Logo DBNL
De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894) (1929)

De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894)

(1929)–N.A. Donkersloot–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk VI Frederik van Eeden

ONDER DE TACHTIGERS WAS VAN EEDEN DESTIJDS DE UITVERKORENE, de eenige dezer wereldvreemde groep schrijvers, die populair was, door velen bewonderd, de aantrekkelijkste figuur, de eenige die geen aanstoot gaf, en tevens de veelzijdigste.

Van Eeden was in die jaren een der helderste geesten van ons land. Hij was niet uitsluitend dichter en letterkundige zooals Kloos, maar zijn belangstelling en capaciteiten gingen over nog allerlei andere gebieden. Medicus was hij met een speciale belangstelling voor de nieuwe methoden des psychotherapie, een der eerste wetenschappelijke onderzoekers van het occultisme, reeds vroeg vol sociale idealen, die hij later zou trachten te verwezenlijken, een fijn natuurkenner en geestig, diepzinnig sprookjesverhaler, scherp satiricus en vlot tooneelschrijver, voortreffelijk essayist en nu en dan ook een dichter met een eigen, bijzonder geluid. Daarbij was hij een energiek werker, die in korten tijd veel en veelsoortige arbeid kon verrichten. In 1886 was hij als medicus gepromoveerd op een studie over Kunstmatige voeding bij tuberculose. In 1887 richtte hij met Van Renterghem de psychotherapeutische kliniek te Amsterdam op. Ook in de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids vinden wij den medicus Van Eeden met studies over suggestie en hypnose, steunende op de onderzoekingen van Dr. Liébault van Nancy. Hun wetenschappelijke, oriënteerende beteekenis daargelaten, zijn zij reeds belangrijk als voorbeelden van goed, helder en beeldend geschreven verhandelingen. Van Eeden was een prozaïst, even nauwkeurig als Kloos, even klaar als Verwey, maar boeiender en geestiger dan beiden. Of hij over hypnose schreef of over de verzen van Gorter of over sociale evolutie, zijn proza was altijd een lust om te lezen, klaar, overzichtelijk, logisch opgebouwd, overtuigend en vol verrassende wendingen en oorspronkelijke beelden. Hij is een der geestigste essayisten die ooit in onze taal geschreven hebben, met een snelle fantaisie, een gevatte vindingrijkheid, een speelsch en doeltreffend vernuft. Het proza zijner Studiën, waarvan onze hedendaagsche essayisten nog heel wat zouden kunnen leeren, neemt in Van Eeden's oeuvre een eereplaats in. Al vóór De Nieuwe Gids werd opgericht, had Van Eeden als schrijver van zich doen spreken. Tusschen 1882 en 1885 publiceerde hij een viertal kleine blijspelen: Het rijk der wijzen, Het sonnet, Frans Hals, en Het poortje, die, hoewel niet zoo belangrijk, toch om de fonkelende geestigheid ervan nog altijd interessant zijn.

In De Spectator en Nederland verschenen zijn eerste verzen.

In 1885 kwamen zijn Grassprietjes uit, waarmede hij, scherp en geestig zonder boosaardig te worden, aan de campagne tegen de oudere generatie deelnam. De Grassprietjes van Cornelis Paradijs, liederen op gebied van deugd, godsvrucht en vaderland, zijn parodieën op de huiselijke poëzie en werden aangeboden naast de talrijke korenbloemen, boschviolen, wilde halmen en andere ruikers uit die jaren. Zij bevatten een tuiltje poëzie voor het huisgezin, versche lauwerblaadjes voor Nederland's dichthelden, een hulde aan onzen geestelijken stand; Tollens wordt vereerd met een lofzang van twaalfhonderd verzen, waarvan de eerste twaalf voldoende werden geacht om er de overige overeenkomstig bij te denken.

De bundel van den oud-makelaar in granen is voorzien van een open brief aan den schrijver door P.A. Saaye Azn. en een voorrede van Sebastiaan Slaap. De parodieën zijn voortreffelijk. Het kan ons alleen verwonderen dat Van Eeden later verzen heeft geschreven, met name in Van de passielooze lelie, die van het werk van Cornelis Paradijs maar nauwelijks te onderscheiden zijn.

Van Eeden's medewerking aan De Nieuwe Gids is voor het prestige der nieuwe, jonge literatuur van het grootste belang geweest. Hij vormde een schakel tusschen de ongenaakbare individualisten en een publiek, dat zich slechts schoorvoetend voor de nieuwe kunst liet winnen. Zijn Kleine Johannes veroverde de lezers stormenderhand. Voorloopig toonde men zich tegenover De Nieuwe Gids nog weinig toeschietelijk en verbaasde zich eer Van Eeden in zulk gezelschap te vinden.1) Maar het regelmatig verschijnen zijner studies in dit tijdschrift, samen met de Kleine Johannes, Don Torribio, Ellen en andere verzen, hield bij voortduring de aandacht op De Nieuwe Gids gevestigd.2)

Van Eeden was de eenige onder de tachtigers, die zich nadrukkelijk moeite gaf tot voorlichten, toelichten, tot een letterkundige en artistieke paedagogie, want hij bezat de gaven van een voortreffelijk docent en nam met een soms ironisch maar welwillend geduld de ondankbare taak op zich voor alle bêtes-noires van het toenmalig publiek te pleiten: de impressionistische schilderkunst, de verzen

van Gorter, de hypnose. Nog heden zijn zijn studies overtuigend en instructief. Met sommige der oudere letterkundigen had Van Eeden contact. Hij correspondeerde met Multatuli naar aanleiding van zijn Rijk der Wijzen. In 1886 bezocht bij hem in Ingelheim.3) Huet bezocht hij in Parijs. Van Vloten was zijn schoonvader. Zelf schreef hij over zijn verhouding tot de ouderen:

‘In mijn Nederlandsche letterkunde komen Huet en Dekker vooraan - daarna volgt een zeer langen tijd niets, - dan komen Geel, Potgieter, Vosmaer, Van Vloten - weder een tijd niets - daarna Hildebrand, Kneppelhout.’4)

Van Eeden als Tachtiger.

Zeer merkwaardig is Van Eeden's verhouding tot de andere Nieuwe Gidsers. Men heeft meermalen beweerd en zelfs is de stelling op een promotie verdedigd, dat de jonge Van Eeden eigenlijk geen tachtiger was. Men grondt dat dan hierop, dat reeds zijn vroegste werk en ook zijn eerste bijdrage aan De Nieuwe Gids: De Kleine Johannes, niet uitging van het Nieuwe Gidsbeginsel dat de kunst er is om de kunst, maar onmiddellijk een ethische bedoeling inhield. Op zichzelf valt dit niet te loochenen. Maar tegenover deze principieele beschouwing kan men de feitelijke omstandigheden stellen dat Van Eeden acht jaren lang een der voornaamste leiders van De Nieuwe Gids is geweest, met kracht deelnam aan het offensief der jonge beweging en in zijn werk ook de gemeenschappelijke kenmerken der tachtigers vertoont, de schoonheidsvreugde, het zintuigelijk genieten, de vereering der groote Engelsche dichters en eindelijk, onder invloed van Kloos vooral, de gevoelens van trots en eenzaamheid. Dr. G. Kalff Jr. heeft zelfs zonder meer aan zijn boek over Van Eeden den ondertitel Psychologie van den tachtiger gegeven. En inderdaad geldt van Van Eeden in even sterke mate als van Gorter, dat hij alle sociale neigingen ten spijt, zijn leven lang een individualist pur sang is gebleven. Van Eeden is een zeer gecompliceerde persoonlijkheid, die op honderd gevarieerde en soms schijnbaar tegenstrijdige wijzen zijn wezen heeft uitgedrukt, het wezen van een romantisch dichter en denker en, in zijn besten vorm, heroïschen eenling met een profetischen inslag. Kalff ziet Van Eeden als een figuur met dubbelen aanleg: ‘Kritisch, sarkastisch verstand met natuurwetenschappelijke scholing naast sentimenteel, mijmerend gevoel met neiging tot sentimentaliteit en natuur. Zijn dualisme maakt idealisme tot levensvoorwaarde.’5) Op welke wijze zich dit idealisme in zijn werk en zijn daden voordoet, is volgens Kalff bepaald door de omstandigheid dat Van Eeden in sterke mate behept is met 't Godmensch-complex.6) Zoodoende kon hij in zijn tachtigertijd met Kloos de houding van den dichtergod aannemen, en later die van sociaal profeet. Ondanks zijn diep sociaal gevoel en zijn profetisch idealisme was Van Eeden destijds, eer dan Verwey, aan de individualistische dichtertrots verwant. Dat men deze in zijn oude verzen telkens aantreft, is niet uitsluitend aan den invloed van Kloos toe te schrijven. Ook later is Van Eeden de door zichzelf, door geen leer of programma, bepaalde individualist gebleven, nooit socialist, altijd een uiterst persoonlijk idealist, en eerst door zijn overgang tot het Katholicisme heeft hij van dit individualisme formeel en principieel afstand gedaan, maar men kan betwijfelen of deze stap, hoezeer uit behoefte en overtuiging gedaan, aan zijn diepste wezen beantwoordt. Van Eeden, die ontwijfelbaar door een diepe gemeenschapsliefde is bezield geweest, heeft even zeker en vooral in zijn jonge jaren, de verachting van den kunstenaar voor de menigte gevoeld en in zichzelf den tweestrijd ondervonden van den artist en den socialen mensch. De afkeer van het banale in het denken en doen der massa heeft Van Eeden echter ook toen nooit er toe gebracht zich daadwerkelijk van haar af te keeren. In 1890 besprak hij in een artikel Decadenten, over J. Laforgue, L. Dujardin en M. Barrès, de wereldverachting en de culte du moi, naar aanleiding van Barrès' ‘Sous l'oeil des barbares’ en ‘Un homme libre’. Met een ongeloovige ironie bespreekt hij deze leer der afzondering, deze pose van ijdel toeschouwer eener ijdele wereld, en noemt haar spel, geen ernst, affectatie, geen levensbeschouwing, hypothese, geen werkelijkheid. Maar in zichzelf kende hij niettemin ook de tegenstelling van den hautainen artist en den socialen ethicus. ‘Erger dan tirannie, dan onrecht, bloedstorting, oorlog, slavernij hun voorgangers griefde, grieft den poëet, den fijn georganiseerde van onze dagen, de afschuwelijke banaliteit, de walgelijke burgerlijkheid der groote menigte. Dit is zoo sterk dat hij het goede niet anders kan voelen dan in hoogheid en trots, het mooie niet dan in verfijning, in distinctie, in zelfzuchtig, koel, rein individualsme.’

Hier hooren wij den echten tachtiger, het zelfbewustzijn, de eigenliefde en de zelfverheerlijking. ‘Zoo de artist de menschen bekijkt, doet hij het met een koelen blik van haat, ongevoelig voor hun slechtheid en leelijkheid, gevoelens van mooi makend uit al het sterke, het geweldige, ook het geweldig leelijke of het geweldig walgelijke - mooi vinden moet hij, daar is hij artist voor. En zoo vindt hij zichzelven mooi en al het niet-banale, het excessieve, het verfijnde tot het uiterste.’ Daar, waar hij de menschheid ‘waarachtig geen dankbaar voorwerp voor onze hartstocht’ noemt, is hij door en door tachtiger, maar er is ook voortdurend in hem een kracht werkzaam, die hem weer tot de menschen brengt, en deze verwijderde hem, scheidde hem tenslotte van de anderen. In hetzelfde stuk, Over humaniteit (1891), waarin hij met moeite zijn afkeer van de menigte bedwingt, erkent hij de ‘tegelijk intuïtieve en logische noodzakelijkheid zijner menschenliefde.’7) Het was deze humanistische tendenz, welke in de oogen der andere tachtigers aan zijn werk een zekere opzettelijkheid gaf en zijn kunst schade deed. De laatste bladzijden van De Kleine Johannes konden reeds destijds zijn vrienden niet waardeeren. Zij beschouwden het boek geëindigd met het heengaan van den Dood, toen Johannes achterbleef bij het bed van zijn vader. De verschijning der gestalte over zee was volgens hen een overbodige en ongewenschte toevoeging. Dat deze verschijning sprak in bijbeltaal was een nieuw element, en zij ontdekten een Van Eeden, ‘die een ideaal van verhevenheid in zich had, dat niet door de bewegingen van een verheven ziel, maar door de gevoeligheid voor een zekere orde van verheven woorden werd ingegeven. Dat was wat zij niet konden goedkeuren.’8) Hiermede was reeds een verschil tusschen Van Eeden en de overige tachtigers merkbaar geworden. Dezen stelden zich de kunst zelf uitsluitend als doel, Van Eeden wees door zijn kunst op een ideaal dat hem nog liever was dan die kunst. Hem was het bovenal om de menschen en hun zedelijk heil te doen, en in dat opzicht voelde hij zich als kunstenaar geroepen een zending te vervullen. Zijn (vage!) definitie van kunst had een geheel anderen toon dan die van Kloos. ‘Kunst is al wat een mensch maakt uit liefde voor wat hij voelt.’9) Van Eeden was de eerste die het accent van het kunstenaarschap weer op het menschelijke legde, en de scheiding van kunstenaar en mensch niet handhaafde. Hij beschouwde - en de individualistische hoogmoed keert hier eenigszins gevarieerd weer terug, - kunstenaars als ‘eenvoudig beter menschen dan anderen.’10) De uitverkorenheid van den kunstenaar is er dus nog, zij het in humanistische vermomming. Ook in Van Eeden komt het niet op dat de kunstenaar een mensch is als alle anderen, even dwaas en slecht, kleinmoedig en goed, ijdel en soms banaal, soms ook groot, tragisch en verheven, en slechts onderscheiden door het subtiel vermogen aan zijn menschelijk beleven een blijvenden vorm te geven. Maar een verschil met de andere tachtigers was, dat het mooie hem minder aanging dan het goede. In zijn studie over Multatuli, in 1887, schijnt hij nog geheel de Nieuwe-Gidsbeginselen toegedaan. Hij betreurt het dat Douwes Dekker zijn kunstenaarschap, datgene wat hem het allermeest waard moest zijn, zijn Fancy, zoo dikwijls verloochende. De dienst aan haar gold voor het hoogste. ‘Zie, er zijn dingen die ik mooi en dingen die ik goed vind. Beide sensaties zijn genot, - maar ik vind iets liever mooi dan goed. En wie iets moois maakt, lijkt mij meer artist dan wie iets goeds maakt’. In 1890 voegde hij er in een noot bij, dat daarmede goed literair werk was bedoeld. In zijn studie over Een onzedelijk boek, in 1888, waar hij weliswaar aan de zijde der artisten staat, komt zijn meer ethische gezindheid dan al sterker uit. Het is echter nog meer een questie van smaak dan van principe; Van Eeden noemt ‘Een liefde’ niet onzedelijk, maar niet naar zijn smaak. Verwey had het met den moed van den artist onzedelijk en toch goed genoemd. Van Eeden, die het als artist waardeerde, kon zich zijn waardeering niet verantwoorden als hij het onzedelijk noemde, en moest, wat hem erin tegenstond, voorzichtig afwijzen, als met zijn smaak niet overeen te brengen. Hij meende dat men in het duistere der ziel niet wroeten moest.

In wat Van Eeden na het verschijnen van Van Deyssel's Kleine Republiek schreef, maar uit persoonlijke gevoelens eerst in 1902 tijdens de groote polemiek over Woordkunst publiceerde, blijkt nog duidelijker de strijd, dien hij destijds in zich voerde, tusschen den artist en den socialen, ethischen mensch.

‘Neen, ik houd niet van literatuur, ik houd volstrekt niet van literatuur, ik houd niet van kunst, ik houd niet van poëzie, maar ik houd van menschen. - Ik heb kunst niet lief om kunst, maar om den mensch die haar gemaakt heeft.’ Een

minnaar van het woord, een minnaar van zijn eigen lippen noemt hij van Deyssel. Om uiterlijke schoonheid is het den artist te doen. ‘Gij hebt uw goddelijke ziel tot slaaf verkocht aan uw oogen, uw ooren, uw mond, uw neus, uw huid! - Gij zijt een wangedrocht van gigantisch voelen, waggelend op de nietigheid van uw moreele kracht - uw ziel zit in uw huid, uw zintuigen zijn naar binnen gegroeid - Wat weet gij van goed of kwaad, van waar of onwaar, van recht of onrecht. van rein of onrein? Uw emoties zijn uw lieve goden, gij zoudt ze voeden met het bloed uwer moeder. Wat weet gij van het eeuwig goede? - dit is u waan en conventie.’

Goedheid en recht zijn voor Van Deyssel niet anders dan dorre, onwezenlijke dingen. Zijn schoonheid is de gruwelijke pracht van een gorgonenhoofd, Van Eeden veracht het. Maar dan komt tegelijk nog een andere afkeer op, die van kleingeestigheid en burgerlijkheid, welke hij haat zoo hevig als hij de menschheid liefheeft, en op die oogenblikken heeft hij Van Deyssel als den delicaten, aristocratischen artist lief. Want het was immers juist Van Eeden, die in Johannes Viator onze Hollandsche burgerlijkheid onnavolgbaar kenschetste: ‘Onze hel, onze hel is een novembermiddag om drie uur, in een burgerstadsachterkamer, die uitziet op een klein tuintje met twee in stroo gepakte stamrozen en een leeg kippenhok, - en binnen witte gordijnen en een glimmende tafel en beeldjes op den schoorsteen - en een lucht naar gekookte kool en een vergulde pendule, die een man komt nazien.’

Op den duur heeft, al mag men niet met Frans Coenen aannemen dat Van Eeden als kunstenaar slechts een korten bloei heeft gekend, de ethicus en moralist, de profetische wereldhervormer en utopist in hem den artist met zijn zeldzaam onbevangen fantaisie en zijn helderen, spottenden geest zoo niet verdrongen, dan toch meer en meer in den weg gezeten. Opzet, bedoeling, propaganda en prediking zijn de factoren geweest die de harmonie van zijn later werk dikwijls benadeelden. De loutere artist van De Kleine Johannes, van een aantal tafereelen uit De Broeders is er later te zelden meer in zijn werk, en toch is deze ontegenzeggelijk grooter dan de soms wat zoetsappige apostel der menschelijke goedheid. Kloos had de vraag naar de ethische beteekenis van den dichter beantwoord met de bewering dat de uitdrukking: een goed mensch, uit de taal moest worden geschrapt. Van Eeden stelde een goed mensch en een goed dichter gelijk, een opvatting van het dichterschap, die in den grond nog hoogmoediger was dan Kloos' artistieke zelfbewustzijn. De dichter zou een mensch zijn in den hoogsten zin, ‘the highest type of mankind’ (Anna Kingsford), ‘der einzig wahre Mensch’ (Schiller). Maar ook dit is een eenzijdige opvatting. Als Shelley niet een prachtig, nobel mensch was geweest, zou er in zijn poëzie nooit die hemelsche luciditeit zijn geweest, maar als Villon, Rimbaud, Verlaine niet door de giftigste moerassen van het leven waren gegaan, zou er nooit de duister gloeiende pracht hunner verzen zijn geweest, hadden er nooit fleurs du mal gebloeid.

Er hebben dichters geleefd, die roués waren, en eer het tegendeel van Van Eeden's goeden mensch. In de qualificatie van den goeden mensch ligt een verschraling, verbloeming en miskenning van het waarachtig menschelijke wezen, dat nooit naar de formeele en altijd onzekere maatstaven van goed en slecht gemeten kan worden, maar alleen aan zijn intensiteit, zijn vitaliteit, de mate waarin hij met alle ingeboren krachten mensch is geweest. Men kan zeggen van dichters niet alleen, maar van alle scheppende menschen, van allen die uit hun leven iets eigens, ‘nie dagewesenes’ maken, dat zij zijn begenadigd met de dubbele demonie des levens, engel en duivel. Nooit kan men een dichter als zoodanig een goed (of een slecht) mensch noemen; die maatstaf geldt elders, wanneer een dergelijk dualisme al ooit gelden kan. De grootheid in het menschzijn van alle hartstochtelijke profeten, van Socrates, Jezus, Dante, Shakespeare, Luther, Rembrandt, Napoleon, Lenin of Dostojewsky, is verder geweest dan goed en kwaad. Verwey heeft deze opvatting reeds in den aanvang der beweging van '80 uitgesproken: ‘Essentieel is de waardeering van een groot mensch en een groot dichter gelijk. Deze wil beoordeeld worden naar den rijkdom zijner passies en hun harmonische verschijning in dicht; gene naar dien zelfden rijkdom en hun volvoeren van geluk in het leven. Een dichter wordt niet in de eerste plaats naar zijn onderwerpen beoordeeld, zoo ook een mensch niet in de eerste plaats naar de soort zijner ideeën. Rijkdom van passie en het juiste gebruik ervan - tot het schrijven van poëzie en het zoeken van levensgeluk - naar deze beide worden mensch en

dichter gevonnisd. Wie de grootheid van menschen naar andere dingen wil beoordeelen, doet dwaas.’11) Van Eeden's dichterideaal der apostolische goedheid doet daarnaast wat armelijk en minder waarachtig menschelijk aan, en even steriel als Kloos' bovenmenschelijke dichterglorie. In het beste zijner kunst was echter het menschelijk medegevoel een nieuw en voor onze al te individualistische en woordkunstige literatuur bevruchtend element.

Daarin stond Van Eeden den vereerden meester der tachtigers, Shelley veel nader dan de anderen. Ook Van Eeden had ‘a passion for reforming the world.’ Van Eeden zag in dat zijn medestanders niet den geheelen Shelley kenden:

‘De tachtigers vergaten toen zij enkele goede dingen van Shelley overnamen, wat bij hem hoofdzaak is geweest, n.l. zijn ethische beteekenis. Hij is de leidsman geworden van Kloos en Verwey, doordat hij was een groot dichter. Maar Shelley was vnl. een groot en goed mensch, een die direct opkwam voor het verdrukte volk van Ierland, en in het begin van de 19e eeuw de anarchistische ideeën in den goeden zin het sterkst vertegenwoordigde. Hij was door en door een maatschappijmensch in zijn streven.’12) Van Eeden was aan Shelley zeer verwant. Zijn actief deelnemen aan de spoorwegstaking van 1903 was evenmin als Shelley's optreden in Ierland, de daad van een politiek agitator, maar een eerste stap naar de gedroomde eeuw van vrijheid en geluk. Evenals Shelley was Van Eeden noch practisch noch diplomatisch, en waren ook zijn vruchtbaarste daden zijn geschreven werk. Van Eeden kende en bewonderde ook datgene van Shelley's werk waarnaar de andere tachtigers minder omzagen. Prometheus Unbound kende hij blijkens zijn artikel Aan den tsaar aller Russen (1890), waar hij dezen waarschuwt zich ervoor te hoeden dat men zal juichen over zijn val, als de ontboeide Prometheus over den door Demogorgon neergeworpen Zeus. Dit artikel, een ernstig manifest der humaniteit, kondigt de Russische tafereelen uit De Broeders aan, en er blijkt studie uit van de Siberische ballingschappen.

Het meest van alle tachtigers was Van Eeden romanticus, niet in de eerste plaats om zijn utopieën, maar ook en vooral in den eigenaardig Duitschen, schwärmerischen zin van het woord. Zelf kwam hij daar recht voor uit. In een zijner brieven13) deelt hij mede, hoe hij vertrouwd is met het ‘Novalis-Hoffmann-Schumann gevoel. Het is van wondertuinen, berglandschappen en oude steden, van feeën en nixen, van Waldeslichtungen, beekjes, nachtegalen en lente, van verliefde kinderen, sehnsüchtige knapen, Grübelei, Heimweh en Wanderlust. En de sentimentaliteit, getemperd door een droge, naïeve geestigheid en Märchen-Schauer. Het is onbeschrijfelijk maar zoet en diep-gevoelig. Het is ook in Goethe en in het tweede deel van Schumann's Faust. Totaal niet te verklaren aan wie 't niet voelt.’ Deze lichte, liefelijke romantiek is er voortdurend in het eerste deel van De Kleine Johannes, dat een Duitsch boek had kunnen zijn. Zij is er ook, maar zeldzamer, hier en daar in zijn poëzie.

Zijn Verzen.

Bij een beschouwing over Van Eeden is het niet de dankbaarste taak over zijn poëzie te schrijven. Men gaat de zwakke plekken in het werk van een grooten schrijver liever voorbij. Het zou beter loonen te verhandelen over den diepzinnigen droomer der symbolische verhalen, den geestigen en vernuftigen essayist, en den dramaturg; of van den vroolijken, jongen Van Eeden, die zonder luidruchtigheid, zoo raak en niet eens boosaardig zijn tijdgenooten ringelooren kon, als bijv. in dat kostelijk ironisch stukje over de gedichten van Florentijn.14) Men moet echter onherroepelijk erkennen, dat Van Eeden als lyrisch dichter zelden anders dan zwakke verzen heeft geschreven. In zijn lyriek is de weeke sentimentaliteit, zijn de vage stemmingen die hij in zijn overig werk meestal in bedwang heeft, hem de baas en zijn lied glijdt weg op de vage melodie van zijn meestal vrouwelijke of zelfs glijdende rijmen. De slappe, merglooze plastiek kan de weifelende verzen niet ophouden.

Het is bijna altijd zwak werk, en vaak bijna gemaniereerd, met een onhandige, als aangeleerde bevalligheid. Eerst in later tijd heeft Van Eeden een enkele maal pure, tot op de ziel vereenvoudigde poëzie geschreven, als het prachtige Toen ons kindje glimlachte (1909).

Van Eeden beschouwde evenals de andere tachtigers de poëzie als de hoogste en subtielste der kunsten. ‘Ik zeg dat ik hem, die één mooi vers maakt, gelukkiger reken dan den schrijver van een boekenplank vol mooie prozawerken.’15)

Maar het is of hem bij het schrijven zijner eigen poëzie iets belemmert, een ver-

standelijke factor die de onbevangenheid zijner gedichten verstoort en er de schoonheid telkens van te niet doet. Een voorbeeld daarvan vindt men in het gedicht De regen. Het begin boeit onmiddellijk

 
Voor 't oud buitenhuis zat ik rustig
 
In d'open glasdeuren, op grauwsteenen kozijn.

Dat zijn fijn beeldende regels, die iets te zien geven. Maar nu vernemen wij wat hij zoo zittend overdenkt en daar ontbreekt het beeldende geheel:

 
binnen wist ik lieve vrienden lustig,
 
en der Liefste alles wijdende presentie.

Het rijm is gedwongen, maar erger is het dat deze overdenking niets zegt. Had hij de liefste in een fijn suggestieven regel geteekend, zooals haar rondgaan tusschen de dingen aan alles iets van haar bekoorlijke aanwezigheid meedeelt, dan ware het vers poëzie gebleven. Maar nu zien wij in plaats van haar stille gestalte een abstractie door het huis gaan: haar alles wijdende presentie. Dit abstracte gaat nu ook over in de beschrijvende regels die volgen.

 
Over 't glooiend grasvlak tot des wouds rand
 
zag ik heet-koele morgenzomerschijn,
 
en de vruchtboomen in den zonnebrand.
 
Duiven tripten om mijn voete'in 't zand.

De opzet dezer regels is abstract. Want morgenzomerschijn en zonnebrand zijn geen waarnemingen maar denkbeelden, dat ziet men niet; alleen de laatste regel is weer plastisch. Al wat er dan verder nog volgt, is door die abstracte vormgeving bedorven. Er valt regen, maar de suggestie daarvan wordt niet gegeven, doch weer door overdenkingen bemiddeld. Hoe met dien regen de muziek van Bach, die uit het huis komt, samengaat en samenstemt, ook dat wordt geen werkelijkheid in het vers, maar het blijft mededeeling.

Gorter heeft eens een dergelijk motief in vers gebracht door enkele, suggestieve regels

 
zooals wanneer, midden in regenbuien,
 
een vrouw op zachten morgen de geluiden
 
open speelt op klinkende piano.

Oneindig inniger en werkelijker is dat in zijn eenvoudige en onmiddellijke verbeelding. Van Eeden's gedicht is langs den omslachtigen weg der abstractie geschreven en daardoor geen poëzie geworden. Hinderlijk, want onoprecht, klinken ook de met voorkeur door Van Eeden gebruikte vreemde woorden: des Algoeden intentie, des vallenden waters wondere clementie, geluidenstroom van rustlooze devotie, blinkend feest en hoogtij van emotie. Dit gebruik van vreemde woorden heeft Van Eeden misschien van Gorter overgenomen, maar ook bij deze, met zijn tienmaal fijner plastische intuïtie, was het al een gewaagd en meermalen falend spel.

De analyse van een willekeurig gedicht van Van Eeden levert onvermijdelijk teleurstellingen op, omdat hij het dichtend vermogen, dat hem toch al niet overvloedig was gegeven, op verkeerde wijze gebruikte en de inmenging van zijn verstand te zeer erbij toeliet. Zijn poëzie heeft daar zeer onder geleden.

Van Eeden heeft in 1928 een aantal jeugdverzen, meerendeels voordien nooit gepubliceerd, in een bundel verzameld, samen met verzen uit zijn ‘tweede jeugd.’ Het zijn de verzen van een beginneling die de beproefde genres beoefent. Er zijn gedichten bij die aan het bundeltje van Cornelis Paradijs konden worden toegevoegd, andere zijn geslaagd in het genre van Beets. Ook zijn er verzen in klassieke maten, zelfs een brief in hexameters aan een leermeester. Er zijn sonnetten die aan Perk herinneren, natuurschildering gevolgd door bespiegeling. Maar hoe onbeduidend de meeste dezer verzen ook zijn, zij zijn voor de kennis van Van Eeden typeerend. Alle kenmerken van zijn later werk zijn hier reeds waar te nemen. Er is het natuurgevoel, de liefde voor het zuivere, ongerepte natuurleven. In den ‘geest des lichts’ kunnen wij zelfs reeds een voorlooper zien van Windekind. In vele verzen is er ook reeds het contrast van ideaal en werkelijkheid, dat bijna al Van Eeden's werk beheerscht. In het dramatisch fragment Winfried is er de apostelfiguur, die overal in Van Eeden's werk terugkeert, de profetische idealist, die in een harde wereld zijn zending van liefde en vertroosting zoekt te vervullen. De satiricus Van Eeden kondigt zich aan in verzen als Vondel's standbeeld, en Het domme knaapje, waarin de geestelijke armoede en onwaarachtigheid van het studentenleven aan de kaak gesteld wordt.

Wij vinden ook motieven, die in De Kleine Johannes zullen terugkeeren: het bal als een kermis der ijdelheid geteekend, een groep ordinaire dagjesmenschen in een bosch, de collegezaal met een zieke als proefexemplaar, een beeld der nuchtere, harde wetenschap. Van Eeden's spot is altijd met spijt vermengd en dat geeft er een diepere beteekenis aan. De contrastwerkingen zijn in deze jeugdverzen nog te kras, en daardoor onbeholpen, maar de eenheid van visie pleit al voor het eigen karakter van den dichter. In Het vrouwtje van Halberstadt is de tegenstelling van zakelijke wetenschap en arm menschelijk lijden schrijnend en tragisch.

In 1898 bracht Van Eeden een klein aantal verzen bijeen in den bundel Enkele Verzen. Later werden deze, met uitzondering van Deuntje, opgenomen in Van de passielooze lelie (1901). Het zijn verzen, die eerder in De Nieuwe Gids verschenen en eenige uit vroeger en later tijd, met elkander niet meer dan eenentwintig. Men zou dus kunnen meenen dat deze verzen een zeer critische keuze vertegenwoordigen, maar toch is er nog veel zwaks en onbelangrijks bij en konden bijv. het eenige vers met jaarteekening 1882 en het eenige van 1883 zonder verlies vervallen zijn.

Het zijn niet meer dan de titel aanduidt: enkele verzen. Met elkaar vormen zij geen eenheid, geen bundel. De bundel zelf is niets meer dan de verzen afzonderlijk, stelt niet het karakter van den dichter voor ons samen. De verzen drukken zeer verschillende stemmingen uit van een dichter, die zijn vorm nog niet gevonden heeft. Als bijdrage tot de kennis van den mensch heeft dit boekje slechts beperkte waarde.

Het gedicht De waterlelie (1880) is het eerste teeken van Van Eeden's symbool, dat later de titel van een bundel en het vignet van al zijn werken werd, de lotos der oude Egyptenaren, het symbool der stille blanke volkomenheid, opgekomen uit den donkeren, zwarten vijvergrond, het licht zoekend en in den stillen middag blank en rustig ontplooid: een witte gedachte van volmaakt geluk.

In enkele der oudste verzen is de invloed van Perk merkbaar. Lente (1882) doet denken aan Perk's Zij sluimert.

Bekend werd het vers Avond in de stad (1884), dat een stemming tusschen waken en droomen weergeeft, die hier en daar, ongeacht de hiaten in de plastiek, wel fijn is verbeeld; vooral het zwarte figuurtje van het katje, dat telkens door een onverwachte beweging het verzinken in den droom tegenhoudt, is goed getroffen. Het gedicht De Noordenwind verraadt in Van Eeden's werk het sterkst den invloed van Kloos. In deze trotsche bevrijding, deze koude onaandoenlijkheid voor de wereld, dit hooghartig ontstijgen, ‘zingend rijzen in den kouden nacht’ herkennen wij ternauwernood den beminnelijken Van Eeden, die in dezen zelfden tijd (1885) De Kleine Johannes schreef. De verzen Schemering in het woud, Na zonsondergang aan zee en De eigen uitvaart, alle van 1885 en 1886, vertoonen, voorzoover daarvan bij zoo weinig gegevens over een niet zeer beperkt tijdvak sprake mag zijn, iets als een phase in de ontwikkeling van den dichter. Er is in deze gedichten een gelijksoortige stemming; het blijkt dat Van Eeden's gedachten meer en meer uitgaan naar den dood. Er is een dergelijk doodsverlangen in deze poëzie als in de Doodsliedjes van Kloos. Het is een wegdrijven uit het leven, er stijgt een schemering, een doffe duisternis komt opdringen, er zingen verre stemmen. De dichter verwacht den dood, zonder vrees: ‘ik wacht u - kom.’ Ook in Ellen keert dit doodsverlangen nog eens terug, dat echter meer een melancholische metaphoor dan een reëel gevoel beteekent. Bepaalde stemmingen worden door den dichter overdrachtelijk op de wijze van doodsverlangen voorgesteld. Zelf schreef Van Eeden in een zijner brieven:

‘Dit alleen kunnen wij menschen begrijpen, dat doodzijn dat is, wat wij het minst van alle dingen verlangen moeten.’16)

Het is jammer dat ook deze verzen zoo zwak zijn. Waarschijnlijk zouden zij reeds lang zijn vergeten, wanneer niet Van Eeden ze had geschreven. Ook de rhetorica is hij niet ontgaan, wat voor een dichter van tachtig wel een van de hoofdzonden beteekent: ‘Moeder aarde ligt alom, doodsch en stom’; elders is er sprake van de zee als het groote zonnegraf. Daarnaast is er een voor dien tijd nieuwe rhetoriek, een stereotypeering van phantaisieën zooals ze o.a. door Verwey het eerst geschreven werden, in:

 
Starre lach der doode maan, staart mij aan.

In het vers Na zonsondergang aan zee is een stemming van doodsvrees voor de

‘vaalgewiekte naderschrijdende oneindigheid.’

Van Eeden's voornaamste bijdrage tot de poëzie van De Nieuwe Gids was in de eerste jaren het lange gedicht Finis, later De eigen uitvaart genoemd, geschreven in de technisch ingewikkelde stanza ab cb d d c. Van Eeden's technisch kunnen is hier sterk toegenomen. Het gedicht bevat tal van Shelleyaansche personificaties. Het richten van de gedachten tot de geliefde als een stoet afgezanten vindt men ook aan het slot van Epipsychidion; het is een in de hoofsche poëzie der Provençaalsche troubadours veel voorkomende stijlfiguur, die men ook in Dante's Vita Nuova aantreft.

Ook bij Van Eeden is hier en daar de directe invloed van Shelley aan te wijzen. Dr. Dekker toonde deze aan in De Noordenwind, De eigen uitvaart en Ellen, terwijl Shelley's ideeënwereld hem van invloed bleek op De broederveete.

Een aan Verwey verwante toon hoort men in:

 
Slepende melodieën, komt tot mij!
 
Gij waart mij d'allertrouwste van die velen -
 
Gij moet mij dragen - dragen met elkaar
 
In uw zachte armen.

Van Eeden's De eigen uitvaart moet in den kring van De Nieuwe Gids destijds een poëtische gebeurtenis geweest zijn, zooals het Boek van kind en God of Cor Cordium er een was.

Het is een breed verbeeld afscheid van de wereld, van de kleuren, de geluiden en het licht, van al het bonte verrukkende spel op aarde. Al de gestalten zijner droomen en melodieën, lieflijke en bittere herinneringen en ook der ongeboren gedachten komen zich nog eens verzamelen om hun goeden Koning. Ook hier is er de trotsche, vorstelijke voorstelling der Ikheid in zijn zwijgende majesteit, zooals die bij Kloos en Verwey voorkomt. Een langzame, plechtige stoet vergezelt den dichter op zijn laatsten gang. Zij heft hem omhoog, om hem met een blik van liefde zijn heelal nog eenmaal te doen overzien:

 
‘mijn zon, mijn licht, mijn bloemen, al mijn schatten’.

Zij dragen de toortsen aan, zij staan allen om hem heen, de vlammen rijzen en zijn ziel deinst in het laatste licht vóór den eindeloozen nacht. Er is climax in het rhythme en de plastiek van het gedicht, en men moet erkennen dat er naar het voorbeeld van Shelley in onze taal geen ander gedicht bestaat met een zoo grootsch opgezette allegorie. Het doet denken aan het grandiose vikingereinde van Koning Harold op het brandende schip, zijn laatste glorie lichtend over de duistere zee in den nacht, zooals Van Eeden dat later beschreef aan het slot van Lioba.

Van 1888 is het zeer bekend geworden gedicht Voor de liefste, opgedragen aan zijn vrouw. Dit altijd in bloemlezingen herdrukte vers is echter niet schoon, ten hoogste is het fraai. De precieuse rijmen missen den diepen, waarachtigen toon van ‘'s harten innigheid.’ De dichter heeft niet geluisterd, uitsluitend en aandachtig geluisterd naar het in hem zingende, het ware en eenig mogelijke woord, want dan ware dit lied niet zoo kunstig geworden als een rederijkersrefrein, hij heeft gezocht naar woorden, die hij invoegen zou als edelsteenen; hij heeft zijn kostelijke rijmen aaneengeregen, tot het vers zwaar werd van het gewicht dier edelsteenen, tot het flonkerde van verbluffende pracht, maar zoodoende bevatte het niet meer zuiver en eenvoudig zijn gevoel voor de liefste, het werd geen rozenkrans in de biddende handen zijner genegenheid, maar een pralend juweelensnoer. Het is het werk van een volleerd ciseleur, van een habiel edelsmid, maar niet van een dichter. Het gedicht heeft waarschijnlijk op Van Eeden's tijdgenooten eenigen invloed gehad, want nadien vinden wij ook bij andere tachtigers herhaaldelijk dubbelrijmen, bij Kloos in Voor Hans en Paul, bij Verwey in De dood van een jaar.

Oorspronkelijk telde Voor de Liefste, bij het verschijnen in De Nieuwe Gids, één strophe meer, nl. tusschen de zevende en achtste strophe bevond zich nog deze:18)

 
Geen menschkind, dat in zonden leeft,
 
Maar Gods genâ gevonden heeft,
 
Kan Hem devoter minnen,
 
Dan ik mijn Lief belijden wil
 
En heel mijn hart haar wijden wil,
 
In 't Heiligdom hierbinnen.

Van 1889 is een prachtig sonnet, voor H-, dat zeer eenvoudig en zonder de17)

minste nadrukkelijkheid een droom verhaalt, waarin oud verdriet om verloren liefde onverhoeds en pijnlijk, maar schoon en liefelijk terugkeert. De slotterzine, het ontwaken en de verwondering hoe wreed de ziel soms onwetend in zichzelve snijdt en 't eigen, teeder weefsel diep doorsnijdt, herinnert in haar psychoanalytische overwogenheid te zeer aan den medicus Van Eeden. Het is het oude gevaar der verstandelijkheid, die zijn poëzie telkens benadeelt.

In Het visioen in Spanje ontwaakt nog eens Van Eeden's oogenvreugd; daar is weer de wemeling van kleuren, de schittering van licht, het blinken van wit marmer, diep blauwen hemel, roode wingerdranken, felle zonnebloemen, al de beweging van kleuren en licht voor een violet verschiet - de oude droom van Windekind, van bloemen en vogels, een hemel zonder wolken, de bekoorlijke droom van jong geluksverlangen, waaraan wij Van Eeden's meest geliefde boek te danken hebben.

Er is een en ander dat aan Gorter denken doet, een wending als ‘de luchte-tent’, en regels als deze:

 
Ik zag abeele' en wilgenloover, frischzilverig
 
blikk'rend als een witte visch
 
die wendt in 't water, - en de peppels staan
 
zwaaien in wind, met wijd gehouden blaân.
 
 
 
Vóór zag ik water en veel bleekgroen riet
 
waarover 't waaien zilver glijden liet,
 
en blanke vonken dansten op en neer,
 
zacht op en neer op het zachtgolvend meer.
 
Dan kwam een weiland -

Doch welke invloeden ook hebben samengewerkt tot het ontstaan van dit vers, het is een van Van Eeden's mooiste gedichten, welluidend, aanschouwelijk, met een diepe heldere kleur binnenin. Het komt waardig naast de kleurige prozatafereelen, die Van Looy van Spanje gaf.

1890 is het jaar van Ellen; de overige verzen volgend in den bundel Enkele verzen behooren niet meer tot Van Eeden's Nieuwe Gidspoëzie, en helaas evenmin tot de poëzie. Een vers uit den Ellentijd is er, dat dezelfde schijnverheven diepzinnigheid en grootmoedigheid heeft als het lied van de smart. Een Deuntje, onder invloed van Gorter geschreven, is niet meer dan wat woordgespeel, een ‘glansgespin’, maar niet zoo fijn en glinsterend als Gorter dat kon:

 
Het was een weinig fijnig licht-gezing,
 
een glansgespin, gebogen in
 
een ring.
 
Scheem'rende gulden draden raggefijn
 
maakten der Liefste een zachten heil'gen-schijn.

Er zullen van deze Enkele verzen maar zeer enkele zich handhaven. Maar ontegenzeggelijk werd hier de poëzie verrijkt met een viertal belangrijke gedichten: De Noordewind, De eigen uitvaart, het sonnet voor H. en Het visioen in Spanje, uit welke men Van Eeden ook kan leeren kennen als den Nieuwe-Gidsdichter, die hij een aantal jaren is geweest. De verzen van 1894-'98 zijn meerendeels, wat men zou kunnen noemen, artificieele smartpoëzie, vervuld van een zeker welbehagen om zooveel lijden zoo berustend gedragen. Het maakt soms den indruk van een gekoesterd verdriet, dat met eenige voldoening wordt voorgedragen om de edele allure van berustende grootmoedigheid. Men denke aan regels als:

 
toen kwam ik in groene lust-warand van lijen,
 
wand'lend tusschen smart-klokjes blauw.

De kunstige, vaak gezochte, glijdende rijmen versterken den indruk van kunstmatigheid; zij geven aan deze verzen een weeke, wiegende deining, op den duur een even hinderlijke gewaarwording als zachtjes schommelen. Na 1896 is er nog een ander genre, dat ons bij Van Eeden niet verbaast: het didactische. Na tien jaren Nieuwe Gidspoëzie, na Shelleyaansche lyriek en Keatsiaansche fantaisieën, na poëzie van natuurgenot, droomen, liefde, ‘passie en verdoemenis en trots’, keert hier de Nederlandsche poëzie onverwacht tot haar oudsten, meest geliefden, minst verheffenden vorm terug: de aloude didactiek.

Wapene Martijn, hoe zal 't gaan! De tijden zijn slecht en verdorven. Vondel met Roskam en Rommelpot! Wees waakzaam, de tijden gaan achteruit. Wachter, wat is er van den nacht, Da Costa's waarschuwend wachtwoord. En nu, opnieuw dich-

terlijke bezwaren tegen den geest der eeuw.

 
Verward geslacht, dat in uw stroom van troeb'le driften smoort.

Dat is een bekende stem, dat is de boetprediking van Bilderdijk en Da Costa. Hoe ver is Van Eeden al weg van zijn Nieuwe-Gidsperiode, niet meer dan drie jaren na zijn uittreden. Wat Ellen bijdroeg tot de Nieuwe-Gidspoëzie moeten wij thans nagaan.

Ellen, een lied van de smart.

Ellen verscheen in 1890 bij fragmenten in De Nieuwe Gids. De ondertitel, die het leed zoo nadrukkelijk aankondigt, stelt al dadelijk de groote gevoelsfout van Ellen in het licht: de dichter ziet zichzelf lijden. Als de andere tachtigers ziet hij altijd weer zichzelven, verlustigt er zich in zichzelven gade te slaan.

Er is in Ellen het schreien van een, die door het leed niet verslagen is, maar met voldoening naar zijn schreien luistert en zich bewondert om een lijden zoo hevig als geen sterveling ooit trof. Er is voortdurend in Ellen iets onechts. Als Kloos schrijft ‘Arme, arme gebrokene, die ik mij mag noemen’, dan is dat geen pose. Van Eeden echter geeft hier tooneelsmart en tooneelheroïek, de romantische pose van goddelijkheid, van wereldverachting en haat, van diepste smart, van bovenmenschelijke lijdenskracht en hooge berusting. De verzen zijn gemaniereerd, weinig anders dan een koud mooi-doen en groot-doen, het lijden niet van een mensch maar van een auteur. En deze geniet niet alleen de schoonheid van het lijden, maar verleent zich bovendien een zedelijk aureool. Hij is tegelijkertijd de door het lijden geadelde, de om zijn lijdensmoed en wijze berusting gedecoreerde, het geschoren lam, de geduldige Job, het voorbeeld voor allen. En deze houding maakt Ellen ongenietbaar, phariseïsch en onecht.

In de introductie tot Ellen bezingen afwisselend een stem en een rei den Dichter. Er is geen ander gedicht van Van Eeden dat zoo nauw aansluit bij de mentaliteit van Kloos in deze jaren. De dichter gaat in de wereld om als een goddelijke banneling, de menschen minacht hij als een laag denkend volk van wereldlingen. Zelf is hij een godenzoon, een vreemd kind in een vreemd geslacht. Zijn trots houdt hij in bedwang, het leed der ballingschap ziet men hem niet dragen. Dit alles past geheel in de sfeer van Kloos. Maar de straffe wijn van trots en verachting, dien Kloos de wereld hoonend toedronk, is bij Van Eeden voorzichtig aangelengd. Kloos verbeeldde zichzelf als de Dichter die zich in een wolk van trots hult, Van Eeden echter zegt, hoe hij zacht donkren deemoed om zijn helder godenbestaan gedaan heeft. Deze deemoed is tenslotte hetzelfde als Kloos' kunstenaarstrots, maar in behoedzamer vorm, een diplomatische trots als het ware.

De dichter schikt zich in het onvermijdelijke, als een kind in een vreemd gezin, ‘daar 't toch niet anders heeft’. Deze goddelijke banneling is een opportunist. Als een prinsje ziet hij zich, spelend met knapen van de straat, maar zonder ooit geheel zijn afkomst te vergeten. En zoo hij ooit iets van zijn goddelijke ziel, van ‘het liefste Zelf’, van zijn ‘in-innerlijken schat’, (almede attributen uit de poëzie van Kloos) aan menschen, die het niet verstonden, had getoond, ontbrandde hij snel in gloed en schaamte.

De rei verheerlijkt de ziel van den dichter. Hoogmoedig teruggetrokken, bewaakte deze haar langen tijd, tot het licht haar overstroomde en hij zich overgaf aan den machtigen wil van het vlammende, felle, witgloeiende leven, bereid met het leven het lijden te dragen en te aanvaarden.

 
Zoo zonk zijn fiere ziel, zich gansch
 
Nu geevend - in lust ontbloeiende, -
 
Juichlachend om den schoonen glans,
 
En kuste het vuur, het felle wit-gloeiende.

De eerste zang is een verheerlijking der geliefde. Alle gedachten van den dichter gaan tot haar, ziel en oogen zijn aan haar gebonden. Alle weten en alle herinnering, de tijd zelfs is in het aanschouwen van haar vervluchtigd. Haar licht schijnt in zijn ziel en maakt er al wat donker was flonkerend en stralend.

In zijn leven is zij neergedaald als een witte duif in een groot, stil bosch. Al het eenzaam schoon is er tot lichtend leven gewekt. Zij is het sneeuwwit middelpunt van zijn bestaan. Maar dit onuitsprekelijk geluk kan niet blijven, ook de allerschoonste dag moet sterven. Een ander, sterker minnaar trekt de geliefde tot zich, de Dood, die zwijgend en verterend mint. En of de dichter al het reinst brandende licht, het schoonst-bloeiende van zijn leven geven wil, de ander is sterker; hij is de minnaar die haar nooit verlaten zal. Het intermezzo vertolkt

verlangen en smart. Voor wie zeer sterk is, is het lijden op zich zelf een genade, en dus zal de dichter het dragen. Maar zijn verlangen is fel als een vonk, aansluipend, aangloeiend, tot hij uitlaait in verschrikkelijken, ondoofbaren brand. Toch zal hij zijn smart beheerschen en met zijn statig lied het verslagen Lief uitgeleiden. In de sonnetten van den tweeden zang strijden smart en berusting om de overhand. Het zwaarste zal de Dichter dragen, hij zal het menschenbestaan niet vloeken al zijn de slagen Gods ook nog zoo wreed. Maar hij smeekt dat God hem den zin van dit alles onthullen zal. Zulk een leed is alleen draaglijk wanneer God een God van Lijden is en niet van almachtig Zaligzijn. God zal een heerlijk heil maken uit het leed, uit den brand der zielen zal een hemelvrede dagen.

De Nachtliedjes klagen zijn leed om de verlorene, en de verlatenheid van hem, die, zijn lijden moede, wacht of eindelijk de goede herder komen zal om het arme lam in zijn vertrouwelijke armen mee te nemen. In de sonnetten van den derden zang is het leed wanhoop geworden, ‘een oceaan van wee.’ De dichter is zelf den dood nabij, zijn hart gaat breken. Maar deze troost is er nog voor hem, dat zijn doodsverdriet voor haar geleden werd en ook anderen vertroosten zal.

 
Zoo is 't mij wèl, als ik het Leeven liet
 
tot baat van veelen die in droefheid zijn.19)

Haar danken zij het, dat ook voor hen ‘dit troostend zielslied’ klinkt. Zijn eigen leven is door het lijden verheerlijkt. In vlekkeloos steen heeft hij zijn schoonste zelf bestendigd. Een vonk ontstak de dorre ziel, totdat de gansche Waereldbrand in haar uitbreekt en zij bij het licht dier vlammen God aanschouwt. Ver boven de menschen rijst zijn hoog lijden, den blik kalm verwachtend geheven naar de ‘Dageraad des Eeuwigen Morgens.’

Het Intermezzo bezingt dan het opstijgen uit het leed in het effen verlangenlooze, een zweven tusschen leven en sterven. In een naspel herdenkt de dichter al zijn lijden. Zijn ziel zweeft nu in het leven, ‘als een rondglazen zeepbel in een witten damp’, een ijl en doorzichtig fijn kristal, zijn blanke Zelf dat nu een stillen weg gaat vinden. Het smartgeruisch, dat de wereld vervult, verstomt. Een stille, teere stem vangt binnen de ziel te spreken aan. Zij heeft eindelijk haar eigen thuis gevonden, een kristal van contemplatie. God, de wereld, de zon heeft zij lief. Maar toch altijd blijft den dichter de droevig blanke gratie der geliefde handen voor oogen. De Coda tenslotte bevat een aanroepen om ontferming, van God, het eeuwige Geheimenis, de Al-Eenig-Levende, dat het Zijnde in ons is.

De poëtische waarde van dit uitvoerige gedicht is zeer gering. Dat het zoovele herdrukken kon beleven en de wee-zoete Nachtliedjes betrekkelijk zoo populair werden, bewijst dat het niettemin aan bepaalde stemmingen en behoeften zijner lezers beantwoordde. Maar de grootmoedigheid en wijsheid, die er waarschijnlijk in imponeeren, zijn een bedrieg'lijke schijn. Het gedicht is bijna nergens innig, meestal gemaniereerd of koel verstandelijk. Een regen van abstracties, alle met hoofdletter, is er over uitgestort. Vreemde invloeden zijn er te geprononceerd.

Als men van den eersten schrik over zooveel uitroepen en hoofdletters is bekomen, wordt men bij het lezen van den eersten zang van Ellen getroffen door den onmiddellijken weerklank van Shelley's verzen. Dr. Dekker ging deze reminiscensies in bijzonderheden na. Zonder bepaalde regels te herkennen, hoort toch de aandachtige lezer onwillekeurig aldoor die andere stem, uit Epipsychidion vooral. Ook bij Verwey konden in Persephone en Demeter hier en daar de reminiscensies zich sterk doen gelden, maar die verzen redden zich toch weer door hun eigen schoonheid, wat in Ellen zelden of niet het geval is. Dr. Kalff ging het verschil in gevoel na bij Shelley en Van Eeden, maar aan de uitwendige reminiscensies doet dat niet af. De invloed van Kloos verraadt zich tot in kleine gemaniereerdheden, als het gebruik van het woordje: al20), en van bijwoorden op -lijk, als droeviglijk, getrouwelijk e.d.

Sommige regels herinneren bijzonder sterk aan Kloos, als:

 
Menschen zijn klein, hoog is der Lied'ren baan.21)

En:

 
Over de wereld ging ik, hoog in Haat.22)
 
 
 
Een mensch kruipt over d'aarde, arm en blind,
 
En zoekt zijn brood en loopt en lacht en spreekt,
 
En speelt zijn leventje als een klein, druk kind.23)

Hoe voorzichtig men echter met het vaststellen van invloeden moet zijn, blijkt

ook hier wanneer men de beide volgende regels van Kloos en Van Eeden vergelijkt: ‘Wonder mijzelven in dit wondere leven’ (Kloos) en ‘Wondere die in dit Leeven leeft’ (Van Eeden). Men zou geneigd zijn ook hier invloed van Kloos te veronderstellen, doch het gedicht van Kloos waarin deze regel voorkomt, werd in 1893, en Ellen in 1890 gepubliceerd. Maar stellig vindt men in Ellen de romantische mentaliteit van Kloos terug: trots en wereldveraohting, zelfbeklag en doodsverlangen. Aan Gorter doet denken:

 
zonnelach
 
uitbarstend in een schittering van licht,
 
opbruisend hel en klaar, blank over blauwwit
 
schuim op blauwe golven, witte driften
 
van wolken, zwierend over 't luchteblauw.24)

Ook in de Rei de regels:

 
Hoog rust uw genade, hoog, een veld van vlammen,
 
Vlambloemen, vlamstruiken, vlamboomen.25)

De meeste sonnetten uit Ellen zijn koud en onbezield; een voorbeeld dat als doorsnee kan worden beschouwd, is sonnet IV van den 2en zang: Hoog in Haat ging de dichter over de wereld. Nu gaat hij hoog in Liefde, ‘dat is meer’. In Liefde vinden wij eeuwige toeverlaat. In trots versmaadde hij het menschengeslacht. Toch is ook het Lief, dat hij eert, uit hen. Door het Lijden van haar teer Lichaam is hem aller menschen kwaad ontzondigd. Op een troon van zwart en goud zag hij, koud glinsterend in den nacht, den harden Haat. Maar schooner heeft hij Liefdes Licht aanschouwd, den Smarteglans om haar schoon gelaat, in de vlammenweerschijn van Gods brandend Hart. Zulke sonnetten zijn niets dan saâmhoopingen van groote woorden. Zij wemelen bovendien van rhetoriek: bijv. in sonnet IX van den eersten zang heet de geliefde achtereenvolgens Lijdensplant, Leedbloem, Smartenlelie, Bleek Opaal van Lijden, Blank-albasten schaal, Godslamp, wit Altaar, Vuurkolom, Leidstar en Marmerrots, waar des dichters hecht geloof aan 's menschen Heerlijkheid vastgeankerd ligt! Valsche romantiek vindt men in sonnet II van den 3en zang. De dichter ligt op zijn stil doodsbed, terwijl uit de onheelbare wonde van zijn hart, dat nu zal gaan breken, de trage, donkere droppen vallen. Buiten wachten dorre boomen in den nacht, en het ronde maangelaat staat in een akeligen lach verstard aan den sterrenloozen hemel. In sonnet I van den 3en zang drijft des dichters bleeke hoofd in een oceaan van wee! De Nachtliedjes zijn slap en weezoet, vol valsche zelfverteedering en zelfmedelijden. Het bekende ‘Nu mocht ik liever hier vandaan’ had Cornelis Paradijs kunnen dichten. Een monstruositeit is, van tranen gezegd: ‘Kon ik ze voor altijd afdrogen’ (pag. 54). Van dezelfde kracht, over den dood: ‘Dat monster kunt gij toch niet minnen, wel?’ (pag. 29).

Hinderlijk is het gebruik van extra fraaie woorden, als: een witte, bloode tulp, en: geluw haren. De enkele zeer mooie fragmenten, voornamelijk in den eersten zang, kunnen het gedicht niet redden. Zelf heeft de dichter het in vollen ernst een mooi vuurwerk genoemd,26) en meer dan vuurwerk is het tenslotte ook niet.

In Ellen stelt zich een nieuwe rhetoriek naast de oude, door de tachtigers zoo heftig verworpene.

Zeer uiteenloopend is Ellen gewaardeerd. Van Deyssel roemde Ellen destijds zeer, en betoogde dat Van Eeden daarmee in de Hooge Literatuur was.27) Ook Van Hall waardeerde Ellen, in De Gids (1891). De studies van Ek28) en van Van der Veen29) over Ellen, zijn van weinig belang. Ek brengt Ellen in verband met Schopenhauer en het Buddhisme, Van der Veen met Jan Luyken, doch in beide gevallen zijn de aanknoopingspunten zeer willekeurig.

Mr. Van Loghem achtte het niet onmogelijk dat Ellen een mystificatie was.30) Albert Verwey schreef in 1894 zijn brochure Letterkundige Kritiek tegen Ellen en Johannes Viator. Hij noemde Van Eeden's verzen een systeem van christelijkmystische rhetoriek, vol van de onnatuurlijkheid van het quasi-dichterlijke woord. Ellen is volgens hem schijnkunst, Van Eeden blijkt hem een trommelslager uit het vijandelijk kamp, een rhetoricus te zijn.

‘Is er één zonde die zich zekerder wreekt, dan dat wie geen beelden ziet, beelden maakt’31), schrijft Verwey, en later: ‘Wie rhetorica schrijft, liegt.’32) Daarmee formuleerde hij den banvloek tegen de dichterlijke taal, en Van Eeden's Ellen gaat daarvoor niet vrij uit.33)

Ellen is de vergissing in Van Eeden's oeuvre geweest. De grondbeginselen van

De Nieuwe Gids, door hem zelf mede met talent verdedigd, verloochende hij daarin, en minder zuivere elementen van zijn eigen aanleg en persoonlijkheid vermengde hij met vreemde elementen. Het resultaat was een poëtische mislukking en een geaffecteerde ideologie. Den pionier der nieuwe kunst vindt men niet in Ellen, maar in de Studies en De Kleine Johannes, den grooten schrijver, die Van Eeden ongetwijfeld ook is, vooral in sommig later werk.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs