Logo DBNL
De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894) (1929)

De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894)

(1929)–N.A. Donkersloot–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk IV Willem Kloos

Kloos als leider der beweging.

MEN HEEFT WELEENS BETWIJFELD OF DE OFFICIEELE ONDERSCHEIDING, die Kloos van regeeringswege tebeurt viel, wel evenredig was aan zijn verdienste voor onze letterkunde, welke men dan terugbracht tot een aantal critieken en een handvol sonnetten. Men beweerde, dat tal van jongere dichters evenveel goede en betere gedichten geschreven hebben.

Maar men moet Kloos niet uitsluitend naar de poëtische waarde zijner gedichten beoordeelen. Vóór alles en vóór allen is Kloos de pionier der nieuwe kunst geweest. De volledige vernieuwing in het gebruik der taal door Nederlandsche schrijvers, welke het essentieele is der beweging van '80, is van Kloos uitgegaan en door hem geleid en verwezenlijkt. Zoo beschouwd is het ternauwernood mogelijk zijn beteekenis voor onze nieuwere letterkunde, en zijn indirecten invloed tot op dezen dag, te onderschatten.

Er is in onze literatuur, en in het bijzonder in onze poëzie van het eind der 19e eeuw tot heden een zeldzame organische samenhang. Natuurlijk moet men de willekeur, waarmede het lot dichters zoo en dus geaard laat geboren worden, erkennen, en staan in zooverre alle dichters zonder verband naast en los van elkander. Maar er is iets, dat hen allen verbindt, de taal, en in de wijze, waarop zij deze hanteeren, is een onloochenbare continuïteit en causaliteit. Men kan de taal onzer dichters sinds Potgieter zich zien ontwikkelen, bevrijden van conventies en stijlregels, aarzelend en half bij Perk, vrijer maar niet volkomen nog bij Kloos, dan algeheel en ongedwongen bij Gorter, tot in de uiterste zintuigelijke mogelijkheden verfijnd, dan zich voortzettend in andere lijn van zielkundige uitdrukking bij Henriëtte Roland Holst, Boutens en Leopold, allengs zich van stijl en ornament ontdoende bij Bloem en Holst, tot ze via Van den Bergh en Nijhoff eindelijk eenzelfde onmiddellijkheid van uitdrukking der ziel bereikt, als bij Gorter ten opzichte van de zinnen het geval was geweest.

Dit proces kan men zien als een zich langzaam verwezenlijkend streven naar de grootst mogelijke, meest onmiddellijke adaeqaatheid van ziel, zinnen en woord. Het gaat niet aan, deze ontwikkeling verder theoretisch te systematiseeren en te generaliseeren, met verwaarloozing van de duizend nuancen en vertakkingen, waarmee het leven elke theorie weerlegt, maar in groote trekken en in wezen is deze samenhang onmiskenbaar. Even zeker is het, dat de beslissende stoot tot deze ontwikkeling van Kloos uitging. Hij stelde het programma vast der nieuwe kunst, formuleerde en verdedigde de grondbeginselen, stimuleerde zijn tijdgenooten, toonde het verval onzer letteren aan en gaf de lijnen aan voor de toekomst. Kloos was het middelpunt, de ziel der beweging van '80.

Zijn verzen vormden een nieuw element in onze poëzie, zijn proza overtrof het beste betoogend proza der negentiende eeuw, zijn invloed, zijn stuwkracht voor heel een generatie is niet te berekenen. En voor deze verdiensten moet men alle latere verdwalingen, heel de verzwakking en vervlakking van zijn talent volledig vergeten en vergeven. Met een volkomen zekerheid kende Kloos destijds zijn doel. Hij besefte de moeilijkheden en belemmeringen, kende zijn eigen kracht zoo goed als de eischen die hij aan zichzelf en de zijnen te stellen had. In het begin van 1886 schreef hij:

‘Het eigenlijk karakter der nieuwe periode is onkerkelijk en cosmopolitisch. Zij tracht naar het grootsche zoowel als naar het subtiele, en er is in de poëzie een streven, een zeer krachtig streven merkbaar, om van gemeenplaatsig fijn-psychologisch; van gemoedelijk, hartstochtelijk; van zoetvloeiend, rhythmisch; en van rhetorisch, plastisch en artistiek te worden. Men kan nu reeds zeggen, dat dit streven niet vergeefsch zal wezen, en dat het toppunt der opgaande beweging nog verre van ons ligt. Onze letterkunde gaat een schoone toekomst tegemoet.’1) Het proza, waarin Kloos zijn nieuwe denkbeelden ontwikkelde, was de bekroning van het negentiendeëeuwsche proza van Potgieter, Huet en Bakhuizen van den Brink, maar nu met een, door de studie der klassieken verworven, edeler klaarheid en glans. Zijn critisch proza, met zijn breede perioden, zijn klaren klank en vastberaden voortschrijdende beweging, zijn steeds te rechter tijd gekozen en ongedacht verhelderende beelden, is van een onovertroffen evenwicht en harmonie.

Zonder te kort te doen aan de zeer persoonlijke eigenschappen van hun stijl, kan men zeggen, dat het proza van Verwey, Van Eeden, Van der Goes, Paap, Van Deventer en anderen voor een goed deel door het voorbeeld van Willem Kloos werd gevormd.

Zooals Van Deyssel de eerste was die weer hartstochtelijk las en critiek schreef, zoo was Kloos de eerste, wiens critiek weer geheel onbevangen was, onpartijdig en onconventioneel, en naar geen anderen maatstaf metend dan het louter artistieke oordeel.

‘Een goed criticus zijn is lachen en schreien en denken door de boeken, en dan zijn indruk meedeelen, met een stijl-als-een-klok.’2)

Aan deze karakteristiek beantwoordden Kloos' critieken nauwkeurig. Zijn critiek is voor alles aesthetisch en subjectief, maar met een geniale intuïtie, waardoor zij bijna als objectief zou kunnen gelden. Het kunstwerk heeft nog meer zijn interesse dan de kunstenaar, wanneer deze al min of meer te scheiden zijn.

In alles staat bij hem de schoonheid voorop, de lotgevallen of de mentaliteit die tot de artistieke schepping aanleiding waren, zijn betrekkelijk bijzaak, en evenzoo het verband met, de verhouding tot den tijdgeest en de tijdgenooten. Hoe zich de innerlijke zielsbewegingen tot harmonische taalvormen hebben veruitwendigd, dat proces onderzoekt hij en laat het als het ware in zijn critische beschouwing zich herhalen, toetst het daarbij aan zijn critischen zin voor aesthetische zuiverheid. ‘Aan phaenomenologische critiek, begrip en rangschikking van het werk als een levens- en tijdsverschijnsel, deden zij (de tachtigers) niet en dat zou in 't algemeen voor hun revolutionnaire doeleinden ook niet practisch geweest zijn.’3)

Natuurlijk heeft ook Kloos, hoe zuiver criticus ook, meer dan eens onbillijke of onjuiste critieken geschreven, als over Verwey, Gorter, Aletrino, Van Eeden. Maar ook Sainte-Beuve miskende De Balzac en Flaubert; De Quincey Shelley en Keats en Huet de tachtigers!

Geen criticus beschikt over andere middelen dan zijn eigen temperament en denkwijze, en de artistieke intuïtie is de eenige, bij groote talenten echter bijna betrouwbare, maatstaf tot beoordeeling eener zoo onzekere materie als kunst. Men kon zich in de jaren van de Nieuwe Gids-beweging op niemand beter verlaten dan op Kloos, en zeker bij niemand de reflectieve kunst, welke critiek heet, tot zulk een verfijning en schoonheid zien ontwikkeld als bij hem.

Kloos is hier na eeuwen de eerste geweest, die wist en wist te zeggen wat poëzie is. Het gevoel, sinds Bilderdijk beschouwd als de grond van alle poëzie, is niet het essentieele waardoor poëzie ontstaat. Kloos toonde voor het eerst aan, dat ook het edelst gevoel, zelfs als het zich in rijmen en rhythmen vermag te uiten, onmachtig kan blijven om poëzie voort te brengen.

‘La sensibilité de coeur n'est pas absolument favorable au travail poétique. Une extrême sensibilité de coeur peut même nuire en ce cas’ (Baudelaire).4)

Er zijn ontelbare innig en diep doorvoelde gedichten geschreven, waarin het gevoel treffend en verheffend kan zijn, wij zouden zeggen verzen met een goed hart, maar die toch geen poëzie zijn, omdat die onverklaarbare macht, dat alchemisme, dat de voorwaarde ertoe is, ontbreekt. Woorden zijn niet meer dan symbolen van hetgeen in ons omgaat, vage symbolen, onnauwkeurige seinen meestal. Maar in poëzie zijn de woorden zoo bijna geheel gelijkgekleurd en gelijkgeaard als de dingen en gemoedstoestanden, dat zij nauwelijks meer symbolen zijn, ze niet meer aanduiden of weergeven maar voortzetten in de taal. In poëzie is de taal niet langer een abstractie, maar als het ware een andere materialiseering van het waargenomene en ondervondene. Poëzie vertolkt nooit. Vertolken doen wij al wat zich niet verstaanbaar kan maken. Spreken is de ziel vertolken, poëzie is als een andere toestand der ziel zelf. Ditzelfde bedoelde Kloos met het ‘haarfijn precies weergeven der bewegingen der ziel.’

Dit, het scheppen van poëzie, was voor Kloos het hoogste, eenige levensdoel. Poëzie maakte hem het leven levenswaard. ‘Ik had zoo graag nog heel veel willen doen, wat verzen en wat liefde’, schreef hij.

Kloos had het gebed van Baudelaire tot het zijne kunnen maken: ‘Seigneur mon Dieu! accordez-moi la grâce de produire quelques beaux vers, qui me prouvent à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise.’5)

Het eerste manifest van zijn schoonheidsverlangen en poëzieverheerlijking was in November 1881 het In Memoriam J. Perk geweest. Onmiddellijk sprak hij hier het verlangen uit naar een andere dan onze huiselijke poëzie, den drang naar een hooger schoonheid. Hij waardeert Beets, Ten Kate en De Genestet, maar verlangt nu eindelijk iets anders. Drie erkende figuren der oudere letterkunde werden hier dus openlijk door een jongere afgewezen. Zij schreven ‘voor den braven burger

en niet voor den dienaar van het schoone’. Hij stelt vast, dat onze poëzie niet in staat is de schoonheidsdorstigen te bevredigen. Naar de Engelschen en de klassieken zien deze uit. Het wezen der poëzie nadert hij op een andere, onmiddellijker wijze dan zijn voorgangers. ‘Juist gevoel van den toestand’ is haar eerste voorwaarde. Zoo was het nog nooit gezegd. Verhevenheid van gedachten, diepte van gevoel, verbeelding, ja zelfs heldenmoed had men tot dan als voorwaarden aan den dichter gesteld. Maar dit was een nieuw postulaat. De laatste vijftig jaren was er stilstand in onze poëzie, dus achteruitgang, betoogde Kloos.

De eerste, die nieuwe wegen ging, Jacques Perk, werd te vroeg door het lot verslagen. Kloos wijst dan aan, in welk opzicht Perk anders was dan zijn voorgangers: zijn aanbidding van het schoone in Natuur en Kunst, welke in de plaats treedt van ‘de bekende verheerlijking van huiselijke deugden en huiselijk geluk, plus de kalme verkondiging van gematigde godsdienstbegrippen en van de loci communes der christelijke levenswijsheid’.6)

Het was een weergalooze troonrede. Een eerste uitvoering der hier uitgesproken denkbeelden was de uitgave van Perk's Mathilde in 1882, met de Inleiding, waarin de nieuwe beginselen nader werden toegelicht en uitgewerkt. Het begrip der poëzie tracht hij op geheel nieuwe wijze te benaderen, Leigh Hunt's uitspraak neemt hij over: poetry is imaginative passion. Fantaisie is van kunst en godsdienst de oorzaak, het middel en het wezen. Maar in godsdienst verstart zij tot overgeleverde vormen, in de kunst blijft zij nieuw en levend. Wat tot dan altijd was gescheiden, vorm en inhoud vereenigt hij tot een ondeelbare eenheid.

En dan volgen de andere beginselen, de verdediging van het sonnet, en het zelfbewust besef dat een nieuwe stijl meestal met gelach wordt begroet.

In zijn beide deelen: Veertien Jaar Literatuurgeschiedenis vindt men alle artikelen welke Kloos in deze jaren ter verdediging der nieuwe beginselen schreef. Het boek is een andere Defence of poetry.

Men vindt er de systematische ontvouwing zijner denkbeelden in terug. Nog van 1879 is het stuk over Lilith en De Gids, waarin hij het probleem van kunst en zedelijkheid behandelt, tegenover Boissevain, die in De Gids Lilith van Emants had aangevallen. Zijn denkbeelden over beeldspraak gaf hij reeds in een artikel van 1880 over Burgerdijk's vertaling der Prometheus van Aeschylus. Het stuk over Knoppers (Juli 1881) uit zijn twijfel aan de bevoegdheid van Busken Huet om poëzie te beoordeelen.7) Van 1881 en 1882 zijn dan de beide manifesten in Memoriam Jacques Perk en de Inleiding.

Naar aanleiding der poëzie van Doedes verklaart hij, dat de guillotine nog niet heeft uitgediend en een Fransche revolutie in de kunst noodig kan zijn. Niet altijd is hij even modern. In ditzelfde artikel betoogt hij: ‘De kunst is vooral daar om den mensch uit zijn alledaagsche sleur in een hoogere of reinere, betere of diepere stemming te voeren’.8) Dit grenst nog aan de oude conventioneele denkbeelden. Ook de stijl der oudste stukken is nog vrij ouderwetsch, kennelijk geschoold bij Potgieter, Huet en Vosmaer, met een hang naar ingewikkelde, vernuftige zinnen, een deftige en wat nadrukkelijke geestigheid en een breedvoerige verzorgdheid. Maar allengs wordt deze stijl soepeler en glanzender en bereikt een zeldzame zuiverheid, die zijn kronieken in De Nieuwe Gids tot blijvende voorbeelden van voortreffelijk proza maakt.

De kroniek over Huet, Verwey en Cooplandt constateert, dat de romantische, de vaderlandsche en de godsdienstige poëzie hebben afgedaan. Mr. Joan Bohl wordt gebrandmerkt als de opperste incarnatie der dichterlijke taal. Naar aanleiding van Cooplandt stelt Kloos de verwantschap vast tusschen de nieuwe dichters en de naturalisten, die eveneens de werkelijkheid hunner visioenen en hartstochten zonder belemmering van traditie of modellen op zich laten werken. De gevestigde reputatie van Schaepman moet eraan gelooven. Kloos demonstreert proeven van dichterlijke taal in het werk van dezen rhetorischen poëet. Hij waardeert het werk van Coens dien hij een leerling van Staring en Beets noemt, maar de tijd eischt iets anders dan deze genrekunst. Hij betreurt dat Couperus de belofte van Sancta Chiara niet vervult en bouwdoosje speelt met de taal. Hélène Swarth wordt begroet als de souvereine kunstenaresse van ons land. Aan Vosmaer wordt de les gelezen. Emants heet de Johannes Baptista der moderne literatuur. Het artikel over De Kleine Johannes toont het verschil in aanleg en karakter tusschen Kloos en Van Eeden aan. Multatuli's beteekenis voor het jongere geslacht wordt in het licht gesteld. Het stuk over Gorter bevat Kloos' vermaarde en beruchte definitie van kunst.

‘Verleden, heden en toekomst’ vat opnieuw Kloos' belijdenis der schoonheid samen. ‘Schoonheid is de hoogste wet van het Zijnde’. De Veertien jaar representeeren inderdaad volledig de literatuurgeschiedenis van dien tijd. Zij bevatten de principieele en consequente uiteenzetting der denkbeelden van De Nieuwe Gids.

De grondbeginselen.

De grondgedachten van De Nieuwe Gids zijn bijna alle door Kloos geformuleerd. Zij luiden: de kunst om de kunst; kunst is passie; inhoud en vorm zijn één; het onderwerp is in zichzelf van geen belang; kunst en zedelijkheid gescheiden; juistheid van beeldspraak; juistheid van klankexpressie; kunst is de allerindividueelste expressie der allerindividueelste emotie.

Het l'art pour l'art-beginsel heeft vroeger en later heel wat protest en verzet uitgelokt. Men heeft het bijna altijd verkeerd opgevat. Doorgaands las men inplaats van l'art pour l'art: l'art pour les artistes. Men weigert nog altijd, om vele ethische en maatschappelijke redenen, de volstrekte autonomie der kunst te erkennen. Maar het l'art pour l'art-beginsel is inderdaad de grondwaarheid en de eerste voorwaarde van alle kunst. Zoo kunst al voor anderen bestaat, zij ontstaat uitsluitend om zichzelf. Kunst kan alleen uit een zuiver artistieke inspiratie ontstaan, al kan deze dan weer door allerlei denkbeelden, idealen en overtuigingen van godsdienstigen, moreelen of socialen aard desnoods zijn veroorzaakt. Kunst is leven omgevormd in een bepaalde materie, welke door een onverklaarbare bewerking suggestief is gemaakt en in een vorm gebracht, dien wij schoonheid noemen.

Zij is een aangelegenheid, die uitsluitend in zichzelf bestaat, en geen inmenging van andere bedoelingen, geen aanwending tot andere doeleinden verdraagt dan dit vormgeven, dit vorm worden eer nog, dit voltrekken van het wonder der schoonheid. Naar dit beginsel is de kunst van Homerus en Shakespeare, van Dante en Goethe, van alle wezenlijke kunstenaars ontstaan. Zelfs dichters als Shelley, of Henriëtte Roland Holst, wier kunst door sociale idealen is gedragen, schiepen hun kunst zelf uit geen ander beginsel dan ditzelfde der vormgeving, zonder aan de directe verwezenlijking of bevordering hunner idealen daarbij te denken.

De tachtigers hebben de kunst uit haar dienstbaarheid aan allerlei idealen en tendenzen verlost, en opnieuw haar autonomie uitgeroepen. Dit was de eigenlijke portée der leuze: de kunst om de kunst. De kunst ging hun boven alles, de schoonheid was voor hen het opperste in het leven. Voor Kloos gold als voor Von Platen: ‘Das ist der wirkliche Schöpfungstag, an dem entstand die Schönheit.’

Voor Kloos was zelfs de kunst de eenige waarde in een dorren, leegen schoonheidloozen tijd en een land zonder geestdrift en verheffing. ‘Nur schaffen bringt uns der Gottheit näher. Es lebe die Kunst! Sie allein erhebt uns über die Erde und macht uns unseres Himmels würdig’ (Tieck). Dit was ook de mentaliteit van Kloos en de zijnen. Voor hen gold behalve de eeuwige waarheid van het l'art pour l'art ook de tijdelijke leuze als reactie tegen de miskenning der kunst door hun oudere tijdgenooten.

Men vindt het l'art pour l'art-beginsel in de geheele romantische literatuur terug. De theorie werd ontwikkeld in de voorrede op Hugo's Cromwell, de Correspondence van Flaubert, het Journal der Goncourts en de studies van Lecomte de Lisle, Baudelaire, Th. de Banville. Met name de neo-romantici hebben het uitvoerig verdedigd. ‘La théorie de l'art pour l'art est née du romantisme. Elle eut pour cause le besoin de réagir contre les règles étroites du classicisme, la proclamation de l'art libre, délivré des entraves de la rhétorique et de la poétique traditionnelle. Puis, suivant l'impulsion acquise, l'art devenu libre dans ses propres limites, s'émancipa à l'extérieur, et l'art libre devint par un progrès tout naturel l'art indépendant de la morale, de la politique, de la science, l'Art pour l'Art.’9) De verwante formuleeringen van Kloos staan geheel vrij van de geschriften der Fransche neo-romantici, wier werk hij destijds nog niet kende. Van Deyssel komt tot dergelijke consequenties als Th. Gautier:

‘Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien - Tout ce qui est utile est laid.’10)

De schoonheid is ook voor Kloos het eenige eeuwige, de Δεινη Θεοσ, een schoonheidsbegrip verwant aan dat van Lecomte de Lisle:

 
Elle seule survit, immuable, éternelle.
 
La mort peut dissiper les univers tremblants.
 
Mais la Beauté flamboie et tout renaît en elle,
 
Et les mondes encore roulent sous ses pieds blancs’ (Hypatie).

In dit opzicht staat Kloos veel dichter bij de Fransche romantici dan bij zijn vereerden meester Shelley. Deze was in theorie het l'art pour l'art-beginsel allerminst toegedaan. Shelley's ethische opvattingen, welke in de Defence of poetry tot uiting komen, waren bijna het tegendeel van Kloos' denkbeelden. ‘The great instrument of moral good is the imagination’, dat heeft Kloos nooit geciteerd. Keats was veel meer een overtuigd voorstander der l'art pour l'art-idee. Courthope zegt: ‘Keats hated a poetry that has a palpable design upon us.’ Doch in Sleep and Poetry vindt men ook bij hem een uitspraak als:

 
the great end
 
of poesy, that it should be a friend
 
to soothe the cares and lift the thoughts of man.

Ook het ‘kunst is passie’, door Van Deyssel geformuleerd, was niet aan de Engelsche dichters ontleend. Juister is ongetwijfeld de uitspraak van Byron: ‘Poetry is the dream of my sleeping passions. When they awake, I cannot speak their language’; een karakteristiek welke aansluit bij de definitie van Leigh Hunt.

Kunst is passie, was echter geen definitie maar een leuze. Een leuze, die destijds noodzakelijk was, een strijdkreet, een oproep. Overigens is kunst natuurlijk volstrekt geen passie, en heeft Adama van Scheltema hierin althans gelijk gehad, dat een verstilde passie de voorwaarde is tot het scheppen van kunst. Poëzie of proza, uit eerste aandrift der emotie van vreugd of smart geschreven, is meestal een mislukking, te dicht op het leven geschreven als het ware. Kunst is beeldgeworden leven, en dat moet vóórdien hartstochtelijk, d.w.z. intens doorleefd zijn, ook dan als het de stilste en simpelste ondervindingen betreft. Dit intens doorleven stelden Kloos en Van Deyssel opnieuw als eisch aan de kunst, wat voor onze saaie en onpersoonlijke literatuur van deze jaren dringend noodzakelijk was. Geheel nieuw voor onze letteren was het denkbeeld der eenheid van inhoud en vorm. De tachtigers ontdekten of herontdekten, dat de wezenlijke en eenige inhoud van een kunstwerk zijn vorm is. Deze vorm heeft niets uitstaande met techniek en schema; dat zijn slechts mede middelen tot het verwekken van den vorm, zooals ook de idee slechts aanleiding en middel is. ‘Die künstlerisch-technische “Form”, als Gegensatz zu einem Inhalt gedacht, hat nichts mit der wahren Form groszer Werke zu tun.’11)

De vorm van een gedicht is het essentieele ervan, de onvervangbare rangschikking van woorden die tot een ondeelbaar beeld samensmelten. Door de geringste verandering in deze rangschikking der woorden, verliest een gedicht zijn wezenlijk karakter, vervliegt de geur, de essence ervan. Door aantasting van den vorm wordt het gedicht van zijn poetische bindingsstof ontdaan, en tot idee, ondoorgist deeg, ongevormde materie teruggebracht.

Kloos zelf drukte het aldus uit:

‘Vorm en inhoud zijn een, inzooverre iedere verandering in de woorden een gelijk-loopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze een overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt.’12)

Reeds Victor Hugo had op deze onscheidbaarheid van inhoud en vorm den nadruk gelegd: ‘Une idée n'a jamais qu'une forme qui lui est propre, qui est sa forme excellente - et qui jaillit toujours en bloc avec elle du cerveau de l'homme de génie. Ainsi, chez les grands poètes, rien de ne plus inséparable, rien de plus adhérent, rien de plus consubstantiel que l'idée et l'expression de l'idée.’13)

De groote vergissing der generaties aan de beweging van '80 voorafgaande, was het dualisme van inhoud en vorm, waaraan zij principieel vasthielden, een artistiek misverstand dat in den grond op gebrek aan talent en kunstzinnigheid berust. Naar de oude, geliefde voorstelling werd een verheven gedachte in een schoonen vorm gegoten. Een dergelijk dualisme laat de mogelijkheid vrij voor allerlei nevenbedoelingen en tendenzen, waarvoor nog slechts een min of meer sierlijke omkleeding noodig is om een redelijkerwijs aan deze dualistische opvatting beantwoordend kunstwerk te produceeren. Zoodoende hangt dus ook de maxime der eenheid van inhoud en vorm ten nauwste samen met het l'art pour l'art, aan welk grondbeginsel ongeveer alle denkbeelden van De Nieuwe Gids ondergeschikt zijn. Het essentieel karakter van den vorm van een kunstwerk is een onmiddellijke consequentie van de autonomie der kunst. Novalis betoogt met nadruk en overtuiging: ‘Da die Poesie ein sich selbst bildendes Wesen ist, musz sie recht zuwider werden, wenn man sie am unrechten Orte sieht, und wenn sie räsonnieren und argumentieren und überhaupt eine ernsthafte Miene annehmen will, so ist

sie nicht mehr Poesie.’14)

Geen kunstwerk kan zonder schade tot argumentatie, moraliseering of andere redelijke doeleinden worden aangewend, en geen uitdrukkingsvorm kan een aldus belast werk meer redden. Kunst ontstaat alleen dan, wanneer de aandriften, aanleidingen en bedoelingen in een zuiver organisch proces zijn samengesmolten tot een vorm, die geen bedoeling of overtuiging uitdrukt maar deze zelf is geworden, lichaam geworden idee, vleeschgeworden woord. Evenmin als men de ziel uit het lichaam kan nemen, evenmin is de idee als een afzonderlijkheid uit het kunstwerk te lichten. Abstraheeren der idee is als het afstroopen der levende huid van een dier. Het heeft alleen nut om de ideologie van den kunstenaar te leeren kennen, het kunstwerk zelf is alleen te kennen in de ondeelbare, levende eenheid van idee en vorm.15)

Men moet vooral de beteekenis der idee niet overschatten, want uit de edelste en diepzinnigste ideologie kan nog een volslagen artistieke mislukking voortkomen. De idee garandeert in het minst niet de waarde van het kunstwerk.

‘Les esprits faux disent: l'idée est la chose la plus importante. Ils devraient dire: l'idée et la forme sont deux êtres en un. Ils se disent bientôt: puisque l'idée est la chose importante, la forme, moins importante, peut être negligée sans danger. Le résultat est l'anéantissement de la poésie.’16)

Het beginsel der eenheid van inhoud en vorm werd terzelfdertijd als door Kloos ten onzent ook door Willem Paap verdedigd. In een artikel in De Spectator (30) April 1881) klaagde deze reeds over onvoldoende overeenstemming van vorm en gedachte bij de dichters van dien tijd. Als voorbeeld wees hij op Baudelaire. In een drietal artikelen in De Amsterdammer, naar aanleiding van Vosmaer's Nanno, werkte hij zijn denkbeelden hieromtrent uit (1883). Hij citeerde o.a. Jacob Geel: ‘Maar hoe onderscheidt ge dan toch den vorm van de stoffe? Hinder mij nu niet met die afgehobbelde woorden.... De stijl is de gedachte.’

Kloos zeide in een niet herdrukt stuk over een vertaling van Schiller's Lied von der Glocke, dat men als vorm en inhoud niet één waren, een leerling van de schildersacademie een doek van Rafaël kon laten naschilderen.

Een uitvloeisel van het beginsel der eenheid van vorm en inhoud, is onvermijdelijk het denkbeeld, dat het onderwerp van een kunstwerk er op zichzelf niet toe doet. Natuurlijk heeft het eene onderwerp meer artistieke potentie dan het andere. De maan heeft altijd een voorsprong gehad op andere planeten, en rozen op margrieten. Maar nooit garandeert het poëtische onderwerp poëzie, nooit sluit het onpoëtische onderwerp poëzie uit. Voor een dichter kan een kachel een even sterke inspiratie-bron zijn als een vrouw. Onbeduidende voorwerpen kunnen door de aanraking van den magiër van het woord plotseling grootsch en zinrijk worden. Bekend is hoe Van Gogh een wereld van jammer en ellende opriep met een paar versleten schoenen. Een grandioos gedicht van Th. van Ameide handelt over een kalfskop voor het venster van een slagerij.

De meening dat het onderwerp voor een kunstwerk van geen essentieel belang is, vinden wij reeds bij Goethe en Schiller. Bij Schlegel en Tieck wordt zij dan spoedig een vrijbrief voor teugellooze willekeur. De consequentie van deze stelling is een volledige scheiding van kunst en zedelijkheid. Deze beide begrippen liggen niet in hetzelfde vlak. Kunst is nooit zedelijk of onzedelijk; waar het laatste zich voordoet, is er geen kunst meer, maar enkel pornografie.

Kant's Kritik der Urteilskraft (1790) bevrijdde de aesthetica van den druk der moraal. Het schoone heeft geen moreel doel. Het heeft een eigen aard, eigen gebied, eigen onafhankelijke rechten.

Een kunstwerk, al dringt het tot de duisterste gebieden der menschenziel door, al raakt het aan de precairste geheimen van de verhouding der geslachten, is nooit Schund. De Schund voegt er eerst de lezer aan toe. Een vermijding van al wat niet aan het officieel fatsoen beantwoordt, is den kunstenaar even stellig te verwijten als de opzettelijke en onzuivere aanraking en kan een vervalsching en dubbele miskenning van leven en kunst beide zijn.

Hugo proclameerde de onbekrompen vrijheid der kunst in zijn Préface op de Orientales (1829), met de verklaring, ‘qu'il ne savait pas en quoi étalent faites les limites de l'art’. ‘Il y a en poésie, ni bons ni mauvais sujets, mais de bons et de mauvais poètes. D'ailleurs, tout est sujet; tout a droit de cité en poésie.’

Zelfbewust eischte hij de kunst voor de kunst op. Ook het vraagstuk van kunst en zedelijkheid vindt namelijk zijn antwoord en oplossing van het l'art pour l'art-

beginsel uit.

Het is als Baudelaire het uitdrukt in zijn Hymne à la Beauté:

 
Que tu viens du Ciel ou de l'Enfer, qu'importe,
 
O Beauté ........ si tu rends
 
L'univers moins hideux et les instants moins lourds.

Ook Cassagne leidt in zijn standaardwerk ‘La théorie de l'art pour l'art’ de scheiding van kunst en moraal uit het l'art pour l'art-beginsel af, en concludeert:

‘Le véritable artiste n'a pas à se préoccuper de la morale; du surplus l'art vrai n'est jamais immoral; - il est même naturellement moral, et d'une moralité supérieure’.17)

Kunst als een vorm van levenswaarheid, is nooit immoreel.

Cassagne vervolgt: ‘Le mal est le mal. Il est entendu qu'il ne faut pas le donner pour le bien, mais il a sa beauté spéciale et troublante, qui ne saurait être en dehors de l'art puisqu'elle n'est pas en dehors de la vie.’18)

Baudelaire stelde zich zelfs in zijn voorrede op de Fleurs du Mal tot taak: ‘d'extraire la beauté du Mal’.

Niet alleen zijn kunst en zedelijkheid geheel gescheiden, onverbindbare en aan elkaar niet toetsbare begrippen, maar de geest der moraliteit kan zelfs een den kunstenaar belemmerende factor zijn. De bevooroordeelde moralist gaat verschuiven en verschikken, verdoezelen en verzwijgen, protesteeren en prediken, denigreeren en idealiseeren. De waarheid lijdt er schade bij, en het eind is het oude procédé der blanke en zwarte zielen. ‘L'esprit de moralité, bon et louable en soi, nuit en matière d'art à la vérité.’19)

In ons land had reeds Huet in zijn voorrede op Lidewijde betoogd, dat kunst in zichzelf nooit onzedelijk is. Verwante denkbeelden gaf Pierson in Adriaan De Mérival: ‘Alleen in de kunst wordt die ware onpartijdigheid gevonden, die buiten haar tevergeefs wordt gezocht. Zij vereenigt zelfs wat in het practische leven zoo scherp mogelijk tegenover elkaar staat.’

De quaestie werd hier actueel na het verschijnen van Emants' Lilith. Boissevain viel Emants daarover aan, in zijn Gidsartikel ‘Iets nieuws’. Lilith was volgens hem ruw en oneerbiedig, het randde godsdienst en zedelijkheid, en daardoor het schoonheidsgevoel aan. Kloos stelde hiertegenover vast, dat in zulke beschouwingen reeds aanstonds de hoofdvraag is losgelaten, nl.: is de dichter dichter geweest? De dichter is vrij in de keuze en behandeling zijner motieven. De aesthetische bezwaren van Boissevain tegen de Lilith-allegorie hadden weinig te beteekenen. Maar zijn stuk was een voorbeeld van averechtsche kunstbeschouwing. Boissevain zou ook Plato verboden hebben den Phaedrus te schrijven. Hij heeft nog geen onderscheid leeren maken tusschen de utiliteitsconventie der reëele maatschappij en de absoluut-menschelijke opvatting der ideale kunst.20)

Tegen de conventies in het gebruik der taal keerden zich de eischen van juistheid van beeldspraak en juistheid van klankexpressie. Kloos stelde deze tegenover het gebruik der onpersoonlijke, traditioneele taal, waarin onze poëzie sinds Bilderdijk geheel dreigde te verstijven en te verstarren.

‘De dichters onzer natie hebben altijd geloopen in het harnas der rhetoriek. Maar het gelaat was ontdekt, en men kon de trekken onderscheiden, en den menschen in de oogen zien naar hun menschelijk gemoed. Maar ook dat hield op, en Bilderdijk was gepantserd van het hoofd tot de scheenen en staat nu dientengevolge stokstijf in 't museum van gestorvene kunst.’21)

Levende taal moest er weer worden geschreven, en eigen, zuivere en nieuwe beelden. Kloos formuleerde de voorwaarden, waaraan beeldspraak moet beantwoorden: ‘Beeldspraak moet als iets oogenblikkelijks en accidenteels, niet als iets stereotieps en essentieels beschouwd worden. Men is de beeldspraak gaan beschouwen niet als een subjectieve uiting, maar als een bestaande taalschat, die ieder ten dienste stond, en materiaal, waarvan ieder mocht afnemen, om er mee te zeggen wat hij te zeggen had; iets feitelijks, niet iets symbolisch. Ook nieuwe “dichterlijke uitdrukkingen” werden, buiten alle fantasie om, naar analogie van de reeds bestaande gemaakt.’22)

Shelley had met andere woorden in zijn Defence dezelfde gedachten uitgedrukt: ‘Words become through time signs for portions or classes of thoughts, instead of pictures of integral thoughts; and then, if no new poets should arise so create afresh the associations which have been thus disorganised, language will be dead to all the nobles purposes of human intercourse.’23)

Ook op Wordsworth' Appendix on poetic diction (1802) steunden Kloos' en Verwey's opvattingen over zuivere beeldspraak.

De geheele beschouwing der poëzie vernieuwde zich in de aesthetica van Kloos. Voor het eerst werd het gedicht opgevat als een eigen, onafhankelijk organisme, een subtiele en volstrekt individueele schepping. ‘De opeenvolging der klanken, in hunne eigenaardige individueele combinatie vormt, te zamen met de plaatsing der accenten, den rhytmus van het vers. Daar iedere aandoening, iedere kleinste beweging van het gevoel bij fijn georganiseerde naturen hare eigen rimpeling, heeft, zal dus ook iedere versregel zijn eigen, slechts voor hem passenden rhythmus doen hooren. Wie het zuiverst zijn gevoel door den alleen bij dat gevoel behoorenden rhythmus weet weer te geven, is de beste dichter; wie het vatbaarst is voor de allersubtielste klankverschillen in een vers, en zich die vatbaarheid bewust wordt, is de beste criticus.’24)

Hier kondigt zich op onopvallende wijze reeds Kloos' veel gewraakte definitie van kunst aan: kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie (1891)25). Deze uitspraak heeft veel verzet en tegenspraak uitgelokt.

Wanneer Kloos schreef: een gedicht is een brok gevoelsleven der ziel, weergegeven in geluid, dacht niemand aan appelleeren, maar eerst als hij preciseerde wat dit zeggen wil, werd men schichtig en kwam in verzet. Al dichter bij zijn definitie kwam hetgeen hij in een artikel over Hofdijk schreef: ‘Dichters gevoelen het sterkste, ergo het bepaaldste, ergo het individueelste van allen, en wat bij de zich niet-uitende gevoelsmenschen een min of meer vage aandoening is, werkt bij den dichter op de verbeelding, en neemt vaste vormen aan’.

Dan volgde in zijn studie over Gorter de fameuze formule. Deze is niettemin juist, doch licht misleidend. Emotie is altijd individueel, altijd allerindividueelst. Expressie is nooit strikt individueel, doordat taal iets van allen is, woorden een compromis zijn. De uitdrukking eener emotie wordt het bepaaldst benaderd door dichters; zij weten dat allerindividueelste gevoel, dat elke emotie is, onder woorden te brengen, hunner is het vermogen der allerbepaaldste uitdrukking eener emotie. Daarmee is dus niet gezegd dat de aandoening van een buitenissige uitzonderlijkheid zou moeten zijn, maar alleen dat de kunstenaar met de meest geëigende woorden de eigenaard eener emotie vermag te treffen. Een allerindividueelste emotie in den zin van een hyperaparte sensatie is voor anderen onvatbaar, een allerindividueelste expressie in den zin van met de uiterste persoonlijke willekeur gezochte woorden, ware onverstaanbaar. Noch het een noch het ander is door Kloos bedoeld. Maar wel is in het sensitivisme de poëzie een tijdlang in de richting van dit onuitvoerbare gedreven, en is ook Kloos' formule wel onder den invloed van dat sensitivisme in dezen krassen vorm gevat.

Zijn definitie heeft men echter vaak verkeerd uitgelegd, doordat men allerindividueelst meestal ongeveer als allerapartst heeft opgevat. Ook Kloos' uitspraak dat poëzie een gave van weinigen voor weinigen is, vond geen instemming. Men kan dit echter niet loochenen; poëzie, lyriek met name, heeft onvermijdelijk een eenigszins esoterisch karakter. Shakespeare en Goethe zijn niet voor allen, nog minder Browning, Novalis of Verlaine, Boutens en Leopold. Het is niet anders. De verfijning van sentiment maar vooral van expressie bij de groote lyrici ontgaat velen. Fijngevoeligheid kan veler deel zijn, doch een subtiel sentiment in subtiele verwoording is alle democratie ten spijt slechts door een kleine, ik wil niet zeggen selecte maar althans anders en bijzonder gedisponeerde minderheid te vatten. ‘Seit Tizian ist die Malerei immer esoterischer geworden, auch die Dichtung, auch die Musik. Die Gotik war es vom Anfang an gewesen (Dante, Wolfram). Eine faustische Kunst ist nicht für alle. Das gehört zu ihrem innersten Wesen.’26) Het is als Barbey d'Aurevilly schreef: ‘Les artistes écrivent pour leurs pairs, ou du moins pour ceux qui les comprennent.’27)

Men kan den mysticus met evenveel recht duisterheid verwijten als den dichter, en de vraag van den rationalist wat Ruusbroec eigenlijk bedoelde, is niet minder dwaas dan de meening van den voor poëzie ongevoelige dat Shelley zich in Epipsychidion wel wat zakelijker had kunnen uitdrukken. Het verwijt van duisterheid, waarmede men de groote lyrici vervolgt, is ‘niet anders dan de vrijwillige bekentenis dat de beelden die hij vóór zich moest krijgen, buiten den kring liggen, waarin zich de fantaisie van den lezer bewegen kan’ (Kloos).

Voor een goed deel zijn Kloos' denkbeelden en beginselen gevormd onder den invloed van Shelley. Kloos vond in Shelley's Defence de hooge opvatting van het

kunstenaarschap, de diepere waardeering der poëzie en het inzicht in haar mysterieuse wezen, ‘created by that imperial faculty, whose throne is curtained within the invisible nature of man.’

Toch is Shelley's opvatting van poëzie niet geheel gelijk aan die van Kloos. Shelley hechtte veel meer waarde aan de sociale beteekenis van den dichter. Volgens hem culmineert in de kunst de geest der tijden en is daarom poëzie het richtend beginsel der historie. Zij vervalt met het verval van een volk, maar omgekeerd houdt zij een volk ook in stand. De geschiedenis der poëzie is in Shelley's oogen de wezenlijke geschiedenis van een volk. ‘Poets are the unacknowledged legislators of the world.’ Daarbij heeft voor Shelley de poëzie een universeele waarde. Zij vergoddelijkt, vereeuwigt het vergankelijke. ‘A poet participates in the eternal, the infinite and the one.’ Een sociaal, moreel en religieus profeet is Shelley's dichter: ‘the institutor of laws and the founder of civil society, the inventor of the art of life, and the teacher, who draws into a certain propinquity with the beautiful and the true, that partial apprehension of the agencies of the visible world, which is called religion.’28)

Verband met Shelley's Defence houden Kloos' denkbeelden over vorm en inhoud, over beeldspraak, over den onderbewusten oorsprong der poëzie; ook zijn theorie over het ontstaan van de taal. ‘Language itself is poetry.’

Ook bij Kloos29) en Verwey vinden wij deze gedachte terug. Verwey schrijft: ‘De man die het eerste woord zijner taal op aarde gemaakt heeft, is de eerste dichter geweest.’30) Het is ongeveer de oude natuurklanktheorie, volgens welke het affect de eerste oorzaak tot klankuitstooting zou zijn geweest en dus de wilde de eerste kunstenaar. Dr. Dekker heeft den invloed van Shelley's Defence op Kloos' ideeën uitvoerig nagegaan, en soms bijna woordelijke naklanken aangewezen.

Kloos als dichter.

Willem Kloos debuteerde in 1881 in Astrea, het letterkundig tijdschrift voor Noord en Zuid onder redactie van Gosler. Het tijdschrift telde onder zijn medewerkers Taco de Beer, Jan ten Brink, Honigh, Ten Kate. In de vierde aflevering verschenen de Duitsche sonnetten, die Kloos onder invloed van Platen in 1878 en '79 schreef.31) Daarna de sonnetten van Charaxes aan Rhodopis, nl. Medusa, Licht, Lethe en Nacht.32) In den tweeden en laatsten jaargang van Astrea (1882) verschenen de sonnetten Liefde en Lilith Triumphatrix.33)

De verzen uit Astrea werden, evenals Kloos' poëtische bijdragen aan De Spectator en Nederland in De Nieuwe Gids herdrukt.34) Later in den bundel Verzen, waarin Kloos in 1894 zijn werk samenbracht, vervielen de meeste titels der gedichten, welke trouwens goeddeels overbodig en weinig karakteristiek waren. Kloos' eerste bundel was opgedragen aan de nagedachtenis zijner moeder.

De taal van Kloos' verzen heeft niet dat voor den tijd volstrekt nieuwe en ongekende, dat Gorter's Mei tot zulk een opzienbarende verschijning maakte. Maar als men zich herinnert hoe Perk's verzen werden bespot en geparodieerd, behoeft het geen verwondering te wekken, dat ook Kloos' verzen zonderling en onbegrijpelijk werden gevonden. De Gids zelf ging voor met de parodieën van Fortunio. Toch houdt Kloos' poëzie wel degelijk verband met het werk der oudere generatie. Evenals bij Perk zijn ook in zijn oudere sonnetten overblijfselen van rhetoriek aan te wijzen, waarin men den overgang van oudere naar nieuwe poëzie kan waarnemen. Onze poëzie was niet onmiddellijk geheel vernieuwd. Verouderde wendingen vindt men bijv. in 26: Nu huilt de winter in mijn hart, de vlagen donk'ren buiten, als wilden beiden van de smart de flauwende oogen sluiten.

In Rozen (41): 't Is of 'k u fluist'ren hoor het gouden woord van Vrijheid.

In 58 is er sprake van het floers der smart, en sterren baden hun gezicht in zilv'ren tranen. In 62 komt de gemeenplaats ‘onnoozel wicht’ voor, in 93 ‘waarheid's zonne.’ In 67 is er de regel:

 
O Liefde, 's menschen Moeder, Bruid en Bronne in Leed en Dood.

Het zijn voornamelijk zijn oudere verzen, waarin wij dergelijke resten van rhetoriek aantreffen. Sommige afkortingen in het rijm herinneren ook aan de dichterlijke taal, als bijv. beên, spoên, woên. Zulke samentrekkingen zijn van rijmdwang niet vrij te pleiten.

In een van Kloos' mooiste sonnetten vinden wij die leelijke rijmen spoên en woên, die het vers misvormen. Eenigszins ouderwets statig, althans onmodern zijn ook de door Kloos met voorkeur gebruikte genitieven als: des bleeken uchtends, der klare starren wacht. Statig en melodieus zijn aanvankelijk nog deze genitieven.

Later worden zij stootend en houterig, als: der Smart oprijzing en der Menschvreugd val. Een uiterste is: gedachtig zich-zelfs diepst zelf-zijns goddelijke oprechtheid (135). In het algemeen vertoont de taal der tachtigers een geleidelijke vermindering van zoetvloeiendheid en melodie. Ook bij Gorter, en vooral bij Verwey is dit het geval. Kloos heeft enkele eigenaardigheden van zijn stijl in latere verzen zoo gecultiveerd, dat ze een geforceerd en gemaniereerd karakter kregen. Zulke zijn het veelvuldig gebruik van bijwoorden als trotschelijk, ganschelijk, dwaaslijk, van verkleinwoorden, van overladen woordkoppelingen (al-eenig-groot-machtig-gruwbaar, bijv.) het overmatig gebruik van het woordje al, bijv. al zielen, al liefde, al volken, al lustpaleisjes. Op den duur heeft daardoor de taal van Kloos' verzen iets eigenaardigs gemaniereerds gekregen, als in het, niettemin bekoorlijke, lied voor Hansje en Paul, waarin men al de genoemde eigenaardigheden terugvindt.

Maar in zijn beste verzen is zijn taal klaar en glanzend. Kloos' liefdeslyriek hief onze poëzie opnieuw tot de hoogte der groote zeventiendeëeuwers. Hij schreef voor het eerst weer hartstochtelijke verzen. Bij hem is kunst inderdaad passie. Passie en verdoemenis en trots, zooals hij het zelf noemde.

In zijn kroniek over De Kleine Johannes schreef Kloos, hoe hij verlangde te behooren tot hen, wien de wereldwijze rust van een dergelijk boek geheel vreemd is, tot hen ‘die de handen voor zich uitstrekken, naar wolken van genieting en paradijzen in de lucht, tot hen die nooit met zichzelf tot klaarheid kunnen komen over de plaats die zij innemen in dit leven vol geheim’. Onwillekeurig teekent hij daar de vluchtige lijnen van een onrustig zelfportret. De machtige hartstocht in dezen mensch, dat imponeerde de tijdgenooten. Verwey schreef: ‘Hij is dan toch maar de hartstochtelijkste mensch van Nederland.’35) Een half jaar na de grievende en teleurstellende ervaringen, opgedaan bij zijn poging om de aan lager wal rakende Nieuwe Gids te redden, schreef Verwey eerlijk en sans rancune dit oordeel. Men moest erkennen, dat Kloos een hartstochtelijk mensch, een hartstochtelijk dichter zonder weerga was.

Trots en verlangen zijn de aandriften tot Kloos' poëzie, de polen ervan. Louter liefdesverlangen zijn de sonnetten, die in den eersten jaargang van De Nieuwe Gids verschenen, de beroemde verzen waarmede ook Kloos' bundel Verzen opent. Het is de droom van een ver en onuitsprekelijk geluk, de zoete weemoed om een gedroomde liefde, die het duistere leven schoon en liefelijk maakt, maar toch onvervuld blijft en nooit meer dan een droom kan zijn. Het leven zelf is een angstige, ontzettende droom, opgerezen uit den eeuwigen slaap waarin alles bevangen is. Maar daarin is zijn liefde een andere droom, één vol licht en zangen, maar ver en onvervulbaar. Hier is de dichter al in zijn volle poëtische kracht en aan dit weemoedig verlangen zijn de prachtige sonnetten te danken, die men zich met den aanhef woordelijk herinnert:

 
‘Ik denk altoos aan U als aan die droomen -’ (1)
 
‘Zooals daarginds aan stille, blauwe lucht -’ (2)
 
‘Ik droomde van een kàlmen, blàuwen nacht -’ (3)
 
‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht -’ (6).

Maar hij is niet alleen de weemoedig verliefde en verlangende. Hij is vooral de trotsche ongenaakbare kunstenaar, die met zichzelf in dit lage leven geen weg weet, die zijn goddelijke heerlijkheid aan deze wereld niet wil prijsgeven, maar, aan den anderen kant, tegen zijn aardsche hartstochten niet op kan. Er is in hem een onophoudelijke verterende onrust, een aanhoudende tweestrijd tusschen trots en verlangen, afkeer en liefde. Hij is de geslingerde tusschen passie, verdoemenis en trots. Dit alles beheerschende conflict in Kloos' innerlijk leven is meesterlijk en volkomen samengevat in het vermaarde sonnet 5. Hier vinden wij de twee krachten, die Kloos beurtelings beheerschen, onmiddellijk tegenover elkaar. Dit vers is het meest representatieve van Kloos' poëzie, het geeft zijn wezen tot op den kern:

 
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,
 
En zit in 't binnenst van mijn ziel ten troon
 
Over mij-zelf en 't al, naar rijksgeboôn
 
Van eigen strijd en zege, uit eigen krachten, -
 
 
 
En als een heir van donker-wilde machten
 
Joelt aan mij op en valt terug, gevloôn
 
Voor 't heffen van mijn hand en held're kroon:
 
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten.
 
 
 
En tòch, zoo eind'loos smacht ik soms om rond
 
Uw overdierb're leên den arm te slaan,
 
En, luid uitsnikkende, met al mijn gloed
 
 
 
En trots en kalme glorie te vergaan
 
Op ùwe lippen in een wilden vloed
 
Van kussen, waar 'k niet langer woorden vond.

Hier is een kunstenaar, zich van zijn gaven diep bewust, die zich in zijn glorieuse dichterschap trotsch terugtrekt, genietend van het onvergelijkelijk vermogen schoonheid te scheppen, harmonieën te vormen uit de duistere chaos van het leven; maar tegelijk een arm, eenzaam mensch, hunkerend naar teederheid en liefde, één die de eenzaamheid, welke hij zichzelf heeft opgelegd, niet dragen kan en evenmin zich eruit weet te verlossen. In deze trotsche ziel is er een hopeloos en mateloos verlangen om aan zichzelf te ontkomen, zich geheel weg te geven aan een ander, en al zijn trots en glorie in eindelooze teederheid te vergeten. Onjuist lijkt mij Coenen's bewering, dat de goddelijkheidsidee, of zooals Coenen het noemt het pantheïstisch individualisme, den dichter hier al zoo vertrouwd was geworden, dat hij het bijna incidenteel uitspreekt naar aanleiding van een liefdesgeval. Integendeel, verre van incidenteel, wordt hier dit besef nadrukkelijk uitgesproken, en vormt een essentieel element van het in dit vers gegeven conflict. Deze harde, ongenaakbare trots, als een door geen zon te smelten ijszuil, weerhoudt den dichter zich in zijn verlangen naar teederheid te laten gaan. Maar tegelijkertijd hunkert hij er naar overwonnen te worden, te kunnen knielen en dienen.

 
Eéne, één' moet zijn aan Wie ik alles gaf,
 
En leven kan ik niet dan als ik kniel,
 
't Zij voor Mij-zelf, een Godheid of een Droom... (VIII)

Zijn trots kent hij weliswaar als zijn vreugd en glorie, zijn troost en wapen, maar tevens als zijn noodlot, dat hem altijd en onherroepelijk weer van liefde en geluk terugdrijft op zichzelf. Ik had zoo gaarn dit Boek in vreugd geschreven, is de aanhef van een zijner sonnetten. Maar dan volgt er:

 
Het mocht niet zijn; dit boek is Hooge Trots (XIX).

En zoo blijft hem, wil hij niet tot een wanhopige eenzaamheid vervallen, niets anders over dan zich met zijn eigen grootheid te troosten, en ‘een glorie om zijn eigen bleeke slapen te leggen.’ Als een klein kindje zou hij willen zijn, rustend in de armen der liefste, maar het zal hem ontzegd blijven en zijn trekken worden al stroef ‘als in de kou des doods’. Door één lief woordje, door één gebaar of vriendlijke oogopslag zou hij zich laten winnen. Maar altijd weer luidt het: het mocht niet zijn. Van deze tragische tegenstelling, deze innerlijke gespletenheid in Kloos' wezen, vinden wij de uitdrukking in alle consequenties in Het Boek van Kind en God, dat in 1888 als cyclus in De Nieuwe Gids verscheen, later in zijn bundel Verzen ongetiteld werd opgenomen; het omvat de sonnetten 10-19.

In dezen cyclus vindt men de geschiedenis eener korte rampzalige liefde. Een natuur als Kloos kon niet gelukkig zijn. Hij verlangde te véél, te mateloos, en deed de geliefde het onrecht aan, haar zich als een goddelijk wezen te wenschen en voor te stellen. Zoo kon dan de ontgoocheling niet uitblijven.

De verzen van het boek van Kind en God uiten zijn gewonden trots. Door háár werd zijn hooge ziel geschonden, zijn zelf werd door haar niet bewaard, en diep verwond keert hij in zichzelven terug. Soms vraagt men zich af, of dit conflict, hoe menschelijk waarachtig het voor Kloos zelf ook bestond, wel een dieper men-schelijke en algemeene beteekenis heeft. Men zou kunnen aanvoeren dat het een conflict van zeer bijzonderen, en zelden voorkomenden aard blijft, dat slechts geniale geesten kan verontrusten. Ook zou men kunnen verwachten dat verzen als deze voor latere geslachten, voor het onze alreeds, veel minder waarde, veel minder vermogen tot ontroeren moeten hebben dan voor den schrijver en de geestverwanten uit zijn tijd het geval was. Zijn sonnetten van louter liefdesverlangen treffen uiteraard meer dan het befaamde ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’, dat vooral als een curiosum gelezen wordt. Maar wie de verzen uit het boek van Kind en God aandachtig leest, wordt niettemin getroffen

door een diepe menschelijkheid. Het is niet slechts de bekentenis van een trotscn en ietwat zonderling dichter. Wie met volle aandacht luistert, hoort hier de trillende stem van een nameloos trotsch, maar ook doodsbedroefd mensch. Een mensch die zichzelven kwelt, en wordt gemarteld door een hunkerend gemis van liefde; een mensch ontwaren wij, die zeer heeft liefgehad en zeer eenzaam is gebleven. Men moet moet door het masker van hoogmoed en grootspraak heenzien, om den door het leven diep getroffene te aanschouwen.

Het boek van Kind en God opent met de aankondiging der apokalypsis van des dichters donk'ren gloed, die uit zijn binnenst zelf (‘uit het binnenst van Mijnszelfs-zelf’, X) zal opstijgen. Ook hier is er het absolutisme van het Ik, het diepste Zelf, dat de dichter in zijn vroegere en latere poëzie steeds liet gelden. In een tweede sonnet teekent hij de verhouding van Kind en God, geliefde en zichzelf. Hij zelf was de glorieuze God op aarde, maar zij het aardsche kind, dat zijn glorie dorst te schenden.

Hij vergelijkt zich bij den Koning uit het Oosten hoe eenmaal zijn ziel zich bukte voor 't kleine Kind, dat hem een Godheid scheen; een ander voorbeeld der ontleening van motieven aan den Bijbel in zuiver lyrische toepassing, welke bij de tachtigers herhaaldelijk voorkomt.

Al de volgende sonnetten van het Boek van Kind en God zijn uitingen van versmade liefde en gekrenkten trots.

Zijn leven was één melodie van koninklijke goedheid geweest, alles gaf hij voor haar, en daarom heeft zij hem zoo wreed bedrogen. Een sonnet als ‘Ik was uw vader’ (XII) staat op de grens van zelfverheerlijkende eigenwaan (‘wijl al die goedheid om mijn hoofd blijft zweven, heil'ge in zijn eigen glorie-licht gehulde’) en innig menschelijke teleurstelling (‘o Kind, mijn oogen hingen aan uw oogen, enkel te weten of gij iets niet hadt.’)

Deze ontgoocheling voert dan reeds tot een roekelooze wereldverachting, die op het leven zelfs geen prijs meer stelt:

 
En 'k ga thans heen uit dit heel slechte leven.

Wanneer de heftigheid en oprechtheid dezer sentimenten aan zijn verzen niet zulk een tragisch karakter verleenden, zou men ze voor belachelijk kunnen houden, wat bij nuchtere naturen ook stellig het geval is.

Zelfverheerlijking.

Met zijn eigen glorie stelt hij zich schadeloos voor de hardheid en slechtheid van het leven, en voor zijn ontgoochelde liefde. Zelfs deze bittere ervaring is hem tenslotte dierbaar, daar zij hem de pracht zijner eigen ziel onthulde. Zij, die hij om haar slechtheid haat, was voor hem de toetssteen zijner eigen echtheid. Telkens stuiten wij hier op onschoone gevoelens, en hoewel poëzie niet beoordeeld moet worden naar het zedelijk gehalte der gevoelens, blijft een wisselwerking tusschen zielspeil en kunst onmiskenbaar. Het onschoone gevoel is geen verhindering maar ongetwijfeld een belemmering van het schoone vers. Men kan zich prachtige haatverzen voorstellen, maar daar is dan de haat al niet meer een laag, leelijk gevoel, doch een demonische drift, als in sonnet 89 van Kloos. Een groot gevoel is tenslotte altijd schoon. Ongetoomde drift, machtige toorn en haat zijn, mits volstrekt, grootsche en dus schoone levenskrachten, als alles waarin het leven ten top stijgt. Anders echter is het met een gedicht als sonnet XIV uit het Boek van Kind en God. Daar is de haat, te zeer doortrokken van zelfbewondering, als aandrift te klein om ook in poëzie grootsch en schoon te kunnen zijn.

Op de afmetingen der gevoelens komt het aan en deze zijn hier bij Kloos, ondanks de machtige allures, te klein om indrukwekkend te wezen: de toorn heeft dan iets theatraals en de verdoemende haat wordt bijna potsierlijk.

Ook wil de dichter zijn nederlaag voor zichzelf verbloemen, hij wil kort gezegd zijn figuur voor zichzelf redden, als hij verklaart in zijn pracht gevallen te zijn,

 
maar om Mijzelven, nimmermeer door U (XV).

Men moet althans de oprechtheid van zulke uitingen erkennen, want zulke gevoelens, zulk een houding is volstrekt geen uitzondering. Ging het ons zelf anders, waren wij in soortgelijke omstandigheden niet evenzeer erop uit om onze waardigheid tegenover ons zelf te redden en geneigd onze nederlaag, hoe dan ook, te ontkennen? Kloos redde zich met den troost dat hij zijn eigen echtheid aan anderer onechtheid ontdekte en beproefde. Zelfs het onrecht, dat zij hem aandeed, kan hij als kunstenaar vereeuwigen. Zooals men bij Perk de vereeuwiging van de geliefde, bij Verwey van den vriend in het vers vindt, zoo hier bij Kloos van

haar die in staat bleek den dichter ‘in zijn groot Hart te treffen’.

 
Ik heb U dit te zeggen dat uw naam
 
Zóó dier zal prijken tot het eind der dagen (XVII).

Zijn vers is onsterfelijk, en het is zijn onontneembare glorie, dat hij, de dichter, door het leven nooit kan worden te gronde gericht; onsterfelijk zal hij voortbestaan in zijn kunst.

 
Maar Ik zal heerlijk in mijn vers herrijzen (XXII).

Tegenover zijn eenzaamheid en ellende staat altijd zijn kunstenaarswil en -welbehagen, die hem bij alle lotgevallen toch een onbeperkte vrijheid waarborgen. Na alle strijd en leed is hem de Muze de eerste en laatste. Zij is de ziel van zijn ziel. Kloos ‘vertaalt daar de door Shelley zoo geliefde uitdrukking, ‘soul out of my soul’, welke in anderen vorm ook tot diens grafschrift werd gekozen. Harte-hart is trouwens ook een bij Kloos voorkomende uitdrukking.

Al zijn lotgevallen zijn slechts evenzoovele treden tot waar zijn Muze troont in heerlijkheid (Moisa, VIII). Alleen daartoe diende hem alle lijden.

 
De Mensch moet doodgaan, eer de Kunst'naar leeft.

Liefde niet, maar alleen der Muze wil kan hem gelukkig maken.

 
En dat der Muze wil mijn een'ge wil is.

In deze heerlijkheid gaat niets of niemand ter wereld hem aan. Van iedereen wil hij vrij zijn, van menschen en van dingen

 
om voor Mijzelf alleen
 
mijn heerlijk vers te zingen.

Deze verheerlijking van het vers en vergoddelijking van den dichter, welke wij bij Kloos en de andere tachtigers aantreffen, is een kenmerk der Fransche, Engelsche en Duitsche poëzie uit de romantische periode. Natuurlijk hebben ook in andere tijden dichters de trotsche heerlijkheid van het kunstenaarschap beseft. Men vindt het in de oudheid en in de renaissance. Hoe kon Ronsard, toen hij bijna in de Loire was verdronken, met onvergelijkelijken hoogmoed verklaren dat de rivier zich erop had willen beroemen Ronsard in haar golven te hebben verzwolgen. Deze hoogmoed was echter meer ingenomenheid met den roem der onsterfelijkheid. In de romantische mentaliteit voegt zich bij uitstek deze kunstenaarstrots, en die is daar gegrond op de principieele vergoddelijking der kunst.

Bij Chateaubriand, die voor den stamvader van zoovele romantische sentimenten doorgaat, vindt men in de Fransche literatuur voor het eerst geprononceerd die romantische kenmerken: ennui et orgueil.

Zijn trots is hem een verweermiddel tegen de troosteloosheid van het leven. ‘Et si j'étais mort à ce moment-là; s'il n'y avait pas eu de Chateaubriand? Quel changement dans le monde!’ De dichter overstemt zijn weemoed met de heerlijkheid van zijn kunstenaarschap, wreekt zijn eindigheid met zijn dichterlijke onsterfelijkheid. Niet slechts is de inspiratie, als zij in Plato's Phaedrus wordt voorgesteld, een goddelijke bezetenheid, maar de kunstenaar zelf wordt een god. Hij onderscheidt niet meer tusschen zichzelven en den god, die in hem spreekt.

Verwant aan Kloos is bij Chateaubriand het sentiment van René, die de heerlijkheid van Celuta, zijn geliefde, van zichzelf afstralen ziet. Zij zal deze verliezen als haar niet meer de vlam omgeeft die hij uitstraalt.36)

Victor Hugo verheerlijkt den dichter in Fonction du Poète:

 
Peuples! Ecoutez le poète!
 
Ecoutez le rêveur sacré!
 
Dans votre nuit, sans lui complète,
 
Lui seul a le front éclairé.

Deze zelfverheerlijking is in de ontwikkeling van een nieuwe, sterke, en dus sterk individueele kunst een zuiver organische factor. Men kon ook in de jonge beweging van '80 niet anders verwachten. ‘Les artistes considèrent que c'étaient eux, qui avaient raison, et leur orgueil exaspéré par la lutte leur persuada que s'ils n'étaient pas compris, c'est qu'ils étaient trop supérieurs.’37) Cassagne zegt dit met betrekking tot de Fransche romantici, het kan echter met gelijk recht van de tachtigers gelden. Alle romantici hebben dezen trots, verachting voor de menigte en goddelijke wereldvreemdheid meer of minder sterk gevoeld. ‘L'esprit aristocratique, c'est un héritage du romantisme.’38) Men vindt het bij Gautier, Flaubert, Lecomte de Lisle, Baudelaire en de Goncourts. Flaubert heeft er zelfs aan gedacht, nooit iets te publiceeren. In zijn Correspondance verklaart hij: ‘Le culte de l'art donne de l'orgueil: on n'en a jamais trop. Telle est ma morale.’39)

Th. de Banville noemde Th. Gautier ‘exactement semblable à un Dieu’. Bij de Engelsche romantici vindt men het trotsche zelfbewustzijn het sterkst bij Byron, minder echter als gevolg eener principieele beschouwing van het kunstenaarschap dan wel uit een neiging tot heroïsme, eigenliefde en zelfbewondering. Zijn wereldverachting heeft soms iets demonisch, maar vaker toch is zij geposeerd:

 
I will not descend to a world I despise.

De door de tachtigers zoo bewonderde meesters Shelley en Keats vertoonen, ondanks hun onbegrensde schoonheidsverheerlijking, juist deze vergoddelijking van den dichter niet. Verwant aan Kloos is echter de stanza, die Shelley aan zijn Epipsychidion deed voorafgaan, en waarin hij zijn lied met de eigen schoonheid tegen misvatting en miskenning troost.

 
My song, I fear that thou wilt find but few
 
Who fitly shall conceive thy reasoning,
 
Of such hard matter dost thou entertain;
 
Whence, if by misadventure chance should bring
 
Thee to base company (as chance may do),
 
Quite unaware of what thou dost contain,
 
I prithee comfort thy sweet self again,
 
My last delight; tell them that they are dull
 
And bit them own that thou art beautiful.40)

Het is echter toch minder een uiting van dichtertrots, dan als het ware een schild dat Shelley heft tegen mogelijke lasterlijke misvatting van zijn hymne aan Emilia Viviani.

Evenmin als bij Shelley vindt men bij Keats, afgezien van zijn spreuk ‘that first in beauty should be first in might’, de dichterlijke zelfvergoding. Curieus is het door hem zelf gekozen grafschrift: ‘Here lies one who's name was writ in water.’ Vandaar tot Kloos' uitspraak: ‘Maar Ik zal heerlijk in mijn vers herrijzen’, is een aanmerkelijke afstand.

Bij de mentaliteit van Keats sluit ook een uitspraak van Wordsworth aan: ‘When a man pushes off in his little boat to the great seas of Infinity and Eternity, it surely signifies little, how long he is kept in sight by watchers from the shore’. In Duitschland kan men het radicaal subjectivisme eigenlijk reeds afleiden uit Kant, wiens copernicaansche revolutie in de philosophie aan het denken de beteekenis van een centrale, wereldscheppende macht had toegekend. Fichte en eindelijk Nietzsche konden daarop volgen met de romantische philosophie van het ik, waaraan de romantische Duitsche poëzie verwant is. Bij F. Schlegel vindt men de romantische Prometheus-allure: hoogmoedige hoon voor de gewone menschenwereld, een trotsch zelfbewustzijn dat als hoogste doel wenscht ‘sein eigner Gott zu sein’. ‘Ich weisz dasz ich gar nicht leben kann, wenn ich nicht grosz bin.’ Dezelfde mentaliteit is er bij Tieck en Jean Paul.

Merkwaardig is dat in De Nieuwe Gids zelf, door Albert Verwey,41) den draak werd gestoken met den ‘miskenden God-mensch’, den profeet Nietzsche en zijn Uebermensch. Tenslotte is ook het besef van goddelijkheid in den kunstenaar bij de tachtigers een veel menschelijker, immers op hun dagelijksche zijn volstrekt niet geprojecteerde idee dan de op een philosophisch imperialisme gelijkende theorie van den mensch als ‘etwas das überwunden werden musz’.

Iets van romantische dichterverheerlijking vindt men ook bij Von Platen en Rückert, door Kloos in zijn eerste dichterjaren vereerd. Platen verheerlijkte den dichter in zijn voor zichzelf geschreven Grabschrift, dat op Kloos een diepen indruk heeft gemaakt. Hij was echter bescheiden genoeg om zich te verwonderen ‘in meinem Gemüt über den göttlichen Gast’.

Wanneer wij bij Fr. Rückert een ‘Dichterselbstlob’ aantreffen, dan is dat geen uiting van wereldverachtende trots maar een tenhoogste eenigszins aan zelfvoldaanheid grenzende dichterlijke bevrediging; de dichter der Kindertotenlieder had een zeer eenvoudig hart.42)

Bij Kloos heeft de zelfverheerlijking ongetwijfeld een philosophischen grondslag. Zij is niet uitsluitend een gevolg van zelfbewondering. Kloos fundeerde de onweerlegbare waarheden van het individualisme. ‘Het groote levensbeginsel, dat den lyrischen dichter maakt, is dat hij altijd naar zichzelven ziet - Hij ziet naar zichzelven en ziet zichzelven in allerlei gedaanten en vermommingen en toestanden, al naar zijn gevoel van het oogenblik: als een heerscher over allen, een verlaten misdadiger of een armen, vernederden gek - De gansche natuur is hem

slechts een symbool van zijn eigen Zijn in smart en in vreugde en de gansche geschiedenis der menschheid één machtige illustratie van de groote sentimenten en daaruit gekristalliseerde gedachten waaruit zijn eigen rijk Wezen bestaat.’43) Ook in het wezen dezer voortdurende aandacht voor zichzelven van den lyrischen dichter heeft Kloos zich verdiept.

‘Natuurlijk dat de mensch die altijd naar zichzelven ziet, die alleen maar zijne eigene Ikheid erkent, de meest ijdele en eigenlievende van alle stervelingen wordt. Nu hoor ik zeggen, dat ijdelheid een ondeugd is. Maar ik die niets afweet van deugd of van ondeugd, ik die alleen mijne eigene natuur begrijp, ik zeg dat ijdelheid een mooiheid kan wezen: Niet de ijdelheid der zich opdringende bemoeizucht, die het besef van eigen grootheid wil stooten in de menschen, maar de ijdelheid die eenig en alleen den grooten lyrischen dichter maakt, den dichter die de harten van geslacht na geslacht doet schreien van smartelijke weelde en dan weêr opspringen in het blijde bewustzijn van eene groote, hooge zuivere menschelijkheid, die eens zoo ontzettend goed en mooi is geweest, maar die nu voor altoos is voorbijgegaan.’44)

Men kan zich den lyrischen dichter nog anders voorstellen, dan Kloos hem hier kenschetst, of anders genuanceerd en geaccentueerd dezelfde grondgedachte formuleeren; zeker echter zal men niet kunnen beweren dat Kloos zich over de eigenschappen die men hem wel heeft verweten, niet zou hebben verantwoord. Hij heeft deze verwijten zoo goed als krachteloos gemaakt, daar hij blijk gaf dat wat in hem ijdelheid kon schijnen, in beste en diepste wezen niet anders was dan vereering der schoonheid, haar verheerlijking in en door zichzelf. Zoo blijft er van Kloos' fameuze ijdelheid betrekkelijk weinig over; tenzij die ijdelheid, waarvoor wel niemand die ergens in uitmunt, hetzij hij koopman, monteur, boekhouder, staatsman of philosoof is, zich geheel kan vrijwaren.

Het ware kortzichtig Kloos' uitingen als ‘ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’, als ijdelheid en hoogmoed te veroordeelen. Kloos erkende zelf dat verzen de toppunten van zijn bestaan waren. Daar, op die toppen, een enkele maal in zijn leven, voelt zich de mensch eeuwig. Kloos was een hevig levend, jong, hartstochtelijk mensch, opstormend en terugstortend. Zelf zeide hij, hoe achter zijn verbeelding, achter zijn verzen ‘de naakte, hulpelooze sterveling zit, die alleen met zichzelf leeft, in de donkere diepte, en die sterk door de meesterpassie van zelfbehoud, strijdvaardig staat tegen al wat hem leelijk wil, hem, het altijd begeerend en altijd lijdende, het nooit zichzelf gelijke, maar immer wisselend menschdier, de speelbal van het leven en van zijn eigen, blind noodlot, dat hij zelf zich schept in zelf-onbewuste grootheid en wijsheid daar hij zichzelf toch zoo vreeselijk klein en onwetend voelt. Zoo is onze arme en ellendige menschelijkheid.’ Dit is de eenvoudige paraphrase van Kloos' veelbesproken, gewraakt, maar waarachtige en menschelijke gedicht. Andere opvattingen doen eraan tekort, ook het vernuftig maar door geen realiteit verantwoord theoretiseeren van Frans Coenen over dit zelfvergodingssonnet.

Het is een grootsch levensmoment, schoon verbeeld, en des te schooner omdat de zich verheffende trots er onmiddellijk wordt getroffen en geveld door een overweldigend verlangen en gemis. Zonder spoor van tegenstrijdigheid is het dezelfde dichter, die in Rhodopis zoo vertwijfeld de nietigheid van den mensch beseft:

 
Doch weet, de mensch,
 
Kortstondig kind des tijds, heeft drie minuten levens;
 
Een halve daarvan is hij niets, een halve, god - dan droomt hij -
 
En bij 't ontwaken, ach, te vroeg ontwaken, eerst
 
Vindt hij zichzelf terug als schepsel, als geschapen
 
Tot lijden en verdriet.45)

Over een andere uiting van zelfvergoding, Perk's Hemelvaart, schreef Kloos een korte karakteristiek, die beider vrijspraak zou meebrengen, zoo die al niet reeds in de verzen zelf ligt. Hij noemt het een ‘hoog-lichte opjuiching van goddelijken menschentrots en menschelijk-dwaas begeeren naar 't god-gelijk-zijn, naar 't onbereikbaar-absolute en eindelooze.’46)

Niet tegen deze oogenblikkelijke opwellingen van trotsche vergoddelijking kan men bezwaren inbrengen, wel echter tegen de stereotypeering van het denkbeeld der kunstenaarsheerlijkheid, welke bij de tachtigers een pose, een hoogmoedig en zelfgenoegzaam apriori dreigde te worden, en tegelijk een verslapping van den artistieken zelftucht veroorzaakte.

Hoe vertrouwd Kloos tenslotte met de idee van het goddelijk kunstenaarschap was geworden, blijkt dan uit een terloopsche opmerking in een recensie over Edw. B. Koster: ‘een liefhebbend lettervriend, maar geen hart met een hemel, geen hoofd met een wereld, geen hand met een wil erin, geen god-in-zichzelven, geen artist.’47)

In zijn verzen echter, wanneer de obsessie van zijn trots hem verlaat, treedt de mensch te voorschijn; uit zijn egocentrische zelfbespiegeling ziet hij op en aanschcuwt dan met deernis de ander en haar leed, dat niet minder schrijnend is dan het zijne.

 
Ik zag dat bleek gelaat, de siddering
 
Dier lippen - dat waart gij - uw open hart
 
Bloedde en die oogen weenden van terzij:
 
 
 
Toen wist ik alles en opeens verging
 
Al mijn verlangen en mijn wilde smart
 
In mijmering en eind'loos medelij.

Kloos was altijd de dichter van het ik, zoowel in den beperkten en verwerpelijken als in den ruimen en dieperen zin van het woord. In zulke verzen als deze echter raakt hem het lot van anderen en is hij meer de mensch van medegevoel en begrijpen dan de wereldvreemde dichter bij zijn eigen gratie.

Van zichzelf schreef Kloos eens dat hij teveel een mensch geweest was. Ik zou het willen omkeeren. Hij is teveel een kunstenaar geweest. Maar het was de mensch, de hartstochtelijke, teedere, verlangende en diep ongelukkige, die ons een kunst schonk van tragische schoonheid. Hij kon ook met al de teedere angst van den minnaar hopen, en niets is er meer over van zijn kunstenaarspose in die regels, waar zijn liefde en wanhoop uitbreekt, en een bittere lach in de laatste woorden tot snikken schijnt om te slaan. (73)

 
Zoo zal ik langer niet mijn woorden keeren
 
Naar 't Lot en U, die 'k als mij Lot erken,
 
Maar tusschen Graf en Waanzin wank'lend, leeren
 
Of men zich lachend aan de wanhoop wenn', -
 
En, met den dood in 't bloedend hart, bezweren,
 
Dat ik gelukkig, zeer gelukkig ben.

Kloos' beste verzen zijn niet die waarin hij zichzelf verheerlijkt, maar waar wij hem met een trillende, sidderende stem zichzelf belijden hooren. Hij voelt zich soms hulpeloos en reddeloos in het leven geslingerd, en een namelooze angst overvalt hem dan:

 
De vrees voor 't donker koel
 
En doodsch gewoel des levens, dat in kringen
 
Ronddraait gedurig'lijk en Ik draai mee -
 
Ach, ik, een klein arm ding in duizend dingen,
 
Met ú geslingerd in éénzelfde dringen,
 
Wijl onze klare stemmen kalm als twee
 
Koralen uit het duister hoog-op zingen. (81)

Veelzeggend is hier de verschillende schrijfwijze van het eerste Ik, en het tweede ik, een tegenstelling als tusschen de zelfverheffing en de zelfontvluchting in sonnet vijf. Voortdurend wordt de dichter geslingerd tusschen Zichzelf en zichzelf, tusschen trots en verlangen, tusschen kunstenaarschap en menschelijkheid, tusschen haat en liefde.

 
O dat ik haten moet en niet vergeten!
 
O dat ik minnen moet en niet vergaan!
 
Ach! Liefde-in-Haat moet ik mijzelven heeten,
 
Want geen kan de andere in mijn hart verslaan. (13)

Deze voortdurende tweestrijd en spanning maakt hem het leven haast ondraaglijk. Nergens, nooit vindt hij rust.

Doodsverlangen, wereldverachting.

Zoo besluipt hem het verlangen naar den dood. In sommige verzen wordt dat een romantisch wanhoopsgebaar, een theatraal afscheid van het leven, een gedachtengang, waarop de dichter zich gaarne laat drijven. Het aantal gedichten waarin hij zijn dood voorspelt, aankondigt of voelt naderen, overtreft misschien nog dat van Bilderdijk.48)

Soms echter is het ook het verlangen naar rust van een doodvermoeid, gemarteld mensch.

 
Eén hoop slechts, één, één enkel zoet vermeenen,
 
Eén weten maar ik kàn het niet gelooven -
 
Ach, dit: dat rusten onder groene steenen
 
Een eeuwig rusten is, in één verdooven
 
En dat de dooden niet in donker weenen
 
Om 't zoete leven met hun Lief daarboven. (13)

Eenerzijds is het een oprecht, smeekend verlangen naar vergetelheid, anderzijds de typisch romantische voorkeur van den altijd met zichzelf bezigen individualist om in gedachten bij zijn eigen dood te verwijlen. Kloos en de andere tachtigers hadden alle romantische stemmingen met overtuiging verworpen. Kloos schreef zelfs:

‘Wij, moderne menschen, wij weten niet wat pessimisme is en wereldsmarten en hoe dat ontuig meer heeten mag: dat alles is uit den tijd en wij willen niet lastig gevallen worden door stoffige spoken uit de dagen van voorheen’.49)

Maar weinig later of in denzelfden tijd schreef Kloos zijn doodsliedjes en zijn afscheid van deze droeve wereld!

De dichter vindt in zijn doodsgedachten een zoete troost, waarbij zich zelfmedelijden mengt en een hoogmoedige voldoening het leven in den dood te zullen ontgaan:

 
Want grooter is 't
 
te sterven voor zijn Ikheid, dan te léven.

Voor wie in het leven geen plaats vindt, schijnt de dood onvermijdelijk en begeerlijk tegelijk.

 
Wie Liefde was en wreedheid vindt, moet sterven.

Op zijn grafstee bloeien reeds de rozen en eer het winter is, zal alles volbracht zijn. Zijn trekken voelt hij al stroef worden. Hij ziet zich al bukken naar de donkere aarde.

Dit is het echt romantische doodsverlangen zooals het overal in de Europeesche poëzie omstreeks 1800 voorkomt; het eeuwig stervende hart der romantiek, dat een zeer taai leven heeft. Dit doodsverlangen is geen werkelijk smartelijk sentiment meer, maar een min of meer gekoesterde fantaisie. Ouder en wijzer geworden, komt de dichter deze neiging meestal glansrijk te boven. Ook bij Kloos is het doodsverlangen een voorbijgaande houding geweest, en slechts een enkele maal echt. Hoe zelden verlangt een mensch naar zijn dood, zelfs in ziekte, zelfs in wanhoop! Het zijn niet Kloos' beste verzen, waarin hij zijn dood voorspelt. Beter had hij gedaan zich aan zijn eigen woorden te houden:

 
En 'k haat de lieden, die met leêg geschal,
 
Zichzelven lang vooraf ten grave wijden. (57)

In de doodsliedjes vindt men het sentimenteele genieten van eigen sterven.

 
Straks zong ik trotsche dingen
 
Van menschenpracht en gloed -
 
Nu kan ik niets meer zingen
 
Dan dat ik sterven moet. (31)

Het is een zich vermeien in leed en wanhoop; zooals Shelley het uitdrukte: ‘The pleasure that is in sorrow is sweeter than the pleasure of pleasure itself’. Inderdaad is dan de rampzaligheid van den dichter zijn ramp-zaligheid geworden.

Evenals het doodsverlangen, minder waarachtig en smartelijk geworden, tot een romantische pose verstarde, werd ook de wereldverachting, die uit de trots, miskenning en desillusies van den dichter voortkwam, op den duur minder oprecht, een houding waarbij hij zich wel bevond, een vorm van zelfbehoud. Deze wereldverachting is een typisch begeleidend verschijnsel van het eenzaamheidsgevoel bij den romantischen dichter.

Sommige verzen, waarin hij zijn wereldverachting ontlaadt, kondigen reeds de latere scheldsonnetten aan. De dichter begint dan te struikelen over zijn eigen booze woorden, als bijv.:

 
Als 't latere geslacht dees woorden leest -
 
Want dit geslacht zal lachen om dit vers,
 
De zotte poppen van de pratte pers
 
In de aller-allereerste plaats - (25)

Maar plotseling verheft zich dit schamper en driftig uitvallen tot een grootsche, tragische uiting van verbittering en menschenhaat:

 
Wees hard, èn koud, èn vreemd met iedereen.
 
En ween nooit meê, dat gij niet later ween',
 
Rond u-zelf krimpend, op den grond, alleen.

Dan weer ziet de dichter de menschen uit de verte, als in een vaag verschiet, als klein-gelijfde popjes wandelen. Een gekrioel is de wereld van nietsnutte, opgeblazen en verachtelijke menschjes, en geen van hen verdient een menschelijk Hart. De wereld verkleind te zien als een minuscuul poppenspel, een druk en belachelijk, bont vertooninkje, dat was een typisch tachtiger-motief, ook bij Verwey, ook bij Hein Boeken.

In zulk een wereld is het voor den dichter niet uit te houden. Op de Doodsliedjes volgen de Pathologieën, waarin de gevoelens van wereldverachting, doodsverlangen, menschenhaat en levensangst zich hebben samengepakt tot een gruwelijke obsessie, wanhoop en waanzin. Het tot het uiterste gedreven eenzaamheidsgevoel breekt hier in wilde en verwarde kreten uit. De poëtische waarde van deze merkwaardige gedichten is niet zeer groot; het is een wild uitbarsten in onbeheerschte klanken, waarvan een vreemde verschrikking uitgaat, des te sterker als men de verzen niet leest, maar hóórt.

Van deze pathologieën tot de waanzinnige scheldsonnetten is nog slechts een stap. Maar nog op een ander element van Kloos' poëzie moet hier worden gewezen, namelijk de ongemeene hartstochtelijkheid ervan. Niet de zichzelf verheerlijkende of beklagende, zijn eigen smart koesterende en kweekende romanticus, niet de delicate artist is in Kloos het belangwekkendst, maar de ongehoord hartstochtelijke mensch. Deze hartstocht is soms grootsch, soms blind en onedel. Van dezelfde eigenschap waren zijn beste en zijn slechtste verzen het gevolg. Soms hebben zij een demonische kracht en pracht, soms zijn zij stuitend. De rancune, de wrok, die in de scheldsonnetten culmineert, heeft elders soms een machtige, toornige dreiging. Wraakzuchtig is zij in het sonnet Ad inimicos (89), dat een sprekend bewijs is hoe uit in moreel opzicht veroordeelde gevoelens niettemin kunst kan ontstaan.

 
Mijn slagen vallen op uw hoofd als mokers,
 
Mijn handen rusten niet van weeldrig slaan,
 
Dan weder raken ze u heel even aan
 
Met twee scherpe elzen, als twee tandenstokers,
 
Die diep door 't vleesch tot op de zenuw gaan -
 
Door Mijn verachting zult gij traag vergaan.

Een benepen rancune daarentegen is de wrok in het sonnet waar hij zijn spijt uit over de schoonheid, die hij aan anderen gaf (82).

Demonisch is zijn menschenhaat in het visioen van Leugen, van den mensch, ‘die liegt met oog, met mond, met hand, stokstijf in 't weefwerk van zijn slechtheid staande.’ (49) Zichzelven stelt hij voor als een demon in het vers waar hij zich vergelijkt bij den duivelgod, die uit een licht rijk van 't goede viel (48).

Hartstocht is de hevigste drijfveer zijner poëzie; zijn trots en zijn hunkering ontspringen beide uit diezelfde ziedende bron.

Roekeloos vierde hij zijn driften uit in zijn poëzie. Er zijn bijna geen andere verzen in onze taal van een zoo wilde levensdrift, van zulk een heidenschen hartstocht als het prachtig onbeheerschte ‘Ik ga mijn leven in orgiën door’, een blind feest van zelfvernietiging, een woest menadendans van wanhoop, lichtzinnigheid en hartstocht. Kloos heeft ook het eenige vers in onze taal geschreven, dat niets dan hartstocht en uitsluitend hartstocht is, het weergalooze:

 
O de begeerte naar genieten machtig (68)

In deze verzen is Kloos het meest zichzelf, en als dichter het grootst. Met recht kon hij het zelfportret, dat hij aan Van Deyssel opdroeg, Homo sum noemen. Het is het beeld van een hartstochtelijk, doodeenzaam mensch.

 
Ik was de gróote Minnaar zonder ruste,
 
Die ging hoog-heerlijk in triomf door 't Leven,
 
Jeugdig omklemmend in een stórm van beven
 
Al zielen, gróote en kleine, naar het lustte
 
 
 
Dit Hoog Hart, dat toch nooit zijn droefheid suste,
 
Droefheid om Liefde's wil, die géén kon geven:
 
Nu weêr om Zelf's wil, wij! ik zelf moest sneven,
 
Dán wijl ik nedersloeg, wie 'k éven kuste.
 
 
 
Ik brak de harten op mijn tocht, zoo glorie-vol -
 
't Mijn brak meê, maar, nog schooner dan te voren,
 
Greep het naar nieuwe, blonde of donk're lokken;
 
 
 
Liefde vliedt héen thans, maar in haar historie-rol
 
Sta ik geboekt als het Hart Uitverkoren,
 
't Hárt dat geen Hárt vond en stierf zonder mókken.

Enkele, minder het wezen en de ontwikkeling van zijn dichterschap rakende maar op zichzelf belangrijke verzen zijn het te weinig bekende sonnet Eva, het beroemde maar in den regel overschatte De Zee, het bekoorlijke ofschoon te precieuse lied voor de kinderen van Van Eeden en het prachtige Christus na het verraad.

Dan is er nog zijn epiek.

Rhodopis; Okeanos; Sappho.

In de epische en dramatische fragmenten vinden wij den classicus Kloos. Het Helleensche ideaal der levensharmonie, der evenwichtige schoonheid in elk gebaar, iedere beweging, elken vorm des levens had voor Kloos een machtige aantrekkingskracht. In de oudheid vond hij levensbeschouwingen terug, aan zijn eigen aanleg en overtuigingen zeer verwant.

Meermalen heeft Kloos in zijn kronieken vertalingen van en werken over Grieksche literatuur besproken. Verwey deelt mede, dat Kloos zelf eenige malen de konstruktie van een Grieksche tragedie in antieke maat beproefde.50) Naar aanleiding van Lina Schneider's Frauengestalten schreef Kloos in 1880, behalve een persiflage op de interpretatie van klassieke dichters bij het onderwijs aan onze universiteiten, ook een verheerlijking der oudheid. ‘Zij houdt ons in haar overblijfselen het beeld voor eener schoonere wereld dan de onze, eener ideale eenheid, - die door 't contrast zelf ons een toetssteen kan verstrekken om de waarde van onzen modernen tijd en zijne verschijnselen te beoordeelen. Door haar, en door haar alleen, kunnen wij ons losmaken van godsdienstige, zedelijke en maatschappelijke vooroordeelen en bekrompenheid, uit kracht van het bevrijdende element dat uitgaat van haar, die in tegenstelling tot ons opgewekte vrijheid en harmonische ontwikkeling als de doeleinden van het leven beschouwde’.51)

Van een nieuw classicisme kan men echter bij Kloos niet spreken. Zoo goed als Shelley en Keats toch in den grond romantici waren, en hun verlangen naar de Helleensche harmonie eigenlijk een andere vorm van den romantischen droom, zoo werd ook Kloos door het romantisch verlangen naar een ander geluk en dieper rust tot de Helleensche wereld aangetrokken. Het is diezelfde vernieuwde liefde tot de oudheid, bevrijd van een theoretisch en verstard classicisme, welke een der kenmerken is van de romantische periode. Bij tal van dichters, bij Keats en Swinburne, bij Hölderlin en Hoffmansthal, vindt men romantische gevoelens op klassieke motieven gezet. Ditzelfde is het geval in Rhodopis, Okeanos en Sappho. Men vindt hier in verschillende klassieke gestalten de romantische mentaliteit van Kloos terug. In den grond zijn deze epische en dramatische fragmenten zuiver lyrisch. Het is als Heine in zijn Romantische Schule zegt: ‘Der Poet, der kleine Nachschöpfer gleicht dem lieben Gott auch darin, dasz er seine Menschen nach dem eig'nen Bilde erschafft’.

Rhodopis werd reeds in 1878 geschreven, en verscheen in 1880 in Nederland, later, in 1893, opnieuw in De Nieuwe Gids.

Volgens de inleiding, die Kloos er destijds in Nederland aan vooraf deed gaan, was Rhodopis bedoeld als het eerste bedrijf van een drama, waarin de oostersche, westersche en klassieke beschaving worden uitgebeeld, in de gestalten van Myrrha, Mylitta en Charaxes, terwijl deze in Rhodopis om den voorrang strijden.

Rhodopis is het beeld van Kloos' hartstochtelijke jeugd. Het gedicht is in een prachtig rhythmisch tempo geschreven. De dramatische figuren vertegenwoordigen gemoedstoestanden van den dichter, de lichtzinnige, bruisende vreugde des levens (Myrrha), twijfel, levensmoeheid en vergankelijkheidsbesef (Mylitta), trots, hartstocht en verlangen naar een meer dan menschelijke rust, geluk en klaarheid, en liefde als van goden (Rhodopis). Op den achtergrond de blinde lusten en angsten van het volk, onder de dreiging van het Noodlot.

Verwey heeft de beteekenis van Rhodopis miskend. Hij noemde het de aankondiging, niet de verschijning van Kloos' dichterschap.

‘Het is rhetorische grootsprakigheid, waar de schrijver uit jeugdige onervarenheid de echte uiting van zijn eigen hartstochtelijkheid in heeft gezien’.52) Daarmee doet hij aan Rhodopis' waarde aanmerkelijk tekort.

Rhodopis, een Thracische hetaere, houdt verblijf te Saïs. Zij is schoon, en heeft, door velen bemind en bewonderd, overal hare triomfen gevierd. Het aardsche heeft zij genoten met een godenmaat; deze regel komt zoowel in Rhodopis als in Sappho voor, en is kenmerkend voor Kloos' prachtige, trotsche vitaliteit.

Door alle genietingen is Rhodopis echter onbevredigd gebleven. Tenslotte rest haar niets dan levensmoeheid en twijfel, en zij hunkert naar rust en ernst. Water verlangt zij in plaats van wijn. Haar zorgelooze vriendin Myrrha herkent haar niet meer, zoozeer is zij veranderd. Ook het koor der gezellinnen is angstig en ongerust om het verdwijnen van den glans in Rhodopis' oogen. Leven moet genieten zijn. Maar Rhodopis verheft zich trotsch en verachtend, en drinkt hun allen hoon toe. Zij schimpt op het vervloekt geslacht, dat nooit geleerd heeft den rug te krommen voor een godgelijke menschenziel. Dan valt zij tot haar wanhoop terug. Kortstondig is dit rampzalig leven. Als de mensch uit zijn droom ontwaakt, bevindt hij zich geschapen tot lijden en verdriet, en anders is er niets te weten. Zij heft haar kleinen dolk.

 
Laat mij van dezen nacht in genen storten!
 
Maar die is dieper, dieper.53)

Maar onverwacht verschijnt een Grieksch krijgsman. Hij brengt haar bericht van Charaxes van Samios, en vermaant haar de stad te ontvluchten. Op het hooren van dien naam keert Rhodopis zich uit haar levensmoeheid opnieuw met ongekende hartstochtelijkheid tot leven en liefde. Niets heeft zij van al de woorden van den bode gehoord dan dit eene, dat Charaxes leeft en voor haar leeft. Zij smeekt den bode haar tot Charaxes te geleiden, en volgt hem ijlings. Dan treedt haar zoogzuster Mylitta op den voorgrond. Zij is door het leven volslagen ontgoocheld en ontkent alles. Niets kan zoo zalig zijn als de steen, die niet voelt en niet weet. Alles is ijdelheid. Elk atoom wordt even uit zijn slaap gewekt om den droom van het leven te droomen. Tot volle kennis van zichzelve ontwaakt men nooit. Niets kan men weten; alleen dit, dat wat anderen bewijzen, geen waarheid is, en wat anderen genieten, geen genot.

Met Myrrha redetwist zij hoe men kiezen zal tusschen den geest die het lijden kent, en den roes die het lijden sust. Het koor geeft Myrrha gelijk. Genieten moet men, dansen en minnen, in nimmer verzadigde lust. Meesleepend bezingt het koor den lichtzinnigen roes: genietend alleen zijn menschen aan goden gelijk. Een priester treedt waarschuwend op, maar hij wordt door het koor en het volk gedwongen mee te dansen. Men lacht om zijn vloek. Dan wordt het duister, en men hoort van verre den donder. Angst en schrik overvallen de menigte, die den vloek der goden verneemt en hun straf vreest. Allen kruipen en knielen, biddend den vloek van hen af te wenden, en zich onderwerpend aan Gods wil. De goden zijn stormen, de menschen het riet. Zij kunnen niet anders dan smeeken, dat de goden hun offer niet weigeren zullen, en hun lot en lijden gelaten tegemoet zien.

Al de blinde machten van het leven heeft Kloos in dit gedicht tegenover elkander opgeroepen. Uit den roes van het levensgenot komen Rhodopis' twijfel, onrust en wanhoop voort, maar de magische macht der liefde verdrijft deze stemmingen weer. Het volk wordt door blinde, lichtzinnige driften gedreven, door blinde angsten en onderworpenheid weer teruggedreven. Maar ook zij, die tot bewustheid van zichzelve komen, de grootere, trotsche en godgelijke zielen onder de menschen, zijn tenslotte gedrevenen. Niemand is vrij. Mylitta ziet de doellooscheid van het leven in, maar zij heeft niets méér gewonnen dan zij die gedachteloos leven. Rhodopis verheft zich tegenover de menigte met haar verlangen naar een dieper rust, met haar trots en wereldverachting. Maar ook haar drijft weer de liefde. De conclusie van Rhodopis is een somber fatalisme: door blinde krachten wordt al wat geboren werd, beheerscht.

Okeanos en Sappho werden beide omstreeks 1884 geschreven, maar eerst in 1893 gepubliceerd, behoudens een fragment uit Okeanos, dat in 1886 in De Nieuwe Gids verscheen (Ganymedes op aarde). Okeanos werd opgedragen aan Alphons Diepenbrock. Ook deze gedichten hebben een lyrischen achtergrond. Ganymedes, de tot de hoogten der goden geheven sterveling, weenend terugverlangend naar de aarde, is de dichter zelf. Okeanos symboliseert onbewust hetzelfde conflict van goddelijken kunstenaarstrots en menschelijke liefde, dat Kloos' verzen beheerscht. Sappho dramatiseert de smartelijke wereldverachting van den kunstenaar, die de liefde versmaadt en dit tegelijk als zijn noodlot beseft: de Moira zetelt midden in der Muzen koor.

Okeanos omvat in drie zangen, of drie fragmenten van een voorgenomen eersten, tweeden en derden zang, benevens nog enkele toegevoegde beelden, een reeks tafereelen van de olympische godenwereld. Waarom het fragment juist Okeanos moest heeten, wordt uit de gepubliceerde brokken niet duidelijk. Alleen in den eersten zang, waar, in een aan Keats herinnerende plastiek, de val en het laatst verzet der Titanen, en Zeus' godenheerlijkheid beschreven wordt, is er van Okeanos sprake. Epische samenhang is er alleen tusschen den tweeden en derden zang. Deze beide behooren tot het mooiste, wat Kloos schreef. Zij bevatten een meesterlijke bewerking der mythe van Ganymedes. Hoe hij zorgeloos en gelukkig op aarde leefde, in het hoogland bij zijn willig vee, en hoe hem Zeus daar zag, en bij het zien der achtelooze dansen van dien aardschen knaap zich afvroeg of menschen dan een godenziel hebben. Sindsdien droeg elken nacht een adelaar het blonde, sluimerende kind omhoog, temidden der goden waar hij hun schenker was, en Zeus' liefde en bewondering en Hera's afgunst ondervond. En Ganymedes, schuchter op de treden staande van Zeus' troon, dacht aan de aarde en het vaderhuis, en vroeg zich angstig af, of dit een droom was. In epischen vorm vinden wij ook hier een afspiegeling van Kloos' innerlijken tweestrijd, den godendroom en het verlangen naar aardsch geluk. Ook stervelingen geeft de schoonheid een godenglans om het hoofd, maar in den godendroom mengt zich weer het verlangen naar aardsche vreugden.

Het dramatische fragment Sappho is geschreven in alexandrijnen. Maar alexandrijnen zoo soepel en vloeiend, dat zij nergens dien zwaren, slependen gang krijgen, die den meesten iambischen zesvoeten in onze taal maar al te eigen is.

Sappho is een gedicht van hartstocht en van trots. Sappho is de hartstochtelijke, die het aardsche met godenmaat geniet. Van alle zonden en alle lusten heeft zij het zoet gekend. Allen, aan wie zij de pracht harer leden overgaf, heeft zij daarna in nameloozen trots weer van zich gestooten. Smartelijk herinnert zich Antheia, Sappho's dienares, hoe Alkaios haar in Sappho's hart verdrong. Maar ook hij bleef weenend met zichzelf alleen, terwijl Sappho reeds weder de armen om den blanken Phaon sloeg. De vloek der liefde doemt alle stervelingen, niemand ontkomt daaraan. Sappho, droomende in Phaon's armen, roemde zijn oogen en lokken, zoo schoon als die van Alkaios. En als Phaon schertsend antwoordt dat de kuische zanger Alkaios mijmert aan der Muzen voet, maar hij de Muze menschelijk als een god geniet, dan verheft zich Sappho in toornigen trots. Haar ziel heeft de minnaar niet gekend noch aangeraakt. Niet Sappho zelf, niet haars harten hart heeft hij gekend, maar slechts den sluier van schoonheid, die haar dekt. Wie zij ook tot zich riep om de lusten der liefde te genieten, in haar majesteit verstiet zij hen allen weer. Want de eenige goddelijke wil, waarnaar zij zich deemoedig richt, is die der Muze. Ook hier is er een lyrische inslag, en de tegenstelling van aardsche liefde en lust tot de hoogere wil der Muze, die den dichter aan alle aardsche liefde onttrekt, het motief. Ook in zijn epische en dramatische fragmenten heeft Kloos zijn eigen zielsconflicten verbeeld.

De scheldsonnetten.

In den eersten bundel Verzen volgen op de epische en dramatische fragmenten Kloos' beruchte scheldsonnetten, tweeëntachtig in getal. Zij geven de tragische geschiedenis van den ondergang van een dichterschap.

Ze te bespreken is geen benijdenswaardige taak. Bijna alle werden ze geschreven in October 1893, en in 1894 gepubliceerd. Het was de tijd der débacle van De Nieuwe Gids. Met een onderzoek naar de feiten, twisten, rancunes en animositeiten, waarvan deze sonnetten de onverkwikkelijke kroniek zijn, kunnen noch Willem Kloos noch de literatuur gebaat zijn.

Ook als document humain zijn deze verzen vrijwel waardeloos, daar zij minder de karakteristieke uitingen van een persoon dan wel het gevolg eener tijdelijke geestelijke aberratie zijn, waarover men bijzonderheden kan vinden in Van Eeden's Happy Humanity. Des te meer is het te betreuren, dat de auteur ze in gelukkiger tijden van zijn leven heeft gehandhaafd en steeds doen herdrukken. Slechts werd soms, als bijv. ten opzichte van Aletrino, later de naam uit het smaadvers verwijderd. Weliswaar heeft Kloos particulier tegenover Van Eeden, aan wien hij als mensch en medicus verplicht was, pogingen gedaan alles bij te leggen, maar deze gezindheid is nooit in het openbaar gebleken. Het ware te wenschen dat deze verzen, welke door betreurenswaardige en voor de literatuur geheel onverschillige oorzaken ontstonden, alsnog werden te niet gedaan en nooit meer herdrukt.

Van Eeden schreef naar aanleiding dezer scheldsonnetten in een zijner brieven van 1893: ‘Zondagavond vond ik de Nieuwe Gids thuis, en daarin heb ik zitten lezen, omdat ik niet slapen kon. Het was weer precies hetzelfde, de bitterste haat en scheldwoorden en insinuaties. Alles verzen. Alles persoonlijk, op die en op die. Het bedroeft mij zoo. Hoe iemand in den waan kan leven en anderen daarin brengen, dat hij iets moois en goeds doet door te haten, te grieven, te kwetsen uit al zijn macht. En het is zoo echt ondichterlijk, het aldoor vervuld zijn met persoonlijke dingen.’54)

Poëtische waarde hebben deze scheldsonnetten niet. Het zijn leelijke verzen, gemaakt van leelijke gevoelens. Een woest uitvaren is het tegen alles en iedereen, de ontlading, meer nog de ontlasting van een zinneloozen wrok, samengaande met een krankzinnigen eigenwaan, een grof en ongemanierd schelden in een taaltje als wel zelden gedrukt werd: smeer'ge keer'l, vuil sujet, vuns klootje. Alleen wie alle moreele en artistieke zelfcritiek verloren heeft, kan zulke verzen schrijven. De dichter niet alleen, maar ook de dichtvorm heeft alle waardigheid verloren. De sonnetten stooten en strompelen, vallen uiteen door een voortdurend misbruik van het enjambement, zoodat er niet veel meer dan onsamenhangende woordenmassa's overblijven.

Tenslotte zijn deze verzen eigenlijk alleen uit een pathologisch oogpunt de aandacht waard. Het heeft geen zin ze in détails te bespreken. Sommige zijn van een volslagen geestelooze spot, als het sonnet tegen J. Veth (75) en het onnoozele epigram op Gorter (144); andere zinspelen op ons onbekende bijzonderheden als het vers over het melancholisch Bodegraven (80) en over het verloren afdrukje (98). Weer andere zijn razende uitvallen tegen veelal met naam en toenaam genoemden, bijv. Gorter (107, 173), die een aartsverknoeier onzer schoone taal heet, Van Eeden (116 e.a.), Verwey, het ‘musculeus onmenschlijk trots poëetken’ (123, 134, 157), Couperus (145) het ‘zoet zelfvergenoeg'lijk kind,’ Huysmans met den ‘kantoorbediendenkop’ (152), De Koo (155), Aletrino (169). Alles samengenomen is het wartaal van een overspannen geest. Dit was het eind van Kloos' trotsch individualisme: wrok en waanzin. Zijn schoone eenzaamheid was tot een onvruchtbare eenzelvigheid verworden. Zijn poëzie vond nergens meer voedsel en teerde in zichzelf uit. Kloos had zijn dichterschap als het ware uitgehold; van de fatale crisis in 1894 heeft het zich nooit weer geheel hersteld.

Invloeden.

De indirecte invloed van Kloos op de literatuur is, gelijk wij zagen, zeer intens en omvangrijk geweest en tot op dezen dag van kracht. Zijn rechtstreeksche invloed op tijdgenooten en volgelingen is eveneens zeer groot geweest, maar uiteraard minder belangrijk. Zelf onderging hij weinig invloeden.

Kloos leerde het sonnet kennen en waardeeren bij Hooft en Vondel, later bij Heine. Groote voorkeur had hij voor Von Platen's sonnetten. Vooral het Grabschrift trof hem:

 
Ich war ein Dichter und empfang die Schläge -

Nadat Kloos geheel onvoorbereid een Duitsch vers had geschreven, ging hij zich den vorm van het sonnet inprenten, zooals hij dien bij Von Platen en Heine had leeren kennen.55)

Bewondering had Kloos verder vooral voor de klassieken, in het bijzonder Virgilius en Plato, voor Keats, Swinburne, Verlaine, voor Goethe en Schiller, en in hooge mate voor Shelley.

Sporen van directen invloed van Shelley en Keats vertoont Kloos' lyriek niet. Slechts is Okeanos verwant aan en geschreven in zulk een statigen epischen stijl als Hyperion.

Vosmaer's Nanno zou volgens Verwey op Kloos' Sappho ingewerkt hebben.56) Directe invloed is echter in dit geval ook niet aan te wijzen, al kan het zijn dat Kloos van de fijn plastische bewerking van een klassiek motief in het speelsche Nanno heeft geleerd. De naklanken van Perk's poëzie hier en daar in oude verzen van Kloos wezen wij reeds aan.

Philosophische belangstelling had Kloos reeds in 1880 voor Kant, en meer nog voor Fichte. Bij de lezing van Nietzsche trof hem vaak overeenstemming met eigen gedachten.

De onmiddellijke invloed van Kloos' mentaliteit en poëzie op Verwey en Van Eeden zal t.a.p. worden nagegaan.

Ook bij anderen vinden wij den invloed van Kloos' dichterhoogmoed en verheer-

lijking van het souvereine dichterschap.

Typisch onder den indruk van Kloos' verzen is een sonnet van Jan Veth, in 1887 in De Nieuwe Gids onder den schuilnaam Van Gooyen verschenen:

 
En rondom daag ik mijn verdoolde wenschen
 
Voor mijn gezicht, waar zij het vonnis wachten
 
Van mijn omhooggestreden, richtend Ik.57)

Een ander voorbeeld is het gedicht Hoogmoed van Prosper van Langendonck.

Een leerling van Kloos in den engeren zin van het woord was Hein Boeken.

Hij debuteerde in 1886 anoniem in De Nieuwe Gids met het fijne gedicht Herfst:

 
En in de lucht des vochten uchtends hangen
 
De laatste dunne blaad'ren van het jaar -

Boeken heeft eenige merkwaardige verzen van een statige, bijna stijve, maar niettemin bijzondere schoonheid geschreven. In toon en allure zijner verzen is hij dikwijls een epigoon van Kloos, maar toch met een eigen, kaleidoscopische helderheid in zijn klein en fijn beeldende sonnetten, en vooral in het breede Aphrodite. In zijn beste verzen worden wij een naïeven mensch gewaar, die zich stamelend verbaast over de wereld:

 
Wij zienden zien niet, is het blinde ziend?58)

Boeken verviel echter in de overdrijvingen van Kloos' poëtische eigenaardigheden, die daardoor hun bekoring verloren: te veel verkleinwoorden, tegenwoordige deelwoorden en hortende genitieven. Boeken's verzen profeteeren als het ware Kloos' latere Binnengedachten.

In Boeken ziet men in het klein nog eens het verval van De Nieuwe Gids zich herhalen. Met trotsche godenbeelden begon hij, maar ging dan later al kleiner en kleiner stemminkjes uitspinnen, soms zwoel, laag en onwaardig. Een baldadig zich botvierend tachtiger-artistje vindt men in sommige der verzen.59)

De aanbidding van het woord gaat samen met de ontbinding van het vers. In hulpelooze enjambementen brokkelt dit af; een exces is wel het enjambement Room-sche kerk.

Den invloed van Kloos ziet men al aanstonds in het eerste vers uit den bundel Goden en menschen.

 
Zij drinken 't leven en den purp'ren wijn
 
Der schoonheid, wijl zij hoog-op lied'ren zingen
 
Al naar de maten van de polsen gingen
 
In d'al-ontroering van genot en pijn.

Geheel in de sfeer, toon en zegwijze van Kloos staat het volgende:

 
O den klinkhamer van God! Ze hameren
 
de wereld uit, - de wereld, wat is dat?
 
Wat hier leeft, daar leeft, hun is, mij is, wat
 
De krinkende aanstroom is, die harte-kameren
 
Vol bloed stroomt. -

Rechtstreeksch navolger van Kloos was P. Tideman, een slecht epigoon. Zijn gedichten kan men voornamelijk vinden in den achtsten en negenden jaargang van De Nieuwe Gids. Men kan dezen auteur geen grooter dienst bewijzen dan over hem te zwijgen. Van der Goes, die destijds getracteerd werd op het smaaddicht ‘Ik ben Goddichter, die te roemen is’, noemt hem ‘volkomen talentloos en weergaloos onhebbelijk.’60)

Diepgaand was de invloed van Kloos' idee der goddelijke individualiteit van den dichter. Wij vinden deze bij alle tachtigers:

 
De Godheid troont diep in mijn trotsch gemoed (Perk).
 
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten (Kloos).
 
Daar leeft geen and're God! Gij zijt alleen (Verwey).
 
Als goddelijk banneling in een waereld'lijken kring (Van Eeden).
 
Mijn ziel, mijn God, naast haar bestaat geen beeld (Gorter).

Hen allen verbond de idee der goddelijkheid van de diepste ziel, het innerlijkste zelf, de eenig betrouwbare, kenbare en ervaarbare werkelijkheid, welke deze in zichzelf geïsoleerde kunstenaars boven alles vereerden.

Van Kloos' invloed is intusschen het allermeest die hoogere vorm belangrijk, dat levenverwekkend vermogen waardoor een auteur een jonge generatie stimuleert en haar van zijn levenskracht meegeeft. Zoo was de invloed van Sainte Beuve op Taine en Anatole France, zoo die van Gorter op Leopold en Boutens, zoo van Kloos op heel een generatie van dichters, die zonder belemmeringen hun talent

konden ontplooien, nadat alle voor hun ontwikkeling ongunstige factoren door Kloos en de zijnen waren opgeheven, en de taal weer als een oerstof, nieuw en levend, op hun creatief talent te wachten lag.

Op zijn tijdgenooten ging destijds van Kloos een ongehoorde fascinatie uit. Verlaine ontmoette hem bij zijn bezoek aan Holland. Men wees hem de opmerkelijke figuur, die reeds zijn aandacht had getrokken. Men lichtte hem in: ‘C'est Willem Kloos, le divin taciturne, un extra nerveux et placide. Grand-maitre du mouvement littéraire en Hollande, a eu une influence énorme par ses critiques dans le Nieuwe Gids, a commencé la guerre en 1883 par sa fameuse introduction aux poésies posthumes de Jacques Perk, a écrit les poésies les plus grandement belles de notre littéraire.’61)

Ook na aftrek der bezwaren blijft Kloos onvoorwaardelijk de groote beheerschende figuur der beweging van '80.

Het is niet slechts Boutens, die getuigen kan dat hij ‘aan den leidraad van zijn stem vooruitdrong’. Velen dronken met hem ‘den nieuwen wijn van zijn doorgulden geestdrift’, en luisterden naar die stem, die ‘zijns harten diepsten trek, zijn heimlijkst heimwee’ zong.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels