Logo DBNL
De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894) (1929)

De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894)

(1929)–N.A. Donkersloot–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk V Albert Verwey

Verwey als baanbrekend criticus.

IN EEN INTERVIEW MET D'OLIVEIRA, HEEFT VERWEY EENS VERKLAARD, dat De Nieuwe Gids voor hem niet meer dan enkele jaren uit zijn jeugd beteekende. Inderdaad was hij slechts van 1885 tot 1889 redacteur van De Nieuwe Gids, en verschilt zijn latere ontwikkeling hemelsbreed van die eerste dichterjaren, wat in sommige opzichten betreurd moet worden. Maar in die weinige jaren en in den tijd, die aan De Nieuwe Gids voorafging, is Verwey een van de voornaamste dragers en verdedigers der nieuwe richting geweest, en als baanbreker nauwelijks minder belangrijk dan Kloos. Verwey, enkele jaren jonger dan Kloos, was in die jaren als criticus zijn rechterhand, als dichter bijna zijn schaduw.

Kloos' critieken waren dieper bezield, die van Verwey grondiger gedocumenteerd. Zoo vulden deze beide jonge kunstenaars elkaar in den eersten tijd prachtig aan. Gezamenlijk wonnen zij den strijd voor de nieuwe kunst. Het slagen van De Nieuwe Gids kan nauwelijks zonder de persoonlijkheid van Albert Verwey gedacht worden.

Niet alleen zijn poëzie, maar vooral en juist zijn proza was van hoog gehalte, en sterke overtuigingskracht. Hij voerde een stelselmatigen strijd voor de schoonheid, tegen alle letterkundige, maatschappelijke en moreele geijktheid. Er was plan in zijn critieken, strategie. Achtereenvolgens viel hij aan Beets, de dichterlijke taal in het algemeen, De Gids als het orgaan der oude richting, en verdedigde daartegenover de hoogere beginselen en betere tradities van Potgieter.

De studie over Beets, onder den schuilnaam Homunculus in 1884 in De Amsterdammer verschenen, trof de huiselijke poëzie in haar voornaamsten vertegenwoordiger, den klokkenist der Damiaatjes, die zijn vriendelijke verzen luiden liet bij geboorte, huwelijk en sterfgeval. Beets ging door voor een groot dichter, en hij liet zich dat gaarne zeggen. De negentienjarige Verwey echter verkondigde dat Beets een goed man en een aardig man, een aardig schrijver en soms zelfs een goed schrijver was, maar nooit een groot dichter, en met het toenemen zijner jaren eer het tegendeel. Ook in 1888 schreef Verwey weder over Beets in De Amsterdammer, naar aanleiding van diens Winterloof, en verklaarde dat hij door zulke publicaties schade deed aan de waardigheid van den grijsaard.

Al deze studies van Verwey, waarin zoo ongehoorde en gedurfde meeningen werden verkondigd, onderscheidden zich aanstonds door een merkwaardige rijpheid van inzicht en stijl, en rijkdom van kennis. Ofschoon de auteur nog zeer jong was, was het doorwrocht en diep doordacht werk. Zijn studies over de dichterlijke taal, over het sonnet en het meesterlijk essay Toen de Gids werd Opgericht, waarin de geest van de 19e eeuw in zijn ontwikkeling op onnavolgbare wijze is gekenschetst, zijn thans klassiek geworden stukken. Destijds waren het gebeurtenissen in onze literatuur, al zagen slechts weinigen dat in. Verwey was van alle tachtigers het meest historisch geschoold. Dat vooral maakte zijn medewerking aan de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids zoo belangrijk. Met dezelfde grondige kennis van zaken schreef hij zijn studies over Shakespeare's sonnetten als over het sentimentalisme der 18e eeuw. Altijd, of hij zijn bijbelbeschouwingen uiteenzet naar aanleiding van Pierson's Israël, of bijvoorbeeld Luykens prentjes bij zijn godsdienstige rijmen in teekenachtige woorden naëtst en toelicht, altijd is zijn werk even klaar en stellig, en in hooge mate boeiend.

Verwey ontwikkelde in deze jaren een buitengewone creatieve energie. Het toeval kon hem tot de keuze van zijn werk bepalen, een geringe aanleiding deed wonderen. Zijn vertaling van Marlowe's Doctor Faustus schreef hij omdat de bewerking van Prof. Tjaden Modderman hem niet goed genoeg leek om in een recensie uit te citeeren.

Verwey vond in het vermogen om een vers te ontleden slechts in Kloos zijn gelijke. Zijn analyse van Shakespeare's No longer mourn for me when I am dead, is een meesterlijk, onovertroffen voorbeeld van versontleding naar zuiver artistieken maatstaf. En daarbij treft in al zijn studies de klaarheid van uitdrukking en volkomen oorspronkelijke beeldspraak. Een voorbeeld daarvan, een uit vele, is de wijze waarop hij de beteekenis van het couplet aan het slot van het Shakespeariaansche sonnet uitlegt: ‘de conclusie wordt samengevat in die twee laatste regels, en de aandoening blijft daarin voortduren, maar op dezelfde hoogte. Ze blijft daar als iemand die een weg gegaan is en aan het eind even stilstaat en omziet voor hij het laatste woord spreekt op dien weg. Als iemand die gedroomd heeft en nog even de oogen gesloten houdt, om de stemming te proeven van zijn

droom. Als iemand, die vóór hij dood gaat stil ligt en denkt.’

Meer dan Kloos vormde Verwey een schakel tusschen de oudere en jongere generatie. Hij had contact met den letterkundigen kring van Alberdingk Thijm. Zijn critiek kon als een voortzetting der grondige studies van Huet en Potgieter gelden. Ook als dichter zet hij in sommige opzichten de Hollandsche traditie van Potgieter voort. Een zoo echt Hollandsch vers als ‘Op 't gras is warmte’ kon door den dichter van Dieuwertje in zijn besten vorm geschreven zijn. Behalve Potgieter, voor wien Verwey een blijvende bewondering behield, vereerde en waardeerde hij Huet, Thijm en Van Vloten. Vosmaer herdacht hij in een, poëtisch mislukt sonnet. Een sonnet van diepe dankbaarheid, dat in den eersten bundel, ‘Persephone en andere gedichten’, verscheen maar later niet herdrukt werd, wijdde hij aan Dr. Doorenbos. Het luidt:

 
Eer op dit boek der menschen oog zal staren,
 
Wil ik mijn handen leggen in uw handen,
 
Als toen mijn lippen zich het eerst vermanden
 
U te bekennen, wat mijn droomen waren.
 
 
 
En 'k wil gedenken, hoe voor weinig jaren
 
Gij 't eerst mij heenwees naar die schoone landen,
 
Waar schoonen Goden aller offers brandden,
 
Met zang en dans en spel van gouden snaren.
 
 
 
Ik was een kind en wist niet wat ik wilde,
 
Maar zocht naar één ziel onder al die velen,
 
Met wie 'k, als met een kind, mijn droom kon deelen,
 
Zonder de vrees dat ik dien droom verspilde.
 
En gij waart mij de goede, rijke, milde,
 
Die mij begreep en mijn verlangen stilde.

Wij zagen reeds dat Verwey's ontwikkeling en de toenemende onafhankelijkheid van zijn talent hem spoedig in een andere richting dreef en van De Nieuwe Gids, met name van Kloos, verwijderde. In 1889 trad hij uit de redactie en nadien vinden wij hem nog slechts enkele malen als medewerker in De Nieuwe Gids.1) Het laatste gedicht dat hij als redacteur bijdroeg, was ‘Bij den dood van Alberdingk Thijm’, dat om aesthetische redenen in den kring van De Nieuwe Gids terecht van verschillende zijden aangevallen werd. Kort na Verwey's uittreden volgde de fameuze kroniek van Kloos, waarin deze zijn dichterschap objectief en scherp ontleedde. Hij onderscheidde in den dichter twee figuren ‘een blank goudene en een aschgrauwe, die beurtelings het donkere of lichte hoofd opheffen vóór ons niet geloovend oog - de mooie hartstochtelijke jongen met zijn hooge verbeeldingen, met zijn ziel vol muziek, èn de nuchtere, bedaarde burger, het traditioneele type van een Hollander zooals dat tot nu altijd is geweest.’2) Kloos voorziet in deze kritiek, dat tenslotte ‘de kunstenaar opgaat in den zedeleeraar, de subliem bezetene van alle tijden in den Hollander van een geslacht of wat, de man van de emotie in den man van het begrip.’ Deze vrees is gelukkig niet door de feiten bevestigd, maar in Verwey's geheele latere ontwikkeling kan men die beide figuren ongeveer zooals Kloos ze kenschetste waarnemen, en beurtelings bewonderen of betreuren. Al in zijn eersten bundel vindt men die tegenstelling. In het eerste nummer van De Nieuwe Gids kondigde Verwey de verschijning aan van ‘Persephone en andere gedichten’, bij Rössing in Den Haag. Een aantal der daarin opgenomen gedichten verscheen reeds eerder in Spectator en Amsterdammer. Later werd de bundel opgenomen in de Verzamelde Gedichten, van 1889, als eerste afdeeling onder den titel ‘Uit een vorigen bundel’. Een elftal verzen verviel. Aan sommige daarvan ging niet veel verloren. Niet herdrukt werden o.m. het sonnet aan Dr. Doorenbos, het gedicht Endymion, dat reeds toen een aanwijzing was van 's dichters geliefde lectuur, en waarvan althans de kwatrijnen zeer mooi zijn, en Der sterren mysterie, het gedicht van den magiër die aan den hemel het onontraadselbare teekenschrift der sterren schreef. Het bevat prachtige regels. Sommige opdrachten vindt men later niet terug. Doodendroom werd opgedragen aan Van Looy, E tenebris aan J. Veth, Rouw om het jaar aan F.v.d. Goes. Deze drie gedichten zijn van Oudejaarsavond 1882, '83, '84. Musa Salvatrix werd opgedragen aan Van Eeden, Anangkè aan Kloos, Levenslust aan W. Paap, Mephistopheles Epicureus aan Van Deyssel, Geëtste prentjes aan Erens. Men ziet hoe

levendig destijds de onderlinge waardeering en vriendschap waren. Kloos roemde dezen eersten bundel van Verwey op enkele uitzonderingen na als ‘vlekkeloos artistiek werk.’

Eerste phantasieën. Persephone en Demeter.

Verwey's oudste verzen zijn niet anders dan het spelevaren zijner fantaisie. Elk motief is welkom, als het zijn fantaisie maar voldoet en hem in staat stelt beeldenrijk en melodieus te schrijven. Van zijn innerlijk leven is nog weinig merkbaar. Schoonheidsindrukken zijn het, tot schoonheid verwerkt. Tusschen de overigens reeds zeer oorspronkelijke en plastische verzen komen nog telkens rhetorische wendingen voor als: de telg der zon, de taal der liefde, 's dichters geest, der bloemen beden zich huwende aan een stem als 't lied der lent. Deze verzen zijn de wondersprookjes zijner schoonheidsbegeerige fantaisie. Zijn zieleleven zelf schijnt nog niet anders te zijn dan schoonheidsverbeelding: ‘mijn zang is mijne ziel.’

Fijne en ijle droomen zijn het, bloesemend en schemerend: het wonderlijk opbloeien eener roos door zijn hand geplukt en door zijn lippen tot nieuwe schoonheid gewekt (De roze), een tuin van witte bloemen, lieflijk bloeiend onder zee (Sproke der zee), het verlokkend zingen van feeën (Feeënzang, dat volgens Kloos beter in portefeuille ware gebleven en een lichten naklank van Iris verraadt), dolende schimmen langs een lichtloos meer (Doodendroom), de hemelvaart eener doode vrouw (E Tenebris). Het rhythme dezer, soms blanke, verzen is rustig en welluidend, een en al woordmuziek. Van deze phantaisieën is Persephone de mooiste. Persephone, verre van ‘ietwat amberkleurig’ zooals Kloos het noemde, is een voortreffelijk gedicht. Het is louter plastiek, het argeloos en achteloos spelen van een talent dat later nooit meer zoo verrukkelijk gespeeld heeft. Het bevat geen idee, het is door geen levensbeschouwing gedragen, door geen bijzondere gemoedsbeweging ingegeven, het is alleen een prachtig spel, een reeks onovertrefbare, onvergetelijke beelden, en dan in wezen toch weer symbool van een jeugd, liefelijk en huiverend ontwakend tot het bewustzijn van leven en dood, Persephone en Aïdoneus. Het behandelt de mythe van Proserpina's roof door Aïdoneus: haar jeugd en onbekommerd spel in het dal van Enna, waar zij door de wouden dwaalt en van al het schoon van bloemen, kruiden, vogels en beekjes geniet als een zuster van Gorter's Mei; Aïdoneus' machtige verschijning op den wagen met de zwarte rossen, Persephone roovend waar zij met de badende nymphen speelde en bloemen plukte aan het meer van Pergus; de duistere, duizelende nedervaart langs rotsen en katarakten tot in de diepten van Hades' rijk, met het meesterlijk tafereel der schimmen, die verwonderd samendrommen, in een verwarde klomp dooreen grimmelend, elkaar verstootend en weer verder zwevend, doch alles in een vreemd, onverbrekelijk zwijgen; dan de dreigende gestalte der afgunstige Styx, die zich uit de schaduwen der onderaardsche gewelven verheft, maar terugdeinst voor het fiere verrijzen van Persephone zelf, naast Aïdoneus staande op den wagen met de teugels in de hand, en ineenkrimpt voor Aïdoneus' onweersprekelijk woord. Meesterlijk is in de compositie het contrast van het bekoorlijk dal met de nymphen en de duistere onderwereld met de gruwzame schimmen. Persephone is een der eerste triomphen van de Nieuwe-Gidspoëzie geweest, en heel wat meer dan wat het in Verwey's eigen oogen later scheen, niets dan een jeugdvers.3)

Demeter is een tegenhanger van Persephone, een vervolg erop. Het verhaalt hoe Aphrodite en de nymphen verschrikt aan Demeter het bericht brengen van Persephone's roof, waar zij droomend aan Kora's geboorte terugdacht; haar stomme smart, roerloos gedragen, terwijl zij zit tusschen de zwijgende nymphen, in den langen nacht en dan het besluit, op Aphrodite's raad, Persephone te gaan zoeken, over de gansche aarde, tot in het land van den ondergang.

Demeter heeft niet zoo strenge plastiek als Persephone. De beelden zijn er talrijker, en juist daardoor is het hoofdmotief minder geconcentreerd uitgebeeld, wordt de aandacht soms te lang afgeleid om een homogenen indruk van het geheel te bewaren. Er is meer toeleg tot beeldend schrijven, en juist daardoor is het gedicht iets minder beeldend geworden. In Demeter heeft men invloed van Kloos verondersteld en trachten aan te wijzen. W.G.v. Nouhuys wees reeds op de volgende parallelplaatsen in Demeter en Okeanos4):

 
Ganymedes zoekt
 
‘Een ongestoorde rust en ligt en slaapt
 
En als soms, bij geval, een sluwe Faun
 
Of wilde Sater, op datzelfde pad
 
Geraakt, behoedzaam met de hand de takken
 
Uitéénschoof.... dan dacht die wel
 
Een jongen God te zien.... en tripte verder.’
 
(Okeanos).
 
‘Stil zat zij (Kora) in de stilte rondom haar,
 
En merkte niet, hoe somtijds tusschen 't loof
 
't Gelaat van nymf of satyr overboog,
 
Die haar daar ziende, een oogwenk ernstig werd,
 
En stil weer wegdook in het donk're woud.’
 
(Demeter).

Aan Okeanos doet ook deze passage uit Demeter denken:

 
‘Zitten de Goden op hun tronen niet,
 
Heffend in 't licht elk zijne gouden kroon?
 
En welke knaap, opschijnende in de lucht,
 
Zal straf'loos treden op de gouden trappen
 
Van Zeus' getroont', als Hij den bliksem houdt -’

Okeanos werd, behalve het fragment Ganymedes op aarde, eerst later gepubliceerd, en men zou dus ook omgekeerd invloed van Verwey op Kloos kunnen veronderstellen. Maar men weet dat bijv. Rossetti's gedichten, toen ze, eerst zeer laat, werden uitgegeven, voor navolging zijn gehouden van het werk zijner vrienden uit den prae-rafaëlietenkring, waarin zijn handschriften waren rondgegaan. Zoo scheen hij de navolger van zijn eigen epigonen. In dit geval kan het er niet zooveel toe doen, of en van wiens invloed er hier sprake is. Er is in de poëzie van tijdgenooten altijd een gelijktijdig element, een gemeenschappelijke trek, een aandeel van allen in de poëtische motieven, die in de lucht schijnen te zweven. Bij al het streng persoonlijke karakter van hun werk, is er immers ook iets onbenoembaar overeenkomstigs in de poëzie van Roland Holst en Buning, Nyhoff en Marsman omstreeks 1925; overal zweeft de witte sneeuw waarachter zich een paradijs verhult en ruischen er verre engelenvleugelen. Zoo was er in de poëzie van De Nieuwe Gids een schemering van olympische gestalten, er bewoog een adem van Titanen, er ging een tred van goden door de verzen van dien tijd.

Er is een voortdurende wisselwerking tusschen dichters, die tijdgenooten en vrienden zijn. Het beeld van het kind dat om zijn speelgoed schreit, uit een sonnet van Verwey, vindt men kort daarna bij Van Eeden terug (Een booze droom). Bij Verwey, Van Eeden, Van Deyssel en Van Looy vindt men de voorstelling van de ziel als een paleis van gevoelens en gedachten.5) Zulke overeenkomsten bewijzen echter niet anders dan de betrekkelijke gelijkgestemdheid van gelijktijdige auteurs. Naar aanleiding van Persephone is later nog een andere kwestie gerezen, waarvan men het belang onnoodig heeft opgeschroefd.

Kloos verklaarde, dat hij destijds Verwey het motief voor Persephone verschafte en hem den raad gaf iets dergelijks als Okeanos te schrijven. Persephone zou dan op het voorbeeld van Okeanos geschreven zijn.6) Tideman had dit al op de hem eigen onbehouwen wijze destijds in zijn brochure ‘Een jongste generatie en De Nieuwe Gids’ met veel ophef verkondigd:

‘Het kan thans wel gepubliceerd worden, dat Verwey de eenige was, die Kloos' Okeanos heeft gelezen vóór dit gedicht werd gedrukt, en hem, Verwey, zooals men een schooljongen opgeeft thema's te maken, eenvoudigweg is opgegeven de Persephonefabel, om die in epische trant te bewerken.’7)

Dit is natuurlijk een dwaze en boosaardige voorstelling van zaken. Persephone is een volkomen oorspronkelijk gedicht, en de vraag hoe Verwey aan het motief kwam, is ten eenenmale onbelangrijk, temeer daar er geen naspeurbare invloed van Okeanos te vinden is. Een vergelijking der dateeringen van beide gedichten brengt de beteekenis van Tideman's en Kloos' onthulling tot op een minimum terug. M. Uyldert beweert zelfs in zijn brochure over Verwey8), dat Okeanos later geschreven werd dan Persephone.

Okeanos dateert van 1883-'84, blijkens een brief van Kloos aan Dr. K.H. de Raaf.9) Het werd in 1894 in den bundel Verzen in zijn geheel gepubliceerd. Voordien verscheen een fragment, Ganymedes op aarde, in den eersten jaargang van De Nieuwe Gids.

Persephone werd voltooid in het voorjaar van 1883, en staat gedateerd op 1882-'83.10) Het werd gedrukt in het eerste nummer van De Nieuwe Gids, en oorspronkelijk opgedragen aan Kloos. Daargelaten dat het motief van Persephone door

Kloos aan Verwey verschaft kan zijn, moet men concludeeren, dat Persephone een van Okeanos geheel onafhankelijk gedicht is, en dat de pogingen om de waarde ervan te verkleinen, ongegrond en mislukt geacht moeten worden. De zaak komt tenslotte hierop neer, dat beide dichters ongeveer gelijktijdig aan hun concepties hebben gewerkt en daarover met elkander voeling hielden.

Self-representation.

Op Verwey's eerste phantasieën volgen gedichten, waarin men een, bij de tachtigers veelvuldig voorkomende en vooral bij Verwey, zoowel vroeger als later, telkens optredende eigenaardigheid aantreft, het voortdurend zichzelf bezig zien, het poseeren met zijn eigen dichterschap. De Engelschen hebben dat voortreffelijk self-representation genoemd.

Er is een groot aantal verzen van Verwey waarin hij zichzelf in zijn dichterlijke bezigheid beschrijft. Sommige daarvan zijn mooi, in andere stoort de overdreven aandacht voor zichzelf. In het laatste geval zien wij den echten tachtiger, voldaan met een ziel- en zinledig aestheticisme, zichzelf teekenen als artist. Het fatale onderscheid tusschen artist en mensch heeft den tachtigers ernstig parten gespeeld. Zij hebben niet ingezien, dat niet de dichter een ander, hooger soort mensch is, maar alleen de poëzie een andere aggregatietoestand van leven, en haar schepper, de dichter een, fel en sterk levend, mensch met de toevallige begaafdheid dien anderen aggregatietoestand te veroorzaken door een geheimzinnige, grootendeels subconsciente handgreep met de taal. De tachtigers hebben den artist op bekrompen wijze verheerlijkt, en hem de glorie toegekend, die in de eerste plaats het leven toekomt en in de tweede plaats het vrijgevig lot, dat dezen en genen het geschenk van het talent verleent. In het kleingeestig artistenwereldje wordt elke onbeduidende impressie bij de gratie van den artist belangrijk en als zoodanig geëxposeerd. De kunst ontaardt dan in een naïef en irriteerend narcisme. ‘Geëtste prentjes’ is een voorbeeld van zulk een arrogant impressionisme, dat zichzelf te kijk zet in een precieus bijschrift als: ‘Niets is nu aangenamer dan in 'n koele kamer roode wijn te slurpen bij kleine teugjes en met de pen op 't papier in 'n gearceerde schemering.’

Verwey dicht herhaaldelijk over den dichter, de werking zijner poëzie, de wijze waarop hij dicht, de heerlijkheid van zijn kunst.

Een Zomeravond beschrijft hoe de poëzie over hem komt. ‘Aan F.v. Eeden’ verhaalt hoe de dichter ‘gestemd is om een sonnet te maken’ en fijne letters schrijft om zijn broze stemming niet te verstoren. Zelfs gewaagt hij van zijn verlangen naar het lied nog in In Memoriam patris; evenzoo in Doode Uren. Voortdurend heeft hij het over ‘mijn zang’.11) ‘Ik ben een dichter en der Schoonheid zoon’ gewaagt van de dichterlijke macht tot troosten. Nooit zal hij enkel lijden, daar altijd de schoonheid zijn leed begeleidt.

 
En zoo zal ik, die altijd dichter ben,
 
Nooit enkel lijden daar geen oogenblik
 
Der schoonheid wonder van mijn ziel zal vliên.12)

Men moet wel gelooven dat wie zoo kan schrijven nog nooit wezenlijk geleden heeft, nog geen knauw en geen knak van het meedoogenlooze leven zelf heeft gehad, maar zich tot dan in zijn fantaisieën van leed en leven ongestoord en onbedreigd heeft kunnen vermeien.

In Van de Liefde die Vriendschap heet (XXII) braveert hij:

 
Mij dunkt wanneer de menschen dit boek zien,
 
Waarin gij van nu aan onsterfelijk leeft
 
En zien wat geest mijn vers dat leven geeft
 
En welk een deugd, dan....13)

Dikwijls weet men niet of de verzen van dezen cyclus meer de voortreffelijkheid roemen van den vriend dan wel de heerlijkheid van den dichter, die dezen bezingen mag. De ijdelheid, waarmee ieder met talent bevoorrecht mensch een levenlang te kampen heeft, is den dichter in deze verzen telkens te machtig.

Verwey heeft dit zelf beseft. Wie zoo altijd met zichzelven bezig is, moet onvermijdelijk vroeg of laat tot zelfkennis komen:

 
Zoo zat mijn ijdelheid, een trouwloos gast,
 
Bij 't vorst'lijk feest van onze vreugden aan.14)

De voortdurende verkleeding van den mensch in den dichter, deze maskerade van het dichterschap heeft hij zelf gesignaleerd:

 
Als een akteur, die zóó zijn rol bemint
 
Dat hij zich altijd kleedt in 't zelfde kleed -,
 
Zoo dacht ik soms, als ik mijzelf verscheen
 
Of ik misschien nog eer ik 't kon bevroên
 
Mijn zijn verward had met een schoonen schijn.15)

En nog eens:

 
'k Ben als een speler, maar die zoo goed speelt,
 
Dat hij zichzelven niet-te-spelen schijnt,
 
En zich eerst schoon vindt in zijn eigen spel.

Zelf erkent hij hoe hij steeds opgaat in zijn houding en dáárin eerst zichzelf schoon bevindt, zijn dichterschap dus hooger stelt dan zijn menschzijn, en al zijn daden en gedachten gelijk maakt aan den schijn, dien hij daarin het schoonst vond. Eerst in de schijngestalten van het dichterschap waant hij zich groot. Dit is de alleronvruchtbaarste opvatting van het kunstenaarschap. Hij slaat het leven over en gaat in de poëzie op als in een op zichzelf bestaande schoonheid. Voor hem is poëzie geen levensfunctie, geen voortzetting van leven in het woord, maar een spel waarin het leven door zijn macht en willekeur schooner gestalten aanneemt. En hij zelf is van dat spel het middelpunt, speler en speelbal tegelijk. Dit is de poëzie van '80 in haar onvruchtbaarsten vorm, het individualisme in den slechten zin van het woord. Hier wordt de schoonheid een ziellooze abstractie, die de dichter aanbidt omdat hij zelf haar schiep. Dit dichten over het dichten, een enkele maal heeft Verwey daarvan iets moois gemaakt, als in ‘Hoe streeft mijn vers, zwaar met gezwollen zeil, diep door de golven van mijn breed geluk’, en later in De Wever, maar als zoodanig is het een l'art pour l'art-exces, een ijdel, kansloos spel, een kunst van bloedarme eigenliefde. De dichter is geen geslagene, geen gedrevene, geen gekwelde, maar een welbewust acteur, de goochelaar die alle geheimen zijner trucs kent, de van zijn spel zekere jongleur.

Enkele verzen vertoonen dat zich verdiepen in eigen verbeelding zonder de nadeelen ervan, zonder dat de geheime krachten van het dichten opzettelijk en opzichtig op den voorgrond worden gesteld. Van de verzen ‘Uit een vorigen bundel’ zijn in dat opzicht de beide fragmenten belangrijk, waarin hij van zijn eigen droomen en peinzen gewaagt, met name het beeld van den man, die droomloos op de trede van den laatsten wagen met de vaart van den trein meegevoerd, uitstaart in de wildernis van stroom en afgrond aan zijn voet.

Vreemd zijn de verzen Mephistopheles Epicureus, een bitter hoonend beeld van den mensch zooals die zich voor de wereld verbergt, zijn zonden in het geheim geniet, en zich daarbij verheugt zichzelf zoo meester te zijn. Daarnaast is er dan reeds de door Kloos gewraakte, en door allen die den dichter bewonderen, verfoeide, in verzen redeneerende, Verwey, in Levenswijsheid en Lachen en Schreien.

Klein realisme in verzen.

Het gedicht Levenslust, waarin de dichter het leven als een drukken marktdag voorstelt, geeft al blijk van Verwey's neiging in verzen minutieus realistische tafereeltjes te copieeren, een genre dat door hem meermalen beoefend is en waarin hij zelden iets moois bereikte. Hoe ver is hij hier al weg van de prachtige plastische harmonieën, die hij in Persephone en Demeter gaf. Het rhythme van zijn verzen wordt al stroef en hortend, een euvel dat zijn latere poëzie geregeld zal schaden.

Verwey heeft een voorkeur om zijn beelden zoo te grijpen als ze hem voor de hand komen, met dezelfde ‘minachting voor ver gezochte beelden en zoogenaamde poëtische fantaisieën’, die hij in Shakespeare zoo waardeerde. Maar juist daardoor worden zijn aan het aldaagsche leven ontleende beelden voor den lezer soms min of meer banaal, wordt voor ons associatievermogen de afstand tusschen het realistisch tafereel en de daarmee verbeelde gemoedsstemming te groot en het beeld dus geforceerd. Van de noodzakelijkheid der beeldspraak, die Kloos als eisch had gesteld, worden wij niet overtuigd, de onmiddellijk treffende overeenkomst ontbreekt. Een dergelijke eigenaardigheid is er soms ook bij Keats, en bij Gorter.

Het verstandelijk element, dat bij een zuivere, homogene inspiratie ondeelbaar met de andere, onderbewuste vormende krachten van het vers samensmelt, staat bij hem veelal afzonderlijk en voorop, of verbindt zich ten hoogste tot een slecht amalgama met de zuiver lyrische elementen zijner poëtische aandrift. Dat verstandelijk karakter van vele verzen is vooral schuld aan het popperig en peuterig realisme, dat hij een tijdlang bedrijft. Als hij de verrukkingen en verschrikkingen wil aanduiden, die een jongen doorleeft bij het lezen van een rooversboek, ver-

haalt hij niet hoe hij nog laat met groote oogen wakker in het donker ligt te kijken, niets van de romantische stormen die dan in een kinderhart opsteken, maar neemt genoegen met het flauwe verzinsel, dat van dat rooversboek zijn tinnen soldaatjes pijn in hun buikje zouden krijgen, gesteld dat zij een buikje hadden. Zulke verzen, sonnetten nog wel (o Attische zuilenrij waar Kloos van sprak!) zijn slechter nog, ondichterlijker dan het werk der verfoeide kanselzangers uit de voorgaande decenniën. Herman Poort merkte op, in zijn streng afwijzend artikel over Verwey, dat er destijds voor Kloos vlak naast de Aya Sophia nog beter werk te doen was geweest.16) Maar, wonderlijk genoeg kon diezelfde Verwey, die naar zijn eigen woorden bij het bespreken van boeken zoo graag een mooie prent maakte, in proza voortreffelijk uitgebeelde herinneringen van de Indianendroomen zijner jeugd schrijven, als hij Ferry's Woudlooper of een ander werk uit de schoolbibliotheek van Versluys in De Nieuwe Gids recenseerde:

‘De hoeken van de kamer zag ik vol met getomahawkte roodhuiden, met dobbelende mestiezen, met woudloopende blanken. Als ik in bed lag verbeeldde ik me aan een boschrand te liggen luisteren: het groote bosch stond naast me en de donkerblauwe nachthemel van het verre Westen strekte zich boven me; 't roepen van een jakhals ging ik hooren, heel duidelijk.’ Dit is een Verwey dien weinigen kennen, de fantaisierijke, die van zijn lectuur zoo meesterlijk een mooie prent wist te kleuren, de Verwey der oudste recensies in De Nieuwe Gids, die door levendigheid en kleur zooveel waarde hebben als zijn diepgaande studies door inzicht en doordachtheid.

Tegelijkertijd lukte het hem echter steeds minder in zijn verzen aan het verstand te ontkomen en zijn fantaisie vaart te geven. Typische voorbeelden van klein realistische schetsjes, die als beeld moeten dienen van bepaalde stemmingen, zijn de beide verzen Klein Meisje, waar de dichter zijn ijverig werken vergelijkt bij het naarstig breien van een klein meisje en den vrijen tijd, dien hij daarna tot droomen en dichten heeft, bij het pleizier van het kind, dat 's avonds in bed zich erop verheugt den anderen dag te mogen spelen. De vergelijking is noch verrassend, noch overtuigend. Het tweede lid van de vergelijking hangt er vrijwel bij, en de uitvoerigheid van het beeld zelf schaadt de harmonie door onevenredigheid der proporties. Iets dergelijks zijn, in den cyclus Van de Liefde die Vriendschap heet, de verzen met het beeld der kinderen, die met hun katje sollen. Realisme in verzen, maar fijn en zinrijk en van droom en verbeelding doorlicht, dat vindt men in Benjamin's vertellingen van Penning. Bij Verwey werd het een mislukking.

Een directe, eenvoudige en menschelijke toon is er in het gedicht De Brief, dat van dezen tijd, bijv. van Slauerhoff, zou kunnen zijn.

In de eerste afdeeling der Verzamelde Gedichten zijn dan nog van belang de drie bekende verzen Rouw om het Jaar, In Memoriam Patris en Doode Uren. Toch mist men ook in deze verzen nog de diepere trilling van het leven zelf, waaraan men alle wezenlijke poëzie herkent. Als verbeeldingen zijn deze verzen boeiend, en zoo niet schoon, dan toch fraai. Ook waar de ontroering wil doortrillen in In Memoriam Patris wordt zij tegengehouden door den poëtischen opzet der allegorie. In Doode Uren bemerken wij de, voor de tachtigers zoo karakteristieke, romantische zelfverheffing.

Zelfverheffing.

Ook bij Verwey is er natuurlijk, deels uit zijn aard, deels volgens den geest zijner tijdgenooten, de dichtertrots, waarin Kloos zoo hoogmoedig en vermetel voorging. Ook hij veronderstelt het onderscheid van mensch en dichter:

 
Want dit geslacht dat zich op aard verdringt
 
Wemelt van goed en kwaad:
 
Maar de dichter schrijdt voorbij en zingt
 
Schoonheid die nooit vergaat.

Naast en als gevolg der egocentrische belangstelling voor eigen dichterlijke werkzaamheid, komt hier nu de dichtertrots aan den dag, die tegelijk dit voortdurend in en met zichzelf bezig zijn wil rechtvaardigen. Hier is Verwey geestverwant, ten deele ook navolger van Kloos. Herhaaldelijk hooren wij den dichterlijken hoogmoed in de verzen van den cyclus Van de Liefde die Vriendschap heet.17) Zij is er ook in Cor Cordium, waar zij wijsgeerig wordt verantwoord. Wereldverachting wordt de dichtertrots in den cyclus Van het Leven, waar hij ook de onsterfelijkheid van het vers roemt.18) Er komen daarin verzen voor, die Kloos' schimp-

sonnetten nabijkomen.

 
Sonnetten schrijf 'k, maar schrijf niet voor 't gepeupel,
 
Dat toornen doet, maar zelf niet mooi kan toornen.
 
Nooit spijz' mijn vers die trage en grove pensen,
 
 
 
't Is kramerstaak te kraaien voor de menschen:
 
De Dichter kent alleen zijn uitverkoor'nen;
 
De Kunst gaat recht, de Markt loopt lam en kreupel.

Hij vergelijkt zich bij Michel Angelo, die sonnetten schreef wanneer de menschen hem verveelden.19) In Van het Leven I, 5 verhaalt hij, hoe hij eenmaal zijn Leven zal bouwen tot een marmeren paleis, waarin hijzelf als Koning van Blijdschap wonen zal,

 
en wie naad'ren groeten
 
Met woorden die alleen poëeten weten

Tot een kunstenaarswaanzin exalteert zich deze hoogmoed in de regels:

 
Een kunst'naarslijf is een paleis op aarden:
 
Genoeg dat 't staat in modder van veel menschen!20)

Kloos heeft zich als geen ander boven de menschen verheven, maar ook geen ander heeft zich zoo diep verworpen en vernederd gevoeld als hij. Verwey hield zichzelf altijd in eere, en de ijdelheid, die hij door de eene deur uitdreef, haalde hij door de andere weer binnen. Bij Kloos is de zelfverheffing een machtige hartstocht geweest, bij Verwey een bedenkelijke pose en grootendeels het gevolg van een poëtische mode.

Van de liefde die vriendschap heet.

Van de liefde die vriendschap heet is een cyclus van 44 sonnetten, waarin de dichter zijn vereering voor een vriend en de schoonheid hunner hooggestemde vriendschap bezingt. Het voorbeeld van Shakespeare is op het ontstaan van dezen cyclus van invloed geweest. Soms of voor sommigen kunnen de geestelijke voldoeningen der vriendschap die der liefde overtreffen. Dit is een der voornaamste gronden van de poëzie aan den vriend, in sommige tijden een vrij algemeen verschijnsel. Verwey zelf schreef hierover in zijn studie over Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare. ‘Telkens in tijden als de golven van het leven hoog gingen en de passies en gedachten van een nieuwe periode de gemoederen verruimden, was het of de natuur zelf de grootste geesten te hoog had opgeworpen om ze te kunnen dwingen tot meegaan in den gewonen loop der menschheid, die onder hen heenjoeg. De lichamelijke attractie der beide sexen bleef werken, maar de intellectueele hield op, omdat ze niet in voldoening eindigde.’21) Zoo ontstond dan de dispositie tot de platonische liefde der vrienden, de geestelijke liefde van man tot man. ‘Met den man de geestelijke omgang van het intellect en het gevoel voor schoonheid, met de vrouw de lichamelijke wellust zonder gemeenschap van geest. Met den man de inspanning van alle krachten waar de mensch zich mee gelukkig maakt; met de vrouw een storm van zinnelijke neigingen, waardoor het leven troebel wordt en de strijd om het geluk verzwaard.’22)

Men kan tegenwerpen dat dit een schrale en eenzijdige opvatting der liefde is, maar zij bestaat niettemin en wordt door het leven niet zelden bevestigd. Ondervond niet ook Shakespeare het aldus?

Aan de geestelijke liefde van mannen ontsprong de inspiratie voor heel een platonische literatuur van harmonie des geestes. Verwey noemt voorbeelden. ‘Zoo schreef Languet aan Philip Sidney. Zoo schreef Montaigne een hoofdstuk vol teêrheid en tranen ter nagedachtenis aan zijn dooden Etienne de la Boétie. Zoo zong Michel Angelo zijn vriend Tommaso Cavalieri toe met een hulde, die nooit zoo rijk van zoo trotsche lippen klonk.’23)

In ons land vinden wij iets dergelijks in de sonnetten van Perk aan Kloos. En dan Verwey's cyclus Van de Liefde die Vriendschap heet. Een zekere onwezenlijkheid daarin, waardoor deze verzen voor den lezer nooit zooveel kunnen beteekenen als voor den dichter, valt niet te loochenen. De lof dezer platonische vriendschap laat den lezer onberoerd; de edele ziel van den vriend, welke den dichter steeds in verrukking brengt, bestaat voor den lezer alleen op gezag van den dichter en spreekt nauwelijks tot zijn verbeelding. Schoonheid is er meer in afzonderlijke verzen dan in het geheel van den cyclus te bewonderen. Sommige verzen zouden als zuiver erotische poëzie beschouwd en gewaardeerd kunnen worden. De dichter roemt het schoone zieleleven van den vriend, dat zijn leven rijk gemaakt heeft.

Hij lijdt mee met zijn leed en tracht hem door zijn verzen een schoone troost te geven. Al zijn gedachten zendt hij tot hem als een rijk geladen vloot. De rijkdom van zijn innerlijk heeft eerst waarde in de glorie van den vriend. Maar in zijn onsterfelijk vers is deze rijkdom van twee verbonden zielen vereeuwigd. De roem van den vriend gaf aan het werk van den dichter een koninklijke stof.

In de meeste dezer sonnetten heeft de dichter zijn gevoelens verbeeld in breede, homerische vergelijkingen. In waarde zijn ze zeer ongelijk. De breedheid der beelden en de gedragenheid van taal verleenen sommigen ervan een schoone statigheid.24) Dikwijls keeren dezelfde beelden terug, zooals die van de gepaarde vlammen, van den slavenstoet en van den koopman, die zijn winst becijfert.

In dezen cyclus komen ook de bekende Christussonnetten25) voor, die al door hun inhoud, maar zeker door hun opneming, later, in dezen cyclus, blijken geen christelijke poëzie te zijn.

Het lijden van den Christus is hier vereenzelvigd met het lijden van den vriend, en niet de tragiek ervan, niet de menschelijkheid maar voor alles de schoonheid van dit lijden gaat den dichter aan.

 
Schoonheid van smarten op deez' donk're aard.

Kloos merkte reeds op, dat Verwey hier geniet van de schoonheid in het lijden; hij zoekt naar aesthetische bevrediging in de smart, het is hem wel, als er maar mooi geleden wordt.

Het zijn Christus-verzen zoo vreemd en oneigen aan de religieuze mysteriën van het kruis, zooals die in het Christendom beleden worden, dat men ze ternauwernood met den Christus in verband kan brengen.

Cor Cordium.

Cor Cordium werd genoemd naar de inscriptie, door Leigh Hunt gekozen voor het graf van Shelley, onder het oude pyramidegraf van Caius Cestius in Rome.26) Het is een breed gedicht van grootsche allure. Maar het is wonderlijk tweeslachtig en van een vermoeiende onevenwichtigheid. Het werd niet wat het bedoelde te zijn, een klaar en diep inschouwen tot de ziel, een rustig en welberaden zich ontdoen van allen schijn, een zich wenden tot het eigen binnenste leven, een inkeer tot het diepste zelf en een ernstige bekentenis der afdwalingen zijner gevoelens en gedachten van dat innerlijk stralend middelpunt.

Het mist dien ernst juist, er is datzelfde zich vermeien in plastiek, dat in Persephone zoo bekorend maar hier vermoeiend en storend is, een afdwalen in breed uitgeschreven vergelijkingen, die niet eens de verdolingen van zijn leven verbeelden, maar slechts uit toegeeflijkheid aan een artistieke liefhebberij voortkomen. Erger, dit gedicht waarin zich Verwey meermalen bijna woordelijk volgeling van Shelley toont, bevat beelden die den leerling van zulk een meester onwaardig zijn; beelden als van het huiswaarts keerend gemeenteraadslid en van het huilend kind stemmen slecht overeen met de hoogheid van het motief, en geven een onbedoeld scheeven indruk van de ziel die hierbij wordt vergeleken. Wij zijn in dit gedicht niet op de hooge plateaux, niet in de diepe ravijnen van een grootsch zieleleven, maar worden door de slecht versierde straten gevoerd van een drukke en rumoerige verbeelding.

En de diepzinnige vereering van het waarachtige, innigste zieleleven, welke de grond van het gedicht is, lijdt daarbij onherstelbare schade. Het besef van vergankelijkheid en de idee der goddelijkheid van het diepste innerlijk en der onvergankelijkheid van het lied zijn in het gedicht nauwelijks meer dan op verstandelijke wijze tot uitdrukking gebracht.

Maar in ander dan aesthetisch opzicht is dit gedicht, juist om de genoemde ideeën, een belangrijke bijdrage tot de kennis van de gedachtenwereld, waarin zich de dichters van omstreeks 1885 bewogen.

Cor Cordium verheerlijkt het diepst innerlijke zieleleven van het individu, de ziel der ziel, het binnenste Ik. Dit roept hij in den aanhef van zijn gedicht aan, opdat hij niet zijne maar de woorden van dat innerlijke Zelf zal schrijven.

Altijd heeft hij daarnaar gezocht; het is hem meer waard dan een moeder, liever dan menschen. Altijd heeft hij getracht uit de vele wisselende geluiden van het zieleleven opstijgend het ééne geluid van de ziel zelf te onderscheiden. Zich afwendend van het drukke leven der menschen, zocht hij met zijn Zelf alleen te zijn, dat hem als een geliefde was. Maar de gestalten van de wereld benamen hem telkens weer het innerlijk gezicht, zoodat het hem verbitterd en vertwijfeld maakte. Ook vleide hij zich soms zijn Zelf te kennen, maar het was een valsch beeld dat hij

zich vormde en waarvoor hij zijn Zelf verzaakte. Dit eeuwige onbewuste Zelf kan hij niet kennen, zijn bewustzijn nadert niet tot dat Onbewuste, dat eeuwige Licht brandt in het verborgen op de aarde waar het eens neerdaalde.

Alles vergaat behalve dat. En blijvend is ook wat hij ter eere van dit eeuwig Zelf zingt in zijn lied. Een vrouw ontmoette hij, in wie zijn wezen zich wilde oplossen; hij meende in haar te moeten vergaan om zichzelve te vinden. Zijn gedachten vereenigden zich met de hare als twee schoone volken. Maar het verlangen naar zijn Zelf keerde terug en hij schreide er om, daar hij het om liefde van menschen vergat.

Liefde is nooit méér dan het innerlijkste zieleleven van het Ik, dat 's levens Leven is. Er leeft geen and're God. Dit te voelen alleen is geluk, en dit te zoeken deugd. Werelden vergaan maar het eeuwig Zelf blijft, onvergankelijk, en daarmede het Lied, dat van dat eeuwig Zelf getuigt.

Cor Cordium, een meer philosophische bewerking van het motief dat later Mei beheerscht, is een hymne aan het individualisme, een belijdenis der zelfaanschouwing en zelfverheerlijking in den dieperen zin van het woord, en tenslotte een verheerlijking der poëzie, die van het innerlijkste zieleleven zingt.

Cor Cordium zet scherp en klaar uiteen wat de gedachtenwereld der tachtigers beheerschte: het noodlot en het geluk tevens, van in zichzelf vóóral en uitsluitend te bestaan, de heerlijkheid en de eenzaamheid van het Ik.

Inzinking; Ontbinding van het sonnet; Van het leven.

In de afdeeling ‘Tusschen vorige en volgende’ begint de ontbinding van Verwey's vers. De iambische vijfvoet verliest zijn gedragenheid, en wordt volgestopt met elkaar verdringende, tegen elkaar aanstootende woorden. Het vers wordt stroef en zwaar.

Talrijke enjambementen ontwrichten den evenwichtigen bouw van het sonnet. Soms enjambeert hij zelfs van het kwatrijn naar de terzine.27) De inhoud der verzen wordt onbelangrijk. Het dichterschap moet nu eenmaal als paspoort dienen voor ieder vers. De dichter grijpt elk willekeurig motiefje aan en tracht er een vers van te vormen. De musische waanzin is hier meer een poëtische manie: alles dient tot stof voor verzen. De Zeven sonnetten, waarin hij verhaalt hoe hij uit de vlegeljaren tot de ernst van het leven kwam, zijn doodelijk onbelangrijk. De verzen versaaien tot rijmend praten. Een realistisch tafereeltje als ‘Een oud Amsterdamsch burgwalletje’ heeft niets meer van een sonnet:

 
't Rijk dakzicht, steil-schoorsteenig, roodt en blauwt
 
Op 't oud stads-stukje, en 't zwart burgwalke is zwaar,
 
Bouwval'gen warbouw, vlug opgeev'lend, maar
 
Vol met al 't dak- en muurtuig: luikje en bout,
 
Droogrekje en raampje in bloemplank, enz.

Maar mooi Hollandsch en in zijn genre voortreffelijk is in deze afdeeling het sonnet ‘Op 't gras’.

De afdeeling Van het Leven bevat in het eerste deel verzen, die aan Kloos' schimpsonnetten doen denken. Hoonende menschenverachting en zelfverheerlijkende trots gaan hier samen. De taal ervan is leelijk. De wereld, de menschen staan den dichter tegen. De Kunst alleen is waarachtig leven.

 
Want Kunst dat's 't leven, vervolmaakt herschapen.

Zijn leven moet daarom aan de kunst toegewijd zijn. Er is wel ironie in gelegen, dat hij juist deze denkbeelden op zoo kunstlooze wijze in vers moest brengen.

 
Heel 't leven, 't juichende en het klagend, wij'en
 
Der Kunst, waar 't schepsel, 't sterflijke op moog' smalen,
 
Maar die àl 't sterfelijk zal onsterfelijk stralen; -
 
Dat is mijn werk, mijn roem, mijn staeg verblijen.29)

Maar zelf heeft hij gevoeld dat hij hier zeer ver was afgedwaald van zijn oorspronkelijk beeldende poëzie.

 
Dit is geen Kunst; dit is wat 'k uit moet spreken
 
Over mijn kunst, eer 'k mijn Kunst zelf kan maken,
 
Heel 'n berg van woorden -

Heel 'n berg van woorden, waar hij overheen moest, eer zijn ontwikkeling opnieuw een doel en een eigen weg zou vinden. Deze phase, deze crisis in Verwey's ontwikkeling kunnen wij verklaren uit de vroegrijpheid van zijn talent, en de vele verwarrende invloeden die op hem werkten, twee factoren die de vorming van zijn oorspronkelijken geest belemmerden. Maar moeilijker te verklaren is, dat28)

ook de tusschentijdsche mislukkingen van dit overgangsstadium zijner poëzie door hem een uitgave en herdruk zijn waardig gekeurd. Hoeveel meer waardeeren wij de jaren die hij na dezen zweeg, eer hij zich opnieuw te publiceeren toevertrouwde. Nu, veertig jaar later, is dit werk alleen merkwaardig als document van de snelle en totale ontreddering eener kunst, die zoo trotsch en prachtig inzette.

Verwey's toorn in deze verzen, welke den indruk maakt van Kloos nagedaan te zijn, is niet schoon, niet dreigend noch demonisch, meer een beredeneerde verontwaardiging dan een hartstocht.30)

Nadat hij zijn verachting heeft gelucht voor hen die het leven ontheiligen en bezoedelen, gispt hij hen die door klagen het leven onrecht doen. Men moet het dragen en aanvaarden zooals het is. Hij beroept zich op de levenswijsheid van zijn vader, in een sonnet dat ver boven de andere uitsteekt.31)

 
Mijn vader, die nu dood is, schreef meermalen,
 
Dat al wie niet met overdank'bre handen
 
Neemt wat het Leven geeft, eenmaal zou branden
 
Van spijt en als een zonde in 't graf zou dalen.

In het daaraan voorafgaande sonnet getuigt hij:

 
Wee, laat ons stil, doodstil als kind'ren wezen
 
En vol geloof naar 't goede Leven luist'ren.

Dit is de eigenlijke kern van den cyclus, de klaarheid waartoe hij uit zoovele verwarringen komt. Een andere, menschelijker toon klinkt hier door. Vervolgens verhandelt hij over de liefde. Meestal is deze zelfzucht, en is den menschen van het liefhebben het lieve hebben het meeste waard. Maar de Liefde, dat is het hart van het Leven, en de ziel der Liefde is de Schoonheid. Wie waarlijk liefhebben, spaart het leven.

Eindelijk betoogt (met recht: betoogt!) hij dat men van het leven niet eischen kan. Het is zooals het is, het gaat zooals het wil en staat niet klaar op onze wenken.

 
't Leven is goed: wij kunnen 't niet begrijpen.32)

Men moet het leven leeren lijden, en inzien

 
dat wie 't Leven lijdzaam dragen
 
Tot loon het lachen van de Schoonheid krijgen.

Tot dit inzicht gekomen, toornt de dichter niet langer op hen die het leven verkeerd verstaan, de dwazen en de klagers. Zij zijn nog kind'ren, hij wil hen tot inzicht brengen.33)

 
Ik ben ervoor, om hen te leeren lijden.

Zoo werd deze cyclus een kort bestek van Verwey's toenmalige levenswijsheid, en wanneer zij poëtisch niet zoo ingezonken was, zou men ze belangrijk kunnen achten. De vrees, in het laatste sonnet geuit: ‘ik hoop dat niemand dit nu kunst zal noemen’, was werkelijk ongegrond. Slechts blijft het verbazingwekkend, dat de poëzie van '80 in weinige jaren in zoo diep verval kon geraken. Het rijmkwartet durven, verkurven, lurven, gesturven34) is een onovertrefbaar unicum van lukraakschrijverij.

Verwey's gedachtenleven had zich langzamerhand uit de verwarringen van hoogmoed en wereldverachting een weg gebaand, maar zijn poëzie bleef nog op een dwaalspoor. Ook in de Nieuwe Gedichten is er geen spoor van zelfcritiek en inspiratie. Het is ook hier een en al laisser-aller, het dichterschap dekt de lading der verzen, de ik-cultus veroorlooft alles.

 
Blijdschap, kindje dat zoo blood zijt,
 
Hier 's een heer, zeit dat gij dood zijt.

In dit verward rijmend gepraat schijnt Verwey's talent te gronde te gaan, en men zou hem in dien tijd voor de poëzie geheel verloren hebben geacht, wanneer hij zich niet soms plotseling herstelde, als in het rhythmisch prachtige, fijn allegorische De Dood van een Jaar, dat bij het oudere Rouw om het Jaar niet ver achterstaat, en het plastisch, scherp geteekende Herfstavond. Dan het verrukkelijke, luchtige, aan een klein meisje opgedragen In het Bosch. Een ongehoorde onevenwichtigheid moet er in het schoonheidsgevoel van den dichter bestaan hebben, die tegelijkertijd het licht gemaniereerde, toch mooie De dood van een Jaar publiceerde èn het onbeholpen, stamelende, eigenwijs dwaze versje ‘Aan iemand, die mijn blijdschap voor dood hield, toen mijn wijsheid aan het woord was.’

In de Kinderversjes heeft Verwey op zijn wijze de Hollandsche humor weer opgevat; de poulaire, rake toon van De groote Hond en de Kleine Kat, en ook

van Koning Adelboud en De Zeven Boeven doet het goed, en maakt deze pretentielooze versjes vrij wat aantrekkelijker, en, het moge velen vreemd klinken, poëtischer dan vele van zijn zwaartillende, serieuze gedichten.

Tot deze afdeeling behoort eindelijk nog het lange, vermoeiende gedicht Bij den dood van Alberdingk Thym, hortend en stootend en vol topzware beelden. Het werd opgedragen aan F.v.d. Goes. Dit gedicht is niet anders dan een reeks metrisch afgedeelde redeneeringen, stooterige woordopstoppingen, als gedrang van een schuifelend dringende menigte die niet vooruitkomt, en stotterende woordverkortingen, alsof het vers de hik heeft.

 
M'neer Alberdingk was dood. De dokter zei 't.
 
Mijn moeder zei 't me aan tafel: Mietje zeit,
 
Dat Alberdingk Thym dood is. D'dokter zei 't.

Verwey's preciesheid, een verstandelijke aangelegenheid, speelt hem aldoor parten; hij verlaat zich daarop liever dan op de artistieke intuïtie, die toch oneindig nauwkeuriger is, en raakt zoodoende verslaafd aan een drang om alles te zeggen, een poëtisch hopelooze overvolledigheid.

Onder die stapels woorden ligt een mooi gedicht begraven. Het verwondert ons niet, dat Verwey zeven jaren van zwijgen noodig heeft gehad om zich na de débacle zijner poëzie te herstellen en te vernieuwen. Als hij het vaste rhythme van leven, dat hij zich reeds in het gedicht over Thym's dood als ideaal stelde, heeft gevonden, wint zijn poëzie opnieuw aan kracht en schoonheid, hoewel telkens weer door de oude redeneerlust bedreigd en door het verstand in haar spontaneïteit gestremd.

Ook later is de onbevangen bekoring zijner eerste verzen er zelden meer, en soms kan men het betreuren dat de dichter ‘de eene vaste en rust'ge en veil'ge zit’ in het zadel gevonden heeft en zelden of nooit meer met lossen teugel rijdt. De bedachtzaamheid is beurtelings het bezwaar en de verdienste van Verwey's latere poëzie. Het zijn juist deze elementen van wijsheid en overleg, die Verwey behoedden voor de inzinking der andere, emotioneeler tachtigers, en hem in staat stelden ook later een leidende plaats in onze letterkunde te behouden en in De Beweging het uitgangspunt te vormen voor de nieuwere poëzie. Door zijn invloed en stimuleerende kracht beheerschte Verwey zoo niet poëtisch, dan toch als het ware theoretisch en strategisch ook het tijdvak onzer letterkunde dat op De Nieuwe Gids volgde.

Invloeden.

Verwey is in zijn eerste dichterjaren ongelooflijk ontvankelijk geweest voor de meest uiteenloopende invloeden. Dat hij als zeventienjarige de vriend en medewerker werd van Willem Kloos, heeft voor zijn poëzie en persoon jarenlang beslissende gevolgen gehad. Het heeft hem eenerzijds uit den koers gedreven, anderzijds tegen zijn eigen nuchteren aanleg als het ware beschermd en hem een élan gegeven dat hij anders wellicht nooit had bereikt. Verwey kenmerkte zich in zijn jeugd vooral door een ongemeen assimilatievermogen. Zijn talent kon zich op gelukkige wijze naar verschillende voorbeelden omzetten en varieeren. Kloos en Van Eeden wezen destijds al op het acteervermogen in Verwey. Van Eeden schreef in 1892: ‘Hij kan aannemen de grootheid van deze en de schoonheid van die, - en meenen dat hij 't zelf is. Het is dan wel groot en schoon, het is ook Verwey, maar Verwey in een rol die hij bemint.’35)

Verwey was zichzelf van deze eigenaardigheid bewust. In de sonnetten, die hij onder den titel Psychologieën in De Nieuwe Gids publiceerde,36) sprak hij het vermoeden uit dat andere machten dan eigen wezen hem beheerschen. Hij wist hoevele invloeden hem vormden en vervormden, en hoe zijn innerlijke gecompliceerdheid hem aan telkens andere blootstelde. Hij heeft dit bewustzijn eerlijk uitgesproken, en de critiek die uit den treure de regels ‘Ik ben erinn'ring van veel boeken’ citeerde, deed niet ridderlijk deze als wapen tegen hem te richten. Diepgaand is de invloed van Shelley en Keats op Verwey geweest. Dr. Dekker gaf daarvan sprekende voorbeelden, wees de talrijke reminiscensies aan Hyperion in Persephone en Demeter aan, en ging den invloed van Shelley na, die vooral merkbaar is in Sproke der zee, Rouw om het jaar (Dirge for the year), De dood van een jaar (Autumn), In Memoriam patris, Doode uren, hier en daar in de reeks Van de liefde die vriendschap heet, en vooral in Cor Cordium.

Kloos had vroeger al enkele voorbeelden van deze invloeden gegeven, en Mr. Cosman veronderstelde, reeds in 1886 in de Nederlandsche Spectator, dat Perse-

phone een uitwerking zou zijn van Shelley's motief Song of Proserpina, terwijl Rouw om het Jaar hem levendig herinnerde aan Shelley's Autumn en Dirge for the year. De geliefkoosde Shelleyaansche stijlfiguur der personificatie hebben alle tachtigers op hun beurt overgenomen. Bij Verwey vindt men ze zeer vaak, personificaties van gedachten, droomen, de maanden, uren. Men vindt ze in Rouw om het jaar, Doode uren, In memoriam patris. Zijn deugden en gebreken, zijn droomen stelt hij telkens als slaven voor,37) zijn ijdelheid als een bedrieg'lijk gast, zijn gedachten als feestgangers.

Minder bekend maar nauwelijks minder diepgaand is de invloed van Shakespeare's sonnetten, waarvan Verwey studie had gemaakt. Van Nouhuys wees in 1890 in Los en Vast alreeds vluchtig daarop, ook Dr. Dekker maakt van dezen invloed gewag. Men moet zich bij het nagaan van dergelijke invloeden natuurlijk wachten voor den onheiligen ijver der wetenschappelijkheid als van den Engelschen professor, die ongeveer elk van Coleridge's beelden uit The Ancient Mariner tot plaatsen uit zijn vroegere lectuur wist te herleiden, zoodat het gedicht tenslotte een legkaart van reminiscentiën geleek.

Er zijn echter enkele frappante parallelplaatsen.

Men vergelijke uit het 18e sonnet van Shakespeare38)

 
When in eternal lines to time thou growest:
 
So long as men can breathe or eyes can see,
 
So long lives this, and this gives life to thee.

met sonnet 22 in Van de Liefde die vriendschap heet:

 
Mij dunkt wanneer de menschen dit boek zien,
 
Waarin gij van nu aan onsterf'lijk leeft.

Men vindt dezelfde gedachte ook bij Kloos terug.

Dan de aanhef van sonnet 23 bij Shakespeare, en 18 bij Verwey:

 
As an unperfect actor on the stage -
 
Als een acteur, die zóó zijn rol bemint. -

Sonnet 52 bij Shakespeare en 27 bij Verwey:

 
So am I as the rich whose blessed key
 
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
 
The which he will not every hour survey,
 
For blunting the fine point of seldom pleasure.
 
 
 
Zooals een gierigaard zijn lieven schat
 
Altijd opnieuw gaat zien en heel 't huis sluit,
 
En goud en zilver stalt hij voor zich uit
 
En feest zijn oog aan wat zijn kast bevat.39)

Dan sonnet 86 bij Shakespeare en 36 bij Verwey.

 
Was it the proud full sail of his great verse -
 
Hoe streeft mijn vers, zwaar met gezwollen zeil -

Het belangrijkst is natuurlijk de invloed van Kloos geweest, die minder naar reminiscensies te meten valt, maar vooral in de vormende kracht moet worden gezien, die ervan op Verwey uitging.40)

Er zijn tevens een aantal frappante gevallen van overeenkomst, waarbij echter ook aan wisselwerking en niet altijd uitsluitend aan invloed van Kloos moet worden gedacht.

Sterk doet aan Kloos denken het slot van het gedicht Bij een Trouwmis, dat aan Witsen opgedragen werd.

 
En ik, die in mijzelf dit mensch-volk ken,
 
Moet lachen dat wie ééns in 't kwade viel
 
Steeds schijn van goeds knoeit rond zijn ziel-zelfs kwaad.

In sonnet XXII uit Van de liefde die vriendschap heet:

 
En dan zal 'k zeggen: menschen, 't doet mij leed,
 
Dat gij niet zaagt wat velen konden zien.

In sonnet XXVI:

 
Maar ik, die dit boek schiep -.

Ook de klacht van niet begrepen te worden is er als bij Kloos.

 
Ik weet dat geen die later dit boek leest
 
't Begrijpt.

Een zelfde verlatenheid, als waaraan Kloos telkens uitdrukking geeft: bevreesd

 
Dat ik met al mijn rijkdom licht de meest
 
Verlaat'ne ben der menschen altegaêr. (XXIX).

Opvallend is ook de overeenkomst tusschen sonnet 40 bij Kloos en een regel uit Cor Cordium, waarbij men in het oog moet houden, dat dit sonnet in 1889 werd gepubliceerd en Cor Cordium in 1886.

 
Want ook ik viel uit een licht rijk van 't goede
 
In dit groot duister dat nu mijn licht zij. (Kloos)
 
 
 
Mijn onbewuste Zelf
 
Dat in schoon geheimenis altijd gloort
 
En brandt in 't duister daar het eens in viel. (Verwey)

Positief onder invloed van Kloos zijn de volgende regels geschreven: dat heel mijn kunst

 
Zal zijn van doode wenschen, die één keer
 
Dorsten te worden in deez' armen mensch.41)
 
 
 
Mijn toorn staat vast, onwank'lijk opgerezen
 
- Klein volk te klein om 't leelijke te haten
 
Met volle handjes draaft langs gracht en straten,
 
Handjes vol leelijks, angstig saâmgelezen.42)
 
 
 
Heb 'k niet doodstil elk mensch'lijk leed geleden.43)

Het is geheel en al de sfeer van Kloos, de trots en wanhoop, eenzaamheid en kunstenaarsglorie, het zijn alle eigenschappen die geheel in Kloos' poëzie passen maar die bij Verwey een geforceerden en opzettelijken indruk maken. In dat opzicht is de invloed van Kloos op Verwey in deze jaren te betreuren. Kloos zou twintig jaar vroeger of later waarschijnlijk dezelfde trotsche, menschenverachtende, wereldvreemde dichter geworden zijn. Verwey echter zou, in een anderen tijd tot ontwikkeling gekomen, aan den kunstenaarstrots, de zelfvergoding en de romantische wanhoop waarschijnlijk nooit hebben gedacht, en, voor deze invloeden gevrijwaard, wellicht eerder zichzelf zijn geworden, de planvaste, naar geestelijke ordening en levenswijsheid trachtende, op een harmonische levenskunst bedachte dichter, die hij nu eerst later werd en die zich destijds reeds in zijn studies en kritieken aankondigde.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels