Logo DBNL
Steeds mooier (1994)

Steeds mooier

(1994)–Maarten Doorman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst


Vorige Volgende


illustratie
Pablo Picasso, ‘Portret van Gertrude Stein’ (1906; 81 × 100 cm)


8 Steeds meer en steeds rijker

Zolang men een zaak nog niet heeft afgehandeld bestaat er altijd de kans dat hij zich in gunstige zin ontwikkelt.
Italo Svevo1

Vooruitgang, zo is aan het slot van het eerste hoofdstuk betoogd, veronderstelt dat ontwikkelingen een zekere continuïteit en richting vertonen, dat er sprake is van cumulatie van de onderhavige verschijnselen en dat de verandering in deze ontwikkelingen wenselijk wordt geacht. In hoeverre blijft er nu voor iemand van deze tijd, ondanks alle scepsis, ruimte over om geloof te hechten aan vooruitgang in de kunsten? Voor een dergelijke vooruitgang zijn grofweg twee soorten argumentatie te geven. Argumenten van het eerste soort scharen zich onder de op het eerste gezicht triviale leuze dat kunst weliswaar niet steeds mooier (beter, leerzamer, ontroerender, overtuigender, etc.) wordt, maar dat er wel steeds meer kunst bij komt. Het tweede soort argumentatie benadert kunst als cognitief systeem, waarmee een steeds rijkere interpretatie van de werkelijkheid en mogelijke werkelijkheden tot stand kan komen.

Vooruitgang in de kunsten: steeds meer

De eerste argumentatievorm stoelt op een kwantitatief principe, het feit namelijk dat er in de loop der tijd telkens meer technieken, procédés, uitdrukkingsmiddelen en stijlen ter beschikking komen, steeds meer kunstwerken en zelfs hele nieuwe kunsttakken.2 De toepassing van acrylverf, uitvinding van de collage, het overnemen van muzikale principes van nietwesterse volken, gebruik van het toeval in composities, andere mogelijkheden van belichting bij het toneel, het twaalftoonsysteem, de flash-back, de monologue intérieur, parlando-

poëzie, de rol van de computer in diverse kunsten en nog talloze andere nieuwe technieken en procédés; het ontstaan van kunstvormen als opera, fotografie, film en videokunst, of van genres als het sonnet, de symfonie, het naakt, of televisiedrama; maar bovenal een gestaag toenemende hoeveelheid gerealiseerde kunstwerken - alle duiden op een min of meer samenhangend proces. Dit proces, of beter: deze processen zijn cumulatief en vertonen ook continuïteit in die zin dat het niet voorkomt dat er plotseling veel minder procédés en technieken zijn, grote aantallen kunstwerken worden weggevaagd of hele kunstdisciplines verdwijnen. (Strikt genomen bestaat die mogelijkheid natuurlijk wel door onze beschikking over massavernietigingswapens. Een voorproefje bood de in beide wereldoorlogen kapotgeschoten en platgegooide architectuur.) Zolang we ervan uit kunnen gaan dat een toename van stijlen en procédés, van kunstwerken en kunstdisciplines een verrijking betekent, is het geen slag in de lucht om hier van vooruitgang in de kunsten te spreken, hoe triviaal het argument op zichzelf ook is. Zelfs in een tijd zonder Rafaëls en Carracci's, om het argument van Condorcet te herhalen, hoeft er nog geen terugval te zijn, omdat we de verworvenheden van het verleden bewaren.

In hoofdstuk 5 en 6 werden voorbeelden van kwantitatieve vooruitgang meer in detail beschreven, zoals in de vergelijking van de poëticale gedichten van Sierksma en Lucebert. Hier bleek de laatste een rijker arsenaal aan stilistische middelen te gebruiken, waarvan dubbelzinnigheid het meest opvallend was. Bij De Stijl is geschetst hoe er een nieuwe beeldtaal werd uitgevonden, een taal waarin harmonie met vermijding van symmetrie een centraal principe was dat door de architectuur en de schilderkunst in praktijk werd gebracht. Te denken valt ook aan de nieuwe manier waarop uitdrukkingsmiddelen in de schilderkunst werden gebruikt, namelijk zonder verwijzing naar een zichtbare werkelijkheid.

De kwantitatieve toename in de kunsten vindt op nog een andere manier plaats. Talloze kunstwerken leveren commentaar op vroegere kunstwerken; ze ontlenen niet alleen hun kracht en betekenis aan de traditie waarin ze ontstaan, maar voegen aan de

werken van die traditie iets toe. Picasso's schetsen en schilderijen naar aanleiding van Velásquez' Las Meninas stelt de toeschouwer voortaan in staat ook met Picasso's plezier, met diens accentuering van kleur en vorm naar het meisje met het hondegezichtje uit dit groepsportret te kijken. Tirso de Molina's El burlador de Sevilla is als Don Juan in de daaropvolgende eeuwen nieuwe luister bijgezet door Mozart, Byron en Poesjkin. J.S. Bach werd aan de vergetelheid onttrokken en vervolgens op een volstrekt nieuwe manier geïnterpreteerd door Mendelssohn en door een daarna in omvang steeds toenemende traditie van Bach-interpretaties.

Martin Seel ziet in dergelijke onderlinge confrontaties van kunstenaars en kunstwerken terecht een verrijking door het accentueren van verschillen. Voor hem is dit een belangrijk argument voor vooruitgang in de kunsten. In de kritiek, die Barnett Newman vanuit zijn esthetica van het sublieme met Who's afraid of red, yellow and blue? op ‘de idealiserende abstractie’ van Mondriaan leverde, zo betoogt Seel, wordt een esthetisch verschil (difference) gearticuleerd, in plaats van dat de ene kunstenaar de andere weerlegt:

We, perceiving the aesthetic force of both Mondrian and Newman, decide not to decide this controversy - for reasons given to us by the best works of these painters.3

Niet-artistiek commentaar van kunst-, literatuur- en muziek- historici en van critici en filosofen voegt eveneens interpretatiemogelijkheden toe die de kunst verrijken. Hegels commentaar op Antigone en dat van Heidegger op Hölderlin kunnen hier als voorbeeld dienen, of de invloed die de esthetica van Schopenhauer heeft gehad op de interpretatie van kunst, ook bij kunstenaars zelf, zoals bij Mondriaan bleek en bij Wagner nog veel sterker naar voren komt.

Dat neemt niet weg dat aan het laatste argument een keerzijde zit, een probleem dat in het vorige hoofdstuk al werd aangesneden. Want naarmate kunst meer commentaar begint te leveren en naarmate zij dus conceptueler wordt, raakt haar identiteit in

het geding. Wanneer dit zo ver gaat als Danto schetst - en bij sommige beeldende kunst is dat inderdaad zo, en bij sommige poëzie en romans - gaat kunst in filosofie (of conversatie) over. Dat kan natuurlijk als vooruitgang worden opgevat, maar vooruitgang in de kunst is het dan niet meer. Waar echter de kritische grens ligt van wat een kunstwerk aan conceptueel gehalte kan verdragen, is niet eenvoudig vast te stellen, al staat de kritiek hier nu ook weer niet met lege handen.

Bovengenoemde kwantitatieve argumentatie laat in het midden of er geleidelijk aan een hoger artistiek peil ontstaat in de produktie en receptie van kunst. Deze kwestie valt niet te beslissen, omdat het smaakoordeel aan verandering onderhevig is, zoals in het vorige hoofdstuk werd beargumenteerd. Daarom kan vooruitgang niet in termen van zuiver artistieke kwaliteit worden beschreven, wanneer er al zoiets zou bestaan. Een voorbeeld mag dat verduidelijken. Stel dat iemand, of een groep connaisseurs, zich afvraagt of binnen een bepaalde periode, tussen tijdstip A en tijdstip B, in een bepaalde kunsttak van vooruitgang in artistieke zin kan worden gesproken, zeg tussen 1800 en 1875 in de Nederlandse poëzie. Dan maakt het veel uit of deze vraag beoordeeld wordt vanuit de gangbare smaak in 1875, in 1935 of in 1995. Het smaakoordeel is dus net zo goed temporeel bepaald als de ontwikkelingen waarop dat oordeel betrekking heeft. Gezien de in de kunsten steeds veranderende kijk op het verleden is dit een onoverkomelijk probleem. Daarom gaat het er met andere woorden bij vooruitgang in de kunsten niet om of er na Mozart mooiere muziek is geschreven, maar dat er daarna nog veel andere muziek is geschreven en uitgevoerd.

De eerder genoemde vergelijking tussen wetenschap en kunst van Kuhn pleit dan ook niet tegen de bruikbaarheid van vooruitgangsbegrippen in de kunst. Integendeel zelfs. In wetenschap is een bepaalde mate van vooruitgang, of beter: groei van kennis, mogelijk doordat theorieën overboord worden gezet, in de kunsten bestaat vooruitgang omgekeerd juist mede uit het bewaren van resultaten uit het verleden. Met Copernicus, Galilei en Newton verdwijnen Ptolemaeus en Aristoteles van het toneel, met de komst van Picasso en Mondriaan wordt Rem-

brandt niet van de muur gehaald. Men bouwt er gewoon nog een museum bij. Naast de poëzie van W.H. Auden en Hugo Claus leest men Petrarca en Hooft. Met andere woorden: theorieën verstoten elkaar, kunstwerken verrijken elkaar.

Binnen deze kwantitatieve benadering blijft het een probleem dat wellicht niet volledig van kwaliteit, dus van de artistieke verdiensten van kunstwerken, kan worden afgezien. Wie bijvoorbeeld de literatuur of de beeldende kunsten in de Sovjetunie tussen 1925 en 1985 in ogenschouw neemt, zal een kwantitatieve toename niet ontkennen, maar de ontwikkelingen in deze periode, althans binnen de grenzen van deze cultuur, denkelijk niet als vooruitgang willen karakteriseren. Anderzijds wordt de mogelijkheid van zo'n vooruitgang daarmee nog niet ontkend; men spreekt hier, terecht, van ‘stilstand’.4

Het verschil tussen kwalitatief en kwantitatief is overigens betrekkelijk. Want kunst veronderstelt altijd een bepaalde artistieke kwaliteit. Hoe moeilijk die ook is vast te stellen of te omschrijven, hoe tijdgebonden en contextafhankelijk die ook is, beneden een zeker niveau - volgens de criteria van een welomschreven periode - zijn artefacten geen kunst meer omdat ze niet meer als zodanig worden erkend. Aangezien kunst altijd verscheidenheid en variatie vertoont, zelfs op het niveau van het individuele oeuvre van de kunstenaar, die zichzelf immers niet eindeloos kan herhalen, ontstaan steeds meer verschillende kunstwerken van (een achteraf nog herkenbare) kwaliteit. Door deze verscheidenheid neemt de algemene kwaliteit toe, zolang men die tenminste niet als een soort stijgend artistiek moyenne wenst te interpreteren.5

Het mag duidelijk zijn dat de ontwikkeling van de verschillende kunsten in de zin van een kwantitatieve toename niet op wetten gebaseerd is. Kunst is weliswaar te beschouwen als een soort spel, dat deels door regels en traditie bepaald wordt, maar tegelijkertijd worden die regels juist steeds overtreden en op de proef gesteld. ‘The rules of the game here are not something you play by,’ aldus Varnedoe in A Fine Disregard, ‘they're something you play with’. De moderne kunstenaar is volgens Varnedoe als die eerste rugbyspeler, die begin negentiende eeuw

tijdens de toenmalige vorm van voetbal ‘with a fine disregard for the rules’ de bal in zijn handen pakte en aldus een nieuwe sport vestigde; deels in een bestaande traditie, maar deels ook volstrekt anders.6 Zo ontstaat er, op grond van een onophoudelijke reeks soms bizarre ingevingen, steeds meer kunst.

Een misschien wat merkwaardig probleem bij deze kwantitatieve redeneertrant is dat aannemelijk dient te worden gemaakt dat de hoeveelheid kunst die door teloorgang en door veranderende smaak aan de vergetelheid wordt prijsgegeven, niet opweegt tegen wat er aan nieuws bij komt, een argument dat niet zo zwaar lijkt te tellen in een tijd waarin zoveel kan worden gereproduceerd en opgeslagen en waarin de produktie en consumptie van kunst zozeer is toegenomen. Maar het is niet heel eenvoudig om die schier eindeloze rij schimmen van ooit gevierde kunstenaars die uit het zicht is geraakt, en de talloze verloren gegane kunstwerken te verdisconteren. Kan er niet net zo goed, Mandelstam volgend, een geschiedenis worden geschreven van wat we kwijt zijn geraakt als een geschiedenis van verworvenheden? Dat verlies wordt verergerd doordat kunstwerken uit het verleden in een vaak heel andere context figureerden; niet elke verwijzing of expressie is nog begrijpelijk.

Wat dat laatste betreft kan echter veel weer inzichtelijk worden gemaakt, zoals het iconologische werk van Erwin Panofsky heeft geïllustreerd en zoals ook de bloeiende authentieke uitvoeringspraktijken van oude muziek de laatste decennia hebben aangetoond. Verder mogen er veel kunstwerken verloren gaan, feit is dat er over het geheel genomen steeds meer bij komt en dat ‘meesterwerken en topstukken’ in het algemeen ook nog een voorkeursbehandeling krijgen bij het conserveren, uitvoeren, tentoonstellen en publiceren van kunst. Bovendien zijn veel procédés, stijlmiddelen en technieken verworvenheden waarvan men gebruik kan blijven maken. Mandelstam kon zich wel afvragen waar ‘het natuurlijk instinct en de fysiologische intuïtie’ van Oorlog en vrede en Anna Karenina gebleven zijn, maar Tolstoj had ze opnieuw toe kunnen passen. Ze zijn niet verloren, zoals Mandelstam suggereert, en hij weerlegt dit eigenlijk ook door, notabene in dezelfde zin, bij Anna Karenina

te spreken van ‘het construerend vermogen en de psychologische vaardigheid van de Flaubert-roman’. Zo geeft hij toe dat je artistieke technieken en vaardigheden uit de geschiedenis, in dit geval die van Flaubert, kunt blijven gebruiken.

Iets vergelijkbaars zien we bij de Vijftigers, om nog een voorbeeld te geven. Men zou hier kunnen opwerpen dat sinds hun doorbraak een aantal dingen niet meer mogelijk was. Want wie durfde er nog een sonnet te schrijven na de hatelijke veroordeling ervan door Lucebert en Kouwenaar, die in 1955 beweerde dat er ‘geen terug meer’ was?7 Niettemin verschenen al weer in 1957 De sonnetten van de kleine waanzin van Vijftiger Hans Andreus, een bundel die uitsluitend uit sonnetten bestond, hoewel ze niet altijd op de klassieke manier rijmden. En vijftien jaar later was het sonnet in de Nederlandse poëzie weer volop in de mode.

Cognitieve vooruitgang: kunst als kennis

De belangrijkste argumenten voor vooruitgang in de kunsten zijn echter niet van kwantitatieve aard, maar gaan uit van het cognitieve gehalte van kunst. Deze opvatting, zo bleek eerder, is te bespeuren bij Gombrich, zij het in beperkte zin. Want het probleem bij Gombrich was dat hij het mimesis-ideaal van de renaissance niet echt los wilde laten. Dat levert moeilijkheden op. Ten eerste is de toenemende vaardigheid van renaissancekunstenaars om de werkelijkheid te verbeelden op zichzelf niet zomaar in termen van vooruitgang te beschrijven. In Wissenschaft als Kunst illustreert Feyerabend dit door erop te wijzen dat Vasari en zijn tijdgenoten een veel natuurlijker afbeeldingswijze meenden te bezitten, omdat de schrille kleuren, het felle rood en groen van gewaden, het goud rond de heilige hoofden en gebruik van ultramarijn voor de hemel niet meer door hen werden toegepast. Hoewel ze dat als een vorm van vooruitgang beschouwden, bemerkten ze niet dat er in deze beoordeling nieuwe, mimetische criteria waren binnengeslopen. Dat kleurgebruik van hun voorgangers moest namelijk juist de onnatuur-

lijkheid, het hemelse en zinnebeeldige accentueren.8

Gombrich kan met zijn ideaal van representatie overigens, fascinerend genoeg, tot in de negentiende eeuw redelijk uit de voeten, maar vanaf de uitvinding van de fotografie, en later de film, slaat de beeldende kunst een richting in die Gombrich elk houvast ontneemt. Vanaf deze periode namelijk gaan mentale operaties van de kunstenaar opeens veel meer de plaats innemen van ambachtelijke, zuiver schilderkunstige vaardigheden; de verwijzing naar de werkelijkheid wordt vanaf de ready-mades van Duchamp, en helemaal in de conceptuele kunst sinds de jaren zestig, uiterst ingewikkeld, zoals Danto liet zien.

In dit opzicht is de cognitieve benadering van vooruitgang in de (beeldende) kunst van Suzi Gablik interessant. Haar Progress in Art (1976) begint met de constatering dat velen - waarbij ze stellig ook aan Gombrich denkt - menen dat de hedendaagse kunst geen toekomst meer heeft.9 Een dergelijk einde van de kunst, een ander dan Danto tien jaar later uit zou dragen, wordt door mensen verkondigd die geen raad weten met nietmimetische kunst van Malevitch en Mondriaan tot en met Pollock en Stella. Om aan te tonen dat de moderne kunst niet failliet is, ontwikkelt Gablik een model voor vooruitgang in de (beeldende) kunst. Ze vertrekt vanuit de ontwikkelingspsychologie van Piaget, die cognitieve systemen verschillende stadia laat doorlopen om de omgeving op een steeds complexere manier in kaart te kunnen brengen. In deze zienswijze wordt de wereld deels gestructureerd door cognitieve vermogens, deels worden die vermogens juist omgekeerd door de omgeving beïnvloed. Analoog aan Piagets ontwikkelingsstadia van het individu ontwerpt Gablik een structurele cognitieve ontwikkeling in de geschiedenis van de beeldende kunst, waarin ze drie zogenaamde megaperiodes aanbrengt, die elk de ruimte op een eigen manier constitueren en beschrijven.10

In de vroege geschiedenis wordt ruimte ‘subjectief’ georganiseerd. Objecten zijn tweedimensionaal weergegeven: er is nog geen globale indeling waarin diepte en afstand tot uitdrukking kunnen worden gebracht. Dit is te zien in de beeldende kunst van de Egyptenaren, de oudheid, de Grieks-Byzantijnse pe-

riode en de middeleeuwen. In een volgend stadium slagen kunstenaars erin de geometrische ruimte rationeel en coherent weer te geven met behulp van een euclidische ruimte-opvatting (die niet a priori gegeven is, maar aangeleerd). Dit is het perspectief van de renaissance, dat gebaseerd is op het statische gezichtspunt van één waarnemer, die tegenover de wereld staat en de zintuiglijk waarneembare wereld in een coördinatensysteem organiseert. In het huidige, ‘formeel-operationele stadium’ wordt daarentegen niet meer direct naar de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid verwezen. Er komen ‘hypothetisch-deductieve,logisch-mathematische en propositionele systemen’ op, waarin ‘onafhankelijke relationele entiteiten zonder verwijzing naar de empirische realiteit’ een plaats vinden. Zo wordt de ruimte niet meer vanuit één punt, dat van de waarnemer, georganiseerd (bij het kubisme) en worden construerende elementen van de werkelijkheid zelf object van studie, als bij het constructivisme.

Door kunst in zo'n ontwikkeling te begrijpen, kan Gablik duidelijk maken waarom twee vierkanten van Malevitch complexer zijn dan een in detail weergegeven oorlogsmachine van Leonardo da Vinci.11 Kunst wordt in de twintigste eeuw steeds meer reflectie op de intellectuele activiteit van de mens en op de manier van waarnemen, voelen en denken, onafhankelijk van de inhoud van die waarnemingen, gevoelens en gedachten. Deze overgang was bij De Stijl goed te bespeuren en kwam ook in Mondriaans theoretische werk naar voren, zoals in hoofdstuk 6 uiteen werd gezet. Reeds in het eerste nummer van De Stijl schreef hij dat het leven van de moderne mens zich keerde ‘van het natuurlijke af: het wordt al meer en meer een abstract leven’; het ‘essentieele van alle beeldende schoonheidsontroering’ werd door abstractie bereikt, door ‘exacte beelding van enkel verhouding’.12

Gablik beschouwt de genoemde ontwikkeling, anders dan Danto (en Mondriaan), niet als een eindstadium. We kunnen niet voorzien in ‘een blauwdruk voor de toekomst’, zo schrijft ze, maar

since art now extends beyond objects to a series of conceptual possibilities, alternatives or speculative hypotheses, it would seem, at this point in time, to be infinitely extensible - just as on the evolutionary scale progress takes the form of an ever-increasing diversity and complexity. Since reflective abstraction is potentially an infinite process, there is no need to fear the end of art. [...] Development does not end as a result of achieving structural integration: it is in the nature of open systems that integration and reintegration continue to occur as long as the system exists.13

Die laatste toevoeging is verstandig, want met eeuwigheid valt tegenwoordig niet veel meer te beginnen. Maar ervan uitgaande dat Gablik met dat systeem ‘kunst’ bedoelt, gaat ze in haar analyse veel te ver terug. Want de afbeeldingen van de Egyptenaren of van de Grieken speelden een zo andere rol, figureerden in een zo verschillende context, dat het van grote - aan begripsrealisme te wijten - naïviteit getuigt om ‘kunst’ als een onveranderlijk bestaand verschijnsel of systeem te zien vanaf de oudste tijden tot heden. Bovendien is er veel in te brengen tegen het toepassen van een psychologisch ontwikkelingsmodel voor individuen op de kunstgeschiedenis en tegen de veronderstelling van ontwikkelingswetten in de geschiedenis, terwijl ook haar opvatting van cognitie tamelijk beperkt is.14 Van belang is echter de strekking van Gabliks betoog, dat kunst zich deels analoog aan kennis ontwikkelt, deels die kennis zowel weerspiegelt als creëert. Ook bij andere kunsten valt een vergelijkbare cognitieve inhoud aan te wijzen in de vorm van sensibilisering van de waarneming, toenemende reflectie en abstractie, relativering van kenmechanismen, etcetera. Om dit aannemelijk te maken is een nauwkeuriger beeld nodig van het cognitieve gehalte van kunst, een zienswijze die niet alleen op andere kunsten van toepassing moet zijn, maar bovendien rekening houdt met de expressieve en autonome eigenschappen van kunstwerken.

Zo'n beeld kan voor een deel worden ontleend aan Nelson Goodmans Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Hierin speelt representatie van kunst een cruciale rol, al-

leen niet als nabootsing. Want bij representatie gaat het volgens Goodman niet om gelijkenis met, of imitatie van de werkelijkheid, maar om de verwijzing naar iets (denotation). Dat iets hoeft niet te bestaan of te hebben bestaan: een afbeelding van Pickwick of van een eenhoorn verwijst net zoals een afbeelding van Churchill dat doet, zij het op een andere manier. (Goodman spreekt hier van null denotation.) Zo is het portret van de gefingeerde Pickwick tegelijkertijd het portret van een mens: het verwijst daarmee naar een verzameling, namelijk de verzameling mensen, en die verwijzing is voorwaarde voor deze representatie. Representatie veronderstelt niet alleen denotatie, maar ook classificatie.15

Omdat representatie eerder een kwestie van classificatie dan van imitatie is, eerder van karakteriseren dan van kopiëren, is representatie geen passieve aangelegenheid. Representeren is actief vorm geven. Artistieke representatie veronderstelt verder dat nieuwe verbanden op een specifieke manier tot uitdrukking worden gebracht, dat nieuwe elementen aan verzamelingen worden toegevoegd of dat bekende elementen aan andere verzamelingen worden gekoppeld. Goodman haalt hier Gombrich' beroemde citaat van Constable aan, die schilderen een wetenschap noemde, ‘of which pictures are but the experiments’.16 Deze experimenteel-cognitieve waarde van de kunst kwam ook bij de dichters van Vijftig sterk tot uiting, zoals bleek aan het slot van het vijfde hoofdstuk, waar Kouwenaar geciteerd werd, die schreef over ‘ontdekkingen, veroveringen’, over ‘de exploratie van het onderbewuste’ en over de tocht ‘naar onbekende en toch op de een of andere manier herkenbare gebieden’. Rodenko noemde het gedicht zelfs een ‘zesde zintuig’ om aan te geven hoe het nog onbekende aan het bekende kon worden toegevoegd.17

Een kunstenaar maakt bij representatie vanzelfsprekend gebruik van conventies en van de traditie, maar hij of zij creëert daarbij altijd iets nieuws. In die zin werpt kunst een ander licht op de wereld en levert ze een bijdrage aan kennis van de werkelijkheid. Toen Gertrude Stein klaagde dat het portret dat Picasso van haar gemaakt had nauwelijks gelijkenis vertoonde,

schijnt Picasso te hebben geantwoord dat dit niet erg was - dat zou vanzelf wel komen.18 Bepaalde eigenschappen van het uiterlijk van Stein werden kennelijk pas zichtbaar door het portret van Picasso; tegelijkertijd echter veranderde de werkelijkheid door deze nieuwe representatie. Door de ingreep van Picasso ziet men Gertrude Stein anders dan daarvoor en daarmee is zij zelf veranderd. Evenzo stelde Oscar Wilde eerder, in de dialoog ‘The decay of lying’ (1891) bij monde van zijn protagonist Vivian, dat de buitengewone verandering in de weersgesteldheid van Londen tijdens de laatste tien jaar geheel op het conto van ‘een zekere kunststroming’ te schrijven was. Daarmee doelde hij op het werk van James Whistler met zijn mistige gezichten op de Theems, dat het klimaat in de stad een ander aanzien had gegeven.19 Bij Gablik viel een vergelijkbaar tersluiks constructivisme te bespeuren in haar cognitieve benadering van kunst, zij het in de meer aanvechtbare vorm van een algemeen ontwikkelingsmodel.

Zulke overwegingen laten zien dat het ‘realistische gehalte’ van kunst heel betrekkelijk is. Verwijzingen naar de werkelijkheid worden bepaald door reeksen standaardrepresentaties die afhangen van cultuur, persoonlijke omstandigheden en tijdstip. De vraag hoe realistisch representatie is, heeft hoogstens enige betekenis in een specifieke context, zoals hierboven aan de hand van Feyerabend al geïllustreerd werd. Om een ander voorbeeld te geven: Giotto wilde, toen hij de Heilige Maria in 1310 in groot formaat op een troon afbeeldde, niet beschrijven dat zij veel groter was dan de omstanders: zij was belangrijker en dat is de realiteit die in zijn tijd en in de traditie van zo'n Mariavoorstelling diende te worden uitgedrukt. Of wanneer Shakespeare King Lear in razernij laat schreeuwen tegen de achtergrond van donder en bliksem, zou het vreemd zijn om op te merken dat het wel erg toevallig is dat dit noodweer losbarst op het ogenblik dat de arme koning begint te tieren - zoals het evenmin een louter theatraal effect is, aangezien deze combinatie van onweer en razernij in de eerste plaats een binnen de Elizabethaanse theaterconventies realistische uitdrukking is van de overeenkomst tussen gebeurtenissen in macro- en micro-kosmos.20

In het vorige hoofdstuk is gesteld dat de kunsten zich niet beperken tot het weergeven van de werkelijkheid, maar tegelijkertijd conceptueel zijn en expressie bevatten. Op dat eerste is al uitvoerig ingegaan. Hoe een kunstwerk echter iets uit kan drukken, dus: wat expressie is, verdient nog enige aandacht. Voor deze vraag, en voor de cognitieve relevantie ervan, heeft Goodman een goed oog. Hij gebruikt voor expressie de term ‘exemplificatie’. Exemplificatie is het symboliseren van iets door ernaar te verwijzen en tegelijk een aantal eigenschappen ervan te bezitten die binnen de gegeven context relevant zijn, zoals het stalenboekje van een kleermaker dit doet: de stukjes stof uit zo'n boekje verwijzen naar stoffen en komen er in een aantal relevante opzichten mee overeen, namelijk kleur, patroon, textuur, etcetera. Maar in andere opzichten niet; omvang, vorm, absoluut gewicht of waarde verschillen van de stof waarnaar ze verwijzen. Expressie is nu volgens Goodman metaforische exemplificatie, waarmee hij aangeeft hoe ingewikkeld dit verschijnsel is, want metaforen verwijzen op hun beurt ook weer volgens bepaalde conventies.21

Het gaat hier niet om de exacte weergave van Goodmans epistemologische symbooltheorie, die in zijn boek meer aandacht krijgt dan de empirische gevolgen ervan voor de kunst, zodat titel en ondertitel eigenlijk van plaats hadden moeten wisselen, maar om iets anders. Hij laat zien dat een voor de kunsten zo belangrijk begrip als ‘expressie’ een semantische lading heeft, terwijl hij een aantal nadelen van traditionele expressietheorieën van Croce, Collingwood en Dewey weet te omzeilen. (Het probleem wie of wat iets uitdrukt of ervaart, de kunstenaar, het werk of de toehoorder, lezer of toeschouwer; welke elementen in het kunstwerk gevoelens e.d. opwekken of bevatten, hoe dat gebeurt, enz.) Goodman beargumenteert hoe symbolisering in de kunsten in de vorm van zowel representatie als expressie een bij uitstek cognitief verschijnsel is. Hoewel de klassieke dichotomie tussen de cognitieve en de emotieve dimensie, en daarmee tussen wetenschap en kunst, ons vaak heeft verhinderd dit in te zien, hangen beide soorten ervaring nauw samen.22

Goodmans exercitie maakt de cognitieve waarde van kunst zichtbaar zonder dat daarmee het zo belangrijke expressieve of emotionele bestanddeel onder tafel verdwijnt. De drijfveer achter kunst is nieuwsgierigheid, de drang om te weten; esthetische voldoening bestaat allereerst uit het opdoen van nieuwe inzichten en ervaringen, het verwerven van kennis, zij het natuurlijk niet in louter discursieve zin. Hieraan ontleent (symbolisering in de) kunst ook haar waarde,

[aan] de fijnzinnigheid van haar onderscheidingen en de adequaatheid van haar toespelingen; [aan] de manier waarop ze greep op de wereld probeert te krijgen, de wereld onderzoekt en informeert; [aan] hoe ze analyseert, sorteert, orde schept en organiseert; en [aan] hoe ze deelneemt aan het maken, manipuleren, onthouden en transformeren van kennis. Overwegingen van eenvoud en subtiliteit, kracht en precisie, reikwijdte en selectief vermogen, gewoonheid en het nieuwe zijn allemaal relevant en raken vaak met elkaar in conflict; een afweging hierin hangt dan af van onze interesse, onze informatie en de richting van onze nieuwsgierigheid.23

Het is deze hele baaierd van cognitieve - dus intellectuele, sensitieve en emotionele - activiteiten die in de kunsten in praktijk wordt gebracht en die vooruitgang in de verschillende kunsten mogelijk maakt. En niet alleen mogelijk maakt, maar ook, juist door dit kenniskarakter, garandeert.

Hoewel de cognitieve waarde van kunst niet onomstreden is, heeft dit idee een respectabele traditie, ook in de twintigsteeeuwse filosofie. Bijvoorbeeld in het denken van de Frankfurter Schule (Adorno, Benjamin), of in de hermeneutische school (Gadamer). In het verlengde hiervan wordt hier niet beweerd, dat men van kunst altijd iets leert, maar wel dat dit vaak het geval is, en dat dit een goede zaak is - een normatieve stelling dus, die het mogelijk maakt het neutrale ontwikkelingsbegrip te vervangen door het begrip vooruitgang.24

De aanspraak op een dergelijke vooruitgang in de kunsten

wordt misschien overtuigender wanneer er in deze pluriforme en veelomvattende cognitieve ervaringen enige orde wordt aangebracht. Daartoe kan men zich afvragen welke verdiensten of functies aan de kunst zijn toe te schrijven. Sommigen mogen dat triviaal vinden, anderen misschien zelfs ongeoorloofd door de veronderstelde belangeloosheid van de kunst, die zich in de traditie van het estheticisme aan dergelijke vragen onttrekt. Toch zijn dat wat te gemakkelijke, respectievelijk wat naïeve stellingen, hetgeen mag blijken uit het onderstaande, dat ten dele Goodman volgt.

In de eerste plaats kunnen de kunsten gezien worden als een oefening van onze symbolische vermogens, een training die ons beter in staat stelt om contingentie, dus onverwachte situaties van allerlei aard, het hoofd te bieden. Een soort gymnastiek noemt Goodman het, met schilderijen en symfonieën als halters en boksballen, waarmee we onze ‘intellectuele spieren’ sterker maken.25 Wie een voorbeeld wil - Goodman is daar als een echte filosoof niet erg scheutig mee - kan denken aan Luis Buñuels Le fantôme de la liberté (1974), een film die de toeschouwer een even meeslepende als duizelingwekkende reeks absurde, volstrekt onverwachte taferelen voorschotelt en hem met nieuwe ervaring de bioscoop doet verlaten. Evenzo kan de lezer van Madame Bovary een confrontatie met overspel, of met dodelijke verveling, in de werkelijkheid weliswaar nauwelijks beter verdragen, maar hij of zij zal wellicht iets minder snel door de onbekendheid ermee uit het veld zijn geslagen. Verder zal iemand die luistert naar J.S. Bachs fuga's en preludes uit Das wohltemperirte Clavir (1722), door sommige onverwachte of onverwacht snelle modulaties zijn verwachtingspatroon van een muzikale structuur uitbreiden (wat, om eens een echt speculatieve opmerking te maken, in principe zelfs een pendant zou kunnen hebben in een toenemende mathematische of logische flexibiliteit in het kenvermogen van de luisteraar). In moderne poëzie is deze kunstgymnastiek bijna een vanzelfsprekendheid: woorden en uitdrukkingen hebben hier een dubbelzinnige functie die steeds kleine rukjes aan de gangbare betekenissen geeft. Het begin van het destijds in Podium afge-

drukte gedicht ‘Het beeld’ van Rodenko, geciteerd in hoofdstuk 5, mag als illustratie dienen. Het gesneden beeld, ‘heel licht en smaller dan een lijsterstem / een beeld van morgenrozenhout’ drukt een synesthesie uit van tastzin, gezicht en gehoor en verbindt zich met een vervreemdende woordcombinatie - morgenrozenhout - die de hiervoor ontvankelijke lezer een nieuwe ervaring of sensatie kan bezorgen. Zo'n nieuwe ervaring kan ook worden opgedaan door iemand die de schilderijen van Mondriaan, Van der Leck, Huszár of Van Doesburg beschouwt: zonder mee te gaan in de verstrekkende bedoelingen van hun werk is door het bekijken ervan een grotere gevoeligheid voor vlakverdeling en kleurverhouding te ontwikkelen.

Een tweede verdienste van kunst schuilt in het al vanouds aan de kunsten toegeschreven delectare, het genot dat aan kunst als spel wordt ontleend. Zoals honden blaffen, aldus parafraseert Goodman deze optiek, zo maken mensen kunst omdat ze het niet kunnen laten en omdat het zo leuk is. Aan deze lichtvoetiger benadering ligt echter weer dezelfde cognitieve drijfveer ten grondslag, nu alleen minder in termen van heilzame oefening gesteld en meer als spontane aandrang, een nieuwsgierigheid naar nieuwe mogelijkheden binnen een aantal (vaak ongeschreven) regels en de bevrediging die mogelijkheden te hebben gevonden en gerealiseerd. Men kan denken aan de fameuze improvisatietechnieken in de jazz, van John Coltrane of Chet Baker, aan de interieurs van Van Doesburg of aan de vaak speelse poëzie van Vroman of Lucebert. De laatste dicht over een feest:

 
het is zwieren met de sletpop van de rotzak
 
stampen en zweten onder de guirlanden en je handen
 
in het voorbijgaan afvegen aan de voorbijdansende
 
smeerlap adeltuit heer van stonken en ronken.

In deze regels wordt een aantal nieuwe mogelijkheden van de taal gerealiseerd, zoals het letterlijk maken van het versleten scheldwoord ‘smeerlap’ door er iemand in het voorbijgaan de handen aan te laten afvegen. Zo'n woord wint daardoor plotse-

ling aan kracht. Het is een miniem voorbeeld, maar in deze regels schuilen er meer en het laat zien hoe woordspelingen van een dichter de taal kunnen veranderen en dus de cognitieve rijkdom ervan kunnen vergroten.26

Een derde manier waarop de cognitieve relevantie van de kunsten zich manifesteert, doet zich voor wanneer ze worden beschouwd als een systeem van sociale coderingen. Talloze kunstwerken bevatten informatie en boodschappen uit een sociaal discours. Morele en culturele codes en dilemma's kunnen in de kunst vaak kernachtig worden gepropageerd of juist ter discussie worden gesteld - in films, literatuur, theater en in mindere mate in andere kunsten. Zo kreeg de waardering voor techniek en machine door het werk van De Stijl (en van de futuristen) een nieuwe impuls; de vaak esthetisch geïnspireerde bezwaren tegen de ontwikkeling van een technologische cultuur werden erdoor ondermijnd. De discussies die in het afgelopen decennium in Nederland over het vermeende antisemitisme van Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam en Fassbinders theaterstuk Het vuil, de stad en de dood werden gevoerd, zijn in het oog springende voorbeelden van een complexe maatschappelijke discussie, maar het merendeel van de naoorlogse literatuur functioneert op een vergelijkbare manier, vanaf G.K. van het Reves De avonden en Hermans' De tranen der acacia's tot op heden. In Podium viel bij de Vijftigers het antihumanisme en een nieuw soort onmaatschappelijkheid op, zoals te lezen was in Luceberts eerder afgedrukte ‘School der Poëzie’. Bovendien kunnen verschillende kunsten kennis verstrekken over en begrip kweken voor de opvattingen, gebruiken en al dan niet religieuze vooronderstellingen van andere sociale groepen. Zo biedt The Satanic Verses van Rushdie een buitengewoon indringend beeld van sociale vermenging en verandering die met culturele integratie en confrontatie gepaard gaan, inclusief de vele problemen die zich bij verschillende vormen van wederzijdse aanpassing voordoen. In deze vormen van kunst heeft kritiek een belangrijke rol, ethisch bijvoorbeeld in het theater van Calderón of Shakespeare, politiek in dat van Brecht, om een bepaalde maatschappelijke misstand aan de orde

te stellen als bij Multatuli's Max Havelaar, maatschappelijkfilosofisch als bij Sartre, moreel-historisch bij de documentaire film Shoah van Claude Lanzmann, enzovoort. Verder kan gewezen worden op het belang van discussies over het esthetisch oordeel, het argumenteren over zoiets betrekkelijks (maar voor sociale distinctie niet irrelevants) als oefening in culturele en morele debatten, het twisten over smaak als training voor het sociale verkeer en het politieke discours.27

In de laatste plaats leveren de kunsten een meer specifieke vorm van kennisverwerving op, dus niet alleen oefening van cognitieve vermogens. Voor een deel valt deze vorm met kunst als spel en met kunst als sociaal discours samen. Bedoeld wordt dat kunst mogelijkheden biedt tot symbolische opslag van kennis, het beschrijven van nieuwe psychologische ervaringen, het vastleggen van historische gebeurtenissen, verfijnde zintuiglijke gewaarwording, etcetera. Deze vorm gaat uit van het standpunt dat in de kunsten iets getoond wordt dat niet op een andere manier gezegd of beschreven kan worden. Of men hierbij aan de historische roman wil denken, aan een abstract schilderij, een gedicht, een muziekstuk, aan ballet of aan film, steeds wordt er iets getoond of met behulp van symbolen naar voren gebracht, dat niet met dezelfde nuance, precisie, eenduidigheid of juist ambivalentie had kunnen worden uitgedrukt dan wel beschreven.28 Talloze technieken en procédés, van monologue intérieur tot close-up, van muzikale computerbewerking tot pointillistische penseeltechniek, van kleurmanipulatie bij videokunst tot rijmloze sonnetten bieden de mogelijkheid om specifieke kennis op te doen of op een nieuwe manier te organiseren.

Hoewel kunst niet uitsluitend een cognitief verschijnsel is, laat het bovenstaande zien hoe veelomvattend het cognitieve gehalte in de verschillende kunsten is. Cognitieve vooruitgang kan in talloze variaties voorkomen, per kunsttak met andere accenten en mogelijkheden, als een verrijking van de werkelijkheid. Er wordt ook geïllustreerd hoe ingewikkeld dit is. Want waar kennis normaal gesproken, en zeker in een filosofische context, als een samenhangend fenomeen wordt beschouwd,

lijkt de cognitieve toevoeging die aan de kunsten te danken is zich juist aan die systematiek te onttrekken. Niet zozeer volgens de simplificerende dichotomie van het verstandelijke tegenover het emotionele, maar eerder als tegengesteld aan het even klassieke clara et distincta. Op het moment dat kennis goed te lokaliseren is, en zich in een systeem laat onderbrengen of zich op een wetenschappelijke manier afdoende laat beschrijven, is zij voor de kunst niet meer van belang. Vandaar de hierboven door voorbeelden nauwelijks gemaskeerde vaagheid waarmee de aard van die kennis werd omschreven, en vandaar ook dat deze voorbeelden vaak bijna net zo goed onder een andere categorie konden vallen.

Het ging er hier echter hoofdzakelijk om te laten zien hoe belangrijk het cognitieve element van kunst is en waarom hier van vooruitgang kon worden gesproken. Belangrijk is dat er duidelijkheid bestaat over de identiteit van het proces dat in termen van vooruitgang wordt geïnterpreteerd, dus over welke kunsttak(ken) het gaat en op welke periode dit proces betrekking heeft. In het eerste hoofdstuk is beredeneerd dat het zinloos is de duur van zulke processen die van enkele eeuwen te laten overschrijden en misschien is ook dat al veel, gezien het feit dat een aantal cruciale ideeën over wat kunst is, pas in de romantiek is opgekomen.

Steeds verder

De verdedigde vormen van vooruitgang in de kunst impliceren niet dat het periodiseren als vanouds kan worden gehandhaafd. In het vierde hoofdstuk is weliswaar betoogd dat de oorspronkelijke opzet van ‘het museum van de periodisering’ tot op heden nauwelijks verloochend wordt, maar de nieuw aangebouwde vleugels van dit museum bestaan tegenwoordig wel uit uiterst flexibele tentoonstellingsruimten. Dit is natuurlijk niet los te zien van de door Susan Sontag beschreven versnelling van periodes. Die steeds kortere periodes verliezen soortelijk gewicht en in zekere zin wordt aldus het hele historische tijdsbe-

sef aangetast, dat aan de hand van Koselleck in het begin van dit boek is geschilderd.

De geschiedenis is niet voorbij, maar periodiseren lijkt zijn tijd te hebben gehad, al blijft zo'n constatering speculatief. Het valt moeilijk te ontkennen dat historische categorieën als ‘vooruitgang’ en ‘periode’ aan metafysisch gehalte hebben ingeboet, evenals het ordescheppend vermogen van het collectieve enkelvoud (Kollektivsingular) bij historische begrippen. Zo bezien speelt de Tijd een veel geringere rol dan eens, tijdens The Great Exhibition in Crystal Palace. Dit verschil is reeds te bespeuren bij De Stijl en de Beweging van Vijftig. Terwijl bij de eerste historische categorieën als tijdgeest, noodzakelijke ontwikkeling en evolutie een prominente plaats innemen, ligt bij de Vijftigers al meer het accent op het experimentele karakter van hun streven en minder op de onvermijdelijke ontwikkeling van de Wereldliteratuur.

Het spreken over vooruitgang in de kunsten mag op een historische simplificatie neerkomen, het is - zo kan inmiddels geconcludeerd worden - geen idee-fixe, niet louter een hersenschim van iemand met heimwee naar de negentiende eeuw. Deze constatering betekent allereerst een legitimatie voor vele vormen van geschiedschrijving en historiserende kunstkritiek die sinds het postmodernisme niet meer serieus genomen leken te kunnen worden. Niet dat kunst steeds mooier (steeds beter, et cetera) wordt, maar de kunsten vertonen als samenhangende processen cumulatie en continuïteit, terwijl een dergelijke ontwikkeling ook als wenselijk wordt begrepen. Wie dat wil ontkennen zou geen moeite moeten hebben met de vernietiging van bestaande kunstwerken, dan wel de kunst cognitieve waarde moeten ontzeggen of die in elk geval negatief moeten waarderen.

Het besef van vooruitgang maakt een inhoudelijke oriëntatie op het heden mogelijk en stelt kunstenaar en beschouwer (luisteraar, kijker) in beginsel in staat om keuzes te maken te midden van een op zichzelf onbeperkt aantal mogelijkheden. Het perspectief van vooruitgang schept een patroon in de kakofonie van het nu. De vraag of een kunstwerk iets aan de geschiedenis

toevoegt, is nog steeds geen zinloze vraag, zolang deze vraag tenminste verschoond blijft van modernistische pedanterie of avantgardistisch dogmatisme, die het geloof in één weg als uitgangspunt hebben genomen. Een dergelijke historiserende discriminatie van wat wel en niet kan is zelfs voorwaarde voor een bloeiende kunstpraktijk. Zonder de bedding van kritiek, zonder een in de tijd situerende, normatieve plaatsbepaling kan alles. En waar alles kan, is niets meer mogelijk.

De hier uitgesproken voorkeur voor zo'n historische oriëntatie vertoont enige overeenkomst met de in het eerste hoofdstuk bepleite middenweg tussen nominalisme en realisme in de ideeëngeschiedenis. Zoals daar het realisme van eeuwige, onveranderlijke ideeën als naïef werd afgedaan, anderzijds een radicaal nominalisme even onvruchtbaar bleek, zo is weliswaar vanaf dat vertrekpunt de speculatieve idee van eeuwige vooruitgang direct al terzijde geschoven, maar zonder dat hiermee alle gedachten over vooruitgang onder postmodern tromgeroffel als verouderd zijn verworpen. Die verwerping zou ook paradoxaal zijn omdat ze vooruitgangsnoties veronderstelt.

Vooruitgangsideeën in de kunst, de overtuiging dat de huidige kunsten zich manifesteren in de context van een niet geheel willekeurig proces, in praktijken die het toelaten dat wat gemaakt en beoordeeld wordt, in deze tijd kan worden gesitueerd, deze noties scheppen de mogelijkheid het hoofd te bieden aan een wat vermoeid geworden kunstdiscours dat zulks bij voortduring ontkent, aan het tamboereren op de posthistorische trom van het pluralisme. Dit pluralisme lijkt op het eerste gezicht een verademing te zijn, een ontsnapping aan de historische wetmatigheden waar de vooruitgangsideologie van de avantgarde de kunsten zo lang mee heeft opgezadeld. Verandering bestaat dan nog wel, maar niet meer het keurslijf van de historische ontwikkeling: wat rest, is het combineren en opnieuw combineren van bekende vormen. Arthur Danto's verdediging van zulk pluralisme, een tikje ironisch en daarom niet altijd even ondubbelzinnig, beroept zich op Hegels volgeling Kojève, volgens wie het einde van de geschiedenis slechts het einde betekent van de actieve rol van geschiedenis, van oorlog en van

bloedige revoluties. Maar kunst, liefde en spel, alles wat de mens gelukkig maakt, zal in dit perspectief blijven bestaan. In de communistische, post-historische utopie van Marx zonder vervreemding en arbeidsdeling zal de mens 's ochtends een jager zijn, 's middags een visser en een kritische criticus in de avond. Evenzo, aldus Danto, in de huidige artistieke utopie van het pluralisme

one could be an Abstractionist in the morning, an Expressionist in the afternoon, a Photorealist in the evening - and write art criticism after dinner.29

Je kunt papieren poppetjes uitknippen ‘or do what you damned please’, zo luidt het in deze after dinner-filosofie.30 Het doet er kennelijk niet meer toe wat in een dergelijk klimaat van op desinteresse gebaseerde tolerantie nog gemaakt of gezegd wordt. De radicale vrijheid van dit anything goes, die uit het huidige pluralisme spreekt, heeft daarmee op de kunsten een bijna even verlammende uitwerking als het soort vrijheid waartoe we volgens Sartre veroordeeld waren.

Men kan zich neerleggen bij de post-historische paralyse, die door Danto zo kernachtig is verwoord voor de beeldende kunsten, en die zich in de meeste kunsten even hardnekkig manifesteert. Er zijn echter medicijnen tegen de vermoeidheid van een postmodern discours en een ervan is de veronderstelling van vooruitgang in de kunsten. Deze idee is tijdens de bloei van de avant-garde jarenlang een cliché geweest. Daarna is ze in de geschiedenis bijgezet, mede op theoretische gronden, al is dat, zoals boven beargumenteerd, niet terecht. Nu wordt het tijd het weer op te poetsen, niet omdat sommige clichés zinvoller zijn dan andere, maar omdat het een tegengif is tegen de moeizaamheid waarmee de voor velen zo grote psychologische drempel van het volgende millennium kan worden genomen.

Vooruitgang is bij uitstek een oriëntatiemiddel in het onmisbare debat over smaak. Mede door vooruitgangsideeën valt over smaak te twisten. Door pogingen om een stand van zaken in een kunst te beschrijven en deze aan het heden te relateren,

door te zoeken waarom iets nu op een bepaalde manier gemaakt wordt en niet anders, wordt steekhoudende kritiek mogelijk en daarmee blijft artistieke kwaliteit gegarandeerd. Een manier van werken is nooit willekeurig en evenmin onafhankelijk van de tijd. In een discussie over de context-afhankelijkheid van begrippen stelde Wittgenstein dat eens zijdelings aan de orde. Vergelijk een begrip, zo schreef hij in Philosophical Investigations, met een manier van schilderen (a style of painting). Is deze manier van schilderen, de Egyptische bijvoorbeeld, dan arbitrair? ‘Is it,’ zo vroeg hij zich even retorisch af, ‘a mere question of pleasing and ugly?’31

Een notie van vooruitgang is vrijwel onmisbaar voor zowel de kunstenaar als de kritiek en de beschouwer (toehoorder, lezer), onmisbaar in de zin van een kantiaanse regulatieve idee. Het geloof in vooruitgang stimuleert originaliteit en bewerkstelligt de uitvinding van nieuwe mogelijkheden. Juist het in de achttiende eeuw op de voorgrond getreden idee van de verbeeldingskracht en het door de romantiek gevoede adagium van het principieel onvoltooibare, deze eerder beschreven voor de kunst zo vruchtbare elementen vinden hun belangrijkste voertuig in historische intuïties van vooruitgang.

Zulke vooruitgang heeft natuurlijk niet meer zoveel van doen met het universele, kolossale negentiende- en achttiende- eeuwse vooruitgangsbegrip, maar het lijkt te verkiezen boven de slechts schijnbaar bescheiden aanzegging van het einde van de geschiedenis, van de kunst, van de vooruitgang. Want ook hier schuilen onder de frivole presentatie van relativisme en ironie gedachten van verval en ondergang, die even drukkend werken als de ontzetting van een provinciaal die het oude Rome voor het eerst bezocht en slechts vast kon stellen dat het vol gebouwen stond die voor de eeuwigheid waren bestemd. Wat was er nog aan de wereld toe te voegen? Het beeld stamt van de bijna vergeten filosoof Ortega y Gasset, die er het tijdsbeeld tegenoverstelde van ‘de vreugde en het luidruchtig gedoe van kinderen die aan de school zijn ontsnapt’. We weten niet, zo vervolgde hij deze passage uit De opstand der horden,

wat er morgen in de wereld zal gebeuren, en in het diepst van ons hart verblijdt ons dit, want dit, het onvoorziene, de onbeperkte ruimte waarin alle mogelijkheden vrijelijk kunnen ontstaan, is het waarachtige leven, dit is de onvervalste volheid van het bestaan.32

Men kan het betreuren of niet, maar deze woorden zijn te pathetisch geworden voor het eind van de twintigste eeuw. Wat rest is het reculer pour mieux sauter dat in dit boek heeft doorgeklonken. Een stap terug in de aanspraken die het vooruitgangsgeloof destijds maakte, bleek onvermijdelijk. Een stap vooruit bleek mogelijk door dit geloof in een beperkte, beargumenteerde vorm weer in ere te herstellen. Een stap terug omdat toenemende artistieke kwaliteit een fictie was, een sprongetje vooruit in de mogelijkheid van cognitieve groei. Die kleine danspasjes in het aangezicht van een open en onvoorspelbare toekomst mogen niet veel betekenen, ze vertonen ten minste beweging ten opzichte van de zelfgenoegzaam aandoende rust die met het hegeliaanse finalisme en het relativerende postmodernisme in de kunsten lijkt te zijn ingetreden.


Vorige Volgende