Logo DBNL
De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894) (1929)

De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894)

(1929)–N.A. Donkersloot–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige

Hoofdstuk VII Herman Gorter

KLOOS WAS HET MIDDELPUNT, GORTER HET HOOGTEPUNT VAN DE Nieuwe Gids. Aan den strijd der jongeren tegen een verouderde poëzie heeft hij geen werkzaam deel gehad. Hij behoorde niet tot de voormannen, die geestdriftige bewonderaars der nieuwe beweging elkaar in Amsterdam op straat of in de café's veelbeteekenend aanwezen. Maar de verschijning van het eerste boek van Mei in den vierden jaargang van De Nieuwe Gids werd in den kring der ingewijden onmiddellijk als de triomf van het tijdschrift erkend en begroet. Men wenschte elkander geluk met dit prachtig en opzienbarend debuut, dat al wat De Nieuwe Gids, sinds de eerste aflevering verscheen, voorstond, glorieus in vervulling deed gaan. Op het oogenblik dat Gorter bij Kloos binnentrad met het handschrift van Mei, werden de stoute verwachtingen eener nieuwe groote kunst, welke Kloos het gewaagd had te doen hooren, plotseling en verrassend werkelijkheid.

Uit zijn critisch werk, van maand tot maand met geestdrift en volharding voortgezet, klonk een diepe, sonore stem, roepend om Hollandsche poëzie. En onverwacht werd deze roep beantwoord. Die stem, door weinigen gehoord, was niettemin doorgedrongen en uit een willekeurigen hoek van Holland, uit een klein stadje langs de watergracht, klonk nu zegevierend het antwoord, de zingende tegenstem. Er was in Holland een nieuwe poëzie gewekt. Een ander, edeler geluid dan er sinds twee eeuwen in onze poëzie was gehoord, begon door te komen in de verzen van Jacques Perk, zuiverde zich in de poëzie van Kloos, maar zong dan opeens vrij en gloednieuw in Gorter's Mei. Daarmee was het pleit der nieuwe poëzie gewonnen, alle spottende stemmen ten spijt, die er tegen die volle nobele zangstem in, nog nijdig bleven sissen en fluiten.

In mindere mate dan Van Deyssel, in meerdere dan Perk en Van Eeden, was ook Herman Gorter van letterkundigen huize. De naam van zijn vader, Simon Gorter, den predikant uit Wormerveer, bleef niet alleen in de handboeken der literatuur bewaard, maar heeft ook daarbuiten nog wel eenigen klank. Hoewel ouderwetsch, zijn zijn letterkundige studiën nog altijd wel lezenswaard.

Hun auteur was een fijn kenner der taal. Een opstel over beeldspraak bewijst zijn vaderschap óók van den dichter van Mei, die uit zijn zoon zou worden. Wij vinden daarin denkbeelden over het wezen van de taal, en over rhethoriek, die al rechtstreeks in de richting van Kloos en Verwey gaan. En de opvatting dat, ‘poëzie slechts een hoogere vorm van waarheid is’1) beantwoordt, indien wij ze als ten volle doordacht mogen beschouwen, geheel aan de karakteristiek van poëzie welke Kloos later, telkens opnieuw gevarieerd, heeft gegeven.

Zoo schreef Gorter, toegerust met de heldere denkbeelden van zijn vader en de vrije opvattingen van De Nieuwe Gids, toen zijn talent snel en sterk in hem opstond, in een der gelukkigste, krachtigste en rijkste tijdperken van zijn leven, uit één trek het eerste boek van Mei, dat uit een overvloed van levensvreugde en het diep genot van krachtige en onbekommerde jeugd moet zijn opgeweld.

In dit gedicht was alles nieuw. De oude vijfvoetige jambe was er verlevendigd en versneld, er was een vernieuwd motief, in nieuwe rhythmen, nieuwe rijmen en met een nieuwe visie op de natuur, en een taal, zoo stoutmoedig, zoo frank en vrij in een verrukkende plastiek bewerkt, dat ook nu nog de lezer verbaasd en vervoerd wordt door een zoo weergalooze, aanhoudende, nergens ingezonken poëtische schoonheid. Er is wellicht geen ander Hollandsch gedicht waarvan bij herlezing zoo altijd even zeker dezelfde diepe bekoring uitgaat, als Gorter's Mei.

Aan een technische beschouwing dier nieuwe en vernieuwende elementen in deze poëzie, moet de vraag naar de essentieele inhoud en beteekenis van Mei voorafgaan.

Inhoud van Mei.

Het eerste boek is louter geluk en schoonheid. Het is vol van al wat er glanst en geurt op aarde, en wij vinden er dat alles in even glanzende en geurende woorden terug. De schatten van licht en water, wind en bloemen, sterren en schelpen zijn er in uitgestort. Het verhaalt van Mei's eersten tocht op aarde. Een ontdekkingstocht is dit, van Mei en den dichter samen, beiden even verrukt en verwonderd, door de overstelpende weelden dezer wereld. De dichter weet zelf niet waarheen hij zich temidden dezer verrukkende schatten het eerst wenden zal, zoomin als de kleine Mei, wanneer ze zich afvraagt of ze naar de bloesems van den appelboom zal gaan kijken of met water spelen, malven zoeken of een fluit van vlierhout maken. Met alle zintuigen genietend gaat de dichter zorgeloos door de natuur. Zijn levensvreugde heeft de gestalte aangenomen van de liefelijkste maand van het jaar, de Mei. Haar verwonderde oogen, die niet genoeg kunnen krijgen van kijken

m de heerlijke wereld en in elk ding een nieuw wonder ontdekken, dat zijn de oogen van den dichter zelf, die met een nieuwe aandacht de natuur bekijkt. Het eerste boek is het lied van de bekoring die er is in ieder ding.

Nadat zij op haar beurt den ring der zusters heeft verlaten, is Mei in een boot uit zee aan land komen drijven, een kind dat louter niets dan liefelijkheid is. Wel overvalt den dichter een oogwenk de droefheid dat alles op aarde en ook dit eenmaal voorbijgaat, maar hieraan wil hij nu niet denken, en liever van haar schoonen tocht verhalen, zoolang zij in het leven was. Tegen den avond dwaalt zij langs het strand, waar de maan in schelpen schatkamertjes van licht maakt. Als zij eindelijk rustig inslaapt, ligt zij daar zelf als een der schelpen en blaast geruischloos haar stillen adem in de koele lucht. En ondertusschen gaat er een donkere optocht voorbij van mannen, die op een baar haar blonde zuster April wegdragen. Wakker geworden, ziet zij angstig die donkere groep na, en slaapt dan veilig en droomloos weer in. Met den morgen begint zij lachend haar tooverigen tocht. Zij laat de zee eenzaam achter en dwaalt de duinen door. Hier ziet zij al de wonderen van kleine bloemen, kreupelbosch, een duinvijver, bijen en vogels. Met een lichten, blijden schrik ziet zij zichzelve in het water weerspiegeld als zij met de holle hand uit een duinplas drinkt. Zij bloost van schroom, nu haar het eerste bewustzijn van zichzelve daagt. Maar lang vertoeft zij niet. Er is zooveel te zien, het is alles een buit voor jonge oogen. Als een wit vlindertje dwaalt zij verder, tot zij komt waar een beek stroomt tusschen twee weiden. Hier vindt zij een korf vol bloemen, die zij dartel en overmoedig uitstrooit. Als zij zich vermoeid heeft neergelegd onder een haag, ziet zij in het andere weiland een vrouw liggen, en deze verhaalt haar van haar zwerven door de wereld, op een droevigen, gedempten toon.

Dit is de eerste schaduw van droefheid in haar leven. Niets in de ruime wereld is zoo blij als deze aarde - dit was tot nu toe haar eenige ondervinding, maar voor het eerst ervaart zij dat er ook droefheid bestaat. En zooals het een het ander wakker roept, zoo roept het in haar angstige voorgevoelens op, een zacht aanzwellend leed waarvoor zij de oogen sluit. Maar het is dadelijk weer voorbij, lachend en onbekommerd gaat zij verder. Door het woud komt zij, langs akkers en een dorpje, en overal geniet zij van wat er leeft en bloeit en zich beweegt in het licht. Onder beukeboomen buiten de poort van een stad ziet haar de dichter en het slot van het eerste boek verhaalt hoe zij samen gelukkig zijn. Hij eet de kussen van haar mond, en zij ligt op zijn armen en vertrouwt hem een schat van geheimen toe. Al deze geheimen, die de dichter van de kleine, zorgelooze Mei mocht vernemen, wat haar oogen hebben bekeken, wat zij hoorde en zag in de zonnige, bloeiende wereld, dat heeft hij onthouden en het eerste boek van Mei is er vol van. Dan keert de dichter terug naar zijn stad, en in een ondiepe kuil op de heide, vol donkere erica, zet Mei zich neer en slaapt er zacht droomend in, terwijl uit hun ondergrondsche huizen de elven en de kromme kabouters komen, en de twaalf nachturen, kleine ridders in witte mantels onbeweeglijk in het maanlicht, met hun degens in den grond, rondom haar geschaard staan.

In het tweede boek zijn er na dien eersten, verrukkelijken lentedag van Mei's leven op aarde al vele dagen gevolgd. In een ander land, van rotsen, bergen en wouden, zit Mei te denken hoe vaak ze nu al het lied der vogels en het gegons der bijen gehoord heeft. Maar er is één herinnering, die alle andere verdringt. Een avond, toen zij in het bosch zat, was er opeens uit de stilte als een fontein een klare stem gestegen, en lang had ze, met drinkende ooren, geluisterd naar dat wonderbare geluid. Onverwacht was het uit geweest en was er niets meer dan het maanlicht. En sindsdien was er aldoor de wensch die stem weer te hooren. Ze had beproefd het na te bootsen, maar schreiend had ze het hoofd gebogen: ze kon het zóó niet. Vol verlangen en onrust was ze sindsdien. Al de schoonheid om haar gaf haar geen vrede meer. Voor het eerst was ze met zichzelf alleen eenzaam.

 
Zoo lag ze midden op de wereld, 't was
 
Toch of ze in zichzelf een wereld was.2)

En dan verschijnt haar plotseling die jonge god en hoort zij, hoe hij weer te zingen begint. Balder's lied zingt van de herinnering aan zijn vroeger leven, met de jonge Idoena in Wodan's huis, vóór hij nog leed en kommer kende. Het verhaalt hoe hij eens met dicht omwonden oogen ontwaakte, en sindsdien blind rondzwierf. Voortaan is hij met zichzelf alleen, zonder heugenis van vroegere lust en vroegere droefheid. De eenige lafenis in zijn blinde eenzaamheid is muziek. Ademloos heeft Mei toegeluisterd, met gesloten oogen.

 
't leek ze was alleen,
 
Heel hoog op in den hemel en diep heen
 
Was heel de wereld weggezonken en
 
Al de herinnering van een Meileven.3)

Als een sterrenregen komt het lied over haar. Dan wordt het stil; rechtop staat Balder voor haar; als schuwe vogels gaan haar gedachten om hem heen. In het duister vlamt hij als een kerkbeeld van goud. Verlangend strekt Mei de handen voor zich uit en schijnt hem aan te raken. Maar hij is er niet meer. Het wordt nacht, koud en nevelig. Mei zit daar, in haar leed, en haar moeder, de maan, komt tot haar en tracht haar te troosten.

 
Zij beide
 
Dachten dat vreugd nu op was en dat lijden
 
Nu klaar gemaakt werd.4)

Er is nu een eindelooze eenzaamheid om Mei. Iets is er dat haar van haar moeder scheidt. Zij kan niet meer op de aarde blijven. Zoo gaat ze heen en laat haar moeder achter. Niemand weet meer waar ze is. Van zon en maanlicht gedrenkt, is zij haar tweeden tocht, een andere, vreemder en eenzamer reis begonnen. Door de open hemelen drijft zij omhoog. Het is een verre, eindelooze tocht. Door wolkenkoepels dwaalt zij en door hemelzalen, tot zij komt bij de wolkenspinster, die haar den weg wijst naar Wodan's huis. Vol hoop en ongeduld gaat zij verder, haar weg zoekend, tot zij de Wodansrots bereikt. Door spiegelzalen komt zij eindelijk aan de hel verlichte hal, waar de goden in een ring bijeenzitten. Diep achter in de zaal is op een rots Wodan gezeten, en terwijl allen verrijzen, spreekt hij haar toe en vraagt haar wie zij is. Dan zingt Mei, het kind van zon en maan, haar lied, en terwijl de zaal dreunt van de opgewondenheid der goden, gaat zij naar Wodan en zet zich, klein en schuw, naast hem. Zij buigt zich tot den ouden god, die luisterend stil voor zich ziet, en vraagt

 
Wodan,
 
Waar is de schoonste god, o waar is Balder?5)

Zij ziet hoe Wodan ontstelt en ouder en grijzer schijnt te worden bij het hooren van die vraag. Het wordt stil, op een dof rouwgeklag na, en alle goden buigen het hoofd. Wodan kreunt.

 
Het is mijn zoon, 't is Balder dien zij zoekt.

Eindelijk antwoordt hij. Balder is van hier verdwenen, en niemand weet waar hij is, hij keert hier nimmer meer. Mei verhaalt hoe zij zijn stem heeft gehoord en ook Idoena, Balder's vrouw komt haar tijding vernemen. Er komt een glans over haar bij het hooren dat Balder leeft. Er is vreugde onder de goden en godinnen, die lachend en dansend de zaal verlaten. Eenzaam en hopeloos blijft Wodan achter met Mei, die diep in het duister der zaal zit en, bang geworden met Wodan alleen, eindelijk ook zonder omzien wegvlucht, moe van de blijdschap der anderen en van haar eigen leed. Nog vele dagen dwaalt ze om, en zoo hevig wordt het verlangen om Balder weer te zien, dat ze hem in alles voelt, in een boom, in de lucht, ieder ding is vol van hem en van haar verlangen. Eindelijk komt zij in een vallei, en hier vindt zij Balder zelf. Zij drukt hem de lippen toe met de hare en zit heel lang, dichtbij, tegen hem aan. Haar hoofd valt terzij en tegen zijn schouder breekt zij in schreien uit. Maar hij is een man, aan wonderen gewoon, en blijft gerust, terwijl zij uitschreit. Terwijl zij van zichzelf vertelt, komen vele herinneringen in hem op.

Mei weet het wel, dat zij maar van de aarde is, maar zij wil aan dat leven niet meer denken, nu zij hem heeft en zijn kussen drinken mag. Balder, naast haar, denkt na en vóór hem bewegen de beelden van zijn zielsmuziek. Mei hunkert ernaar geheel in hem op te gaan.

 
Gij zijt geheel in mij en ik behoorde
 
U al zoo lang, ik weet niet meer wat is
 
Uw of mijn leven, uw gelijkenis
 
Ben ik, gij mijn - wordt nu een kind geboren
 
Uit U en mij, dat zal ons toebehooren
 
Gelijkelijk, omdat wij beide zijn
 
Elkanders liefde waard, ik uw, gij mijn.6)

Maar Balder is opgestaan, hoog en duister, en hard als steenen weerklinken zijn woorden: nooit, nooit, nooit! Als een doem valt het op de kleine Mei, die met uitgestoken handen, bij zijn voeten zit. Het wordt koud en leeg om haar. Ze

weet niets meer en zit blind, als doodgevroren in sneeuwweer. En ook Balder voelt zich koud worden maar hij luistert naar de koren die er voor hem zingen, en denkt niet meer om Mei, maar schrijdt heen en weer door de hemelen, als een koning omschrijdt door de hallen van zijn woning. Dan nadert hij Mei weer en als met zachte vleugels komt het medelijden over hem. Zacht spreekt hij tot haar:

 
Nooit kan dit zijn, Mei, dat 'k een ander hoore,
 
Ik Balder, aan een ander, zie, 'k ben blind,
 
'k Zie nooit iets dan mijzelf, niet U mijn kind.7)

En hij verhaalt haar van zijn leven, en van zijn wezen. Eens was hij als zij; nu niet meer, als niemand meer. Zijn vroeger leven, dat was zien, hooren en voelen van alle dingen rondom. Maar dit is het begeeren naar al wat verandert, en waarvan eenmaal niets overblijft. Zoo begeeren allen, God en de menschen, en zij zijn niet voldaan met hun gevoelen in zich, maar willen scheppen en scheppen altijd weer vergankelijks. Zij vergeten dat eene, dat allen wel eens een- of tweemaal, doch zeer zelden in hun leven voelen en dat zij ziel noemen. Kinderen voelen haar, en jonge vrouwen soms en dichters. Maar meestal laten de menschen haar, vergeten en alleen gelaten, sterven. Dit leven van de ziel heeft een beeld in de muziek. Want muziek alleen heeft met alle dingen niets meer gemeen, is geheel onzienlijk, zonder vorm of kleur, in haar afwezigheid voor het oog en haar schijnarmoede aan de lucht gelijk. Zij geeft van alles vergetelheid. Het zielsleven zelf is muziek, muziek van gevoel, maar zelfs deze muziek is nog niet volkomen de ziel gelijk. De ziel is onverbeeldbaar, en bestaat alleen in zichzelf.

 
Is zij muziek, is wel mijn eigen ziel
 
Iets wat ooit buiten mij, mijzelven viel?8)

Niets, geen ding, geen woord, geen klank en geen lied verbeeldt de zielsbewegingen genoeg. Alles is beeld van haar, maar vergankelijk en valt vroeg of laat ineen. Maar de ziel blijft. Zij is goddelijk en eeuwig.

 
Wie dus zijn ziel is, is zichzelf een God.

Zoo eindigt hij met alleen zijn ziel te erkennen:

 
Mijn God, mijn ziel, naast haar bestaat geen beeld.9)

Balder staat op. Mei ziet hem en zij weet, dat hij voor haar niet is. Zij zinkt langzaam, dan sneller, en al wat van hem overblijft is zijn stem in haar ooren.

Het derde en laatste boek verhaalt van Mei's laatste dagen op aarde. Door Balder afgewezen, is zij daar teruggekeerd. Aan een rivier, bij treurwilgen, overdenkt de dichter haar droevig lot, en vraagt zich af waar ze zou zijn. Dan ontwaart hij haar tusschen de wolken, en dalend komt zij met trillende voeten tot hem en verhaalt hem Balders woorden. De dichter overdenkt hoe het geweest zou zijn, wanneer ze zonder behoefte was aan ooren en oogen en aan verandering. Maar dat kan geen mensch.

Samen gaan zij langs de rivier, door het land. Mei ziet alles terug waarbij zij vroeger zorgeloos en gelukkig geweest was. Maar het is nu alles van droefheid en herinnering beschaduwd. Ook het gedicht heeft hier, ofschoon er eenzelfde aanschouwelijkheid is als in het eerste boek, niet die felle kleuren en dat lichte geluid, maar is gedempter van toon. Alle dingen, een weiland, boerderijen, boomen, bloemen verschijnen als in een fijnen, grijzen nevel. Mei ziet ook de vrouw weer, die zij vroeger ontmoet had en van wie zij voor het eerst van droefheid had vernomen. Als de dichter haar van Mei's lot vertelt, zegt zij:

 
Balder en Mei, het was een schoone droom.

Het wordt donkerder en Mei gaat met den dichter naar de stad. Echo's van zijn voeten weerklinken over straat, van hare niet. In zijn huis gekomen, dat licht wordt van haar aanwezigheid, zien zij samen in het donker uit naar het zwarte stadje. Zij legt zich naast hem neer, met blinkende oogen en blijft zoo doodstil. Haar zuster Juni gaat voorbij en in zich voelt zij den dood beginnen en alle wenschen en verlangen sterven. Zij huivert, het wordt koud in haar. Zij kust den dichter, maar houdt de oogen omhoog gericht, waar Balder moet zijn. Met den morgen gaan zij door het stadje, over een klein plein, langs werkplaatsen, over den stadswal. Dan begint Mei, terwijl de zon al uit de straten terugwijkt, van haar dood te spreken. Weer komt de nacht. Samen zitten zij thuis, zonder slapen en droomen, zwijgend. Met het aanbreken van den morgen legt zij haar hoofd dicht aan het zijne en neemt afscheid van hem. Dan gaat zij heen. De dag ligt in den nieuwen glans van de zon. Zij voelt zich als wie voorgoed alleen is en nu niets meer verliezen kan. Een koele kalmte is er over haar gekomen. Als een zomerroode

papaver staat zij in het licht en haar hoofd begint over te nijgen. Langzaam zijgt zij neer, duizelend in den allerlaatsten wil der stervenden, den wil tot doodzijn. Het laatste licht schijnt op haar waar zij ligt, en gaat dan met haar dood. Haar moeder, de maan beurt het doode lichaam uit het gras. Dan komt de dichter tot haar, en met het kind in een boot gaat hij den stroom af. Elven en tritons zingen achter hem als hij langs het strand gaat, en de twaalf uren wachten, droevig, met hun baar. Zij dragen haar verder tot waar zij het eerst uit zee geland was. Daar laten zij hem met haar alleen. Hij delft een graf, en legt haar daarin neer, met zand erover. En de golven komen weer waar zij bedolven ligt. Wat was er over van haar warmen naam?

Beteekenis van Mei.

Over den zin en de bedoeling van dit prachtige gedicht, dat wel altijd als een meesterwerk onzer literatuur zal blijven gelden, is er, hoewel niet vaak, herhaaldelijk geschreven. Min of meer aannemelijk, min of meer diepzinnig. Ik veronderstel, dat, wanneer men den dichter naar de beteekenis van zijn schepping zou hebben gevraagd, hij een dergelijk antwoord zou hebben gegeven als Ibsen aan de professoren, die naar de bedoeling van het slot van Brand vroegen: kann leider nicht antworten! Hiermede is niet gezegd dat het gedicht geen diepen zin zou bevatten, maar een philosophisch, omschreven schema van den inhoud zal waarschijnlijk door den dichter nooit zijn opgesteld of bewust doordacht zijn. Wat er in hem omging, een scherp bepaalde ontwikkeling van zijn gemoedsleven gedurende enkele jaren zijner jeugd, heeft in Mei uitdrukking gekregen, gestalten aangenomen. Dat de oorspronkelijke opzet al aanstonds zou zijn geweest de tragedie van Balder en Mei in drie boeken uit te beelden, is niet waarschijnlijk. Het eerste boek is in de allengs tot stand gekomen compositie geheel organisch met de volgende verbonden, maar het kan ook geheel vrijstaand worden opgevat, en wordt zelfs meestal aldus gelezen. De meeste lezers verstaan eigenlijk onder Mei niet anders dan het eerste boek, en ik ben er vrijwel zeker van, dat het kleinste deel der bewonderaars van Mei het gedicht in zijn geheel gelezen heeft. Mei geldt algemeen als een natuurpoëem, en dit is dan ook wel de voornaamste, doch verre van uitsluitend poëtische waarde ervan. Mei is behalve een natuurpoëem het eeuwige drama van de ziel en de wereld, het ik en het ander, de tragedie van het individualisme tot in den grond gepeild, en tevens de tragedie van het dichterschap, der poëzie zelf en haar betrekkelijkheid, haar eindelijke machteloosheid tot een equivalente verbeelding van ziel en wereld beide. Mei is als gedicht een triomf der taal, en tegelijkertijd als denkbeeld de nederlaag der taal, die zich tot de ziel blijft verhouden als het tikkende ontvangtoestel tot de eindeloos over land en zee trillende, stroomende luchtgolven. Zoo raakt Mei, zonder een uitgewerkte allegorie te zijn, aan de diepste en geheimste vragen van het leven en van de poëzie, wat, in een bepaald vlak, ongetwijfeld hetzelfde is. Mei heeft in aesthetisch opzicht een tweezijdige waarde, om de puur poëtische pracht van het gedicht en om de wijsgeerige waarheid erin gedramatiseerd, en eveneens in historisch opzicht omdat het het streven van De Nieuwe Gids bekroont en verwezenlijkt, en het wezen van de beweging in zijn prachtigen opgang en tragischen ondergang uitdrukt. Want ook als een dramatisch beeld, een symbool van de beweging van tachtig kan men Gorters Mei beschouwen. Denkt men zich daarbij de regenereerende kracht die er van het gedicht is uitgegaan en die tot op dezen dag voortwerkt, dan beseft men de onvergelijkelijke waarde van Mei, in zichzelf als poëzie, historisch als document, potentieel als vernieuwende kracht. Het mag paradoxaal klinken, maar het komt mij voor dat, ondanks alle bewondering, Mei toch niet geheel op volle waarde wordt geschat. De oorzaak hiervan is de eenzijdigheid dier bewondering, waardoor men andere, hier genoemde, essentieele waarden van het gedicht voorbij ziet. De harmonische compositie van het geheel wordt zelden genoemd. Mei wordt terecht verheerlijkt als een schatkamer van beelden en beeldjes, elk in zichzelf volmaakt, die den lezer altijd weer verrassen en verrukken. Men houdt, en niet geheel ten onrechte, het tweede boek voor te lang en vermoeiend. Aan Mei's tocht naar de Wodansrots, door lucht, wolken en nevel schijnt geen einde te komen; twintig bladzijden zijn daarmee gemoeid. Ook bemerkt men in dit boek hier en daar een verval der inspiratie.10) Maar het slot van het tweede boek, het samenzijn van Balder en Mei en haar afwijzing is zoo meesterlijk, dat daar wellicht niets in het beroemde eerste boek tegen opweegt. Zonder inzinkingen, en van innige, bijna vrouwelijke teederheid is het laatste boek, dat weer passages bevat die tot de beste van Gorter's geheele oeuvre behooren. En eindelijk, de diepere

zin der verhouding van Balder en Mei en hun lotgevallen, wordt meestal door den lezer slechts vaag beseft. De handboeken onzer letterkunde wagen zich bijna geen van alle aan een eigen interpretatie, doch volstaan gemaks- en duidelijkheidshalve met de beknopte maar diepgaande samenvatting, door Verwey, in zijn Inleiding, van het gedicht en zijn beteekenis gegeven. Zijn dikwijls geciteerde uiteenzetting luidt: ‘Mei van Gorter is het verhaal van hoe de vergankelijke Mei-schoonheid zich vereeuwigen wilde door te huwen met den God Balder, de wereldziel, die in de muziek het meest onmiddellijk zich uitstort, maar inderdaad door niets kan worden afgebeeld, en hoe zij wordt afgewezen.’11)

En dan, nadrukkelijker en meerzeggend: ‘Naar deze dubbele extase, naar deze dubbele fataliteit was de poëzie van onze jeugd heengedreven: de vergankelijke Mei-schoonheid die eeuwig zijn wou, de muziek alleen over in de eenzaamheid van den onsterfelijke.’12) Verwey raakt hier precies de kern, het dubbele probleem dat Mei beheerscht, het dubbel noodlot dat voor al het vergankelijke de eeuwigheid afsluit, maar tegelijk het eeuwige ontzegt zich in de vergankelijkheid wezenlijk uit te beelden. Dit dubbel noodlot verhindert de bestendiging van al het vergankelijk schoone op aarde, en verhindert het eeuwig schoone in beelden uit zichzelf te treden. De bloem vergaat, de ziel blijft zonder beeld, dat is de dubbele weemoed in Mei. De verrukking om het schoone van de bloem houdt geen stand, de extase om de eeuwigheid der ziel kan zichzelf niet bevredigen, en deze dubbele gescheidenheid, deze dubbele eenzaamheid is alles wat den mensch, sterveling en dichter, kruising van eeuwigheid en eindigheid, halfwezen en centaur, hier overblijft. De dichter is meer dan Mei, hij reikt voorbij het sterfelijke, minder dan Balder, hij reikt niet tot het eeuwige. Van beiden is hij vervuld, beiden hebben zijn liefde, maar beiden zijn onvereenigbaar en de poging tot synthese leidt onvermijdelijk tot de tragische uitkomst: Balder en Mei, het was een schoone droom.

Balder is meer dan enkel menschelijk zieleleven. Hier op aarde wordt de ziel maar zelden gevoeld, zegt de dichter zelf, ‘door kinderen, door jonge vrouwen soms en door dichters’. Balder is een volstrekter zieleleven dan het menschelijke. Balder is een absolute wezenlijkheid der ziel, niet slechts het voorgevoel of de weerglans ervan in het menschelijk leven. Echter bevat het gedicht niet genoeg gegevens om Balder, als Verwey doet, te beschouwen als de wereldziel. Deze bepaling der Balderfiguur is uit het gedicht zelf niet af te leiden, zij blijft een hypothese en is als zoodanig, bij de betrekkelijke onbepaaldheid der figuur, toelaatbaar, maar evengoed verwerpelijk als aannemelijk.

Wie Mei is, lijdt geen twijfel. Zij is de schoone liefelijkheid van alle aardsche dingen, nauwkeuriger nog: de bekoring daarvan, het onbekommerd genot van het zintuigelijk leven, het zinnelijk geluk dat zich vergast aan aarde, lucht en water, proevend van al het tastbaar schoone in de wereld. Maar met die bekoring gaat een heimelijke, toenemende onvrede samen. Er is geen blijvende bevrediging in al dit wisselvallig schoons; daarnaast komt het verlangen naar een schoone bestendigheid, naar het blijvende tusschen al het wisselende dat tot stof vergaat, naar eeuwige schoonheid. Mei is de bekoring van het vergankelijke en het verlangen naar het onvergankelijke. Maar de eeuwige schoonheid ligt ver buiten alle tijdelijke bekoringen en is daarmede onverbindbaar. Het eeuwig schoone bestaat uitsluitend in de ziel. Dit eeuwig schoone, het in zichzelve opgaand zieleleven, is Balder, de blinde hemelling. Eeuwig is hij, terwijl menschen en goden vergaan, het eenig blijvende in het wereld-al, omdat hij ziel is. Balder is louter zieleleven. Blind is hij voor alle zichtbare, zintuigelijk ervaarbare dingen, zijn bestaan heeft met al het vergankelijke niets meer gemeen. Al wat hij eenmaal zag, al wat voorbij gaat, ook alle voorbijgaand gevoel, leed en vreugde, bestaat niet meer voor hem. Voor hem is er niets dan de ziel, zijn eigen ziel. De beelden die daarvan in hem bewegen, zijn muziek. De muziek van het zieleleven vervult hem. Zijn eenzaamheid is echter volstrekt; van alle gemeenzaamheid met menschen en dingen teruggetrokken, aan zijn vroeger bestaan ontheven, leeft hij uitsluitend in zichzelf.

 
Zie, ik ben blind,
 
'k Zie nooit iets dan mijzelf.13)

Daarom kan Mei zich met Balder niet vereenigen, want alle bekoring van het tijdelijke, en zelfs alle verlangen raakt niet het wezen van de ziel. De toch zoo verrukkend schoone vergankelijkheid kan niet eeuwig zijn: dit is Mei. Het trotsche, eeuwige zieleleven kan niet uit zichzelve treden, is eeuwig in zichzelf gesloten: dit is Balder. De ziel, het eeuwig Ik, wil zich weliswaar in het vergankelijke uitbeelden,

maar niets verbeeldt het genoeg. Muziek komt het meest de ziel nabij, maar haar wezen blijft onverbeeldhaar.

 
Is zij muziek, is wel mijn eigen ziel
 
Iets wat ooit buiten mij, mijzelven viel?
 
- Dat alles is het niet, 't zijn woorden niet,
 
't Zijn dingen niet, 't zijn klanken niet, geen lied
 
Verbeeldt de zielsbewegingen genoeg.
 
Alles is beeld van haar, en vroeg
 
Of laat valt het ineen in stof, zij blijft.14)

Zoo is er tweevoudige droefheid: de menschelijke weemoed om al het vergankelijke dat, hoe schoon en lieflijk ook, voorbijgaat, zooals alle dingen drijven ‘naar dat rijk waar 't wit en stil is’; en daarnaast de droefheid van den kunstenaar, dat het wezen der ziel onverbeeldbaar is, ofschoon hij zijn leven lang het uit te beelden tracht. Met Mei wordt ook de dichter, de beelder over het vergankelijke, uitgewezen uit de blinde geslotenheid der ziel. Het wezenlijke is er in woorden niet; tot deze slotsom komt deze grootmeester van het woord.

De eenzaamheid der ziel hebben alle tachtigers sterk gevoeld, als een glorie en een noodlot tegelijk. Reeds Cor Cordium van Verwey kwam tot het volstrekt isolement der ziel, die echter in eigen wezen toch het ware geluk kan vinden.

Kloos besefte meermalen deze eenzaamheid der ziel als een hopelooze uitsluiting van alle menschelijke liefde en geluk. Maar er bleef hem altijd één troost en uitredding over: de glorie van het woord. Om zich bouwde de ziel het paleis van het woord, en daarin troonde zij, eenzaam, maar trotsch en gelukkig om de onsterfelijke pracht van haar woning, om de goddelijke glorie der poëzie. Deze laatste toevlucht echter ontzegt zich Gorter ook. De eenzame ziel, het op zichzelve aangewezen ik, is niet slechts van de wereld, van mensch en natuur gescheiden, maar in laatste instantie ook van het woord, van de taal. Ook tot de taal kan het wezenlijke der ziel, het Zelf niet ingaan. Het cor cordium heeft in- noch uitgang. Ook Kloos heeft dit besef eenmaal meer incidenteel uitgesproken:

 
O vloek van 't menschlijk woord dat nooit vermag
 
Der ziele diepst bewegen weer te geven.15)

Met dit besef, door Gorter nadrukkelijk en principieel vastgesteld, wordt ook de uiterste eisch, door Kloos aan de poëzie gesteld, de allerindividueelste expressie te vinden om het allerinnerlijkste, wezenlijkste van de ziel te verbeelden, een onmogelijkheid. Dit is het laatste, uiterste isolement. Hier blijft het dichterschap niet anders over dan zich in zwijgen te hullen. Door dit absolutisme brengt het dichterschap zichzelf ten val, snijdt het tot de laatste consequenties voortgeschreden individualisme zichzelf den pas af. In Gorter's Mei triomfeert de beweging van tachtig, en tegelijkertijd voltrekt zich daarin haar doodvonnis.

Gorter wist dit, en het werd voor hem een wanhopig probleem, hoe de poëzie te redden, nadat hij haar zelf ten doode had opgeschreven. Niemand had als hij het woord zoo lief gehad, en zoo hartstochtelijk beproefd er de essence van alle dingen, kleuren, vormen, geuren, maar ook de essence van het gevoel, de ziel zelf in te vangen. Nu begaf hem het woord, de poëzie zelf zonder welke hij niet leven kon. Gorter deed den noodsprong naar de muziek. Muziek alleen, de meest onzinlijke, vormlooze, etherische aller uitdrukkingsmiddelen zou de verbeelding der ziel kunnen benaderen. Deze gedachte, in Mei uitgesproken, trachtte Gorter in de Verzen te verwerkelijken. Liever dan het onvermijdelijk compromis te sluiten en de taal als relatieve teekens der ziel op te vatten, trachtte hij de taal onmiddellijk met het innerlijk aandoenings- en gemoedsleven te vereenzelvigen, en verbrijzelde haar, tot er niets dan muziek, klinkklaar gevoelsleven van haar zou overblijven. Gorter heeft, vechtend om en wanhopend aan een absolute poëzie, de taal over haar eigen grenzen gejaagd.

Het onmogelijke, in Mei erkend, trachtte hij met geweld te dwingen, te bezweren. Dat hij daarmede de verstaanbaarheid, en zoodoende het bestaansrecht zijner kunst inboette, is gebleken. Hoe dit alles in zijn werk is gegaan, en langs welke wegen Gorter tenslotte terug moest om zich van de obsessie der absolute poëzie te bevrijden, zijn vragen welke bij zijn later werk ter sprake moeten komen. Hier dient echter vastgesteld, dat de idee van Mei het eindpunt is geweest der beweging van tachtig. Tusschen dit eindpunt en het begin eener nieuwe ontwikkeling, speelde zich de korte episode af van het sensitivisme.

Er zijn van Mei natuurlijk ook wel andere interpretaties gegeven dan de hier be-

schrevene, zich aansluitend bij die van Verwey, welke men de standaard-uitleg ervan zou kunnen noemen. De oudste is die van Mr. van Hall, die kort na het verschijnen van Mei het gedicht in De Gids (April 1889) een vrij naïeve bespreking vereerde, en meende Mei zinnebeeldig te kunnen verklaren uit de omstandigheid, dat Balder in de Noorsche mythologie als de verpersoonlijking geldt van de stralenden, lichtenden zomer, voor wiens komst de lente sterven moet. Een uitvoerige studie over Mei schreef Hugenholtz16), die over het Balder- en Meiprobleem grondig heeft nagedacht; misschien zelfs zoo lang, tot zijn eigen denkbeelden op hem bevredigende wijze in de plaats van Gorters idee waren getreden. Hij komt dan tot een ingewikkelden, en nauwelijks tot het gedicht te herleiden, uitleg: Balder is de negatie van al wat menschelijk is, een goddelijk wezen dat in zijn volheid zelfs ontsnapt aan ons begrip - hoeveel meer aan zinnelijke voorstelling. Alle schepping is worden en daarom vergaan. Het zijn alleen is absoluut. De dichter zelf, wanneer hij dicht, bouwt een graf voor het kostbaarste wat hij een oogenblik is. Poëzie zelf is een begeerte, welke de rust der contemplatie verstoort. Het diepste zieleleven ligt dieper dan alle gewone bewustzijnsinhouden en is daarom onverbeeldbaar. Het absolute is zonder waarneming, voorstelling, begeerte, gedachte. Balder is de belichaming van de onvervulbare, gedachtelooze en begeertelooze zaligheid, Mei van den naar dat bestaan smachtenden mensch.

Ongetwijfeld bewegen zich deze gedachten in de nabijheid der idee van Gorter's Mei, maar zij zijn niet volgzaam, d.w.z. de auteur laat zich niet uitsluitend leiden door wat er in het gedicht staat of te verstaan gegeven wordt, uiteraard de eenige maatstaf tot een verklaring, maar hij neigt er voortdurend toe zijn uitleg in een bepaalde, waarschijnlijk door hem gewenschte richting te dringen, die van het gedicht zelf vrij sterk afwijkt. Voorts meent Hugenholtz de idee van Gorter's Mei terug te vinden in Wordsworth's ‘Stanza's written in my pocket-copy of Thomson's Castle of Indolence’.

Frans Coenen heeft in zijn Studiën deze veronderstelling overgenomen.17) De overeenkomst is echter gering. De vreugden der beschouwing, devout enjoyment, impassioned contemplation, welke het deel zijn der bewoners van het Castle of Indolence, zijn slechts in de verte verwant aan Balder's tot zichzelf ingekeerd, volstrekt zieleleven, en een betrekkelijke overeenkomst daargelaten is er van invloed zeer zeker geen sprake.

Motieven en taal van Mei.

Gorters bewegelijke, onvermoeibare fantaisie liet zich niet binden door een bepaalde mythologie of afgesloten voorstellingscomplex, ontzag zich niet voor anachronismen of inbreuk op locale kleur, schijnbare tegenstrijdigheden, die veel meer de wisselvalligheden zijn van zijn speelsche, zwierige verbeelding. Mei is vol Hollandsch natuurleven, zee, strand, duinen en weiden, wilgen, grasbloemen en biezen. Er is, met een onmiddellijke aanschouwelijkheid en een schilderachtigheid, die aah de Marissen en Gabriël doet denken, ons eigen landschap, zooals het voordien noch nadien ooit in onze poëzie is gezien. Maar tegelijkertijd neemt zijn verbeelding ons mee in een mythologisch verleden, er zwemmen tritons en meerminnen voor het strand. Op éénzelfde bladzij is er een Hollandsche wei met snaterende eenden in het kroos van een sloot, en het getrompet van jonge watergoden en meermannen over zee. En tusschen die Noorsche godenwereld verdwalen weer klassieke gestalten. Er glinsteren sateroogen in het kreupelhout op de heide, Zefier zit in het struikgewas zijn basstem te oefenen, we hooren van Aurora en Iris, Cynthia en Endymion zoo goed als van Tritons en Walküren, Wodan en Idoena.

Het tweede boek van Mei beweegt zich echter overwegend in de sfeer der oudnoorsche mythologie. Al drie jaren voordat Gorter aan Mei begon, had Emants hier een epische bewerking van oudnoorsche motieven beproefd in zijn Godenschemering (1883).18) Het is echter niet dit voorbeeld, dat Gorter's keuze in de richting der noorsche mythologie heeft geleid. Gorter was een vurig bewonderaar der muziek van Wagner en door deze is hij tot de behandeling van noorsch-mythologische verbeeldingen gekomen. Ook hier echter behield hij zich alle vrijheid voor. De figuren van Balder, Idoena en Wodan zijn aan de Noorsche mythe ontleend. Gorter schiep echter een geheel eigen Balderfiguur. Balder is voor den kring der goden verloren, en de droefheid der Asen, die zijn heengaan bejammeren is het eenige wat in Mei met de Edda overeenkomt. Daar is Balder door toedoen van Loki gedood, hier zwerft hij blind door de wereld. Ook is in de Edda niet Idoena, maar Nanna Balder's vrouw. Gorter veranderde elk motief, dat hem boeide, naar eigen

goedvinden. Al wat hem van dienst kon zijn, eigende hij zich toe, en daarbij was hem niets te gering en liet hij zich van geen brutale wendingen of ongehoorde combinaties weerhouden. Een klassiek element in Mei, waarvan hij een wonderlijk gebruik maakt, is de Homerische vergelijking. De Homerische vergelijking heeft hier niet het oorspronkelijke, statige karakter van een zich breed ontplooiend beeld, maar zij is snel, beweeglijk en bont impressionistisch. In het Homerische beeld komt de beweging van het gedicht tot stilstand, het is een moment van rust, waarop zich een nieuw beeld ontvouwt, als de waaierende pronk van een pauw vóór het verder schrijden. Bij Gorter echter is het Homerische beeld geen vertraging, geen rustpoos in het gedicht maar een versnelling. In zijn onrustige fantaisie verdringt het een het ander, en terwijl de oogen niet weten waar ze kijken moeten in den overvloed van al wat er te zien is, weet de stem niet wat ze het eerst verhalen zal. Zoodra een beeld den dichter invalt, wordt het voor zijn begeerige zintuigen een nieuwe werkelijkheid. Zoo schuiven beeld en werkelijkheid ineen; alles wordt een buit van zijn plastiek, die een onophoudelijke wisseling van tafereelen toovert, elk op zichzelf weer in bijzonderheden doorleefd, doorzien en verwoord.

 
Was zoo de zee? Neen, neen, een stad geleek ze.

Deze wending is typisch voor het tempo van Gorter's verbeeldingen. En ieder van Gorter's beelden geeft iets te zien of te hooren, en roept herinneringen op aan wat wij zelf eens zagen: een dorpje in een dal, met rook om de schouwen, een vioolbed in de zon, een span ploegende paarden, een vogel op stille wieken drijvend voor de open lucht, lindeboomen langs een rustige gracht - dat alles herleeft, en rijst uit de woorden op, volkomen zooals het was, toen, ergens. Dat is Gorter's tooverachtig meesterschap over de taal. Er is in zijn plastiek een zoo nauwkeurige fijnheid, een zoo sterke suggestie, dat het menigmaal is of we de dingen in de woorden zien en betasten kunnen. Zijn plastiek is van een zoo zintuigelijke verfijning, dat zij kan wedijveren met het meest minutieuse naturalisme van Van Deyssel, waarbij zij dan het voordeel heeft nooit vervelend te worden. De tachtigers namen de dingen waar met nieuwe, open zintuigen, en deze nieuwe zintuigelijkheid bereikt in Gorters Mei haar hoogtepunt. Een volkomen zichtbaarheid is er gesuggereerd in de regels, waar een oud man met talmende hand een venster sluit, luisterend naar het fluiten van een jongen buiten; waar Mei stilstaat met een zilveren doos in de hand, en van haar arm een plooi langzaam wegglijdt uit het witte kleed; waar zij in het roode kooitje van haar hand een gevangen vlinder bekijkt, het stuifmeel op haar vingertoppen. Hoorbaar is het gedempte lachen der meerminnen die nog nalachten, nadat zij van Mei waren weggegaan, het stil voor zich heen praten van een bron, terwijl er een lach ritselt van verd're wateren, of het roepen van een roerdomp te middernacht uit het moeras; zichtbaar en hoorbaar de nachtegaal, met open bekje op een stillen tak boven een boschvijver, de lucht streelend met zang. En daarbij is er altijd zijn onuitputtelijke, fonkelnieuwe beeldspraak, elke metaphoor weer een wonder in zichzelf: een donk're bij raasde vertoornd naar huis onder zijn vracht; in Mei's oog flonkert een traan, licht in juweel. In Mei is alles nieuw. Ook het vers hanteert Gorter op geheel eigen, tot dan ongekende wijze. Het gedicht wemelt van wat men vroeger dichterlijke vrijheden noemde: rhythmische storingen in het metrum, gewaagde enjambementen, om het rijm afgekapte woorden, ongewone svarabhakti, ongehoorde rijmen, en zoo meer.

Tusschen het metrum van den iambischen vijfvoet beweegt zich dikwijls de zin volgens een geheel eigenzinnig rhythme, als: de bloote voetjes vluchten, de zee gromt; een flauw geroep als van mannen in nood; die zij nazag zoolang nog het geroep ... Van het rijm, dat dikwijls verrassende wendingen in Gorter's vers teweegbrengt en een der meest essentieele elementen is zijner poëzie, maakt hij soms inderdaad een roekeloos, losbandig gebruik, met rijmen als: koper - plooien der vleugelen - een hen, honig - droevig. Soms kapt hij de woorden om het rijm zonder meer af, zooals: glee, en verschie. Gorters drift om de taal naar eigen zin te maken en te breken begint zich al hier en daar uit te vieren. Hij smeedt nieuwe woorden als verheveling, gewaaier, wuivelen, gewemer. Het gevaar der anarchie is dan al niet denkbeeldig meer. De in druk storende svarabhakti als: twalef, arrem, storrem, dorrep, berregt hij, zijn bij goede voordracht niet hinderlijk. Bezwaarlijker zijn zijn soms te gewaagde enjambementen, als: de zon verdwijnt - al, en: waar 't luw - is. Daartegenover staat dikwijls een meesterlijk gebruik van het enjambement, dat voortdurend den, toch zoo licht eentonigen, jambischen vijfvoet verlevendigt, zooals bijv. op pag. 115, waar van de eerste twaalf regels er niet minder dan

acht enjambeeren, tot voordeel van het vers.

Het verlangen de taal van alle rhetoriek te bevrijden, van star en stereotiep woordgebruik te ontdoen, leidde tot een groote vrijmoedigheid, en als elke reactie spoedig meermalen tot uitersten. In den tijd, dat Gorter zijn Mei voltooide (1889) was Van Deyssel's taal al tot een regellooze losbandigheid vervallen. Ook de vrees voor het erkend, globaal dichterlijke, het zoogenaamd ‘poëtische’, het zoet verheffend tafereel (avondrood, moederweelde, engeltjes bij een slapend kind), veroorzaakte reacties. Gorter vertoont voorkeur voor onverhoedsche nuchtere beelden, voor een zakelijke alledaagschheid, vreemde en naar den gewonen norm onpoëtische woorden. Een zelfde neiging bij Keats, diens beruchte ‘colloquialism’ is daarbij ongetwijfeld zijn voorbeeld geweest. De hedendaagsche poëzie bewijst dat vrijwel ieder woord, hoe alledaagsch of grof, technisch of zakelijk ook, soms in het verband van een gedicht deel, en zelf integreerend deel kan zijn der poëtische atmosfeer.

Maar die atmosfeer zelf verdraagt geen daaraan tegengestelde elementen; in zichzelf blijft zij een eenheid. In een vers van Slauerhoff kunnen woorden als sofa, piano, tricot, scène, volkomen op hun plaats zijn; in Gorter's Mei verwacht men ze zoo min als kamerlucht op de heide. Het beeld van de bloemen die zij aan zij geschaard staan, als menschen in een theater, is niet onjuist maar onschoon,19) omdat de atmosferische harmonie ontbreekt welke tusschen de deelen eener vergelijking onvoorwaardelijk moet bestaan, volgens grondwetten niet van een versleer maar van de schoonheid zelf. Het zijn deze, verre van onopzettelijke, eigenaardigheden, die hier en daar in Gorters taal dissonanten veroorzaakten. Het doet denken aan een programmatischen moedwil, een vooropgezette en brutale onverschilligheid, waarmee hij de (toch niet altijd ten onrechte) geldende stijlnormen tartte.

Invloed en waardeering.

De invloeden, die Gorter's talent in zijn jeugd richting gaven, waren de denkbeelden van De Nieuwe Gids, de studie der klassieke talen, de ideeën en muziek van Wagner, en de poëzie van Keats. Van dezen laatsten invloed zijn onmiddellijke sporen duidelijk in Mei aan te wijzen. Dr. Dekker heeft aangetoond hoe er in Mei herhaaldelijk reminiscensies voorkomen van Endymion in de eerste plaats, verder van Hyperion en ook eenigszins van de Oden. De zintuigelijke fijnheid van Keats' plastiek, zijn zeldzaam talent om de dingen in woorden te teekenen, als het ware met woorden te belijnen, het puur artistiek genot van iets moois te maken, a thing of beauty, a joy for ever, de vaart en stoutmoedigheid zijner verbeelding die zich eigen werelden schiep, daaraan voelde zich Gorter verwant, dat boeide en inspireerde hem. Keats schreef kunst naar zijn hart, en het is zeer wel mogelijk, dat het lezen van Endymion in hem het verlangen heeft gewekt zelf zulk een lang gedicht te schrijven, en daarin zijn fantaisie bladzijden lang onbelemmerd vrij spel te laten, aanhoudend en onvermoeid nieuwe verbeeldingen op te roepen, andere landschappen, andere hemelstreken, goden, nymfen, saters, menschen. Uit een zelfde behoefte als Keats, lang en vrij om te dwalen in de landen zijner verbeelding, is Gorter ongetwijfeld Mei begonnen te schrijven. Dat hij ook minder gelukkige eigenaardigheden van Keats' stijl overnam, als diens voorkeur voor beelden uit de nuchtere, alledaagsche werkelijkheid, die op het onverwachtst de ijle, broze spiegelingen der fantaisie verstoren, als steentjes een vijvervlak, het werd hiervoor reeds opgemerkt.

Ook aan Shelley's stijl wordt men in Mei nu en dan herinnerd; in het proefschrift van Dr. Dekker vindt men een aantal parallelplaatsen in Gorter's en Shelley's poëzie genoteerd.20) Shelley's geliefde stijlfiguur der personificatie, door de tachtigers zonder uitzondering overgenomen, komt ook in Mei herhaaldelijk voor.21) De andere invloeden, welke Gorter onderging, zijn meer vormende krachten voor zijn levens- en poëzieopvatting dan directe stijlvoorbeelden geweest. Het denkbeeld van de eenzaamheid der ziel, het zichzelf omsluitend ik, moet den dichter al van nature eigen zijn geweest. Maar dit denkbeeld was tevens een der gemeenschappelijke trekken, welke de poëzie der dichters van De Nieuwe Gids kenmerkten. Deze, voor de negentiendeëeuwsche romantiek zoo karakteristieke idee, vervulde hen, vervolgde hen zelfs. Kloos had deze eenzaamheid met zijn kunstenaarsglorie willen wreken, Van Eeden aanvaardde haar met trotschen deemoed, Verwey had in Cor Cordium de noodwendigheid ervan met philosophische stelligheid erkend en haar niet als tegenstelling maar voorwaarde tot geluk beschouwd. Voor Gorter gold de eenzaamheid van het zelf als volstrekt, en noodlottig, inzoo-

verre voor de heerlijkheid van het zieleleven geen uitdrukking, geen zinne-beeld bestaat, en de ziel zich zelfs niet voortplanten kan in de taal. Gorter, met zijn absolutistische natuur, doorleefde deze idee in alle consequenties tot haar einde toe, zooals hij later de sociale heilsidee tot in haar laatste consequenties zou voorstaan en, men mag veronderstellen, zou verliezen. In Herman Gorter heeft zich de beweging van tachtig ten einde toe voltrokken. Maar door Gorter zet zij zich ook in latere ontwikkelingen voort.

De invloed van Gorter, van Mei en de Verzen, is in haar vele vertakkingen nauwelijks te volgen. Voor misschien de meeste der dichters die na hem gekomen zijn, is zijn poëzie in hun jeugd een der voornaamste openbaringen van het geheim der dichtkunst geweest. Oneindig belangrijker dan zijn onmiddellijke, aanwijsbare invloed (Gorter heeft geen school gemaakt), is de bevruchtende, inspireerende kracht zijner poëzie. Mei en de Verzen zijn nog altijd een stuwkracht. Het is zeker dat poëzie weer andere poëzie teelt, dat dichters elkander inspireeren; groepeeringen van dichters, clubs en vriendenkringen zooals de tachtigers vormden, de Engelsche negentiendeëeuwers, Tieck en de zijnen, Hugo en zijn makkers zijn er het bewijs voor.22)

De poëzie van Leopold, van Boutens ontspringt als het ware uit die van Gorter. Gorter's regenereerende beteekenis was, dat hij bestond wat Perk en zelfs Kloos niet vermocht, het Hollandsche dogmatische gedicht om te scheppen tot een los, lenig vers. En voor zoover onze poëzie nadien deze losse en lenige beweging heeft behouden (maar zeer ten deele!), is dat grootendeels aan Mei en de Verzen te danken. Bij Gorter begint ook de nieuwe ontwikkeling van het rijm, die zich tot op dezen dag voortzet. Het rijm was traditioneel en eentonig, bij Gorter vermenigvuldigt het rijm zich, sneller dan in twee eeuwen voordien. Theodore de Banville heeft beweerd dat het rijm alles is in een vers. Het is het meest suggestieve element, het weerkaatst in zijn echo's den grondtoon van een gedicht. De poëzie van Gorter, van Gezelle, als men wil van Slauerhoff, bevestigt deze bewering van De Banville. Mei wemelt van verrassende, flitsende rijmen, die het vers als het ware plotseling hel verlichten en in dat licht weer verre verschieten openen. Mr. Herman van den Bergh wees op het verschil in rijkdom der rijmparen bij Kloos en bij Gorter;23) inderdaad is het rijm bij Gorter oneindig minder traditioneel, veelvuldiger en levender.

Bij de vormende kracht welke er van Gorter's poëzie uitgaat, zinkt de tijdelijke, verwarrende invloed, die hem tevens moet worden toegeschreven, in het niet. Overal in de poëzie, welke omstreeks 1893 in De Nieuwe Gids verscheen, vindt men de sporen der taalverbrijzeling, waarmee Gorter begonnen was. Brokken en flarden vers, soms zelfs brutale navolging, maar zonder die zeldzame glans welke zelfs aan Gorter's ruwste versfragmenten altijd eigen is en ze doet gelijken op scherven van een kostbaren, vergruizelden steen. Gorter's geniale anarchie leidde bij anderen tot slordigheid, gemakzucht en moedwil. Voor deze verwildering, de ontbinding van den zin, de onttakeling der grammaticale vormen terwille van de suggestie van het enkele woord, moesten ook de sterke talenten, Boutens, Leopold, Henriette Roland Holst zich ontzien om hun eigen vorm te kunnen vinden, wat eerst geleidelijk gelukte. In hun oudste verzen klinkt herhaaldelijk de toon van Gorter's poëzie door. Ook in verzen van Verwey en Van Eeden is er in deze periode soms invloed van Gorter merkbaar. Stoutmoedige rhythmische vrijheden, als bij Verwey:

 
Jouw smalle naast mijn breede hakken
 
Zullen er zacht diep-in wegzakken,

moeten welhaast op het voorbeeld van Gorter te herleiden zijn. Onmiddellijk bij Mei sluit zich het volgende fragment aan, uit een gedicht van Van Eeden, De geest der waarheid.24)

 
Een kleine hoeve stond daar bij een kom
 
waarin wat eenden ploeterden, rondom
 
graasde jong vee in groene klaverwei.
 
Een oud man toog naar 't werk, met zijn gerei,
 
en op den dorpel stond een vrouw en zag
 
hem uitgaan voor den langen arbeidsdag.

Onder directen invloed van Gorter's Mei is een lang gedicht van Nico van Suchtelen geschreven, Zonnezege, een bewerking van lentemythen uit de Edda, waarin Froh, de zon, Gerda de aarde verovert. Verwey25) wees reeds op den invloed van

Mei in den proloog:

 
Wie weet wat zijn diepst wezen 't diepste mint?
 
Is het zijn ziel? een mensch, zijn vrouw, zijn kind?

Een ander voorbeeld is:

 
Wie is de sterke, die de wolken splijt,
 
Wie is de wilde, die 't wild windros rijdt,
 
Wie is 't die -26)

In een ander gedicht, dat noorsch-mythologische motieven bewerkt, Bragi van J.B. Schepers (1897-'99), is geen invloed van Mei merkbaar. Het pleit ook voor het onafhankelijk talent der tachtigers zelf, dat in hun poëzie betrekkelijk zoo weinig invloed van Mei te bespeuren is, terwijl toch geen enkel gedicht der jonge kunst in dezen kring, waar de ‘adoration mutuelle’ niet zoo sterk was als men soms wel meent, zoo geestdriftig ontvangen en bewonderd werd als Mei. Van Eeden schreef er zijn prachtige studie over, een der beste stukken uit zijn prozaoeuvre; Kloos huldigde Mei in zijn kroniek als de ‘onbenoembare, opperste incarnatie van het eenige, eeuwige.’ Ieder woord, schreef Kloos, dat zijn mond ontvalt, is een bloem of een diamant27). Eenige jaren tevoren had hij zich beklaagd over ‘de eeuwige lof der Mei’28) in de poëzie, en nu schiep een dichter uit dit verouderd motief het mooiste en levendste gedicht der jonge beweging.

In het Amsterdamsche studentenweekblad Propria Cures (14 Oct. 1890) verscheen een artikel, geteekend K, waarin de dichter tot in het matelooze verheerlijkt wordt. Het heet daar, in een voor de mentaliteit der jonge Nieuwe-Gidsenthousiasten kenmerkende extase: ‘wij begrijpen het nu dat hij voor ons zijn ziel heeft, dat hij uit ons is god geworden.’

Maar zooveel geestdrift als Mei ontmoette in den kring van De Nieuwe Gids en haar bewonderaars, zooveel afkeuring en spot daarbuiten. In de couranten stak men vrijwel algemeen den draak met Gorter's poëzie. Mei werd ‘het product van een studentenjool’ genoemd. Een sarcastisch prijzend stuk verscheen in Het Vaderland (30 Mei 1889). De Gids, als vertegenwoordiger der officieele letterkunde, was als altijd voorzichtiger en mengde volgens beproefd gebruik afkeuring en waardeering. Van Hall schreef in zijn Letterkundige Kroniek van April 1889: ‘De heer Gorter vergt veel, zoowel van het bevattingsvermogen als van het letterkundig verteringsvermogen zijner lezers, hij maakt daarbij in zijn overmoed zulke grimassen en buitelingen, stelt zich in één woord zóó zonderling aan, dat er meer dan gewone zelfbeheersching noodig is, om hem in het gansche, 194 bladzijden lange gedicht te blijven volgen.’ Hij waardeert dan hier en daar alleenstaande passages, gelukkig geslaagde tafereeltjes, maar ze zijn omringd, vaak verborgen en soms verstikt door de zonderlingste constructies, beelden, woorden en woordverbindingen, door de ongeloofelijkste rijmen en maten. Bovendien is het gedicht in zijn symbolisch karakter, doorweven met herinneringen aan de Noorsche mythologie, als geheel zóó onduidelijk, zóó verward, zóó onvast van lijn, dat men de beteekenis slechts raden kan. Ook later, over de Verzen schrijvende,29) verwijt hij Gorter dat hij de wildste rhythmen gebruikt, alle wetten der prosodie overboord werpt, en zijn talent verknoeit. Van Hall heeft ongetwijfeld ingezien dat in die jaren een groot talent in Gorter verwilderde, het ontging hem echter dat hier een proces plaats vond, waarmede de ontwikkeling onzer poëzie gemoeid was en waarin de uiterste grenzen der poëzie, der taal werden opgespoord, tot waar deze ophield taal te zijn en in een klankenwereld overging, die het meest de muziek nabijkwam.

Taal en muziek.

Men zou kunnen veronderstellen, dat Gorter in aanleg tot musicus was voorbestemd en door een merkwaardige lotsspeling het talent van dichten ontving. Gorter's Mei heeft een sterk muzikaal karakter; het melodische zijner poëzie, de muziek ervan, is een der eerste en voornaamste indrukken die den lezer van Mei bijblijven. Er is buitendien, ook al in het eerste boek van Mei, telkens sprake van muziek, van klanken en tonen. Alsof hij de muziek van zijn vers ermee versterken wil, roemt de dichter telkens van schoone geluiden - er fluit een jongen zoo wonderlijk helder langs de gracht, er drijven waterbellen vol muziek over zee, een fontein van gouden klanken sprankelt uit de tritonshorens. Mei gonst van muziek. Een nieuwe poëzie wilde Gorter brengen, maar bovenal nieuw geluid. Er was naar zijn meening niets zoo beeldend als muziek, en in aansluiting bij de denkbeelden van Wagner, die hij door zijn vriend Diepenbrock gekend moet hebben, streefde hij naar een toenadering van muziek en

poëzie. In zijn studie ‘Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft’30) beschouwt Wagner de diepe, innerlijke betrekking welke tusschen muziek en poëzie bestaat, op grond waarvan een verbinding van beide verdedigd kan worden.

De dichtkunst heeft het muzikale element teveel verloren, en is van haar wezenlijken aard, de oermelodie, meer en meer vervreemd. De melodie is de oplossing der dichterlijke idee in de hoogste gevoelsvrijheid. ‘Je mehr sich in der Entwicklung des menschlichen Geschlechtes das unwillkürliche Gefühlsvermögen zum willkürlichen Verstandesvermögen verdichtete; je mehr demnach auch der Inhalt der Lyrik aus einem Gefühlsinhalte zu einem Verstandesinhalte ward, desto mehr entfernte sich auch das Wortgedicht von seinem ursprünglichen Zusammenhange mit jener Urmelodie.’31) Een dergelijke ontaarding der poëzie van haar oorspronkelijk wezen heeft ook Gorter gevoeld, en hij trachtte tot het oerwezen der taal terug te keeren, aldoor zoekend en luisterend naar die oorspronkelijke zielsmelodie en daarom alle verstandelijke elementen uit de dichterlijke scheppingsdaad verbannend. Hij zocht iets als een ‘Wort-Tonsprache’, en daar hij geen musicus was en niet over vocale en instrumentale middelen vermocht te beschikken, zocht hij in de poëzie het muzikale element tot het uiterste op te voeren. Hij deelde daarin geheel Wagner's opvatting: ‘das gelungenste Werk des Dichters müszte uns dasjenige gelten, welches in seiner letzten Vollendung gänzlich Musik würde.’

De verheerlijking der muziek, en het streven de verwachtschap van poëzie en muziek te intensiveeren, is een neiging welke men, met name in de Duitsche, romantische literatuur herhaaldelijk aantreft. Ook Novalis heeft aan een synthese van muziek en poëzie gedacht. ‘Es müszte Gedichte geben können, blosz wohlklingend und voll schöner Worte, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang - wie lauter Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen. Höchstens kann wahre Poesie einen allegorischen Sinn im Groszen haben und eine indirekte Wirkung wie Musik tun.’32) Het is of Gorter deze denkbeelden in zijn Verzen letterlijk in toepassing heeft willen brengen. ‘Unsere Sprache war zu Anfang viel musikalischer und hat sich nur nachgerade so prosaiert, so enttönt. Es ist jetzt mehr Schall geworden, Laut. Sie musz wieder Gesang werden.’33)

In Novalis' pantheïsme wordt de muziek zelfs het wezen der harmonie van het al. ‘Die Natur ist eine Aeolsharfe, ein musikalischer Instrument, dessen Töne wieder Tasten höherer Saiten in uns sind.’34) Het wezen van de wereld is rhythme, muziek. Muziek is ziel. ‘Ton ist Luftsubstanz, Luftseele, die fortpflanzende Luftbewegung ist eine Affektation der Luft durch den Ton.’

Ook bij Shelley, dien Gorter bewonderde, is de muziek een essentieel element van het alleven. In Prometheus Unbound is de leidstar van Asia, der ideale wereldharmonie, muziek, en Shelley spreekt van ‘the deep music of the rolling world.’ Gorter heeft zich een verwant pantheïsme gevormd, waarin de ziel het wezen is van al het bestaande en de muziek haar element. In aansluiting daarbij streefde hij naar een elementaire poëzie van in hoofdzaak muzikaal karakter. Onmiddellijkheid van uitdrukking wilde hij bereiken, en deze bestaat alleen in muziek. Zooals Wackenroder het in Novalis' tijd heeft gezegd: ‘Die Musik ist der letzte Geisteshauch, das feinste Element. Sie spielt um den Menschen, will nichts und alles, sie ist ein Organ, feiner als die Sprache, vielleicht zarter als seine Gedanken, der Geist kann sie nicht mehr als Mittel, als Organ gebrauchen, sondern sie ist Seele selbst.’35) Daarmee samen gaat Tieck's neiging tot een ‘reine Poesie’; ‘in Tönen zu denken’ acht hij het ideaal aller uitdrukkingsmiddelen.36) In al deze gevallen werd door dichters het ontoereikende der taal beseft. De tachtigers met hun bijzondere taalgevoeligheid en het daarmee samengaand besef der inzichzelf geslotenheid van het individu, hebben het betrekkelijk karakter der taal sterk gevoeld.37) Taal is, ondanks haar oorspronkelijke spontaneïteit, een overlevering, een conventie, betoogt Kloos. ‘De taal heeft, als organisme, tot levensbeginsel: te wezen abstract. Als wij spreken, spreken wij allemaal over verschillende dingen, die schijnbaar maar dezelfde zijn in de eenheid van het allenomvattende Woord. De menschelijke taal, om zichzelf te kunnen wezen, moet zijn abstract. Zonder gemeenschappelijke en algemeene woorden kunnen de menschen elkaar niet begrijpen.’38) Weliswaar is voor den dichter de taal niet, als in het dagelijksch gebruik, wanneer de dingen hoofdzaak zijn, maar een hefboom, een middel in het menschelijk verkeer, zonder waarde op zichzelf, maar is zij zelf een doel. Voor den dichter zijn de woorden niet langer abstracties, maar individuën.

Maar de onderbouw blijft abstract, al zijn de combinaties der woorden nieuw en levend. In Gorter echter erkent Kloos een dichter, die dit abstract en betrekkelijk karakter der taal overwint, en als de oermensch nieuwe taal maakt, een individueeler expressie dan de syntaxis toelaat voor een individueeler, sterker en fijner gevoel. Maar Kloos moet tegelijk toegeven, dat ook hem van deze poëzie het een en ander ontgaat. En daarmede zijn een aantal der Verzen van Gorter zoo niet veroordeeld, dan toch van alle poëtisch effect uitgesloten. Taal is, misschien niet in allereerste, maar zeker in laatste en blijvende instantie, een brug van mensch tot mensch. Voor de allerindividueelste emotie is deze brug onbegaanbaar, de allerindividueelste expressie kan deze brug niet slaan. Uit sommige van Gorter's verzen staart het blinde gelaat van Balder. De werelden van zielsmuziek die achter die leege oogen zich stralend bewegen, dringen niet tot ons door.

De verzen; Sensitivisme.

Met Gorter's Verzen zijn wij in het zoogenaamd sensitivisme. Het woord is van Van Deyssel en hij duidde er de kunst mee aan, die hier door hem in zijn proza en door Gorter in verzen in de eerste jaren na 1890 werd beproefd. In dienzelfden tijd schreef hij ook zijn artikelen over het wezen der sensatie, en over de kunst der sensatie, het sensitivisme. Hij stelt een climax op, waarin hij als achtereenvolgende graden der gewaarwording onderscheidt: de observatie, de impressie, de sensatie en de extase.39) De sensatie, welke inleidt tot de extase, is het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde gewaarwording.40)

In hoeverre is nu de sensatie iets anders dan de waarneming der dingen (observatie) en de indruk dien men door deze waarneming ontvangt (impressie)? De sensatie is een geïntensiveerde impressie. De subjectieve impressie welke men van een objectieve waarneming ontvangt, wordt door emotie verhevigd en verinnigd. De sensatie is de indruk, door de emotie tot haar essence gefiltreerd. Of, anders gezegd, de sensatie is de uiterst individueele vorm der impressie. Zij is als het ware de indruk zooals die uitzet of samentrekt door de verhitting of afkoeling van het reageerend gevoelsleven.

Het sensitivisme nu is in letterlijken zin de allerindividueelste expressie der allerindividueelste emotie, de kunst om voor de hyperindividueele apartheid der sensatie de equivalente uitdrukking te vinden. Onder invloed van het Fransche naturalisme had hier de waarnemingskunst met Van Deyssel reeds een bijzonderen graad van verfijning bereikt. Maar na het streven om de dingen te verwoorden zooals ze waren, volgde een verfijnde drang om de dingen te verwoorden zooals ze in den kunstenaar werden, ‘faire de la phrase comme l'image exacte et instantanée de la sensation.’41) De uiterste consequentie daarvan, de poging om de innerlijkste essenties van het individueel gevoelsleven onder woorden, of iets dergelijks als woorden, te brengen, was tot mislukking gedoemd. De uitdrukkingsvormen, welke Gorter en Van Deyssel daaraan zochten te geven, zonken machteloos en onverstaanbaar in zichzelf terug, in die gesloten binnenste sfeer waaromheen de voor uitwisseling en verkeer toegankelijke sferen van gevoels- en gedachteleven liggen. Het grammatisch systeem werd verbroken, het indirecte verwoorden werd prijsgegeven en de taal geforceerd bijna tot een direct verklanken, maar met deze gewelddadige taalvernieuwing bewerkten Van Deyssel en Gorter weinig meer dan dat ons nu en dan als het ware lichtseinen van het zieleleven uit die verwilderde taalerupties bereiken, vreemd oplichtende schijnsels van soms ontstellende schoonheid, pijlsnel weer verloren gaand in den duisteren chaos van het geheel. Gorter deed afstand van den zin, als van een versteening van het uitdrukkingsleven der taal, en beproefde nu de klankcapaciteit van het enkele woord. Zijn verzen werden klankverbanden, ondoordringbare klankmassa's waarbinnen de onoverdrachtelijke sensaties opgesloten bleven. Het werd een hara-kiri der poëzie.

De eerste teekenen van sensitivisme doen zich in De Nieuwe Gids voor in 1889. Al voordien had Van Deyssel de kunst der sensaties ingeleid in het laatste gedeelte van Een Liefde, waar ook reeds de taal naar de eischen ervan vervormd werd, en in De Kleine Republiek. Mei was een wonder van waarnemingskunst, maar bevatte ook reeds sensitivistische beelden. Men denke o.a. aan: ‘mijn stem brandt in mij als de gele vlam van gas in glazen kooi.’ Ook zijn er al voorteekenen van de neiging om de taal tot muziek te maken, bijv.:

 
En langzaam weken alle nevelingen
 
Van nevellommer, schaduwnevelingen.
 
Die sloegen alle op de vlucht, rondom
 
Zag ze vervlieten lichte neveldrom.42)

Van Deyssel publiceerde in den jaargang 1889 de fragmenten Menschen en Bergen, aan sensatie grenzende microscopische détailwaarnemingen (in 1888 had hij al het ultra-impressionistische Sneeuw geschreven). Op het eind van dezen jaargang komen ook de eerste verzen van Gorter, na Mei, voor: 's Morgens op het witte laken, en Toen de tijden bladstil waren. In 1890 wordt het sensitivisme dan een richting. Enkele van Gorter's mooiste sensitivistische verzen verschijnen: De boomen waren stil; De heide is maar stil; en vreemder al: Het is weebleekerig grijs, en Een koning. Dan volgen de wonderlijke lenteverzen, waarin de taal geheel verbogen en versplinterd wordt terwille der licht- en luchtsensaties.

In 1891 verklaart Van Deyssel het naturalisme dood en beschouwt, naar aanleiding van Gorter's verzen, theoretisch het sensitivisme. Gorter publiceert de fragmenten De dagen, waarin zijn zeesensaties voorkomen, met de uiterste excessen van taalverwildering als:

 
En de bestraalde ochtendzee
 
de zee, de zee, de stormzee, zeeïg, siszee, grijnszee,
 
stormschuim, brulschuim, bruiszee,
 
heetzée, kalmzée, hoogzée,
 
in de ronde, verronde horizonnen.43)

Van Deyssel publiceert De zwemschool en Een huwelijksaanzoek (later De Koning der eeuwen genoemd).44) Daarbij sluit zich, hoewel niet direct sensitivistisch, het impressionistische werk van Ary Prins (Sint-Margareta, Een Koning) en van Delang aan; de laatste volgt Van Deyssel spoedig in het uiterst sensitivisme. Bij Prins zoowel als Delang wordt ook naar een expressiever taal dan binnen de normaal syntactische grenzen mogelijk is, gestreefd. Ook Erens, die in 1890 de fijne schets De Conferentie schreef, neigde tot de nieuwe taalvormen in zijn Gedichten in proza (1891). Proza en poëzie geraakten in een hevige crisis, waaruit slechts fragmentarische schoonheden gered konden worden. In dezen tijd vooral kreeg De Nieuwe Gids haar reputatie van een dwaze nieuwlichtersbende.

Gorter's Verzen kwamen in 1890, nadat een aantal ervan reeds in De Nieuwe Gids, meestal anoniem, slechts met sterretjes geteekend, verschenen waren. In 1897 werden de meeste herdrukt in De School der poëzie,45) in hetzelfde jaar waarin zijn principieel afwijzende artikel Kritiek op de literaire beweging van 1880 in Holland, in De Nieuwe Tijd verscheen.

Gorter's verzen zijn natuur- en liefdeslyriek. Het zijn beurtelings, soms gelijktijdig, sterke zinnenimpressies en sensaties van zinnenindrukken, of eenvoudige, elementaire gevoelens. De taal is er beurtelings opgejaagd tot een klankenwerveling, waarin de impressies willen dóórklinken, of versoberd en als het ware tot op de ziel vereenvoudigd in soms bijna simpele woorden. Enkele verzen zijn er van een bijna volmaakten eenvoud, welke de laatste mogelijkheden der poëzie schijnen te vervullen. Nooit meer is de ziel zoo helder doorschijnend in het blauwe water der woorden zichtbaar geweest. Zulke verzen zijn: ik zat toen heel stil te werken; Ik zat eens heel alleen te spelen; Mij brandt dit eene groot verdriet, De boomen waren stil; 's Morgens op het witte laken; Doodsgezicht; het fijne, teere: Gij staat zoo heel, heel stil; en het grootsche, sombere In den zwarten nacht. Het zijn bijna stamelingen, louter liefde, louter verwondering of louter angst. De woorden verstillen soms zoo dat het vers bijna onbeweeglijk blijft en toch trillende van leven. Ook is er telkens in de Verzen een onovertroffen natuurplastiek, welke die van Mei evenaart, kleine trekjes van onnavolgbare fijne teekening, als:

 
Boomen wit als boekweit
 
hangen neer stil in schoonheid
 
maar de losse kastanjebladen
 
zijn schichtig en overladen
 
van wind.46)

of:

 
Het stille slijpen
 
der stemmende musschen,
 
Het witte, rijpe
 
licht is overal tusschen.47)

Maar deze eenvoudige verzen zijn geschreven op den rand van het sublime jusqu'au ridicule. Diezelfde prachtige eenvoud gaat op het onverwachtst over in een

simpele onnoozelheid:

 
Mijn oogen zijn stil,
 
ik proef en slik.
 
Mijn hoofd is licht,
 
ik ben bijna niet.48)

Wanneer wij al nog deze sensatie van oververzadiging kunnen volgen, een gedicht is het ongetwijfeld niet meer. Toch zijn deze vier regels kenmerkend voor de innerlijke gesteldheid, waaruit verscheidene der verzen zijn voortgekomen: overvuldheid van indrukken, oververzadiging, vermoeidheid der zinnen. De oogen en ooren zijn moe geworden van zien en hooren. Zoo lang en zoo hevig heeft hij het klare aardeleven in zich opgenomen, er met zijn zinnen midden in staande, dat hij het bijna niet meer verdragen kan. Hij verlangt iets anders, maar een uitweg vindt hij niet.

 
Mijn handen zijn zoo heet -
 
mijn oogen branden zoo moe
 
diep in mijn hoofd, ik weet
 
niets meer, ik ben zoo moe.
 
 
 
Er zijn stemmen op straat,
 
wind en hemellicht -
 
om me is droog gepraat,
 
mijn gehoor zwicht.
 
 
 
Er is niets in mij over
 
dan het arme hong'rig verlang -
 
ik heb het zoo lang, zoo lang,
 
het wil niet meer over.49)

Hier is niets meer over dan gestamelde zinnenmoeheid. Het zinneleven was in Gorter fel en haastig opgebrand. Er zijn hier en daar in de Verzen de laatste, krampachtige opflikkeringen daarvan, een laatste wanhopig uitvieren van het heftig zinnefeest, dat Gorter's poëzie eens was. Dan worden de woorden opgejaagd, over hun beteekenis heen opgezweept tot heftige klankgebaren. Door herhaling der woorden, door opeenhooping van gelijkluidende klanken probeert hij indrukken te suggereeren, het wezen van het licht of de zee eruit op te roepen. Maar wij zagen dat hij dan in wartaal eindigde; dichte striemende klankenregens zijn die verzen, geen taal meer, geen zin, geen gedicht. En daarna blijft er dan alleen een leegte over. Het hevige, kleurige, klinkende leven der dingen wilde niet meer mee in zijn verzen; ik heb woorden alleen, namen en dingen geen, klaagt hij. En evenmin was het hem mogelijk de woorden zoozeer te vereenvoudigen, van hun zwaarte te ontdoen, dat zij licht en zwevend werden als de ziel; het vers vervluchtigde, verijlde. Ziel en zinnen begaven zijn poëzie. Mei was verloren en Balder niet gevonden. Gorter's poëzie was aan haar einde. Dat hij er zich in dezen uitersten nood toe ging zetten Spinoza's wijsbegeerte te berijmen, is volkomen verklaarbaar. Het verstand alleen kon den waanzin nog verhoeden.

Bij Kloos was het individualisme een zichzelf vernielende en tijdelijk zelfs verlagende macht geworden, tot den bodem uitgediept, bij Gorter was het na een heroïsch stijgen naar de ijlste luchtlagen gestikt. Het was een dubbel einde. De kunst bezweek voor de opperst-individualistische willekeur (Kloos), de taal bezweek voor de opperst-individualistische kunst (Gorter). Beiden, en vooral Gorter, waren groote dichters, die aan hun absolutisme te gronde gingen. Zij hebben hun talent op de hoogste spanning gezet tot het stuksprong. Maar zoo deden zij meer dan de voorzichtigen, die hun talent ontzagen en onderhielden, maar nooit ten volle gaven of waagden.


Vorige

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels