hun publiek zich tot een historische situering van de kunsten verhielden. Met de verzelfstandiging van het esthetisch domein sinds de romantiek waren het immers in eerste instantie de kunstenaars zelf, en daarna de critici en het publiek, die vaststelden wat kunst en wat haar relevante geschiedenis was en in hoeverre er in die geschiedenis van vooruitgang of ontwikkeling gesproken kon worden. Door de ontstane

autonomie van het domein van de kunst werden de verschillende cultuurwetenschappen wellicht eerder een reflectie op en een doordenking van dat domein, dan dat ze in de eerste plaats constituerende uitspraken deden over de mate van vooruitgang in de kunst.

Commentaar en reflectie zijn bovendien een grotere plaats in de kunsten zelf gaan innemen. Aan het eind van de negentiende eeuw beginnen zich steeds meer kunstbewegingen te manifesteren, die idealen propageren in een discours van vooruitgangsideeën, een discours dat doortrokken is van een weer actueel geworden revolutiebegrip. Sinds de eeuwwisseling neemt het gehalte aan commentaar en reflectie op de identiteit van kunst in de kunstwerken zelf snel toe. Dada wordt hiervan de eerste grote uitbarsting. Vanaf dat ogenblik is het conceptuele bestanddeel in de verschillende takken van twintigste-eeuwse kunst niet meer weg te denken: sindsdien ontleent veel kunst haar betekenis en waarde aan een complex discours van commentaar en - vaak uiterst eclectische en associatieve - theorievorming. Hoeveel nuanceringen hierin ook kunnen worden aangebracht, duidelijk is dat de uitlatingen van kunstenaars en kunstkritiek hiermee de nodige aandacht beginnen te verdienen. Daartoe valt nu het licht op modernisme en avant-garde.

Modernisme en avant-garde

Over de betekenis en het ontstaan van het begrip ‘modern’ (modernisme, moderniteit, enzovoort) is de laatste decennia veel geschreven, vooral natuurlijk sinds de opkomst van het postmodernisme. Het is opvallend, zoals reeds geconstateerd werd, dat deze historische begrippen aanvankelijk vooral in een esthetische context figureerden. Dit suggereert op zijn minst enige relevantie van vooruitgangs- en veranderingsbegrippen in de kunsten ten opzichte van een ruimere betekenis van modernisering.17

De recente geschiedenis van de betekenis van het begrip ‘modern’ is tamelijk complex, maar wordt iets transparanter als een

onderscheid wordt gemaakt tussen ‘modern’ als tegengesteld aan ‘oud’ of ‘voormalig’ en anderzijds als tegengesteld aan wat blijft of ‘eeuwig’ is.18 Deze tweede betekenis, verwant aan ons woord ‘mode’, wordt in de loop van de negentiende eeuw steeds prominenter en getuigt van een toegenomen historische tijdsbeleving zoals die in het eerste hoofdstuk aan de hand van Koselleck werd beschreven. Dit nieuwe tijdsbewustzijn maakt het mogelijk de term niet op één periode te laten slaan, bijvoorbeeld de romantiek, maar met de veranderende tijd een andere inhoud te laten krijgen.

In 1859 verscheen van Baudelaire Le peintre de la vie moderne, een studie over de schilder Constantin Guys. Hierin stelt hij dat het Schone zich in het steeds veranderende ideaal van de eigen tijd kan manifesteren terwijl anderzijds in het vluchtige en contingente (te vergelijken met Perraults beau relatif) toch het ‘eeuwig Schone’ te voorschijn komt. Volgens Baudelaire is schoonheid van nature ambivalent omdat juist het Schone het tijdelijke en het eeuwige in zich verenigt:

La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable.19

Sinds de tijd waarin Baudelaire het vergankelijke en contingente van het moderne heeft onderstreept, neemt het begrip langzamerhand steeds meer historische bewegingscategorieën in zich op. Zo houdt de opkomst van ‘het moderne’ gelijke tred met een toenemend gebruik van ‘-ismen’, de karakteriseringen van ‘stromingen’ als socialisme, liberalisme, modernisme en - in de kunst - impressionisme, fauvisme, kubisme, surrealisme, enzovoort.

Baudelaire is ook in een ander opzicht een sleutelfiguur, waar hij in de traditie van de romantiek opnieuw op het belang van de verbeeldingskracht hamert. De imagination van de scheppende kunstenaar, die rusteloze activiteit van het genie, doorbreekt het banale kopiëren van de werkelijkheid volgens vaststaande regels. Deze in de achttiende eeuw opgekomen waardering voor

de verbeeldingskracht confronteert het tijdelijke met het eeuwige en wordt daarmee de motor van het moderne.20

Het woord ‘modern’ kreeg in het laatste kwart van de negentiende eeuw allengs meer een normatieve lading, en daarmee een toenemende pragmatische strekking, interfererend met allerlei vigerende vooruitgangsnoties. Het wordt veelvuldig door maatschappelijke en artistieke groeperingen gebruikt. ‘Il faut être absolument moderne,’ zo verlangde Rimbaud.21 Het woord duikt telkens op in tijdschrifttitels en in beschouwingen over eigentijdse ontwikkelingen in maatschappij en kunst. In de Brockhaus-encyclopedie van 1902 wordt ‘Moderne’ als substantief dan ook als de ‘Bezeichnung für den Inbegriff der jüngsten sozialen, literarischen und künstlerischen Richtungen’ omschreven.22 (Het woord Richtung is in dit opzicht natuurlijk veelzeggend, evenals de steeds gangbaarder wordende termen ‘stroming’ en ‘beweging’.)

Rond 1900 valt in esthetische discussies echter in toenemende mate het begrip ‘avant-garde’ te bespeuren, dat in een aantal opzichten dicht bij ‘modernisme’ ligt en door velen ook daarmee wordt vereenzelvigd, met name in de Angelsaksische traditie. De term zelf stamt uit het Franse militaire vocabulaire van het eind van de achttiende eeuw en wordt al tijdens de Franse Revolutie metaforisch gebruikt voor vooruitstrevende maatschappelijke tendensen. Saint-Simon paste het woord ‘avant-garde’ in 1825 voor het eerst op de kunst toe; hij wees kunstenaars een plaats aan in de voorhoede van het maatschappelijke proces van vooruitgang. Wat later omschrijft Sainte-Beuve het verzet van Stendhal tegen het classicisme in termen van een ‘cheveau-léger [lichte ruiter] d'avant-garde’, waarna het etiket ‘les artistes de l'avant-garde’ door de journalistiek geleidelijk ingeburgerd raakt, eerst voor literatuur en dan ook voor de andere kunsten.23 In het begin van de twintigste eeuw heeft het avantgardebegrip evenals ‘modernisme’ daarnaast nog wel een algemener maatschappelijke strekking, getuige bijvoorbeeld Lenins beroemde uitspraak uit 1902, waarin hij de communistische partij de ‘avant-garde van de werkende klasse’ noemt, maar in de loop der tijd handhaaft het begrip in de meeste landen hoofd-

zakelijk een esthetische betekenis.

Toch schuilt er iets paradoxaals in het beklemtonen van het esthetische gehalte van het avant-gardebegrip, aangezien de avant-garde zich nu juist bij uitstek kenmerkte door haar verzet tegen de institutie kunst. De historische avant-garde verwierp kunst als een louter esthetisch verschijnsel dat binnen de maatschappelijke verhoudingen een autonoom domein had veroverd: kunst was in dit perspectief een soort reservaat geworden, dat niets meer met het leven zelf of met de samenleving had uit te staan. In deze zin had de kunst daarom afgedaan. Dat de avant-garde in de twintigste eeuw desondanks de belangrijkste institutionele kunststroming en meest toonaangevende ideologie binnen het gehandhaafde domein van de kunst is geworden, bewijst dus tegelijkertijd haar falen: het maatschappelijk succes van de avant-garde is haar grootste mislukking.

Deze paradox staat centraal in een terecht gezaghebbende verhandeling over de avant-garde van Peter Bürger: Theorie der Avantgarde (1974). In de avant-garde, aldus Bürger, wordt kunst zich van haar eigen categorieën bewust en ten gevolge daarvan kunnen zelfkritiek en reflexief commentaar van het ‘maatschappelijk deelsysteem’ kunst zich ontplooien. Die zelfkritiek is echter radicaler en verder strekkend dan systeemimmanente kritiek. Zo viel Dada het instituut kunst aan en niet één bepaalde stijl of stroming. Dada wilde helemaal geen kunst meer zijn; ‘Kunst,’ zo schreef Picabia strijdbaar in zijn Dadamanifest uit 1920, ‘is een farmaceutisch produkt voor imbecielen.’24

Een minder extreme tendentie van de avant-garde poogde eerder de kunst weer in de ‘Lebenspraxis’ te incorporeren en wilde slechts het autonome karakter van de kunst, het estheticisme vernietigen en niet de kunst zelf. De kunstenaar zou zich niet langer achter l'art-pour-l'art-beginselen moeten verschansen en weer in de maatschappij en in het gewone leven moeten terugkeren. Aldus is de avantgardistische kritiek op het instituut kunst achteraf wel degelijk als deel van het esthetisch domein zelf te beschouwen: de avant-garde wordt dan geïnterpreteerd als een reactie op het estheticisme van onder andere

symbolisme en decadentisme. Zij levert zodoende - als kunststroming - commentaar op een toonaangevende stroming die nu bij een achterhaalde traditie kan worden ingelijfd. Deze vorm van avant-gardekritiek richtte zijn pijlen op het ivorentorenkarakter dat de kunsten aan het eind van de negentiende eeuw hadden verworven en dat Edmund Wilson met betrekking tot literatuur zou aanvallen in Axel's Castle. Die kritiek slaagde er echter niet in, en beoogde dit ook meestal niet, om het instituut kunst als geheel omver te werpen, aldus de weg plaveiend voor de neoavant-garde en de genoemde paradox.25

De avant-garde verzet zich tegen de bereikte status van de kunst als een van de ‘levenspraxis’ gescheiden institutie; zij wil de kunst, in de dialectische interpretatie van Bürger, opheffen in hegeliaanse zin. Zij vergeet daarbij dat dit geen interne aangelegenheid is, maar deel uitmaakt van een veel meer omvattend historisch-maatschappelijk proces. De door de avant-garde beoogde ‘Aufhebung’ is ‘falsch’, want haar ideaal kan niet in de ‘burgerlijke maatschappij’ worden gerealiseerd ondanks haar ‘Pathos historischer Fortschrittlichkeit’, aldus Bürger.26

Zo gauw de radicale variant van de theoretische avant-garde in ogenschouw wordt genomen, blijken zich nauwelijks meer mogelijkheden voor te doen om vooruitgang in de kunst te ontwaren, omdat de ontwikkeling van kunst in deze variant, net als bij Hegel, tot haar opheffing leidt. In de extreme taal van de dadaïstische pamfletten (die we met enige armslag moeten interpreteren aangezien deze pamfletten niet als essayistisch proza bedoeld zijn en ze de wetenschap, de logica en het verstand voortdurend op de hak nemen), wordt bij herhaling afstand genomen van verleden en toekomst. Tristan Tzara schreef in zijn Dadamanifest uit 1918:

dada; afschaffing van het geheugen: dada; afschaffing van de archeologie: dada; afschaffing der profeten: dada; afschaffing van de toekomst.

Ook over het begrip ‘vooruitgang’ liet hij zich niet onbetuigd:

Als ik roep:
ideaal, ideaal, ideaal
kennis, kennis, kennis
boemboem, boemboem, boemboem, is dit een vrij nauwkeurige weergave van de vooruitgang, de wet, de moraal en alle andere schone hoedanigheden die allerlei zeer intelligente lieden in zoveel boeken hebben besproken.27

De radicale avant-garde ontkent en bespot vooruitgangsideeën in de kunst omdat de kunst zelf overwonnen dient te worden. Het is een mooi spiegelbeeld van wat in het vorige hoofdstuk zichtbaar werd, waar de kunsten juist aan de discussie over vooruitgang in de cultuur hun identiteit begonnen te ontlenen.

De radicale avant-garde maakt vooruitgangsideeën bovendien belachelijk omdat zij haar eigen opstelling niet als een consequentie van ontwikkelingen in het verleden wil opvatten, maar als een breuk met het verleden - en dus als een ontkenning ervan. In deze polemische variant van de avant-garde wordt telkens naar het verschil gezocht; de kunstenaar brengt, om het in de woorden van Octavio Paz te zeggen, een verbinding aan tussen de esthetica van de verrassing en die van de ontkenning.28 Daarmee krijgt het revolutionaire pathos van de romantiek, waarin een radicale breuk met de traditie verordonneerd wordt, een nieuwe en voor de ontwikkeling van de kunst in de twintigste eeuw verstrekkende impuls.

De minder extreme hoofdmoot van avant-gardebewegingen interpreteert met allerlei nuanceringen en varianten de gebeurtenissen en kunstwerken wel in een of ander vooruitgangsperspectief. Zij poneert doorgaans ook een breuk met het verleden, maar die is niet absoluut, want met de beoogde eliminatie van de autonome status van de kunst maken artistieke ontwikkelingen weer deel uit van een maatschappelijk proces, en dit proces wordt door de avant-garde veelvuldig in termen van vooruitgang - of minstens als een, soms vaag, utopisch verlangen - geïnterpreteerd. Hoezeer de Italiaanse futuristen zich bijvoorbeeld ook tegen het verleden (en het heden en van alles en nog

wat) afzetten, hun beweging is onomstotelijk van utopistische aard. Zij bestoken de geschiedenis met de door Nietzsche zo verlangde satirische Bosheiten, zoals hun pleidooi voor verwoesting van alle musea, maar hun bewondering voor de techniek en ‘de machine’ en hun poging tot een radicale esthetisering van de maatschappij te komen, kortom hun ‘modernolatrie’, getuigt van een geschiedenis-, of beter misschien, tijdsopvatting die niet van vooruitgangsnoties vrij is. Bij het Russische futurisme is dit nog duidelijker door de verwevenheid van deze beweging met maatschappelijk-revolutionaire stromingen, door de allesbeheersende gerichtheid op zowel een nieuwe kunst als op een nieuwe maatschappij. Ook de surrealisten en in mindere mate de constructivistische ideologie, voor zover die de geïsoleerde autonome positie van de kunst verwerpen, staan een maatschappelijk engagement voor, waarin kunst soms ook een propagandistische waarde heeft, maar bovenal als een integraal bestanddeel van de nagestreefde utopie wordt beschouwd.

Hoezeer de vernieuwingen in de kunst van de avant-garde ook telkens in termen van vooruitgang werden gepresenteerd en verdedigd, zoals in de volgende hoofdstukken nog zal blijken, het bleef voor de pleitbezorgers van de avant-gardekunst toch buitengewoon lastig deze vooruitgang te beargumenteren. Allereerst is kunst in de ogen van de avant-garde geen autonome institutie meer, zodat zij haar identiteit verliest: ontwikkelingen kunnen in dat geval alleen in een algemener perspectief worden beoordeeld en niet meer als vooruitgang van of in de kunst. Dit bezwaar is echter, gezien de paradoxale ontwikkeling van de avant-garde tot een uiterst succesvolle, autonome kunststroming, niet zwaarwegend, of althans niet fataal. Ingewikkelder ligt het met de idee dat er een breuk met het verleden is. Zoals Bürger schrijft:

Men moet heel ernstig overwegen, of het breken met de traditie, zoals de bewegingen der historische avant-garde dat hebben bewerkstelligd, het spreken over een historische stand van zaken in artistieke technieken met betrekking tot het heden niet zinloos [gegenstandslos] heeft gemaakt.29

Volgens Bürger beschikken de kunsten sinds de avant-garde over allerlei procédés en stijlvormen uit voorbije tijdperken. Als voorbeeld geeft hij de techniek van oude meesters bij sommige schilderijen van Magritte, maar men kan ook denken aan de romantische belangstelling voor de droom bij de surrealisten of voor het primitivisme bij een cubist als Picasso, als men deze tenminste tot de avant-garde wil rekenen. Door de ideologie van de breuk, het verlangen naar het nieuwe en naar provocatie en door de experimentele pogingen tot voortdurende grensoverschrijding is de historische volgorde van procédés en stijlen getransformeerd in een ‘Gleichzeitigkeit des radikal Verschiedenen’. En dat heeft tot gevolg, aldus Bürger

dat geen artistieke beweging er tegenwoordig nog legitiem aanspraak op kan maken als kunst in historisch opzicht meer te zijn vooruitgegaan [historisch fortgeschrittener zu sein] dan andere bewegingen.30

De problematische verhouding tussen het ‘breukdenken’ en de gelijktijdigheid van een grote verscheidenheid enerzijds en ideeën over vooruitgang in de kunst anderzijds is a fortiori van toepassing op de ontwikkeling van de verschillende kunsten sinds de historische avant-garde, van de naoorlogse neoavantgarde tot op de postmoderne dag van vandaag.

Daar komt de reeds genoemde complicatie bij, dat de verschillende kunsten sinds modernisme en avant-garde in snel toenemende mate een discours van kunstkritiek in het kunstwerk zelf hebben opgenomen. Steeds meer kunst, of het nu muziek is, of literatuur, film of beeldende kunst, bestaat bij de gratie van commentaar dat het werk op andere werken, kunstenaars, tradities en sociale omstandigheden van de kunst zelf bevat. Hoewel van een impliciet geloof in vernieuwing en vooruitgang nauwelijks afscheid lijkt te zijn genomen, wordt in deze ontwikkeling voortdurend een dubbelzinnige, maar daarom nog niet minder radicale kritiek op de traditie geleverd, die de mogelijkheid tot een geschiedopvatting waarin een patroon van vooruitgang valt te herkennen, welhaast tot nul reduceert. In

zoverre de moderne kunst te identificeren is met dit steeds belangrijker geworden conceptuele bestanddeel, worden vooruitgangsideeën grotendeels obsoleet. In die zin is Duchamps beroemde fietswiel op het krukje niet alleen het begin van ‘de moderne’ beeldende kunst, maar ook een eindpunt. Kunst is opgelost in een discours dat een beschouwing in termen van vooruitgang absurd lijkt te maken. Daarmee belanden we bij de in de inleiding aangesneden discussie met Danto, die om dergelijke redenen het einde van de beeldende kunst verkondigt.

 

Hoezeer vooruitgangsideeën ook steeds in de praktijk van de kunsten en in het discours waarin ze functioneren zijn voorondersteld, telkens lijken ze weer tot een aporie te voeren. Het finalisme en het revolutiedenken van de romantiek bleven het uitgangspunt van een lineaire tijd, en dus van continuïteit, aantasten. De positivistische traditie van de negentiende eeuw verkleinde de eigen identiteit van de kunsten door ze als deel van een allesomvattend proces te begrijpen en ze aldus tot franje van maatschappelijke ontwikkelingen te reduceren. Dat is ook het geval bij een evolutionaire benadering als die van Spencer en bij de manier waarop de historische cultuurwetenschappen de kunsten in het korset van een al te eenvoudig model probeerden te rijgen. Een van de grootste problemen bleek bovendien de toenemende reflectie die binnen de kunstwerken zelf begon op te treden.

Toch is het nog te vroeg om de vraag te beantwoorden of het in alle opzichten zinloos is om van vooruitgang in de kunsten te spreken. Die vraag wordt tot de slothoofdstukken bewaard. Na het historisch overzicht van de afgelopen twee hoofdstukken dient zich nu eerst een meer systematische vraag aan, de vraag hoe vooruitgangsbegrippen in de kunst of met betrekking tot kunst gebruikt worden, waarom ze zo verleidelijk zijn. Daarom lijkt het verstandig de context waarin ze figureren eens wat nauwkeuriger te bezien.


Vorige Volgende