Logo DBNL
Steeds mooier (1994)

Steeds mooier

(1994)–Maarten Doorman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de kunst


Vorige Volgende

Inleiding

Het tweede werk van Herakles

Aan het voorwoord van zijn Philosophische Untersuchungen liet Ludwig Wittgenstein een motto voorafgaan van de negentiende-eeuwse Oostenrijkse toneelschrijver en satiricus Nestroy: ‘Ueberhaupt hat der Fortschritt das an sich, daß er viel größer ausschaut, als er wirklich ist.’ Dit motto, aldus de inleiding tot de Nederlandse vertaling, slaat eigenlijk nergens op, want Wittgenstein heeft het in de Philosophische Untersuchungen nooit over historische zaken of processen, laat staan over vooruitgang. Zijn filosofie sluit ook uit dat over een verschijnsel als vooruitgang iets zinnigs kan worden beweerd. Daarom, schrijft de inleider, ‘blijft het min of meer raadselachtig, waarom Wittgenstein tot de keuze van juist dit citaat gekomen is’.1

Die raadselachtigheid kleeft steeds aan de manier, waarop de idee van vooruitgang in deze eeuw weer opduikt. Vooruitgang, zo hoort men voortdurend, is een verouderde idee, gebaseerd op een metafysische geschiedopvatting waar reeds lang mee is afgerekend. Vooruitgang, zo luidt de gangbare mening, was het geloof van de negentiende eeuw, een geloof dat toen al aan kritiek blootstond, maar dat definitief gevonnist werd met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, een gebeurtenis die het optimistische Westen de schellen van de ogen deed vallen.2 Vooruitgang, zo wordt telkens opnieuw geconstateerd, is de fossiele brandstof die de grote verhalen van de geschiedenis en de rampzalig gebleken ideologieën lang gaande heeft gehouden, een brandstof die nu eindelijk is uitgeput. Of, zoals Gerard Reve het eens kernachtig samenvatte: ‘Vooruitgang bestaat niet, en dat is maar goed ook, want zoals het is, is het al erg genoeg.’3

Het is dan ook merkwaardig dat filosofen van de twintigste

eeuw onophoudelijk bezig zijn geweest om een geloof of een idee af te zweren, die volgens de communis opinio van hun vakgebied eigenlijk al sinds jaren achterhaald is. Een aanzienlijk deel van de wijsgerige arbeid van deze eeuw heeft aldus veel weg van het geploeter waarvoor Herakles zich gesteld zag toen hij de koppen van de vreselijke Hydra moest afslaan, terwijl bekend was dat ze onmiddellijk weer aan zouden groeien. De naam van het veelkoppige monster is Vooruitgang: de mythologische lading van dit begrip doet niet onder voor die van het gedrocht dat Herakles onder handen nam. Maar de laatste had meer succes dan de filosofie in haar worsteling met Vooruitgang, want nog altijd is het de vraag of het wijsgerig werk inmiddels voltooid is. Moet Nestroy's motto niet eerder worden omgedraaid, hat der Fortschritt nicht das an sich, daß er viel kleiner ausschaut, als er wirklich ist?

Zo richt een omvangrijk deel van vooral het continentale denken van deze eeuw zich op wat onze door technologie beheerste cultuur wordt genoemd. In de invloedrijke filosofie van de latere Heidegger, maar niet minder in die van zulke uiteenlopende auteurs als Lewis Mumford, Hans Jonas, Hannah Arendt en Arnold Gehlen klinkt als onafgebroken grondtoon een fundamentele kritiek mee op het westerse vooruitgangsdenken, op een voortschrijdende technologie die vanuit een even fataal als kortzichtig geloof het bestaan, de cultuur of het leven allengs meer veronachtzaamt en bedreigt.

Ook in de traditie van de Frankfurter Schule, en dan in de eerste plaats sinds het verschijnen van Horkheimers en Adorno's Dialektik der Aufklärung (1947), vormt de kritiek op ‘het destructieve van de vooruitgang’, op le prix du progrès, een zelden ontbrekend bestanddeel.4 Belangrijke naoorlogse denkers als Marcuse en Habermas hebben veel aandacht besteed aan een als instrumenteel of technisch gekarakteriseerde rationaliteit; in hun analyse daarvan worden ontwikkelingen doorgelicht en aan de kaak gesteld die bij nader inzien maar al te vaak als het geraamte van een impliciete vooruitgangsideologie kunnen worden herkend.

Bij een filosoof als Foucault komt dat in nog sterkere mate

naar voren. Zijn werk kan begrepen worden als een niet-aflatend gevecht met het monster dat Vooruitgang heet. Enerzijds brengt zijn historisch werk vanuit talloze invalshoeken de structuren aan het licht waarmee de als vooruitgang begrepen ontwikkeling van onze cultuur ontmaskerd wordt als een juist toenemende disciplinering en beheersing van het menselijk bestaan. Anderzijds beklemtoont hij als historicus telkens de breuken in het verleden en neemt hij de discontinuïteit tussen verschillende periodes tot vertrekpunt van dergelijke ontmaskeringen.

In andere regionen van de filosofie waart dezelfde hydra van de vooruitgang rond, bijvoorbeeld in de debatten die vanaf Thomas Kuhns baanbrekende The Structure of Scientific Revolutions (1962) in de wetenschapsfilosofie zijn gevoerd. Weliswaar gingen deze discussies het meest expliciet over de vermeende rationaliteit waarmee wetenschap zich ontwikkelde, maar onder de oppervlakte speelde voortdurend de vraag mee, in hoeverre die ontwikkeling als een vorm van vooruitgang kon worden opgevat, als een steeds verder voortschrijden in kennis. Uitgerekend hierin school het engagement waarmee deze strijd werd aangegaan.

Het misschien wel meest opvallende gebied waarin vooruitgangsideeën zich even krachtig als onzichtbaar, of beter: op een nauwelijks gereflecteerde manier manifesteerden, is het terrein van de kunsten. Terwijl in onze eeuw de vraag naar de betekenis en zinvolheid van dergelijke ideeën in de kunst vrijwel nooit meer aan een serieuze analyse werd onderworpen, was de vooruitgangsgedachte tegelijkertijd een van de meest cruciale uitgangspunten van de avant-garde, en eigenlijk van alle stromingen en bewegingen (reeds veelzeggende substantiva) in de moderne kunst. Kunstwerken die niet ‘modern’ waren of zich niet lieten beschrijven in termen van een impliciet vooruitgangsjargon, telden lange tijd nauwelijks mee. Pas met het tegenwoordig veelbesproken eind van de avant-garde, met de sinds enkele decennia steeds vaker geconstateerde ‘crisis’ in de hedendaagse kunsten en met de algehele verbreiding van het postmoderne gedachtengoed ontstaat er enige reflexieve be-

langstelling voor de zo invloedrijke historische categorie van vooruitgang.

Na de geschiedenis

Er is iets aan het veranderen in de kunst. Of dit de laatste tien jaar zo is, of de laatste vijftig jaar, valt moeilijk te zeggen. Het gaat om een complex verschijnsel bij zeer uiteenlopende kunsten in niet minder verschillende landen en culturele tradities. Hoewel er in de westerse samenleving steeds meer aandacht aan kunst wordt besteed, heerst er tegelijkertijd een soort stuurloosheid, een gevoel van ijdelheid en willekeur dat deze aandacht uitholt, vluchtig maakt. De voorspelbare toekomst en een bevattelijk geordend verleden beginnen langzamerhand uit zicht te raken en daarmee de oriëntatie in het heden. De kunsten lijken in de pluriformiteit van het eigen succes hun identiteit en zeggingskracht te verliezen.

Dergelijke intuïties en opvattingen leven onder kunstenaars, critici en consumenten van elke kunsttak. Nieuwe composities in de hedendaagse muziek dreigen steeds in de marge terecht te komen of te blijven, terwijl er door de enorme veelvormigheid weinig overeenstemming meer bestaat over welke ontwikkelingen er eigenlijk toe doen. In de literatuur is de tijd van de experimentele roman voorbij, evenals een omvangrijke reeks vernieuwingen in de poëzie; men valt op oude vormen terug of zet ze voort. De architectuur heeft zich de laatste twintig jaar aan een lang overheersend functionalisme ontworsteld en citeert nu met meer of minder exuberantie uit de rijkdommen van het verleden. Tijdschriften over beeldende kunst en kunstenaars discussiëren al jaren over het einde van de schilderkunst.

Deze hele ontwikkeling, of misschien juist dit gebrek aan ontwikkeling, gaat met een zeker onbehagen gepaard. Is alles al gedaan en gezegd, is vernieuwing niet meer mogelijk? Was het fin de siècle van honderd jaar geleden slechts een kortstondige voorafspiegeling van het allesverpletterende finis millennii dat ons nu te wachten staat? Zijn we op het gebied van de kunst

werkelijk in een post-historische tijd terechtgekomen, waarin alles kan en dus niets meer telt? Het is duidelijk: de kunsten hebben het moeilijk en er gaan stemmen op dat ze hun tijd hebben gehad.

Een van de belangrijkste hedendaagse vertegenwoordigers van deze idee is de Amerikaanse filosoof en kunstcriticus Arthur Danto, die zijn veelbesproken stelling over het einde van de kunst van een filosofische fundering voorziet door precies het concept van vooruitgang in de kunst aan te vallen. Danto gaat een stap verder dan de vele schrijvers, critici en kunstenaars die in de voorafgaande jaren het eind van de avant-garde en het modernisme hebben verkondigd; hij ziet het tijdsgewricht van nu als het eindpunt van een veel langere ontwikkeling.5

Zijn fascinerende relaas beperkt zich tot de beeldende kunsten, maar heeft een ruimere strekking. Danto stelt dat er drie modellen zijn om de geschiedenis van kunst te beschrijven. Het eerste beschouwt kunst als representatie van de werkelijkheid, en haar geschiedenis als een geleidelijk betere weergave van die werkelijkheid. (Vasari beschreef dit destijds voor een beperkte periode - van Cimabue tot Michelangelo - en deze eeuw verdedigde de kunsthistoricus Gombrich het voor een veel langere termijn.) Op een gegeven moment is verdere perfectionering niet meer mogelijk. Schilderkunst en sculptuur worden bijvoorbeeld door de filmkunst voorbijgestreefd, die immers beweging in beeld brengt en aldus de werkelijkheid veel dichter benadert. De uitweg van de abstracte kunst is binnen dit model een doodlopende weg, want een verwijdering van het ideaal van een volmaakte, door Danto optisch opgevatte, mimesis.6

De tweede vorm van kunstgeschiedenis ziet kunst als expressie. Danto presenteert deze benadering als een vluchtroute voor beeldende kunstenaars uit het begin van deze eeuw, die zich van het failliet van representerende kunst bewust werden. In deze geschiedopvatting is vooruitgang even onzinnig als in het vorige geval, omdat er geen ‘mediating technology of expression’ valt aan te wijzen. Waar de middelen om de realiteit weer te geven nog als een reeks voortschrijdende technieken en kunstgrepen (zoals de uitvinding van het perspectief) konden worden

beschreven, is dit bij expressie niet mogelijk. Kunstgeschiedenis is zo beschouwd niet meer dan een opeenvolging van losse, min of meer artistiek geslaagde uitingen, een soort biografieënreeks zonder vooruitgang.7

Het derde, door Danto vertolkte soort kunstgeschiedenis ziet kunst op een hegeliaanse manier als een vorm van zelfbegrip, waarin het theoretische bestanddeel allengs groter wordt, totdat het conceptuele gehalte zo omvangrijk is dat kunst in filosofie overgaat. Danto verdisconteert hier overtuigend het autonome karakter van de hedendaagse kunst en het overheersend geworden gehalte aan commentaar, verwijzingen en zelfreferentie. Kunst wordt zich in toenemende mate van zichzelf bewust en een object voor zichzelf. In dit geval is ook geen sprake meer van onophoudelijke vooruitgang, maar net als bij Hegel van een eindpunt, een eindpunt dat in de ogen van Danto inmiddels voor de beeldende kunsten is bereikt. Zo is de Brillo Box van Andy Warhol nog uitsluitend op grond van een conceptuele benadering als kunst te begrijpen. Daarom is kunst definitief geschiedenis geworden. In deze postmoderne en post-historische tijd kan nog heel goed kunst worden gemaakt, maar zij is van bijna alle belang gespeend, of liever gezegd, de kunst is door haar conceptuele lading tot filosofie getransformeerd.8 Dat maakt haar volgens Danto juist zo interessant.

Waarvandaan, hoe en wat nu

Naar aanleiding van dergelijke kwesties wil dit boek enig licht werpen op de vaak impliciet blijvende, maar invloedrijke manier waarop over vooruitgang in de kunst wordt nagedacht. Hoe verhouden we ons tot het imponerende verleden van de kunst? Lopen de kunsten werkelijk op hun eind en getuigt de veelheid aan kunstvormen en de onoverzichtelijke stand van zaken in bijna elke tak van hedendaagse kunst inderdaad van een algemene crisis, zoals telkens in kranten, documentaires, kunsttijdschriften en esthetische verhandelingen valt te vernemen? Er doet zich hier een tweevoudig probleem voor. Allereerst de

geconstateerde crisis zelf, die met postmoderne theorieën wel verklaard, maar niet opgelost kan worden. Verder de dubbelzinnigheid van de filosofische kritiek, die sinds lang op vooruitgangsideeën is losgelaten op de impliciete en indirecte wijze die boven werd geschetst.

Om te beginnen vereist dit laatste probleem, de kritiek op vooruitgangsbegrippen, meer aandacht. Valt er eigenlijk wel iets zinnigs over Vooruitgang te beweren, zoals aan de hand van de latere Wittgenstein inderdaad betwijfeld kan worden? Om daar een antwoord op te kunnen geven dient die vraag op zijn minst wat anders gesteld te worden, namelijk: hoe zijn (en worden) vooruitgangsbegrippen gebruikt, in welke historische context figureren ze en welke functie hebben ze daar?

Dergelijke vragen geven al aan dat dit boek een zowel historische als systematische invalshoek heeft. Het probeert een empirische benadering te combineren met een meer theoretische aanpak, waarbij nauwelijks geaarzeld zal worden om het met het voor filosofen zo traditionele gebrek aan bescheidenheid over alle kunsten te hebben. Deze aanpak leidt tot de tegenwoordig veel gepropageerde interdisciplinariteit in de cultuurwetenschappen, die bij het schrijven echter niet zozeer een uitgangspunt was als wel een resultaat bleek te zijn. Cultuurfilosofie, ideeëngeschiedenis, kunst- en literatuurgeschiedenis, esthetica en theoretische geschiedenis gaan in de komende hoofdstukken steeds in elkaar over.

In dit boek komen achtereenvolgens drie vragen aan de orde. Ten eerste, waar en op welke manier ontstond het denken in termen van vooruitgang in de kunsten? Vervolgens, hoe werden vooruitgangsbegrippen hier gebruikt? En ten derde: wat is de zin en betekenis van zulke begrippen in de discussie over hedendaagse kunst? Een van de onverwachte koppen van de vooruitgangshydra doemt al meteen in het eerste, wellicht meest theoretische hoofdstuk op, waar blijkt hoe moeilijk de geschiedenis van het vooruitgangsbegrip zelf te ontdoen is van de noties die uit dit begrip voortspruiten. Er zal worden betoogd dat het weinig zin heeft de geschiedenis van het vooruitgangsbegrip te volgen als een ontwikkeling vanaf de Grieken tot heden. Na

het pleidooi voor een middenweg tussen te globaal realisme en te veel op context gefixeerd nominalisme volgt een beschrijving van het ontstaan van een nieuw historisch besef in de achttiende eeuw.

Deze beschrijving bereidt het volgende hoofdstuk voor, waarin de geschiedenis van vooruitgangsbegrippen in de kunst contouren zal krijgen. Die geschiedenis begint met de befaamde Querelle des Anciens et des Modernes aan het eind van de zeventiende eeuw en geeft weer hoe tijdens de verlichting langzamerhand vooruitgangsnoties opkomen, waarin finalistisch denken op de achtergrond raakt. Het derde hoofdstuk vormt de andere helft van deze kleine ideeëngeschiedenis; hier passeren opvattingen over revolutie, ontwikkeling, evolutie en vooruitgang in de kunst de revue vanaf de romantiek tot en met de moderne avant-garde.

Het tweede deel van dit boek gaat meer systematisch in op de vraag hoe zulke begrippen in de loop der tijd zijn gebruikt. In hoofdstuk vier wordt een beroep gedaan op het model voor wetenschappelijke revoluties van Thomas Kuhn, om aldus beter zicht te krijgen op artistieke veranderingen, die vaak breuksgewijs plaatsvinden en met een revolutionaire retoriek worden gepresenteerd. Op die manier kunnen redenen worden gezocht voor de grote rol die vooruitgangsbegrippen in de kunst hebben gespeeld en misschien nog spelen.

De volgende twee hoofdstukken bestaan elk uit een gevalstudie die moet verduidelijken hoe vooruitgangsbegrippen in de praktijk van een artistieke vernieuwingsbeweging gebruikt worden en functioneren. Onderwerp van deze studies is beide keren een tijdschrift, dat opmerkelijke fenomeen dat in zijn naam en als verschijnsel al veel weg heeft van een voertuig van vooruitgangsideeën. De volgorde van deze twee praktijkgevallen is niet-chronologisch, een misschien wat simpele ingreep om aan te geven dat dit boek niet louter een historische studie van vooruitgangsideeën in de kunst behelst.

De eerste gevalstudie gaat in op de vernieuwing van de naoorlogse Nederlandse poëzie door de Beweging van Vijftig. Hier worden de eerste tien jaar bestudeerd van het belangrijkste tijd-

schrift waarin deze vernieuwing destijds zichtbaar werd, namelijk Podium. De volgende gevalstudie is een soortgelijk onderzoek naar de veranderingen in de architectuur en de schilderkunst die door De Stijl teweeg werden gebracht. Ook hier dienen de teksten uit het gelijknamige tijdschrift (1917-1931) als uitgangspunt om vast te kunnen stellen hoe de betrokkenen zelf hun werk in termen van vooruitgang presenteerden en begrepen. Verder wordt in beide hoofdstukken de vraag opgeworpen of anderen deze veranderingen later als vooruitgang interpreteerden. Tot slot komt hier het probleem op of die veranderingen nu nog als vooruitgang zijn op te vatten en zo ja, waarom.

Die vraag keert expliciet terug in het derde deel. De laatste twee hoofdstukken nemen de problemen weer op die aan het eind van het derde en het vierde hoofdstuk al opdoemden: de post-historische verwarring die volgt op het eind van de avantgarde, de kunst als permanente en zich steeds versnellende revolutie en de gevolgen van een radicale ontkenning van vooruitgang in de hedendaagse kunsten, zoals Danto die aan de orde heeft gesteld. Er zal aan het slot worden betoogd dat vooruitgang in deze context geen zinledig begrip is en dat er goede argumenten zijn om ontwikkelingen in de kunst als vooruitgang te begrijpen. Een herwaardering van het vooruitgangsconcept is bovendien een belangrijk middel om de als zorgeloosheid vermomde vrijblijvendheid van het postmodernisme in de kunsten te keren, dat wil zeggen: te overwinnen en voorbij te streven.


Vorige Volgende