Logo DBNL
Steeds mooier (1994)

Steeds mooier

(1994)–Maarten Doorman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst


Vorige Volgende


illustratie
Titelpagina van de eerste druk van Perraults ‘Paralelle des anciens et des modernes’ (deel iv, 1697)


2 Van klassieken en modernen: een opening naar de toekomst

Wie zich met de geschiedenis van het denken bezighoudt, weerstaat vaak maar moeilijk de neiging om een begin of zelfs het begin van een idee in de oudheid te zoeken. Dit bleek al uit het werk van Bury. Maar ook een meer eigentijds wetenschapper als Wellek probeert in een artikel over evolutie in de literatuur een aanvangspunt aan te wijzen bij Aristoteles, die hij aldus citeert:

From its early form tragedy was developed little by little as the authors added what presented itself to them. After going through many alterations, tragedy ceased to change, having come to its full natural stature.1

Kort daarop relativeert hij dit beeld van Aristoteles als vroege literatuurhistoricus op evolutionaire grondslag, want tot aan de achttiende eeuw, aldus Wellek, was er van een systematische benadering van literatuurgeschiedenis helemaal geen sprake. Die relativering is natuurlijk terecht, want Aristoteles' opvatting over ‘evolutie’, door anderen minstens even inadequaat met ‘ontwikkeling’ en ‘vooruitgang’ gekarakteriseerd ging over de aristotelische actualisering van de vorm, die al in potentie bestaat; niet over de geschiedenis van literatuur, die immers in zijn tijd nog niet als zodanig bestond.2 Het ontwikkelingsbegrip van Aristoteles heeft weinig van doen met noties over evolutie, ontwikkeling of vooruitgang zoals die in de achttiende en in de negentiende eeuw gingen leven.

Op een vergelijkbare manier beweert een filosofisch lexicon, dat ‘nach Aristoteles [...] Fortschritt wesentlich zu den Künsten [gehört]’, maar de passage waarop een beroep wordt gedaan

zegt niet veel meer dan dat je eigenschappen in kunt vullen, zoals je een schets uit kunt werken.3 Zulke voorbeelden geven nog eens aan dat de historische en empirische relevantie van zulk realisme nihil is. Voor wie erachter wil komen welke vooruitgangsnoties in en over kunst een rol hebben gespeeld in het verleden, is echter ook een nominalistische of consequent historistische invalshoek te arm, zoals het vorige hoofdstuk betoogde. Waar ligt het juiste midden, waar te beginnen? Zoals zal blijken verdient het aanbeveling, het peillood iets dieper in de geschiedenis te laten zakken dan de overgangstijd waarin volgens Koselleck een nieuw perspectief op het verleden ontstaat vanuit de idee van een geschichtliche Zeit. Maar ook weer niet al te diep, dus niet tot wat vaak als een eerste proeve van kunstgeschiedenis wordt genoemd, namelijk Vasari's beroemde Le vite de' più eccelenti architetti, pittori e scultori Italiani de Cimabue insino a' tempi nostri uit 1550. In dit werk wordt het leven en werk van een aantal kunstenaars weliswaar als een opgaande ontwikkeling beschreven - en daarom is het ook van belang - maar Vasari's studie is gebaseerd op zowel een finalistische als een cyclische tijdsopvatting. Met het hoogtepunt van deze ontwikkeling, het werk van Michelangelo, wordt de geschiedenis volgens Vasari opnieuw voltooid en heeft ze zich weer hersteld van haar terugval na de oudheid.

Een beter begin voor de geschiedenis van vooruitgangsbegrippen in de kunst is het eind van de zeventiende eeuw. Veel historici die de geschiedenis van het vooruitgangsbegrip hebben beschreven, besteden uitvoerig aandacht aan de al genoemde, in deze tijd spelende Querelle des Anciens et des Modernes, zij het meestal, zoals nog zal blijken, om verkeerde redenen. Vaak wordt de Querelle als cruciaal opgevat in een dergelijke ideeëngeschiedenis. Bijvoorbeeld door Bury of, meer recent, door P.B.M. Blaas, die met enig aplomb stelt dat hieruit ‘de zogeheten idea of progress’ voortkwam, die ‘de mogelijkheid [bood] de geschiedenis “progressivistisch” uit te leggen’.4

Een aanleiding om hier met deze twist te beginnen is de omstandigheid dat juist de kunsten hier een centrale plaats innamen. Maar er zullen in het volgende meer redenen naar voren

komen om juist op dit moment van de geschiedenis te beginnen. Wat was nu eigenlijk de inzet van dit, overigens pas in de negentiende eeuw dankzij de positivist en vooruitgangsprofeet Auguste Comte weer belangrijk geachte debat? En in hoeverre betoogden de Modernen nu inderdaad dat er sprake was van vooruitgang in de kunst?

De Querelle des Anciens et des Modernes

Deze discussie, die hoofdzakelijk in Frankrijk werd gevoerd, ging over de vraag, of de mens van dat moment zich kon meten met de illustere voorgangers uit de oudheid. Zo'n vraag heeft de bekoorlijke schijn van grote eenvoud, maar een eerste beschouwing van het debat laat al zien hoe complex dit probleem eigenlijk was.5

Meestal wordt het begin van de Querelle toegeschreven aan een bijeenkomst van de Académie Française op 27 januari 1687, die gewijd was aan Charles Perraults Poème sur le siècle de Louis le Grand, een lofzang op het eigen tijdsgewricht. Hij stelde hierin de schrijvers van zijn tijd op één lijn met de klassieken. Perrault, tegenwoordig eerder bekend als auteur van de Sprookjes van Moeder de Gans (1697), liet aan het begin van zijn gedicht weinig aan duidelijkheid te wensen over:

La belle Antiquité fut toujours venerable, Mais je ne crus jamais qu'elle fust adorable. Je voy les Anciens sans plier les genoux, Ils sont grands, il est vray, mais hommes comme nous.6

Deze stellingname lokte kritiek uit van degenen die de Griekse en Romeinse literatuur niet alleen een voorbeeld ter navolging vonden, maar bovendien volmaakt en dus nooit te overtreffen. De gevierde dichter Boileau schijnt na voorlezing van Perraults Poème zelfs woedend te zijn opgesprongen, om uit te roepen dat het een schandaal was dat de Académie dit gedicht aan moest horen.

Eigenlijk was deze discussie niet geheel nieuw. Zo speelde al enkele decennia de vraag, of christelijke thema's geschikt waren voor op de oudheid geïnspireerde heldendichten. Boileau zette zich af tegen een dergelijke, voor christelijk gebruik aangepaste klassieke mythologie, zoals die in Desmarets de Saint-Sorlins Clovis ou la France chrétienne uit 1657 kan worden aangetroffen. Deze tegenstelling bevatte reeds de kiem van een van de centrale twistpunten in de Querelle: de Modernen meenden dat de klassieken te overtreffen waren en stelden, althans aanvankelijk, dat op het christelijk geloof geïnspireerde poëzie boven literatuur gesteld moest worden die zich door heidense mythologie liet leiden. Hun tegenstanders, naast Boileau vooral La Fontaine en La Bruyère, verdedigden echter de hegemonie van de oudheid tegenover de aanspraken van de eigen tijd en tegen de in de traditie van de contrareformatie staande christelijke heroïek. Zo verweerde de beroemde fabeldichter La Fontaine zich tegen het door Perrault in zijn Poème sur le siècle de Louis le Grand uitgesproken verwijt van slaafse navolging. La Fontaine was eveneens aanwezig op die gedenkwaardige bijeenkomst van de Académie, maar in tegenstelling tot de cholerische reactie van Boileau (wellicht ook ingegeven door het feit dat Boileau door Perrault niet genoemd werd tussen de groten van hun eigen tijd), leek hij slechts te suffen. Een paar dagen later bood hij aan Huet, bisschop van Soissons, niettemin een épître, een gedicht in briefvorm, aan, waarin de volgende regels, die representatief zijn voor de houding van degenen die het opnemen voor de Anciens:

 
On me verra toujours pratiquer cet usage:
 
Mon imitation n'est pas un esclavage.
 
Je ne prends que l'idée, et les tours, et les lois
 
Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois.

Over zijn eigen eeuw schreef hij:

 
Je le loue, et je sais qu'il n'est pas sans mérite;
 
Mais près de ces grands noms notre gloire est petite.7

Sommige historici traceren het begin van de Querelle reeds rond 1620, toen Tassoni zich in Italië af ging zetten tegen de in de renaissance hooggeschatte Petrarca, tegen Aristoteles en ook tegen Homerus. Tassoni's Pensieri diversi werden in het Frans vertaald en hebben vermoedelijk Boisroberts aanval uit 1635 op Homerus beïnvloed, die een van de concrete doelwitten van de Modernen zou worden.8

In het verlengde daarvan beweerde Perrault in zijn Poème sur le siècle de Louis le Grand dat de zogenaamd onnavolgbare Homerus veel beter zou hebben geschreven als hij ten tijde van Lodewijk xiv had geleefd. Uit dit standpunt en andere uitlatingen van de Modernen spreekt groot zelfbewustzijn, het zelfvertrouwen van een cultuur die sterke expansie vertoont tegenover de afbrokkelende heerschappij van landen als Spanje en de Italiaanse staten. Waarom zouden het tijdperk en de cultuur van de Zonnekoning zich in hun grootsheid niet met die van keizer Augustus kunnen meten?

 
Et l'on peut comparer sans craindre d'estre injuste,
 
Le Siecle de Louis au beau Siecle d'Auguste.9

Een dergelijke poging deed Perrault in zijn omvangrijke werk Parallèle des Anciens et des Modernes (1688-1697). In de vorm van dialogen behandelt hij daarin uitvoerig de vorderingen op het gebied van de verschillende kunsten en van kennis. Nu worden volgens Perrault de mensen niet steeds slimmer of beter, evenmin als de leeuwen in Afrika inmiddels tammer zijn dan in de tijd van Alexander de Grote, maar de artistieke en cognitieve prestaties veranderen wel van gehalte omdat daarin op voorgangers voortgebouwd kan worden. Zo staan in de toneelstukken van tijdgenoot Corneille meer afgewogen en genuanceerde bespiegelingen over de menselijke hartstochten dan in die van de oudheid. En Molière is stukken levendiger dan Horatius, hij motiveert het handelen beter en heeft een ruimere blik, zoals een reiziger die bij Gibraltar aankomt niet meer denkt bij de zuilen van Herakles het einde van de wereld te aanschouwen, maar verdervaart. In de oudheid waren, om nog één voorbeeld

van Perrault te noemen, de verworvenheden van de meerstemmige muziek ook nog volstrekt onbekend.10

In zijn Parallèle doet Perrault een indrukwekkende poging tot volledigheid. In vijf dialogen, die in vier afzonderlijke delen gedurende een periode van negen jaar verschenen, vergelijkt hij de prestaties van de oudheid met die van zijn eigen tijd op het gebied van de beeldende kunsten (architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst), van de welsprekendheid, van de literatuur (‘la Poësie’) en van de wetenschappen, of beter ‘de l'Astronomie, de la Geographie, de la Navigation, de la Guerre, de la Philosophie, de la Musique, de la Medecine, etc.’, zoals het in de inhoudsopgave heet. Daarbij komt de eigen tijd er keer op keer beter van af. Alleen - en niet onbelangrijk, zo zal nog blijken - wordt er wel een uitzondering gemaakt voor Poësie en Eloquence, getuige het slot:

Nous conclurons, si vous l'avez agreable, que dans tous les Arts & dans toutes les sciences, à la reserve de l'Eloquence & de la Poësie, les Modernes sont de beaucoup superieurs aux Anciens, comme je croy l'avoir prouvé suffisamment, & qu'à l'égard de l'Eloquence & de la Poësie, quoy-qu'il n'y ait aucune raison d'en juger autrement, il faut pour le bien de la paix ne rien decider sur cet article.11

Perrault had in zijn pleidooi voor de Modernen een medestander in Fontenelle, een fervent aanhanger van Descartes. Fontenelle beweerde in een invloedrijk pamflet, Digression sur les anciens et les modernes (1688), dat zijn eigen tijd nooit van minder allooi kon zijn, zoals de partijen van de Anciens meenden, omdat de natuur zich steeds van hetzelfde materiaal bedient, met dezelfde ‘kracht’. In de eerste zin van zijn pamflet geeft hij het probleem beeldend weer:

Toute la question de la prééminence entre les anciens et les modernes étant une fois bien entendue, se réduit à savoir si les arbres qui étaient autrefois dans nos campagnes étaient plus grands que ceux d'aujourd'hui.12

Als de bomen sinds de oudheid niet veranderd zijn, zo voerde hij in dit fraaie staaltje van rationalistische bewijsvoering aan, waarom zouden de mensen dan wel verschillen? De klassieken hebben een aantal dingen ontdekt en uitgevonden omdat ze eerder leefden, niet omdat ze beter waren. Anders zou je hen net zo goed kunnen prijzen omdat ze als eersten uit onze rivieren hebben gedronken, en ons kunnen verwijten dat we slechts drinken wat daarvan over is. Au fond hebben mensen in verschillende tijden dezelfde mogelijkheden; er moet dan ook worden uitgegaan van een égalité naturelle. Wel geloofde Fontenelle, als vele zeventiende-eeuwers, dat het klimaat van invloed op de aard van een cultuur kon zijn, maar dit argument van zijn tegenstanders deed hem alleen verkondigen dat Lappen en negers zich wellicht de Griekse geest niet konden eigen maken. Daarentegen verschilden de gematigde streken van Griekenland, Italië en Frankrijk onderling klimatologisch te weinig om die égalité naturelle wezenlijk aan te tasten.

Toch aarzelde Fontenelle, evenals Perrault, bij de vraag of de literatuur uit zijn tijd die van de klassieken overtrof, een aarzeling die ook weer opduikt bij de Engelse pendant van de Querelle, welke in het laatste decennium van de zeventiende eeuw opbloeide onder invloed van de discussies in Frankrijk. Een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Britse Modernen, Wotton, bleef ondanks zijn vertrouwen in de toegenomen kennis eveneens terughoudend met betrekking tot literatuur.13 De debatten in Engeland leverden weinig nieuwe gezichtspunten op en werden eerder gevoed door de Franse dan omgekeerd. Ook het fameuze The Battle of the Books, de satire op het redetwisten tussen Antients en Moderns van Jonathan Swift, geeft weinig argumenten en toont eerder aan hoezeer de vergelijking zelf tussen klassieken en tijdgenoten als een wedstrijd wordt opgevat, waarin de mogelijkheid van verschillende historische perspectieven niet werkelijk als een probleem wordt ervaren.14

In het relaas van Swift komen op een vrijdag de geesten van de boeken in de St. James's Library tot leven om een vreselijke oorlog uit te vechten. Virgilius, Lucanus, Homerus, Aesopus en vele andere klassieken zien zich genoodzaakt het op te nemen

tegen de (door Swift armzalig afgeschilderde) moderne schrijvers als Descartes, Hobbes en deelnemers aan het debat als Bentley en Wotton. In het heetst van de strijd, die wel wat weg heeft van een knokpartij uit een goedkope western, staat hier Paracelsus tegenover Galenus, en Homerus tegenover Perrault en Fontenelle, die in Swifts ogen overigens weinig verweer hebben:

Then Homer slew W-sl-y with a kick of his Horse's heel; He took Perrault by mighty Force out of his Saddle, then hurl'd him at Fontenelle, with the same Blow dashing out both their Brains.15

In het latere stadium van de Querelle des Anciens et des Modernes flakkert de strijd over Homerus weer op, een worsteling die als gezegd al in de eerste helft van de zeventiende eeuw begonnen was. In 1714 publiceerde Houdar de La Motte als combattant van de Modernen een herdichting van de Ilias, voorafgegaan door een ode, ‘Ombre d'Homère’, waarin hij Homerus naar de aarde af laat dalen om La Motte tot diens onderneming uit te nodigen. Homerus verzoekt La Motte de Ilias te verbeteren, want:

 
Mon siècle eut des dieux trop bizarres,
 
Des héros d'orgueuil infectés,
 
Des rois indignement avares,
 
Défauts autrefois respectés.16

De woorden die La Motte Homerus in de mond legt, zijn een echo van wat onder andere Perrault in zijn Poème sur le siècle de Louis le Grand over Homerus had beweerd. In de na 1700 opbloeiende zogenoemde Querelle d'Homère krijgen de opvattingen van de Modernen in detail nog wel duidelijker gestalte, maar de belangrijkste inzichten en standpunten hebben zich dan al ontwikkeld.

Een nieuwe blik op een oude kwestie

Aan het eind van zijn Digression sur les anciens et les modernes roept Fontenelle de traditionele metafoor in herinnering van het menselijk leven met zijn opeenvolgende stadia van zuigeling tot wijze grijsaard, een metafoor voor de steeds meer lerende mensheid. Die vergelijking gaat maar ten dele op, schrijft hij, want de mensheid kent in deze zin geen ouderdom:

Zij zal altijd even goed in staat blijven tot datgene, waartoe ze ook in haar jeugd in staat was; en voortdurend meer tot die dingen die bij de leeftijd van een volwassen man horen. Dat wil zeggen, om de metafoor [l'allégorie] los te laten, dat de mensen nooit zullen degenereren en dat de weldadige inzichten van alle grote geesten, die achtereenvolgens naar voren zijn gekomen, zich steeds meer zullen ophopen.17

De levensloopmetafoor was in 1620 al ter discussie gesteld door Francis Bacon in zijn Novum Organum. De Ouden lijken wel ouder omdat ze onze voorvaderen zijn, maar tegelijkertijd zijn de latere generaties ouder, omdat ze meer ervaring hebben en meer hebben geleerd.18 In dat laatste geval impliceert de metafoor ook het verval en de degeneratie van de ouderdom en daartegen verzet zich Fontenelle, die getuige de aangehaalde passage het perspectief biedt van een open toekomst, waarin kennis gestadig groeit.

In de geschiedschrijving van vooruitgangsbegrippen krijgen dergelijke passages een groter gewicht dan ze in de context van de toenmalige discussies hadden. Daarom verbazen begripsrealisten als Bury zich er ook over

that in this literary controversy the Moderns, even Fontenelle, seem curiously negligent of the import of the theory which they were propounding of the intellectual progress of man.19

Fontenelles expliciete breuk met de levensloopmetafoor is natuurlijk van belang, maar de Digression is toch in de eerste plaats een betoog over de waarde van de eigen tijd in vergelijking met de oudheid, eerder een battle of books dan een geschiedtheoretische verhandeling.

De meer recente opvattingen over de Querelle des Anciens et des Modernes relativeren het in de negentiende en in het begin van deze eeuw gevormde beeld van een periode waarin vooruitgangsideeën al bijna volledig gestalte zouden hebben gekregen. Het was ten tijde van de Querelle, zo had Auguste Comte beweerd, dat de ‘idées de progrès nécessaire et continu’ werkelijk een ‘consistance philosophique’ verkregen. In deze ‘discussion solennelle’ werd volgens hem voor het eerst in de universele geschiedenis van de menselijke rede de ‘progrès fondamental’ van die geschiedenis verkondigd.20

Dit vooruitgangsbeeld van Comte brokkelt echter geleidelijk af. In 1935 beschreef Paul Hazard in zijn standaardwerk over het begin van de verlichting, La crise de la conscience européenne 1680-1715, dat overigens relatief weinig aandacht aan de Querelle besteedt hoewel die precies in de door hem behandelde periode valt (en zich bovendien nog hoofdzakelijk in Frankrijk afspeelt), hoe juist het heden in die tijd centraal komt te staan. Men ontdoet zich eind zeventiende eeuw op allerlei manieren van een verleden dat al te lang als voorbeeld had gediend.21 De preoccupatie met een veranderende houding jegens de geschiedenis is in die zin niet alleen aan de Modernen, maar evenzeer juist aan de Anciens, de verdedigers van de oudheid, toe te schrijven. Enigszins gechargeerd zou je kunnen beweren dat bij sommige Modernen (waaronder niet Fontenelle) de geschiedenis niet begon maar juist ophield, omdat ze hun eigen tijd als een soort eindstadium zagen, waarin allerlei verworvenheden uit het verleden voor het grijpen lagen zonder dat de toekomst nieuwe perspectieven bood. In die zin zou je ze zelfs als de postmodernen van hun tijd kunnen bestempelen.

De verhouding tussen Anciens en Modernen is met betrekking tot vooruitgangsideeën vaak paradoxaal. Zo beweren aanvankelijk de Modernen dat de mens in de loop van de tijd in

wezen hetzelfde blijft, terwijl in een later stadium van de Querelle juist de Anciens van dit argument gebruik maken om te laten zien hoe groot de verdiensten van de oudheid waren. Zo onderschrijven in dit latere stadium de Anciens het in het begin door de Modernen aangehangen standpunt, dat esthetische kwaliteiten aan een bepaalde tijd gerelateerd moeten worden, een opvatting van het verleden die buitengewoon ‘modern’ is. En zo is het ook paradoxaal dat de belangrijkste vertegenwoordigers van de Anciens, La Fontaine en Boileau, eigenlijk ‘modern’ waren; want Perrault zou juist hebben kunnen laten zien dat de eigen tijd beter werk opleverde dan de oudheid aan de hand van de literaire prestaties van deze twee Anciens.

Tal van dergelijke nuanceringen zijn te vinden in het knappe opstel van H.R. Jauß, dat als inleiding bij de historisch-kritische facsimile-uitgave van Perraults Parallèle verscheen, ‘Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der “Querelle des Anciens et des Modernes”’.22 Jauß rekent hierin af met de mythe dat de Modernen vorm hebben gegeven aan een nieuwe manier om over geschiedenis te denken doordat ze verleden, heden en toekomst in een perspectief van vooruitgang begonnen op te vatten. Hij verdedigt dat door het debat als geheel en door de wederzijdse argumentaties een andere opvatting van geschiedenis begint te ontstaan, die hij voorts eerder uit ziet monden in het historische discours van de romantiek dan dat hij die opvatting als het begin van een negentiende-eeuws positivisme en evolutionisme interpreteert, wat in de geschiedschrijving van vooruitgangsideeën gebruikelijk is. In zijn benadering is daarnaast ook meer aandacht voor de esthetische dimensie van de Querelle.

De Modernen, aldus Jauß, blijven evenals de Anciens hoofdzakelijk binnen de grenzen van een humanistisch volmaaktheidsideaal, dat op gespannen voet staat met latere vooruitgangsideeën. Volmaaktheid (perfection) is namelijk een statisch concept dat onafhankelijk van de historische context wordt begrepen en een open toekomst met variabele mogelijkheden uitsluit. Kunsten en wetenschappen bereiken in dit perspectief ooit een hoogtepunt, waarop de volmaaktheid is bereikt, zodat

verdere vervolmaking niet meer mogelijk is. Daarom kun je bij de Modernen ook nog niet spreken van wat Koselleck een decennium na Jauß geschichtliche Zeit zou noemen. Want in de historische tijdsbeleving van de deelnemers aan de Querelle is, om Kosellecks terminologie te hanteren, nog geen sprake van een onderscheid tussen ervaringsruimte en verwachtingshorizon, noch van een lineaire tijdsopvatting met een open toekomst.23

Het volmaaktheidsideaal staat volgens Jauß bij zowel de Anciens als bij de Modernen centraal; ze verschillen alleen van mening over het tijdstip waarop de volmaaktheid vorm heeft gekregen. Volgens de Anciens was dat reeds in de oudheid, volgens de Modernen eerder aan het einde van de (hun) geschiedenis, in het tijdperk van de Zonnekoning. Beider denkcategorie is dezelfde, alleen zijn vanuit die categorie verschillende hoogtepunten te zien. (Jauß spreekt hier met fraai-Duitse gewichtigheid van een Zweigipfligkeit der Weltgeschichte.)

Nieuw in de geschiedschrijving van de Querelle is Jauß' observatie dat in de verschillende debatten langzamerhand een verschuiving plaatsvindt van imitatio naar inventio, van de idee dat de volmaaktheid slechts bereikt kan worden door navolging van een absoluut gesteld, al dan niet verwezenlijkt ideaal naar de opvatting dat met behulp van de verbeelding nieuwe dingen geschapen kunnen en moeten worden. Reeds de genoemde Desmarets de Saint-Sorlin werkt het onderscheid uit tussen de copiste en de inventeur, die hij vergelijkt met degenen die hun water alleen maar uit de dorpspomp komen halen tegenover degenen die thuis een eigen bron hebben. Zijn waardering voor creativiteit ligt in het verlengde van zijn bewondering voor de scheppingskracht van God, die immers voor al het bestaande verantwoordelijk is door juist die scheppende activiteit.

Het belang van de verschuiving naar inventio wordt geïllustreerd in Perraults Parallèle, waarin een van de gesprekspartners het volmaaktheidsideaal doorbreekt door zich tegen de idee te verzetten dat volmaaktheid slechts in de nabootsing van een absoluut ideaal kan worden bereikt, en door te stellen dat de criteria voor volmaaktheid van tijdsomstandigheden, namelijk

de op een bepaald ogenblik heersende bon goût, afhangen.24 Zo is ook het schoonheidsideaal van de oudheid niet absoluut en onveranderlijk. Ten dele bevat dit ideaal weliswaar universele elementen, waar het bijvoorbeeld om bepaalde verhoudingen gaat, of om door de natuur voorgeschreven functionele principes in de architectuur; die zijn ‘de tout les gousts, de tous les pays et de tous les temps’.25 Maar het schoonheidsideaal is voor een aanmerkelijk deel ook betrekkelijk, het hangt af van smaak en gewoontes. Kenden de klassieken ook niet reeds verschil tussen Ionische, Dorische en Corinthische stijlprincipes bij het bouwen? En hoeveel vormen van welsprekendheid zijn er niet aan te treffen in de oudheid! Met dergelijke nuanceringen ontwikkelt Perrault in zijn Parallèle een onderscheid tussen een ‘beau relatif’ en ‘beautez universelles et absoluës’.

Jauß onderstreept het gewicht van het nieuwe concept van dat beau relatif en beschrijft hoe dit concept samenhangt met veranderende gedachten over creativiteit en fantasie. Als schoonheid immers niet (uitsluitend) aan een absoluut en eeuwig ideaal is ontleend, moeten er nieuwe waarden geschapen worden. Imitatio ruimt geleidelijk het veld voor inventio, een verandering die cruciaal is voor latere opvattingen in en over kunst.26

Dit afscheid van de dorpspomp ten gunste van het aanboren van eigen bronnen heeft namelijk verstrekkende gevolgen gehad. Allereerst werd het mogelijk te breken met een knellend geheel aan starre regels, die het classicisme een steriel aanzien begonnen te geven. Zo werd Abbé Dubos in zijn Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) woordvoerder van een aantal kunstenaars, dat het ver doorgevoerde rationalisme en een tot in de puntjes voorgeschreven academische stijl een belemmering vond en zich ook niet meer wilde beperken tot het nabootsen van genieën.27 Maar belangrijker is het dat de rol van de verbeeldingskracht de kunsten een eigen karakter bezorgde. Voor zover het inventio-ideaal een appel op de fantasie ging doen, ontstond een onderscheid met wetenschap en ambachten. Dit markeert het uiteenvallen van de traditionele samenhang van de artes liberales en de in de achttiende eeuw opkomende ruimte voor verschillende autonome domeinen. Pas vanaf deze

tijd begint kunst zich als een zelfstandig verschijnsel te manifesteren, waarin naast schoonheid creativiteit een centrale categorie gaat worden. Dit ontstaan van het esthetisch domein aan het eind van de achttiende eeuw komt tot uiting in het gebruik van het enkelvoud ‘kunst’, dat bijna het karakter van een collectief enkelvoud in de zin van Koselleck aanneemt, al is het dan geen historisch concept.

Voor het perspectief op de geschiedenis ten slotte is het nieuwe principe van inventio niet minder revolutionair: de toekomst krijgt door de mogelijkheid om steeds nieuwe dingen te bedenken en uit te proberen een principieel open karakter. Deze gedachte laat zich niet goed meer verenigen met een finalistische geschiedopvatting en zo ontstaat ruimte voor het formuleren van vooruitgangsideeën. Enerzijds creëert de achttiende eeuw een omvangrijk verleden dat empirisch onderzocht, beschreven en geclassificeerd wordt in een explosief toenemende historische activiteit, anderzijds komt daar nu plotseling een toekomst bij vol onzekere contouren, een toekomst die ertoe uitnodigt zelf vorm te gaan geven aan de geschiedenis.

Uit het bovenstaande blijkt dat Jauß in zijn beschouwing over de Querelle precies de vruchtbare tussenweg bewandelt waar eerder een pleidooi voor is gehouden. Hij heeft aandacht voor een nauwkeurig beschreven historische context zonder in een historistische doodlopende straat te belanden, die het uitzicht tot de heel nabije omgeving beperkt en langduriger ontwikkelingen uit het oog doet verliezen. Zijn opstel laat zien dat het onmogelijk is om zoiets als ‘de vooruitgangsidee’ uit de schermutselingen van de Querelle te destilleren, omdat de geschiedenis complexer is dan het monolithische begrip ‘vooruitgang’ suggereert. Het is om te beginnen nogal geforceerd de Modernen als pleitbezorgers van een dergelijke idee te interpreteren. En voor zover het veranderende denken over het verloop van de geschiedenis verband houdt met de in de achttiende eeuw opkomende vooruitgangsideeën, kunnen deze veranderingen beter in een ruimere context worden beschreven. Met behulp van Jauß en Kosellecks opvattingen over het vooruitgangsbegrip wordt duidelijk dat van een geschichtliche Zeit in de Querelle

nog geen sprake is. Jauß' analyse impliceert dat hier zowel een lineaire tijdsopvatting met een open toekomst als een onderscheid tussen ervaringsruimte en verwachtingshorizon ontbreekt. Tegelijkertijd haalt hij uit de Querelle die elementen naar voren die een nieuwe historische ervaring vorm zullen geven, namelijk het relativeren van absolute waarden in de context van de eigen tijd en een geloof in menselijke scheppingskracht dat de structuur van de toekomst voorgoed zal veranderen.

De beschrijving van Jauß laat verder zien dat in en door de Querelle zich langzamerhand een scheiding begint af te tekenen tussen het domein van wetenschappen en dat van kunsten. Bijvoorbeeld door Fontenelles indeling tussen choses d'imagination en de méthode de raisonner, maar vooral ook door de groeiende aandacht voor een beau relatif dat, in samenhang met de idee dat ‘kunst’ gecreëerd moet worden omdat imitatie van een absoluut ideaal niet meer voldoet, de kiem vormt van het esthetisch domein dat aan het eind van de achttiende eeuw gestalte krijgt.

De differentiatie tussen een esthetisch en een cognitief domein, en daarmee tussen ongelijksoortige ontwikkelingen in kunst en wetenschap, is een manifestatie van wat Koselleck de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige noemde: de ervaring dat gelijke ontwikkelingen in verschillend tempo plaatsvinden.28 Deze dynamiek zal het denken over vooruitgang beheersen, evenals de spanning tussen als ongelijktijdig ervaren ontwikkelingen van morele en cognitieve aard en in die zin is de geschiedenis van de Querelle voor het ontstaan van moderne vooruitgangsideeën niet van relevantie ontbloot.

Volmaaktheid en vervolmaking

Het historisch vertoog van de deelnemers aan de Querelle des Anciens et des Modernes beweegt zich dus nog hoofdzakelijk binnen de grenzen van een volmaaktheidsideaal, dat al naar gelang de omstandigheden en het onderwerp van discussie inhoudelijk kan verschillen, maar dat in zoverre gelijk blijft dat het

een open toekomst uitsluit. Of het ideaal nu verwezenlijkt is, geëvenaard kan worden of zelfs in een nabije toekomst ligt, de aard van het ideaal is statisch omdat het beantwoordt aan contemporaine criteria, die als onveranderlijk gegeven worden opgevat. Wie zich dit realiseert, vraagt zich af in hoeverre eigenlijk ‘de vooruitgangsgedachte’ in de achttiende eeuw tot ‘volle ontplooiing’ komt.

Bij een voor de achttiende eeuw belangrijk historicus als Voltaire staat het denken over de geschiedenis bijvoorbeeld nog hoofdzakelijk in het teken van cyclische theorieën. Weliswaar stelt hij dat de laatste van de vier periodes van bloei die het verleden heeft gekend, het tijdperk van Lodewijk xiv, iets van de vorige drie periodes heeft opgestoken en dat in dit tijdperk ‘la raison humaine en général s'est perfectionnée’, maar hij overschrijdt niet echt de grenzen van een statisch volmaaktheidsideaal, getuige bijvoorbeeld het begin van zijn Le siècle de Louis xiv, waarin hij schrijft:

In deze vier gelukzalige periodes zijn de kunsten vervolmaakt en ze zijn, in hun dienstigheid aan een tijdperk voor het schitteren van de menselijke geest, het nageslacht tot voorbeeld.29

Verschillende verworvenheden van de geest en van het menselijk vernuft (les arts) hebben hun voltooiing in een periode van bloei bereikt en dienen voortaan als voorbeeld voor latere generaties, net zoals de oudheid volgens de Anciens het nageslacht de ideale norm voor volmaaktheid voorschotelde.

Het is ondoenlijk in het kort een enigszins representatief beeld te schetsen van de veelheid aan gedachten die in de loop van de achttiende eeuw over de ontwikkeling en eventuele vooruitgang in de kunsten ontstaat, ook als wordt afgezien van al die geschriften die sceptisch of afwijzend staan tegenover een allesomvattende ontwikkeling van de cultuur, zoals Rousseaus Discours sur les sciences et les arts uit 1750. Hier is van belang dat parallel aan het ontstaan van een esthetisch domein ook de geschiedschrijving van de kunsten een meer autonoom karakter

krijgt. Zo publiceerde John Brown in 1763 een literatuurgeschiedenis (of geschiedenis van de poëzie; het verschil is tot in de achttiende eeuw nog niet zo eenvoudig aan te geven). A Dissertation on the Rise, Union and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions of Poetry and Music beschrijft hoe de door hem veronderstelde oorspronkelijke eenheid van zang, dans en poëzie uiteenvalt door het ontstaan van nieuwe genres. Dit ontwikkelingsperspectief wordt door Brown echter als een terugval beschouwd, en hij bepleit dan ook een herstel van die oorspronkelijke eenheid in de kunst.30

Winckelmanns invloedrijke Geschichte der Kunst des Alterthums, dat een jaar later verscheen, biedt een vergelijkbare aanblik. We treffen er een ten dele op zichzelf staande ontwikkeling in de (beeldende) kunst in aan, maar evenals bij Brown wel met een geschiedopvatting die in het teken van een cyclische tijd staat. Want ook bij Winckelmann treedt verval op na het hoogtepunt in de oudheid van edle Einfalt en stille Gröβe, een hoogtepunt dat de eigentijdse kunst opnieuw dient na te streven.

Wanneer gelet wordt op de manier waarop de meeste denkers uit de verlichting de geschiedenis van de kunsten (in zoverre ze die überhaupt los zien van de ontwikkeling van wetenschappen en techniek) interpreteren, valt op dat nog bijna altijd van zo'n cyclisch beeld wordt uitgegaan, of van een finalistisch verloop. In het eerste geval laat men periodes langzamerhand opkomen, bloeien en weer in verval raken. In het tweede geval loopt een (meestal lineair geïnterpreteerde) geschiedenis uit op een tijdperk dat ophanden is of zelfs reeds is aangebroken en dat dan omschreven wordt als een noodzakelijk of logisch eindpunt van een aantal ontwikkelingen of stadia.

Een opening naar de toekomst in een lineair, onbegrensd tijdsbeeld komt in de achttiende eeuw nauwelijks voor, hoezeer de inventio-gedachte en de differentiatie tussen wetenschap, kunst en techniek en de daarmee opkomende gelijktijdigheid van het ongelijktijdige het cyclische en finalistische model ook beginnen aan te tasten. Een dergelijke instabiliteit valt bijvoorbeeld te bespeuren bij de (destijds marginaal blijvende) cyclische geschiedopvatting van Giambattista Vico (1668-1744), te-

genwoordig vaak de vader van de moderne geschiedenis genoemd. Zijn nieuwe wetenschap (Principi di una scienza nuova d'interno alla commune natura delle Nazioni, 1725) onderscheidde een in verschillende periodes te verdelen voortgang in de geschiedenis. Vico beklemtoonde echter, en daarin was hij ‘modern’, dat de mens zelf deze geschiedenis vorm gaf. Dit creatieve beginsel staat op gespannen voet met zijn verder cyclische beschrijving van verschillende tijdperken en met zijn gehandhaafde vertrouwen op de Voorzienigheid.

Een enigszins vergelijkbare, zowel finalistische als cyclische benadering van het verleden is aan te treffen in het werk van de voor het periodedenken van Comte zo invloedrijke econoom, encyclopedist en staatsman Turgot (1727-1781), die de wereld langzaam maar zeker beter ziet worden, maar die daarin tegelijkertijd een cyclisch patroon blijft zien. Ook in Herders Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791) valt een dergelijke ambivalentie van geschiedopvattingen aan te wijzen, met cyclische en finalistische elementen en een opkomende neiging om de toekomst open te breken.

Ondanks deze tendenties manifesteert zich kort na 1800 in Duitsland een culminatie van finalistisch denken, die tegelijk het begin van een geschiedopvatting zal blijken te zijn die tot ver in de twintigste eeuw haar invloed doet gelden. Dat is de filosofie van Hegel. Kunst is, althans voor de latere Hegel, de manier waarop ‘de absolute geest’ zichzelf in volledige vrijheid aanschouwt. Hij onderscheidt in de ontwikkeling van de kunsten drie verschillende stadia, die niet louter historisch zijn in de empirische zin van het woord en minstens evenzeer betekenis ontlenen aan de plaats die zij hebben in Hegels dialectisch bouwwerk. In het eerste stadium, dat van de symbolische kunst, waarbij aan vroeg-oriëntaalse culturen moet worden gedacht, wordt de Idee van de absolute geest wel vermoed maar nog niet adequaat uitgedrukt. In klassieke kunst echter vallen vorm en stof, Idee en verschijning geheel en al samen, terwijl in romantische kunst de Idee en de ‘Innerlichkeit des Gemüths’ zodanig overheersen dat een nieuw stadium aanbreekt waarin de kunst als zodanig wordt ‘aufgehoben’, dus geëlimineerd én op een hoger niveau gebracht.31

In het denken van Hegel is de ontwikkeling van de kunst een uitdrukking van een meeromvattende dialectische ontwikkeling. Hiermee begint de later steeds belangrijker wordende opvatting gestalte te krijgen dat kunst een uitdrukking van de eigen tijd is, en dat ook moet zijn omdat men de tijdgeest niet kan ontlopen. Wie een dieper inzicht krijgt - of denkt te hebben - van de ontwikkeling van de eigen cultuur, kan op grond daarvan constateren dat sommige kunst heeft afgedaan, dat wil zeggen niet meer van deze tijd is.

Het is niet mogelijk Hegels esthetische theorie in zo weinig woorden recht te doen en dat is ook niet de bedoeling. Hier wordt volstaan met de vaststelling dat het befaamde probleem van ‘het einde van de geschiedenis’ zich bij hem ook ten aanzien van de kunsten voordoet. Hans-Georg Gadamer schetst beide problemen in elkaars verlengde: de geschiedenis is bij Hegel niet afgelopen, zo stelt hij, maar zij verloopt niet meer ‘als ein Fortschritt im Sinne des Bewußtseins der Freiheit’ en kan wellicht helemaal niet meer als vooruitgang worden gezien. Evenzo houdt ook de geschiedenis van de kunst niet op, maar in haar laatste, romantische stadium voldoet zij niet meer aan ‘das höchste Bedürfnis des Geistes’, en wordt zij opgenomen in godsdienst en filosofie.32 Hoe men zich deze ‘Auflösung der romantischen Kunstform’ ook voor wil stellen, de finalistische tendens van dit denken verhindert uiteindelijk een verdere ontplooiing van de kunsten in de toekomst. Zolang er niet aan het voortbestaan van de kunsten zelf getwijfeld wordt, zouden ze moeten blijven steken in een ‘hegeliaans classicisme’. Niet voor niets vraagt Gadamer zich in zijn artikel over Hegels esthetica af, hoe latere ontwikkelingen door Hegel geïnterpreteerd zouden worden. ‘Indessen,’ zo constateert hij, ‘das Ende der Kunst wird sich so nicht vorschreiben lassen.’33

Hegels dialectiek richt zich au fond onafgebroken op vervolmaking, waarbij een welomschreven eindpunt van volmaaktheid de uitkomst is van het totale historische proces. Op het eerste gezicht lijkt dat ook op te gaan voor de manier waarop de grootste vooruitgangsapostel van de achttiende eeuw, de al ter sprake gekomen Markies de Condorcet, de geschiedenis van de

mensheid beschrijft. In zijn optimistisch getoonzette Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain (1795) onderscheidt Condorcet tien periodes.34 Deze vormen een allesomvattende wereldgeschiedenis, die noodzakelijk, en - ondanks plaatselijke en tijdelijke terugval - continu, een steeds grotere volmaaktheid voor de mensheid impliceert. De Esquisse beschrijft deze vooruitgang (les progrès) chronologisch, van landbouwkundige verbeteringen tot de uitvinding van de boekdrukkunst, wetenschappelijke ontdekkingen en toenemende politieke vrijheid. Al deze verworvenheden worden als een optelsom van individuele prestaties beschouwd, zoals Condorcet in het begin van zijn boek beweert, waar hij bij uitzondering het woord progrès als collectief enkelvoud gebruikt:

Deze vooruitgang [ce progrès] is aan dezelfde algemene wetten onderworpen als die te zien zijn in de individuele ontwikkeling van onze vermogens [facultés], aangezien hij de uitkomst is van deze ontwikkeling, die zich aldus bezien gelijktijdig voordoet onder een groot aantal in maatschappijen verenigde individuen.35

Het finalisme is bij Condorcet weliswaar niet geheel afwezig, maar in vergelijking met het hegeliaanse denken weinig prominent. Hier gaat ontegenzeggelijk een deur naar de toekomst open. Ten eerste situeert Condorcet zijn laatste periode expliciet in een tijd die nog komen moet. En hoewel hij relatief uitvoerig beschrijft hoe die eruit zal zien, heeft die beschrijving al grotendeels het karakter van een programma dat in de pragmatische, politiek getinte context functioneert die Koselleck als een karaktertrek van de nieuwe tijdsbeleving heeft geschetst. Condorcet beschrijft niet alleen hoe de toekomst eruit zal zien, hij beschrijft daarmee ook hoe de toekomst eruit moet zien. Ten tweede zijn Condorcets ideaalbeelden dynamisch, in tegenstelling tot de doelgerichte systematiek bij Hegel, waarin sprake is van een metafysische ontplooiing van de Geest die tot zichzelf terug moet keren. Condorcet spreekt vaker van perfectionnement dan van perfection. De menselijke soort is volgens Con-

dorcet te verbeteren; hij gebruikt de door Rousseau in omloop gebrachte, met een moreel appel geladen term perfectibilité, een vervolmaakbaarheid die volgens hem onbepaald (en dus onbegrensd) is, een perfectibilité indéfinie.36

Condorcet besteedt in de Esquisse weinig aandacht aan de kunsten, maar dat ze vooruitgaan zoals alles vooruitgaat, is voor hem onbetwist. Bij de Grieken lijken de schone kunsten hun volmaaktheid te hebben bereikt, schrijft hij in een impliciet commentaar op de Querelle, maar er valt meer over te zeggen door het

waardevolle genie van de kunstenaar [heureux génie de l'artiste]; een uitzonderlijkheid [distinction] die erin slaagt de nauw afgebakende wegen te doen verdwijnen waarop men de vervolmaking van de schone kunsten heeft teruggedrongen.37

Dergelijke zinsneden illustreren het belang van de inventio als een concept dat de volmaaktheidsgedachte aan gaat tasten, die tijdens de Querelle nog een vrijwel vanzelfsprekend uitgangspunt was.

Condorcet noemt bij de Grieken slechts een paar schrijvers, op andere kunsten gaat hij daar niet in. Later haalt hij Boccaccio's Decamerone als getuigenis aan van een toenemende vrijheid van denken, wat vermoedelijk op het amoureuze gehalte van het boek slaat, en Petrarca, Dante en weer Boccaccio als vervolmakers van de Italiaanse taal, die bovendien esthetisch genot brengen.38 Pas aan het eind van zijn schets, in de beschrijving van de negende en tiende periode, wijdt hij enkele zinnen aan muziek, de tekenkunsten en weer de literatuur, waaronder theater. Dat de schilderkunst van zijn tijd geen Rafaëls en Carracci's kent, maakt hem wat onzeker. Hij wijt dit echter niet aan het verval van die kunst - want dergelijke resultaten zijn immers door de mensheid verworven en worden aldus bewaard - maar, wat vrijblijvend misschien, aan ‘politieke en zedelijke veranderingen’. Condorcet meent verder dat de kunsten vooruitgaan in samenhang met én door de vooruitgang in wetenschappelijke

kennis, hoewel hij dat nauwelijks toelicht.39 Hij beweegt zich überhaupt nogal ongemakkelijk op het nieuwe domein van de kunsten; in een alinea waarin hij de naar literaire maatstaven gemeten vervolmaking van diverse talen in verschillende tijden lokaliseert - een mooi voorbeeld van het door Koselleck beschreven principe van de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige - duikt weer het statische ideaal op van een ‘goût juste et sûr’ die voor de oudheid én voor zijn eigen tijd opgaat, een eeuwige standaard die op gespannen voet staat met zijn idee van een perfectibilité indéfinie.40

Deze spanning tussen de eeuwige en dus onveranderlijke schoonheid van het absolute en de in termen van vooruitgang begrepen verworvenheden van de eigen tijd, ontstaan tijdens de Querelle, scheurde de toekomst steeds meer open. Aanvankelijk probeerde men verschillen tussen klassieken en modernen in het verleden te overbruggen, maar door dergelijke pogingen veranderde de tijd zodanig van karakter dat het licht niet alleen op het verleden scheen, maar ook op de toekomst begon te vallen. Een centrale rol in deze discussies speelde, als gezegd, het toenemend belang dat aan de verbeeldingskracht werd gehecht. Het creatieve vermogen van de mens bracht een nieuwe verwachtingshorizon en stimuleerde als gevolg van discussies over vooruitgang bovendien het ontstaan van een onafhankelijk esthetisch domein. Dat betekent niet dat er op een gegeven moment zoiets als de idee van ‘vooruitgang in de kunst’ ontstond, maar dat vooruitgangsideeën en de identiteit van kunst gelijktijdig gestalte begonnen te krijgen.

De gespannen verhouding tussen op absolute waarden berustende eeuwige schoonheid en het veranderlijke, met zijn relatieve en vluchtige karakter, zou later bij Baudelaire bewust gethematiseerd worden. Het bewustzijn van die spanning wordt meestal beschreven als het begin van het ‘moderne’, zoals in de loop van het volgende hoofdstuk zal blijken. Maar eerst dienen enkele woorden aan de romantiek te worden besteed.


Vorige Volgende