De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894)

[p. 23]

Hoofdstuk II De Nieuwe Gids: Wording, Werking, Karakter, Ontbinding.

[p. 25]

De Tachtigers en de Romantiek; Vaderlandsche Romantiek.

WEINIGE UREN VOOR ZIJN DOOD SCHREEF BUSKEN HUET: ‘DE ROMANtiek in Nederland heeft haar besten tijd achter den rug.’ Huet, die te ver van de jongere generatie stond om de opkomst eener nieuwe kunst te kunnen zien, heeft wel allerminst vermoed dat de romantiek, die hij uitluidde, eindelijk en voor het eerst in onze literatuur haar dieper karakter ging openbaren. Die bij uitstek romantische gevoelens en neigingen, welke de Fransche, Duitsche en Engelsche dichters van het begin der negentiende eeuw kenmerkten, ontmoeten wij opnieuw in de poëzie welke hier op het einde der eeuw tot bloei komt. Ook hier de trotsche wereldverachting, het verlangen naar vereeuwiging en de droefheid om het vergankelijke, de onvoldaanheid met het aardsche leven, de afkeer ervan, het taedium vitae en het doodsverlangen, de matelooze hartstocht voor de schoonheid, de revolutionaire vrijheidsdrift. Hier zijn wij midden in de essentieel romantische gevoelswereld.

Merkwaardigerwijze hebben de tachtigers zelf deze verwantschap met de romantiek, welke door anderen herhaaldelijk werd vastgesteld, steeds hardnekkig ontkend. Een kennelijke afkeer van de romantiek blijkt uit hun theoretische geschriften en critieken. ‘Romantisch, neen, was 't nooit, 'k ontweek steeds wat vaag-vreemd is’.¹⁾ roept Kloos in een zijner Binnengedachten met heiligen afschuw uit.

Verwey bewees de romantiek destijds een gereserveerde waardeering. Hij zag er een begin in, het ontwaken eener nieuwe natuurlijkheid, een eerste phase eener organische ontwikkeling, maar voor de waarde die de romantiek onmiddellijk in zichzelf had, had hij niet in de eerste plaats oog.

‘De Romantiek, dat was toch immers al het mooi-natuurlijke, al het bont-wilde, al het gek-grillige en onbehouwene, het dweepen en droomen en zich verteederen van een jong, moedig menschengeslacht.’²⁾

Alleen Van Eeden gold onder de tachtigers als een romanticus. En inderdaad was hij minder dan de anderen een graver in buiten- of eigen binnenwereld, meer dan de anderen een droomer van verre, gouden vreugden. Met zijn Kleine Johannes was hij het dichtst bij de romantische droomenwereld, en als zoodanig, maar vooral volgens uiterlijke kenmerken van zijn werk, wel het meest van hen allen romanticus. Doch in Kloos' sonnetten van goddelijk kunstenaarschap, in Gorter's poëzie van onsterfelijksheidsverlangen, zijn de romantische kenmerken van hoogmoed en hemelsch heimwee niet minder geprononceerd. Zoo kan het ons niet verwonderen dat in een jubileumuitgave van de Nieuwe Gids zelf dit romantisch karakter werd vastgesteld. Achteraf beschouwd, schrijft Julius de Boer in het Gedenkboek van De Nieuwe Gids (1910), blijkt de beweging romantisch te zijn.³⁾

In schijn een reactie tegen de romantiek van een voorafgaande periode, was de Nieuwe Gidsbeweging in werkelijkheid een reactie tegen de verkeerdheid en de onechtheid daarvan, tegen de valsche leuzen en slechte werken eener verkeerd begrepen en verworven Romantiek.⁴⁾

In schijn een reactie tegen de Romantiek! Maar de tachtigers zagen van de romantiek voornamelijk den buitenkant, en wat er in ons land voor romantisch doorging. Zoo kon Frans Netscher in 1886 meenen dat de nieuwe kunst werd mogelijk gemaakt door den dood der romantiek.⁵⁾ Maar Netscher dacht daarbij, met de weerzin van den l'art pour l'art-artist, aan de bastaardromantiek die op het Fransche tooneel de vraagstukken van gevallen vrouw en echtscheiding beslechtte. Evenmin waardeerden de tachtigers de twee figuren, die van oudsher als de meest karakteristieke vertegenwoordigers der romantiek hebben gegolden, Byron en Hugo. Ofschoon zij met dezen het revolutionair temperament gemeen hadden, trok het pathetische hen niet aan, en hun invloed, de nasleep van pathos en rhetoriek hier en elders, achtten zij terecht fataal. En dan was er de vaderlandsche romantiek, waartegen zij te velde trokken. Het is vaak gezegd, en het is helaas behalve een gemeenplaats ook een waarheid, dat de Hollander niet romantisch is. Sobere kerken en nuchtere (of dronken) feesten kenmerken dit noordelijk volk, dat de zoete weelden van kleur en gebaar, bonte, ‘hübsche’ kleederdracht en sierlijken dans, en de bekoring van oude feestgebruiken niet of ternauwernood kent. Wie den Hollandschen calvinistischen kleiboer naast den in zijn bergen jodelenden Tiroler stelt, kent het onderscheid van psalm en prosit,

1) Willem Kloos. Binnengedachten, 76; N. Gids 1925 I, pag. 49.

2) A. Verwey. Nieuwe Gids 1889 I, pag. 219.

3) Julius de Boer. Gedenkboek v/d Nieuwe Gids 1910, pag. 17.

4) id. id. id.

5) F. Netscher, Het daghet uyt den Oosten, N.G. le jrg. II, pag. 340.

[p. 26]

dogma en arabesk, starre leerstelligheid en losse romantiek. Als het waar is dat de Hollandsche deugd de Fransche en Duitsche overtreft, dan is het even waar dat de deugden zoo goed als de ondeugden van den Hollander charme en gratie missen, en dat zijn gemoed voor het zoete, soepele, droomende romantische sentiment, helaas, maar amper ontvankelijk is.

‘Romantici, gek verbaasde, door hun eigen aandoening tot door 't dolle heengeslagene lyrici, grillige, luidruchtige, op kleuren en geluiden verzotte creaturen, och, wij Hollanders zijn dat nooit geweest,’⁶⁾ schreef Verwey ietwat superieur en zonder spijt.

In werkelijkheid is de romantiek dan ook, ondanks de vele imitaties, langs dit land heengetrokken. De stormachtige vertwijfelingen, de hemelzucht, de zwerversdrift, het eenzaamheidsgevoel en de onrust van den romanticus raakten dit vast en geloovig volk nauwelijks. Al fingeerden Feith, en velen na hem, op kerkhoven en in nachtelijke wouden de weemoed van Werther, zij wisten toch altijd in het donker den weg nog naar huis. Feith's eenzame woud was het bij avond wel donkere, en ook wel wat geheimzinnige park bij zijn eigen veilig buiten. Een ware, eigen romantiek ontbrak hier zoo goed als geheel. De Duitsche sentimenteelen, Herder's en Bürger's romancen, Byron's sombere wereldverachting en woeste avontuurlijkheid, dat werd hier onoorspronkelijk en met slechten smaak nagedaan.

Romanticus was Bilderdijk, doch hij was meer een geniaal rijmend rhetor dan een groot dichter. Een onheilspellende, felle maar zwaar rookende brand was zijn opstandige rhetoriek. Doch al te snel verloor de romantiek hier dit onstuimig karakter, en werd naar 's lands gebruik en behoeften gewijzigd. De romantiek werd hier in een kleiner bestek gedrongen, en het romantisch verlangen beperkt tot het nationaal verleden, tot de belangen van nationale eer- en behoudzucht. De vrij gevochten gewesten, het bloedig veroverd calvinisme, zij waren het geliefd gemeengoed van ons volk, en de besten en wijsten van dat volk achtten zich geroepen te wijzen op de voorrechten van, de zorgen voor dit nationaal bezit. Potgieter, Da Costa en Thorbecke, zij zijn de trouwe bewakers van natie, kerk en staat, en hun gemeenschappelijk devies is het oud en krachtig: je maintiendrai. Zij zijn meer gidsen dan zoekers geweest. Potgieter redde voor onze letterkunde de eer der romantiek. Het retrospectief karakter, dat de romantiek ten deele eigen is, kenmerkt ook Potgieter's romantischen droom van ons nationaal verleden. Niet naar oude mythen en legenden zag hij om, maar naar ons degelijk, welvarend volksbestaan uit vroeger eeuw. Onzen gouden tijd verheerlijkte hij, toen hier een levenslustig volk vol energie en ondernemingszin werkte, vocht, schilderde en dichtte. De romantiek verwezenlijkte zich hier in Potgieter het zuiverst onder het gewijzigd aspect van een vaderlandschen geluksdroom; een nationale romantiek was dit, of liever, zooals Frans Coenen het uitdrukte, een romantisch nationalisme. De historische roman, die aan ons nationaal verleden vorm en gestalte gaf, kwam onder de geestdriftige aansporing van Potgieter tot bloei, en er werden, zij het dan naar het voorbeeld van Walter Scott, enkele nationale documenten geschreven. Maar meer en meer krimpt dan de horizon onzer literatuur in; het nationaal ideaal is nog te ruim voor den engen geest, die er gaat heerschen. Steeds meer wordt onze letterkunde klein burgerlijk. De vreugden en tegenspoeden van het gezin verschaffen de wisselende accenten der poëzie. Het dubbel doel der kunst wordt verpoozing en vermaning. De romanticus was een zwerver zonder huis en haard, een zoeker, stijgende tusschen de sterren die de aarde bijna uit het oog verloor. Onze kunst echter verwijlde angstvallig en met voorkeur bij de veilige haardstede, dubbel veilig om de zekerheid van het vroom geloof. Maar in Multatuli werd hier nogmaals een opstandige, eigenzinnige geest wakker, die dwars tegen tradities inging, een bres sloeg in de muren van zekerheid en conventie, en nieuwe, vrije uitzichten opende. Multatuli was een revolutionair romanticus, en in hem bewonderden ook de tachtigers den romantischen geest van vrijheid en verzet, den hartstocht voor het ongebreideld avontuur. In hem hervonden zij de geestdrift, die overigens in onze literatuur zoo ten eenenmale ontbrak, sinds Potgieter was ontgoocheld en Huet verbitterd door de loodzware onbeweeglijkheid van den Hollandschen geest in de laatste helft der negentiende eeuw.

6) A. Verwey, N. Gids 1889, I, pag. 221.

De periode voor '80.

Er is in onze literatuur, die lange, te lange perioden van saaiheid en verslapping

[p. 27]

bevat, nauwelijks een tijdperk zoo dor en arm aan geest en schoonheid als het decennium 1870-1880. De relatief goede, of belangrijke werken, die in deze jaren verschenen, waren meest van oudere auteurs. Potgieter's Nalatenschap van den Landjonker, Multatuli's Ideeën, Thym's Portretten van Joost v.d. Vondel, en Mevr. Bosboom's Majoor Frans kwamen in dezen tijd uit. Maar geen enkel belangrijk werk van een jonger auteur!

Omstreeks 1880 stelde Busken Huet vast, dat er geen Hollandsch auteur van de laatste vijftig jaar een boek geschreven had, proza of verzen, dat door Europa als een aanwinst beschouwd is.⁷⁾

Behalve in bepaalde kringen Cremer, Van Maurik, Werumeus Buning, Wallis en Melati van Java, wordt nu, ruim een halve eeuw later geen der auteurs van dien tijd meer gelezen. De auteurs Smit Kleine, Ter Borch,⁸⁾ Van Nievelt, Keller, Betsy Perk, Cornélie Huygens, Hooyer, Mevr. v. Westhreene, Wolters, Cath. v. Rees e.t.q., allen schrijvers van gloedvolle, smaakvolle, doorvoelde, kuische en geestige verhalen en novellen, wij zouden het niet wagen ze te noemen, wanneer we niet wisten dat ze destijds gelezen, gewaardeerd, en door publiek en critiek onvoorwaardelijk au sérieux genomen werden. Daarboven verhief zich François Haverschmidt met zijn ‘Familie en Kennissen’, dat in 1876 verscheen. Treuriger was het nog met de poëzie gesteld. In een artikel van 1877 kondigde Huet de laatste Nederlandsche gedichten⁹⁾ aan, nl. Distels en Bloemen van K. Willemsen, Gedichten van Anth. L. de Rop, Gedichten van M. Coens en Licht en Schaduw van Soera Rana. In het werk van de beide laatsten was er hier en daar iets als een glimp van poëzie. Maar bedenkelijk was het dat Huet, door onverschilligheid of vertwijfeling gedreven, gedachteloos naast voorbehoud en afkeuring zijn lof en waardeering verspilde aan werk dat het niet verdiende. Huet had geen fijn zintuig voor poëzie, maar hij had genoeg goeden smaak om beter te kunnen weten. Andere dichters die gevierd, gewaardeerd of aangemoedigd werden, waren Honigh, J. Bohl, Schaepman, Van Loghem (Fiore della Neve), Lütkebühl, Waalner (Van Nouhuys), Cosman. Kort na 1880 beginnen eerst fijnere, hoewel kleine, talenten van zich te doen hooren: Hemkes, Marie Boddaert, en vooral Winkler Prins. Omstreeks dien tijd begint ook Pol de Mont. Emants gaf nog vóór 1880 het veelbesproken Lilith (1879), in 1880 reeds verscheen Rhodopis van Kloos. Intusschen is men echter ten volle tevreden met de gangbare, huiselijke poëzie, en tijdschriftredacteuren noch lezers verlangen iets anders. Op een Sint Nicolaasprent in de Spectator (5 Dec. 1882), met bijschrift ‘zijn wij werkelijk zoo materieel?’ ziet men Zwarte Piet met zestien dichtbundels van dat jaar komen aandragen, en Sint-Nicolaas staat er tevreden bij te kijken!

Het is onnoodig de huiselijke poëzie na te gaan in haar gelijkmatigen hobbelgang langs 's levens hoog en laag, geboorte van nieuwe spruiten, verjaardagen, huwelijk, vadervreugd en moederweelde, ziekte, dood, dankbaarheid tot God, tevredenheid om welstand, weldadigheid en Oudejaarsavondernst. Zij is, in haar armzalige vlakheid en suffe, burgerlijke huisbakkenheid, zonder ruimten en verten, zonder licht en lucht, zonder drift en vervoering, te goeder trouw eens voor altijd te kijk gesteld door haar trouwe huisbewaarder Smit Kleine in een fameuse zinsnede als deze:

‘Soera Rana heeft op Ant. de Rop voor, dat hij vader is en dies de tonen zijner huiselijke poëzie na allereerst voor de moeder zijner kinderen te hebben geklonken, geleidelijk op de kinderen zelve overgaan.’¹⁰

Het is tot stikkens benauwd en bedompt. Zoo ver was het dan gekomen met de taal waarin de paradijsverzen van Vondel hebben geklonken, in denzelfden tijd toen in Frankrijk en Engeland Baudelaire en Verlaine, Browning en Swinburne schreven. Men komt tot de slotsom dat de tachtigers nog lankmoedig zijn geweest, toen zij de haardrijmers met zoo weinig hoon buiten de deur hebben gezet. De critiek werkte in deze jaren ijverig mee om de wanbegrippen over kunst te vermenigvuldigen, en haar aan verheffende stichtelijkheid onderhoorig te maken. De onbevoegdheid en geestelijke armoede van vele critici grenzen aan het ongeloofelijke. Een denkbeeld van het gehalte der kunstbeschouwing geeft deze opmerking van Mr. Cosman, een in dien tijd erkend dichter: ‘Ik voor mij geloof dat de poëzie het zieleleven van den dichter moet weergeven.’¹¹⁾

De Gids, het tijdschrift, dat leidende en richting gevende critiek moest brengen, den standaard hoog houden en waarschuwen tegen verval, deelde geheel in de algemeene malaise.

7) Busken Huet. Litt. Fant. en Kritieken, dl. 22, pag. 201.

8) Ter Burch schreef het, dank zij Van Deyssel, berucht geworden Willem Norèl, dat in De Gids verscheen.

9) Busken Huet, Litt. Fant. en Kritieken, dl. 7, pag. 127.

10 De Ned. Spectator 1884, pag. 317.

11) De Ned. Spectator 1886.

[p. 28]

Na het uittreden van Potgieter en Huet had De Gids zijn critische beteekenis verloren. Potgieter had een ideaal dat tot verdedigen, Huet een hartstocht die tot aanvallen drong.

Na hen voert De Gids een gedekte critiek, met een gematigd liberalisme en een hoffelijke tegemoetkomendheid die zooveel mogelijk waardeerde. Vleesch noch visch, een waardeeren, pleiten en vermanen, dat was de Gidscritiek, vertegenwoordigd door Boissevain en Van Hall. Het onheil der zachte heelmeesters bleef niet uit.

Critiek is ‘sympathetic intelligence’. Boissevain citeert deze uitspraak uit den Engelschen Spectator. Maar De Gids was een allemansvriend geworden, die na 1880 maar één vijand kende, dat was de jongere generatie, die met den afkeer der vredelievenden van strijdbare naturen werd verfoeid. De critische waardemeter was totaal missteld. Boissevain stelde Honigh boven Bellamy. Meyer heette ‘de geniale dichter die Heemskerk's laatsten tocht bezong’. Da Costa werd, zonder verontschuldiging, met Goethe vergeleken.

Een beschouwing over Geuzenliederen, die een groot aantal thans roemlooze nationale poëeten gold, was voor den criticus een welkome gelegenheid in den breede uit te weiden over de herdenking onzer onafhankelijkheid en den ouden Geuzengeest (1872). De poëzie was maar een deurknop, die de feestzaal der Geuzenverheerlijking opende. Dit is een typisch voorbeeld der Gidscritiek, der averechtsche critiek van ± 1875 in het algemeen. Het gedicht en zijn eigen sfeer komen er weinig op aan, maar de verdienste wordt gezocht, en nota bene gevonden, in het dichterlijk onderwerp zelf in zijn algemeenheid. Men ziet de stof voor de poëzie aan. Ook wordt herhaaldelijk aan jonge dichters de raad gegeven den stijl van oudere meesters te bestudeeren, en aldus de dichterlijke taal bevorderd.

Het is weer Huet geweest, die openlijk de algemeene opinie trotseerde en in 1878 het verval van De Gids constateerde: ‘Het is geen geheim dat De Gids op jaren komt, en dit maandwerk de lijdensperiode is ingetreden, waaruit, na een langen doodstrijd, de Letteroefeningen eindelijk verlost zijn’.¹²⁾

Verwey heeft in het bekend stuk ‘De Gids nu hij 50 jaar is’ het verval van het voornaamste Nederlandsche tijdschrift uitvoerig behandeld. Na Potgieter en Huet waren ook andere belangrijke figuren, Schimmel, Fruin, P.N. Muller en Zimmerman uit de redactie gegaan. De overgebleven en de nieuwe redacteuren, waren waarlijk de mannen niet om bezielende leiding te geven; aan Boissevain, Van Hall, Honigh was onze letterkunde niet veilig toevertrouwd. Proza noch poëzie, in De Gids verschenen, beantwoordden aan de meest gematigde aesthetische eischen. En de letterkundige critiek, eens de gewichtigste afdeeling van het tijdschrift, beteekende niets meer. Boissevain's critiek op het ‘aanstootelijke’ Lilith van Emants, bewees zijn onbevoegdheid. Noch de nieuwe poëzie, noch de romankunst der jongeren werd door De Gids begrepen. Zola gold voor vies. Iris, het eenige goede vers dat in 1881 in De Gids had kunnen staan, werd niet geplaatst. De impressionistische schilderkunst werd genegeerd. En tenslotte, bij het halve eeuwfeest van De Gids, eind 1886, wisten de redacteuren zelf niets oorspronkelijks aan te bieden, in 1881 bij de Hooft-herdenking moest zelfs de uitgesloten Huet te hulp geroepen worden.

Toch besefte men in de deftige, leidende kringen soms vaag, dat het met onze letterkunde niet goed ging. Merkwaardig is dat in De Gids van 1872 dezelfde Boissevain, die zooveel letterkundige vergissingen beging, het verlangen uitspreekt naar een groote Nederlandsche literatuur:

‘Indien men weten wil, wat een genie is, dan heeft men slechts na te gaan wat aan Holland ontbreekt. Wat hebben wij noodig? Dat een edele hartstocht geworpen worde in de ziel van het volk: dat onze practische, Calvinistische, deftige winkeliersopvatting van het leven uit ons worde gegeeseld met de striemen van satyre en heiligen toorn’.¹³⁾

Maar toen later die ‘fous furieux, de waanzinnigen, wier dwaasheid heerlijker is dan onze wijsheid’, toen Van Deyssel en Kloos er waren in Holland, hebben de heeren van De Gids zich van deze goddelijke dwaasheid haastig afgekeerd en zichzelf belachelijk gemaakt.

Een andere stem, die rustig en zelfbewust eigen en hóóger meeningen deed hooren, was Allard Pierson, die in sommige opzichten als een voorlooper van De Nieuwe Gids kan worden beschouwd.¹⁴⁾ Bij hem vinden wij al iets van de vereering der kunst als een religie. Ook heeft hij reeds de huiselijke poëzie aangevallen in

12) Busken Huet. Ned. Tijdschriften in 1878, Litt. Fant. en Kritieken, dl. X, pag. 187.

13) De Gids 1872.

14) cf Prof. C.G.N. de Vooys. Lett. Studiën, pag. 276; 287.

[p. 29]

termen, die als een preludium klinken op de critiek van Kloos en Verwey.

‘Wij weten thans, wat een Nederlandsch dichter gevoelt bij het zingen der nachtegalen, het eerst kindje dat hij helpt wiegen, het eerste kerkje, waar hij gepreekt heeft, het eerste kerkhof waar hij heeft gemijmerd.’

Voorgeschiedenis van de Nieuwe Gids.

Eerder dan op letterkundig gebied kondigde zich in andere opzichten de vernieuwing aan van het geestelijk leven in ons land, waarvan de beweging van tachtig deel uitmaakt. De bijbelcritiek, Multatuli, de eerste teekenen van den socialen klassestrijd, de impressionistische schilderkunst, dat waren elk voor zich nieuwe elementen in ons geestelijk leven.¹⁵⁾ De nieuwe vrijheid in de kunst werd het eerst door schilders veroverd. De genrestukjes met herders en kasteelen van Koekkoek, grachtjes van Springer, ijsgezichten van Schelfhout en historische tafereelen van Pieneman en Rochussen voldeden jongere schilders niet meer. De Haagsche kunstenaars Bosboom, de Marissen, Mauve en Israëls zochten nieuwe en ruimere motieven. Zij schilderden gotische kerken, met stille, hoog opgaande lijnen, en een vreemden gloed van dof gouden licht tusschen schemerige zuilen; verre, wazige weiden onder hooge, trekkende wolkenvlucht; de zee, een grijze oneindigheid van water en hemel. De schilderkunst werd van anecdotisch elementair. Geen typische, huiselijke of historische tafereelen meer, geen landschappen met natuurdécor voor het bonte bedrijf der menschen, geen stormende zeeën met een schip in nood, maar loutere natuur, verten, ruimte, licht, en wijde schemeringen.

In de letterkunde keerde het loutere natuurleven eerst terug met de poëzie van Jacques Perk, en Winkler Prins. Het directe natuurgevoel, het concrete natuurleven komt dan eindelijk in de plaats van de abstracte natuurbespiegeling, die onze poëzie zoolang had ontsierd. In Perk's poëzie kan men dezen overgang, dezen strijd tusschen oude en nieuwe elementen, tusschen traditie en vrijheid voortdurend waarnemen. Zijn merkwaardige, tweeslachtige poëzie vereischt daarom een afzonderlijke beschouwing. Ook in de iets later bekend geworden poëzie van J. Winkler Prins is er nu en dan datzelfde onmiddellijke natuurgevoel. Zijn fijne strandgezichten hebben nog iets van het minutieus behandeld, typisch geval, en herinneren aan de eerste zeestukjes uit de Haagsche school. Maar doorgaans is zijn landschapsverbeelding natuurlijk en schilderachtig, en, vooral, vrij van didactische tendenzen. Winkler Prins was de eerste die het ‘verheven onderwerp’ radicaal prijsgaf. Men leze kwatrijnen als deze, uit Kamrad en Boer:

't Hotel was overvol; van beide kwalen
Mansarde of heengaan, kies ik in den nood
De zolderkamer. Dan, van warmte rood
Gaan we ons verfrisschen, wiss'len van gewaden.

Dan na 't diné een tocht langs smalle paden,
Dwars door een tuin aan 't water met een boot; -
Van zee gekomen bleef de trek steeds groot
Ons in frisch water - als kristal - te baden....

Het kon bijna van Slauerhoff zijn. Wij bewonderen de vrije beweging, het natuurlijk gebaar van het vers. Maar het blijft toch een genrestukje, zonder perspectief. Er opent zich geen zielspanorama. Winkler Prins' vrijmoedige natuurlijkheid en zijn plastiek maken hem niettemin tot een merkwaardig voorlooper van de Nieuwe Gids. Hij ontwikkelde zich geheel buiten de groep der Nieuwe Gidsers om en gedeeltelijk voor hun tijd,¹⁶⁾ al verschenen zijn beide bundels Sonnetten en Zonder Sonnetten eerst in 1885 en '87. Zijn voorbeelden waren Schiller, Goethe, Bürger, Körner. Onafhankelijk van de tachtigers leerde hij Shelley kennen en bewonderen. Eerder nog dan Perk en Winkler Prins waren twee andere voorloopers van de Nieuwe Gids eigen wegen gegaan, afwijkend van de platgetreden paden onzer huiselijke poëzie. Dat waren Willem Warner van Lennep en Marcellus Emants. De eerste bleef vrijwel geheel onopgemerkt. In 1879 vertaalde hij Keats' Hyperion. De vertaling werd privé gedrukt, en opgedragen aan den dinsdagschen vriendenkring van Prof. Alberdingk Thijm. Zij is met groote nauwgezetheid geschreven, met voortreffelijk plastisch talent en vrij van alle rhetoriek. Hier vinden wij reeds taal zooals wij later in Persephone en Okeanos zullen hooren, en in Gorters Mei.¹⁷⁾ Zijn vertaling was de eerste, belangrijke bijdrage tot de vernieuwing onzer poëzie, en zijn voorbeeld was dezelfde meester, dien de tachtigers

15) F. Coenen wijst in zijn belangwekkende Studiën van de Tachtiger beweging op den samenhang der artistieke vernieuwing met de opleving, hier in de jaren na 1860 opgetreden, in handel en industrie, politiek, wijsbegeerte en wetenschap. Ook hij noemt deze opleving een late golfslag van den grooten stroom, die in het begin der eeuw door het geestesleven der Europeesche landen ging.

16) cf Kloos. 14 Jaar Litt. Gesch., pag. 191.

17) Men denke aan: Plechtig ruischte alleen

de hoorn der ernste zephirs, blazend zacht,
in langen adem over 't vlak der zee.

Vertaling van W.W.v. Lennep, pag. 15.

[p. 30]

spoedig zoo geestdriftig vereeren zouden. Kloos noemt deze vertaling ‘het bijna door niemand gehoorde voorspel van de Nieuwe Gidspoezie.’¹⁸⁾ Kloos kende haar uit de nalatenschap van Perk, hem door diens vader geschonken. Ook Lamia vertaalde Van Lennep. Naast dezen ‘Nieuwe Gidser, die tevens lid was van het vorige geslacht’, is er Emants. Deze merkwaardige, oorspronkelijke artist was een tiental jaren ouder dan de Nieuwe Gidsers, en al vroeg had hij zijn onafhankelijkheid van traditie en conventie bewezen. In de voorrede op zijn ‘Drietal novellen’ (1879) verdedigde hij reeds het Fransche naturalisme, waarvoor zich enkele jaren later Van Deyssel als kampioen zou opwerpen in De Amsterdammer en daarna in De Nieuwe Gids.¹⁹⁾ Met Lilith bewees hij, dat hij zich aan de hier voor kunst geldende normen niet wenschte te storen. En zoowel in dit gedicht als in Godenschemering streefde hij naar een oorspronkelijke plastiek, vrij van dichterlijke taal, en sloot zich daarin aan bij W.W. van Lennep.²⁰⁾ Kloos noemde zijn kunst ‘de eerste opdoeming van het nieuwe, de eerste rauwe kreet in de Revolutie der Literatuur.’²¹⁾

Op zijn wijze gaf ook Van Hall in De Gids zijn bewondering voor Emants, bij de verschijning van Godenschemering te kennen:

‘Dit is weder hooge kunst. Uit den kring der binnenhuisjes en stillevens voert Emants ons over in de sfeer der verheven gedachten, der grootsche gevoelens, en der stoute beelden.’²²⁾

Op de Nieuwe Gidsers heeft echter Emants' cerebrale epiek geen noemenswaardigen invloed gehad.²³⁾ Veel belangrijker was zijn invloed op de ontwikkeling van het naturalisme in ons land. Een klein talent, dat zich geheel afzonderlijk ontwikkelde, was Hemkes, die in 1883 een kleinen bundel XL Gedichten uitgaf. Enkele jaren later stierf hij, in Zuid-Afrika (1887). Van deze verzen is bekend geworden het forsche, gedragen Geuzenvendel op de thuismarsch. Hemkes was ongetwijfeld een dichter, en een vers als Het Kruisjen verdient bewaard te blijven:

De kinderen speelden op 't schelpenpad
En deden een vond in 't zand;
Naar huis vloog de vinder, den kleinen schat
In d'opgestoken hand.

Een waardeloos zilverkruisjen was 't,
Beschadigd door weer en tijd.
Drie lettertjes schenen er wel gekrast,
In 't plaatje aan d'achterzijd'.

De moeder bekeek het een oogwenk stil,
En noemde 't een poover ding.
Toen grootje 't bezag door haar pleeten bril
Was 't of zij schreien ging.

Zij sprak: ‘'t heeft voor zestig jaar mij behoord,
Toen ik een jong meisje was,
't Was eenmaal mijn dierbaarste goed; ik verloor 't.’
Toen sloot zij 't in haar kas.

Een blinkende gulden beloonde den knaap,
Die 't vond en hij zocht naar meer,
En droomde van zilver en goud in zijn slaap.
Het kruis zag niemand weer.

Tot grootmoeder stierf en te rusten lag,
Zoo stil in haar plankenhuis,
Toen wezen de kinderen op 't hart; daar zag
Men 't weergevonden kruis.

Het bevat conventioneel sentimenteele voorstellingen, maar het heeft ook iets van die minutieuse fijnheid, waarin later Penning, toen nog als M. Coens een onbeduidend debutant, zoo bijzonder zou uitmunten.

Er was in deze jaren onmiskenbaar een nieuwe poëzie op komst. Overal, en onaf-

18) De Nieuwe Gids, October 1927.

19) Ook Jan ten Brink had Zola al gewaardeerd, doch op zijn Hollandsch, met ‘maren en weliswaren.’

20) Emants kende Van Lennep's vertaling, blijkens de noot op de opmerking voor den tweeden druk van Godenschemering.

21) Kloos, 14 Jaar Litt. Gesch. II, pag. 99.

22) De Gids, December 1885.

23) De beschrijving van Mei's komst in het paleis der Asen, en van Wodan, bij Gorter vertoont eenige gelijkenis met Godenschemering, pag. 10 en pag. 17. De overeenkomst kan echter toevallig zijn.

[p. 31]

hankelijk van elkaar, deden zich er de teekenen van voor. Couperus schreef behalve gemaniereerde sonnetten, Sante Chiara, dat geen onwaardige voortzetting was van den poëtischen stijl van Potgieter's Florence. Ook Hélène Swarth debuteerde in dezen tijd. Na haar Fransche verzen, Fleurs du Rêve en Les Printanières, ging zij tot het Hollandsch over. In 1883 verschenen haar Eenzame Bloemen, opgedragen aan Pol de Mont, en een jaar later de bundel Blauwe Bloemen. De oudste verzen bevatten nog veel conventioneels, maar ook is er al telkens dat innig smeekende en diep melodieuse van haar beste verzen. Werkelijk was hier eindelijk eens een hart dat zong, nadat zoolang het verstand in rijmen vertaald had wat het hart gevoelde. Door den toon en de motieven vond deze poëzie ook onmiddellijk gehoor. De Gids nam verzen van Hélène Swarth op, en Thym eerde haar in een gedicht in De Amsterdammer (1884).

Maar naast deze jonge kunst handhaafde zich met taaie hardnekkigheid de oude verstandelijke poëzie, de leelijke, gevoellooze dichterlijke taal. Het jaar van Iris was ook het jaar van Honigh's Geen Zomer en Fiore della Neve's Liefde in het Zuiden. In 1886, toen Verwey reeds zijn Persephone en andere gedichten had verzameld, verscheen nog Schaepman's dreunende Aya Sofia, en in 1887 Beets' Winterloof!

Het was dringend noodig, dat de jonge kunstenaars zich aaneensloten. Van groot belang voor onze literatuur was de vriendschap van Jacques Perk en Kloos geweest, waaraan het ontstaan van Iris en de definitieve epische vorm van den Mathildecyclus te danken is.

Enkele der jongeren bezochten ook den letterkundigen kring, Dinsdags om de veertien dagen ten huize van Alberdingk Thijm, waarvan o.a. Willem Warner van Lennep deel uitmaakte. Perk en Verwey zijn er eenige malen geweest, en ook Frans Erens en Frank v.d. Goes.²⁴⁾

In de jaren 1880 en 1881 leerden Kloos, Verwey, v.d. Goes, Paap en v. Deventer elkaar in Amsterdam kennen. Door v.d. Goes kwam in het voorjaar van 1883 Kloos met Van Deyssel in aanraking, die reeds sinds 1881 aan Een Liefde werkte. Johan de Meester, die in 1885 naar Parijs vertrok, maakte de groepsvorming en campagne der jonge kunstenaars niet mede. In de Caves de France en Café Willemsen op den Heiligenweg ontmoetten dezen elkander. Daar kwamen allerlei artisten samen, Van Deyssel, v.d. Goes, Jan Veth, Kloos, Erens, Van Deventer, Bouberg Wilson, Rössing en anderen. Kloos, Boeken en Van Deyssel ontmoetten elkander vaak, en op de studentenkamers werden de opgewonden gesprekken tot laat in den nacht, tot in den vroegen morgen voortgezet.²⁵⁾

Van groote vormende beteekenis was voor enkelen der jongeren de leiding van Dr. Doorenbos. Deze was aan de Hoogere Burgerschool de leermeester geweest van Jacques Perk, Verwey en Van der Goes. Zijn geestdrift had in hen de belangstelling en bewondering gewekt voor onze Nederlandsche klassieken. Aan zijn fijnen smaak en zuiver oordeel, zijn veelzijdige kennis dankten zij veel. Gedurende enkele jaren was zijn woning in Amsterdam de plaats van geregelde zondagavondsche samenkomsten dezer jonge kunstenaars.²⁶⁾

Toen hij een tijdlang zorg droeg voor een afdeeling van het Amsterdamsch Weekblad, verschenen daarin door zijn voorspraak ongehinderd hun artikelen. Zijn kritieken in den Ned. Spectator, als Keerom, tusschen 1870 en '80 waren belangrijker dan de gemiddelde Gidskritiek.

In Den Haag vormden Jan ten Brink en A.W. Stellwagen een dergelijke kring als Dr. Doorenbos. Niet zoozeer belangrijk was deze om de leiding van den veelwetenden, maar niet zeer fijnzinnigen Ten Brink, dan wel om het samenbrengen van jonge talenten als Couperus, Netscher en Ary Prins. Netscher logeerde in 1885 bij Paap in Amsterdam, en leerde toen Van Deyssel en Van Eeden kennen. De kring, die de toekomstige Nieuwe Gidsers in Amsterdam voorloopig samenbracht, was de vereeniging Flanor.²⁷⁾ Flanor werd in 1881 opgericht. Frank v.d. Goes nam, met H.C. Muller en Mendes da Costa, het initiatief. De vereeniging droeg het karakter van een studentendispuut. Jan C. de Vos stelde den naam Flanor voor. Samson, een studiegenoot en vriend van Van Eeden, had den naam De Nieuwe Gids geopperd, die toen geen voldoende bijval vond. De vereeniging was een gevolg van onbevredigdheid met den bestaanden toestand onzer letteren. De jongere talenten konden niet aan het woord komen, en zoo werd al aanstonds de oprichting van een tijdschrift een punt van bespreking. Paap eischte toen al het tijdschrift op voor het l'art pour l'art-beginsel. Het plan kreeg echter nooit

24) cf A.J. - J.A. Alberdingk Thijm, pag. 183.

25) cf F. Erens. Nieuwe Gids 1919 I, pag. 683.

26) cf A. Verwey. De Beweging, Maart 1906.

27) cf Dr. M.B. Mendes da Costa. ‘Flanor’-herinneringen. N. Gids 1925 I, pag. 501 e.v.

[p. 32]

vasten vorm. Doel van de vereeniging was samenwerking tusschen hen die de letterkunde beoefenen of er belang in stellen. Bij de oprichting werden o.a. reeds lid Kloos, Van Eeden, Paap, Van Deventer, Jan C. de Vos. Later traden o.m. toe Van Deyssel, Boeken, Erens, Aletrino, Van Looy, Verwey, De Meester, Witsen, Jan Veth en Haverman. Verwey droeg er in 1884 Persephone, in 1885 Demeter voor, Van Eeden de Grassprietjes en De Student Thuis. Ook Dr. Doorenbos heeft er gesproken. Dat echter ook Van Loghem, de beruchte Fiore della Neve, lid geweest is, bewijst wel dat de vereeniging nog niet geheel en markant den geest der tachtigers vertegenwoordigde. De belangstelling verslapte allengs, en in 1886 werd Flanor opgeheven.

Ook verschillende pogingen tot oprichting van een nieuw tijdschrift, dat een groep jongere auteurs zou vereenigen, mislukten achtereenvolgens.²⁸⁾ Emants en Smit Kleine richtten in 1872 Spar en Hulst op. Later leidden zij De Banier, welk tijdschrift van 1875-1880 heeft bestaan. Maar van dit monsterverbond van een modern en een conservatief auteur was geen vernieuwing te verwachten. Toch vond men in De Banier Emants' Studies naar het Naakt Model. Maris en Mauve werden er verdedigd. Zola werd gewaardeerd. Domela Nieuwenhuis liet er zich hooren. Er ging dus wel al een andere geest door dit tijdschrift dan de oude Gids voorstond. Andere proefnemingen van korten duur waren Astrea (1881-'82) en De Lantaarn (1885-'86). In Astrea publiceerde Kloos enkele sonnetten, maar overigens bracht het niet veel nieuws. Gosler, die er een leidende plaats innam, was niet de man om een vernieuwenden invloed uit te oefenen. Hij was een typische grensfiguur. Hij bewonderde Perk en Hélène Swarth, maar evengoed Fiore della Neve. In 1884 vertaalde hij in De Gids Shelley's Ode to the Westwind.²⁹⁾ Ook vertaalde hij de Cenci, waarvan eveneens de jonggestorven Van Heyningen in dien tijd een vertaling gaf, en Byron's Manfred. Doch de poëtische grootheid van Shelley ontging hem. Hij bleef behooren tot hen, die in poëzie bij voorkeur de ‘stoute gedachte’ e.d. bewonderen.

De uitgevers toonden zich vooreerst tegenover de jonge letterkundigen nog weinig toeschietelijk. Met groote moeite, en eerst door de voorspraak van Vosmaer, kreeg Kloos eindelijk, doch onder beperkende voorwaarden, Perk's Mathilde uitgegeven bij Pyttersen in Sneek. Deze was echter ook de uitgever van Fiore della Neve's Liefde in het Zuiden. Rössing in Den Haag en Versluys in Amsterdam bewezen den jongeren eenige tegemoetkomende belangstelling. Versluys waagde in 1885 zelfs de uitgave van De Nieuwe Gids.

Voorzoover de jongeren in de tijdschriften eenigen toegang hadden verworven, dreigde het met moeite verworven terrein spoedig weer verloren te gaan. Uit de leidende tijdschriften werden zij verdrongen. De Gids had zich steeds ontoegankelijk getoond. Rhodopis werd ondanks een aanbeveling van Dr. Doorenbos door de redactie geweigerd, en hetzelfde lot trof Iris en Persephone. Wel werd in 1886 Netscher's studie over Het naturalisme in Engeland opgenomen, en in 1888 verscheen in De Gids het prachtige gedicht Zomernacht van Hélène Swarth. Maar de eerste waardevolle producten der nieuwe kunst heeft De Gids domweg geweigerd. (Voor Iris stelde de redactie enkele wijzigingen voor.)

Kloos kreeg achtereenvolgens zijn congé bij de Spectator en de Amsterdammer, waaraan hij als Sebastiaan Sr. had meegewerkt. Verwey (als Homunculus) en v.d. Goes konden hun medewerking eraan voortzetten; ook v.d. Goes en Erens voegden zich daarbij. Maar representief en ingrijpend kon hun optreden in het tijdschrift van De Koo nooit zijn. Van Loghem beoordeelde er, als Scaramouche, geregeld de poëzie. Naast verzen van Hélène Swarth en Verwey werden ook die van Boelen en E. Knuttel-Fabius opgenomen. Van Maurik publiceerde er zijn novellen. In deze atmosfeer konden zich de jongeren niet thuis en vrij gevoelen. Zij verlangden ernaar resoluut kleur te bekennen. Een eigen tijdschrift was dringend noodzakelijk geworden.

28) cf Prof. De Vooys. Uit de voorgeschiedenis van De Nieuwe Gids-beweging, N. Taalgids 17.

29) De Gids 1884, dl. II, pag. 187.

De Nieuwe-Gids groep.

Al sinds 1882 ging Kloos met het plan om van een nieuw eigen tijdschrift. Nu hem de toegang tot de bekende tijdschriften was ontzegd, was er aan een eigen tribune meer dan ooit behoefte. Daarbij verlangde Kloos ernaar eindelijk een effectieve campagne der jongeren te openen, en een sterk, gesloten front te vormen. Eerst dan kon de nieuwe kunst tot haar recht komen, en de oude rhetoriek, de huiselijke poëzie, en de laag-bij-de-grondsche, burgerlijke vertelkunst doeltreffend worden bestreden.

[p. 33]

Kloos en Van Eeden wisten het geld bijeen te brengen voor de oprichting van een nieuw tijdschrift. De steun werd verleend zonder groote verwachtingen van de onderneming of de ondernemers, meer uit persoonlijke sympathieën.

Het tijdschrift kreeg den overduidelijken en polemischen naam De Nieuwe Gids, en werd aangekondigd als tweemaandelijksch tijdschrift voor letteren, kunst, politiek en wetenschap.

De redacteuren waren Willem Kloos, Frederik van Eeden, Albert Verwey, Frank van der Goes en Willem Paap. De laatste verliet reeds spoedig de redactie, maar heeft later nog een zeer curieuse rol in de Nieuwe Gidsbeweging gespeeld. Hij was een scherpe geest, en als een der eerste verdedigers hier te lande van het l'art pour l'art een rasechte Nieuwegidser.

Van der Goes is, daar zijn studie en talent in andere dan in de eerste plaats letterkundige richting gingen, minder bekend geworden, wat echter allerminst wil zeggen, dat hij in de Nieuwe Gidsbeweging een ondergeschikte rol heeft gespeeld. Een groot aantal artikelen van zijn hand verschenen in de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids, onder eigen naam of onder het pseudoniem Hack van Outheusden, over literatuur, tooneel, sociale en andere cultureele vraagstukken. Door zijn letterkundige critieken had hij een belangrijk aandeel in den strijd tegen de oudere letterkunde, en steeds waren zijn essays geschreven in een eigenaardig persoonlijken, zeer zakelijken maar puntigen en haast onweerlegbaren betoogtrant, en, naar de eischen van De Nieuwe Gids, klare taal en zuivere beeldspraak.

Het eerste nummer van De Nieuwe Gids (October 1885) bevatte het begin van De Kleine Johannes, sonnetten van Kloos, Persephone van Verwey, en diens studie over het sonnet, een artikel van Maurice Barrès over L'art suggestif, een studie over een scheikundig onderwerp van Van Deventer, en, honoris causa, een stuk van Dr. Doorenbos over Hendrik IV en de Prinses Condé. Een nummer dus van groote historische en aesthetische beteekenis! Aan den eersten jaargang van De Nieuwe Gids droegen, behalve de redacteuren, letterkundig werk bij: Frans Netscher, Hélène Swarth, Van Deyssel, Ary Prins, Aletrino, Van Looy, en Jan Veth (verzen onder den schuilnaam Henric van Gooyen).

Kloos' eerste, nu beroemde sonnetten, een fragment van Okeanos, Verwey's Persephone, Demeter, Cor Cordium en de Christussonnetten, Van Eeden's Kleine Johannes en De Noordenwind, Van Deyssel's stuk over L'CEuvre en zijn bekende sonnet, Kloos' grandiose aanval op Mr. Joan Bohl, Verwey's studie over het sonnet en Toen de Gids werd opgericht, al dat nu vermaarde werk heeft in dien eersten jaargang van De Nieuwe Gids gestaan, zonder nochtans de officieele letterkundige wereld noemenswaardig te imponeeren. Nu dit alles zijn vaste eereplaats in onze litteratuur sinds lang heeft verworven, gelooft men nauwelijks dat däar eens een strijd voor moest worden gevoerd. Als misschien wel talentvolle maar rumoerige beginners golden de jonge kunstenaars bij het meerendeel der oudere generatie. Dat er op het eind van 1885 iets groots gebeurde in de kunst van ons land, werd eerst veel later ingezien. En opnieuw dreigen vooroordeelen, ditmaal van een jongere generatie, het juiste inzicht te verstoren in de enorme beteekenis van dit vernieuwend optreden door enkele jonge menschen, die zonder traditie, zonder steun en tegen den overheerschenden en erkenden stijl in, een nieuwe kunst schiepen en in enkele jaren tot een hier twee eeuwen lang ongekende hoogte opvoerden. De dichters en schrijvers die dat in 1885 bestonden, waren allen nog zéér jong. Kloos was bij de oprichting van De Nieuwe Gids 26 jaar, Van Eeden 25, Van Deyssel 21 (evenzoo Gorter), en Verwey slechts 20 jaar!³⁰ De Nieuwe Gids was dus werkelijk een phenomeen van durf en jong talent. Geestdrift, een ongemeene artisticiteit, een vurig schoonheidsverlangen en een matelooze afkeer van al het dorre, verbruikte en onechte verbonden deze jonge kunstenaars. Er was het élan van een studentenclub in den besten zin van het woord. Zoolang er geen ander verlangen was dan nieuwe kunst, nieuwe schoonheid, n'importe quoi, was er ook een hechte eensgezindheid. Eerst later openbaarden zich de tegenstellingen, karakter- en richtingsverschillen. Het waren prachtige jaren van vruchtbare samenwerking, en de wederkeerige opdrachten bewijzen onderlinge sympathie en bewondering, welke in geen ‘adoration mutuelle’ ontaardden. Kloos droeg zijn sonnet De Zee aan Van Eeden op, en deze antwoordde met de opdracht van Don Torribio. Kloos en Verwey begroetten met verzen de geboorte van Paul van Eeden.

30 Van Looy was iets ouder, nl. 30 jaar. Enkele auteurs, die eerst later van zich deden hooren, waren even oud als de tachtigers, De Meester en Van Hulzen waren toen ook reeds 25, Heyermans was 21. Leopold, die eerst in 1893 debuteerde, was even oud als Verwey. Boutens en H. Roland Holst zijn tien jaar jonger dan Kloos en de zijnen. Winkler Prins, Emants en Penning waren in 1885 resp. 36, 37 en 45 jaar!

[p. 34]

De Julia-campagne was een uitgelaten studentenstreek, en de gezamenlijke afstraffing van den eigenwijzen medicus Swarth Abrahams, die Multatuli's psychische afwijkingen wilde aantoonen,³¹⁾ een loyale uiting van artistieke solidariteit. Ook met de jongere schilders was er voortdurend contact. Er is hier omstreeks 1885 een dergelijke toenadering van schilders en dichters als in de Fransche romantische school van ± 1830. Jan Veth was met de letterkundigen van '80 intiem bevriend en schilderde Verwey, v.d. Goes, Aletrino, Paap, Van Eeden en Van Deventer. Ook maakte hij het etsje en de bandteekening voor De Kleine Johannes. Voor Witsen werkte hij in 1884 aan een rijmlooze vertaling van Epipsychidion.³²⁾ Breitner schilderde Van Deyssel, Van Looy, Van Eeden, Witsen het vermaarde portret van Willem Kloos. De beide laatsten lazen samen Euripides, daar Witsen Medea wilde schilderen. Kloos schreef het sonnet ‘Eva bij Abels lijk’ bij het schilderij waarmee Van Looy den prix de Rome won.³³⁾ Van Looy maakte een aquarel bij Persephone. Schilders en schrijvers ontvingen in 1892 Verlaine. Bauer had de platen voor Akedysseril klaar, toen hij van Van Deyssel's vertaling hoorde. Dit samengaan van schilders en schrijvers was voor de kunst der jongeren van het grootste belang. Er werd daardoor een sterk front gevormd tegen den gemeenschappelijken vijand. Want ook de zaak der moderne schilderkunst was in deze jaren nog verre van gewonnen. De Fransche school van 1830 en onze eigen Haagsche school werden hier nog niet begrepen. Van Santen Kolff gaf er, in 1875, in De Banier de eerste verdediging van. Maar zelfs mannen als Huet, Thijm en Vosmaer wilden er niet aan. De Marissen werden, in den vollen bloei van hun talent, nauwelijks gewaardeerd. In De Nieuwe Gids verdedigden M.v.d. Valk (als J. Stemming) en Jan Veth (als G.H.C. Stemming en J. Staphorst) de gewraakte impressionistische stemmingskunst, en uitten hun bewondering voor de Marissen, Israels en Mauve. In 1887 noemde de Nieuwe Gids het een schande, dat in het Rijksmuseum de Marissen en Mauve nog niet vertegenwoordigd waren.

Breitner, Witsen en andere jongeren werden tegenover de verouderde kunst van Koekkoek, Schelfhout en Pieneman gesteld. In de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids nemen de beschouwingen over schilderkunst een belangrijke plaats in. Ook Van Eeden droeg met het heldere opstel over ‘Schilderijen zien’ het zijne bij tot een beter begrip van het impressionisme.

Over de wisselwerking en de verwantschap van schilderkunst en letterkunde in deze jaren heeft Gerard Brom een uitvoerig werk geschreven.³⁴⁾ Weliswaar moet hij soms de voorbeelden meer zoeken dan vinden, maar ongetwijfeld was er, behalve actieve samenwerking, ook een innerlijke samenhang tusschen de literatuur en schilderkunst van deze jaren. Allerlei schetsen der tachtigers zijn als van schilderhand afkomstig, impressies ‘in geluid gepenseeld’, als het ware ‘tableaux parlants.’ Deze samenhang culmineert in de schilder-schrijvers als Jan Veth, wiens sonnet ‘Regen in een stadje’ een impressionistisch meesterstukje is, en bovenal Jacobus Van Looy, die den maaier even knap schilderen als beschrijven zou.

Men ziet, dat De Nieuwe Gids volstrekt niet eenzijdig literair was. Het was een tribune van den nieuwen geest op elk gebied. Ook ten opzichte van wijsbegeerte, theologie, sociale problemen, medische en andere wetenschap betrok de Nieuwe Gids aanstonds een voorpost. Bolland, Jelgersma, Domela Nieuwenhuis, P.L. Tak, Wibaut, Van Deventer, Diepenbrock werkten aan de eerste jaargangen mede. De Nieuwe Gids vertegenwoordigde het nieuwe, gistende leven van een sterke, jonge generatie.

In de literatuur erkende en aanvaardde De Nieuwe Gids onpartijdig al wat werkelijk leefde, al wat schoon en levend was. De poëzie en haar verdediging, de critiek vormden het hoofdbestanddeel van het tijdschrift. Eerst dan kwam het proza. Het proza, het naturalistische, was niet in de eerste plaats kenmerkend voor De Nieuwe Gids. Het ontwikkelde er zich vrijwel buitenom, al werd het er geestdriftig verdedigd. Van Deyssel, ofschoon voor het publiek de meest opvallende criticus van De Nieuwe Gids, was er slechts de woordvoerder van een zaak, die den redacteuren sympathiek was; uitgangspunt en bolwerk van het naturalisme is De Nieuwe Gids echter niet geweest.³⁵⁾ Het naturalistische werk van Cooplandt, Netscher, Emants en Van Deyssel verscheen niet in De Nieuwe Gids. Van Hall schreef zelfs in De Gids:

‘De heeren van De Nieuwe Gids staan, blijkens hetgeen zij herhaaldelijk als hunne opvatting van literaire kunst hebben verkondigd, lijnrecht tegenover de mannen van het naturalisme.’³⁶⁾ Dit is natuurlijk onjuist. De redacteuren van

31) Jan te Winkel waardeerde deze kortzichtige Multatuli-analysen.

32) cf Prof. Huizinga, Leven en werk v.J. Veth, pag. 13.

33) cf H. Boeken over M.v.d. Valk, N.G. 1918 III, pag. 43/44.

34) cf G. Brom. Hollandsche schrijvers en schilders in de vorige eeuw, pag. 81 e.v. cf ook Verwey. Proza X, pag. 40, 42.

35) cf ook Van Deventer, Holl. belletrie van den dag, pag. 35/36; ook Verwey. Stille Tournooien, pag. 36.

36) V. Hall. Groote geluiden. Gids 1888 II, p. 145.

[p. 35]

De Nieuwe Gids verleenden het naturalisme met volle sympathie gastvrijheid, omdat zij er een der vormen in zagen der nieuwe kunst in ons land. Kloos schreef: ‘Want waarom prijzen wij Van Deyssel en plaatsen zijn artikelen? Om de zeer eenvoudige reden dat zijn werk groot werk, van het beste in ons land is. Maar daarom zijn wij nog niet verantwoordelijk voor zijn meeningen en daden, wij, De Nieuwe Gids. Hij is mans genoeg om daar zelf voor te staan, hij, Karel Thijm.’³⁷⁾ Toch is er dus een onderscheid; er is sprake van hij en wij. Trouwens het proza, dat in de eerste jaargangen verscheen, was meerendeels, in plaats van naturalistisch, romantisch: De Kleine Johannes, de aan Poe herinnerende fantaisieën van Ary Prins, Aletrino's melancholische doodsmijmeringen, Erens' Berbke, en ook zelfs de, toch realistisch doorwerkte, verbeeldingen van Van Looy over stierengevecht en nachtcactus. Inderdaad was De Nieuwe Gids, gelijk Kloos het noemde: een partij boven de partijen. Er was geen andere richting, geen ander criterium dan schoonheid en waarheid, die voorwaarde zijn voor alle kunst.

37) Kloos. 14 Jaar Litt. Gesch. II, pag. 98.

Karakter van de Nieuwe Gids: Creatief.

Het verschijnsel De Nieuwe Gids, een groep dichters en schrijvers, wien het alleen en uitsluitend om kunst, om pure schoonheid te doen was, was voor Holland even onverwacht als ongehoord. Twee eeuwen lang had men hier zoo goed als altijd water in den wijn der kunst gedaan. Het pure, straffe kunstenaarschap was hier sinds lang onbekend. Kunst diende immers ergens toe, als alles ter wereld had zij eerst dan waarde wanneer zij ten nutte werd aangewend van de gemeenschap, van het geloof, van de natie, tot verheffing van den geest. Stichting en verheffing waren de bestaansvoorwaarden der kunst. De kunstenaar was een dienaar van verheven geestesbelangen, maar geen souvereine macht. Leering, moraal was het parool voor elk gedicht, elken roman, en schoonheid, zoo dit vreemde woord al gebruikt werd, bestond alleen in de didactische, voorbeeldige waarde van ziele-adel, diepte van geest, stoutheid van gedachte, levenswijsheid, lijdenskracht. Maar met het artistiek absolutisme, dat deze jonge kunstenaars hoogmoedig verkondigden, wist men zelfs met de meeste toegeeflijkheid geen raad. Een kunst die zonder opzet of strekking louter in zichzelf schoon zou zijn, verzen die zouden bloeien als bloemen, romans waarin het leven louter naar zijn aard en wezen zou bewegen en waar goed noch kwaad gewogen werd, het scheen lichtzinnig en gevaarlijk, een redeloos spel.

Te zeer was men hier vervreemd van het wezenlijk karakter van alle kunst, van de divine, onpartijdige belangeloosheid en diepe onbevooroordeelde ontvankelijkheid die het genie van Homerus en Shakespeare, van alle waarachtige kunstenaars kenmerkt, om de gloednieuwe kunst, welke in Holland opsprong, te kunnen bewonderen en erkennen.

Men kan Frans Coenen's stelling aanvaarden, dat de beweging van '80 de bekroning is geweest van een langzame emancipatie van den geest en organisch is voortgekomen uit het geestelijk leven van de 19e eeuw. De voorbereidende factoren, overgangen en ontwikkelingen zijn inderdaad aan te wijzen. Maar niettemin kwam deze, lang onzichtbaar, als ondergronds voortgeschreden ontwikkeling, verbluffend plotseling aan den dag, en treft in de beweging van '80 altijd weer het revolutionaire, eruptieve.

Gloednieuw waren het zelfbewust en uitsluitend kunstenaarschap en de passie voor de schoonheid.

Kunst is passie, schreef Lodewijk van Deyssel, en dit was het vlammend wachtwoord der nieuwe beweging.

De stelling was ontleend aan de voorrede van Lidewijde, waar zij echter een meer beperkte beteekenis had. Voor Van Deyssel en de andere tachtigers drukte zij uit, dat de hartstocht voor de schoonheid de eerste en eenige voorwaarde van het kunstenaarschap is.

‘Kunst is niet anders dan passie, en passie zoo groot, dat zij bestaat om en in zichzelf alléén.³⁸⁾

In de kunst der oudere generatie heerschte een hegemonie van het object, waarnaar zich de auteur had te richten. De tachtigers riepen de souvereiniteit van het subject uit, van het individu, dat zijn objecten naar wil en welbehagen kiest, regeert en vormt. Dit individualisme, dat ten allen tijde de eenige bestaansmogelijkheid der kunst is geweest, hief onze literatuur plotseling en glansrijk uit boven alle didactische tendenzen, in de sfeer der schoonheid. De dichter was niet

38) Van Deyssel, Verz.-Opstellen I, pag. 153.

[p. 36]

meer prediker en leeraar, de romancier niet langer pleiter en rechter, maar voortaan waren zij louter kunstenaar, profeet en schepper van schoonheid.

In 1836 schreef Netscher in De Nieuwe Gids, in zijn essay Het daghet uit den Oosten, dat de poëzie vrij geworden van de onderwerpen huwelijk, geboorte, historische gebeurtenissen, deugd en dapperheid, vrij van een materieel onderwerp, de onstoffelijke openbaring was geworden van het individueele temperament van den dichter. “Het is de subjectiviteit in de kunst tot haar toppunt gevoerd; het is het Hooglied van het individualisme in de poëzie.”³⁹⁾

De schoonheid, in de literatuur van hun tijd een onbekende, onbeminde grootheid, hadden de tachtigers leeren kennen in de kunst der oude Grieken, bij onze eigen klassieken van de zeventiende eeuw en bij de groote Engelsche romantici Shelley en Keats. En met deze grandiose voorbeelden voor oogen, namen zij zich voor ook hier eindelijk opnieuw een groote kunst te scheppen. Kloos schreef de eerste manifesten der nieuwe kunst: negatief, wat men van kunst niet mag eischen, in zijn verdediging van Lilith (1879), positief, hoe in waarheid kunst moet zijn, in zijn In Memoriam van Jacques Perk (1881). De beide grondbeginselen, hier door Kloos gefundeerd, kunst bestaat om de kunst, onafhankelijk van het onderwerp, en vorm en inhoud zijn één, vindt men in de geheele 19e eeuwsche romantische wereldliteratuur in overeenkomstigen vorm terug. “Was die Romantik, wie verschiedenartig sie auch in den verschiedenen Ländern aufgefaszt wurde, vollständig betont, ist der Satz, dasz das Schöne nur sich selbst zum Ziele habe oder, wie man in Deutschland sagte “Selbstzweck” sei, ein Gedanke, den man aus Kant's Kritik der Urteilskraft entnimmt, eine Bestimmung der Schönheit, welche jetzt als Aufgabe der Kunst erfaszt wird.”⁴⁰⁾

Deze fundamenteele waarheden der kunstbeschouwing werd men zich hier eerst omstreeks 1880 bewust. Hierop grondt zich ook de artistieke veelzijdigheid en onpartijdigheid van De Nieuwe Gids. Voor al wat werkelijk schoon was, stond de Nieuwe Gids open, al het onschoone, onware, wat in wezen hetzelfde is weerde zij onverbiddelijk af. De eenige, ware roeping der kunst, het leven zichzelf te laten kristalliseeren in het woord, de eenige, ware roeping van den kunstenaar, dit proces door een hartstochtelijke en volledige overgave aan het leven en aan zijn talent mogelijk te maken, zij werd hier door de tachtigers voor het eerst weer beseft. De vereering van dit kristal, van dezen anderen levensvorm, die zij de schoonheid noemden, hebben zij als een ritus opgevat, op den duur zelfs te uitsluitend, zoodat zij schoonheid en leven verwisselden en de prioriteit van het leven uit het oog verloren. Maar dat zij alle andere, imaginaire en lagere doeleinden, die aan de kunst tot dan waren gesteld, radicaal prijsgaven, is hun onschatbare verdienste geweest, en de redding der kunst in ons land. Zij hebben hier de artistieke grondwet verdedigd, welke Baudelaire aldus had geformuleerd:

“Le principe de la poésie est l'aspiration humaine vers une Beauté supérieure.”⁴¹⁾ Deze kunstenaars kenden weer het verlangen naar een schoonheid, opgebloeid in de onaanrandbare eenzaamheid van haar eigen pracht, als de nachtcactus die een van hen beschrijven zou: “in dien ruwen hoek van de donkere kas, onzichtbaar in al haar blank mooi zijn, stil openbloeiend in den nacht, om even onzichtbaar te sterven in de wolk van haar eigen hartegeuren. Was het niet zeldzaam, zoo mooi te zijn, alleen om zichzelve?”

Allen kenden zij den droom der schoonheid, die hun toeschemerde “uit alles wat veraf af is en daarom schoon, alles wat onbereikbaar is en daarom doet sterven van verlangen.” De woorden zijn van Van Looy, van hem die onder deze jonge kunstenaars als de realist wordt aangewezen, maar die een weergaloos droomer was tegelijk, met scherpe aandacht toeziend op het leven, maar eindeloos en altijd meer verwonderd om de bevreemdend bonte verschijnselen van dat leven, of het de opwindende stierengevechten waren van het heete, zonnige Spanje of de ongeziene bloei van den nachtcactus, de uitzinnig lallende driestheid van het volksfeest of de koude, witte bloesems van een ijsruit. Schoonheid ging den tachtigers boven al het andere. Den drang tot knielen, die allen stervelingen gemeen is, die ook de ongenaakbaar trotsche Kloos zoo sterk gevoelde (“en leven kan ik niet dan als ik kniel”), de tachtigers hebben dien omgezet tot vergoddelijking van de Liefde, van de Schoonheid en ten laatste van de Ikheid.⁴²⁾

Een drang naar eewige schoonheid kenmerkt iederen kunstenaar; hij grijpt het stroomende, vliedende schoon dezer wereld en vormt het tot een blijvend beeld. Geen dichter kan berusten; hij hunkert naar een onvergankelijke schoonheid. In

39) Netscher. N. Gids le jrg. II, pag. 339.

40) Brandes. Hauptströmungen I, pag. 174.

41) Baudelaire. L'art romantique, pag. 159.

42) cf Verwey. De poëzie van vóór en na Tachtig. De Beweging 1915.

[p. 37]

zijn schepping zoekt hij zijn eeuwigheidsverlangen te vervullen. Keats' Ode on a Grecian Urn geeft hiervan een zinrijk beeld. Eeuwig is de minnaar op de Grieksche urn, for ever panting and for ever young; de fluiten zingen “not to the sensual ear, but more endeared, pipe to the spirit ditties of no tone”⁴³⁾, de boomen dorren niet maar groenen eeuwig, en het stadje dat de offerstoet in den morgen verliet, bleef verlaten achter, het is lang vergeten en lang vergaan, maar deze feestelijke drom die het bekranste offerdier omstuwt, zij werd vereeuwigd sinds in Hellas een bezielde hand haar boetseerde. In de kunst wordt de schoonheid dezer wereld “a joy for ever”.

Als andere kunstenaars hebben de tachtigers gevoeld hoe zij aldus in hun kunst ook zichzelve verheerlijkten en vereeuwigden. In de onvergankelijke schoonheid hunner schepping vereeuwigden en vergoddelijkten zij zichzelf en dit gaf hun het besef van trotsche kunstenaarsglorie, die hen boven andere stervelingen verhief. Des te sterker gevoelden zij de goddelijkheid van het kunstenaarschap, des te eerder verhieven zij zich vol trots en verachting boven de menigte, omdat hun tijd dor en schoonheidsarm was, en zij zichzelve de enkele begenadigden wisten, die de schoonheid in dit land te aanschouwen en te veroveren vermochten.

De vergoddelijking der Ikheid, der kunstenaarspersoonlijkheid was een rechtstreeksche consequentie der schoonheidsverheerlijking van de tachtigers.

Zooals de schoonheidsvereering reeds eerder in de romantische poëzie van Shelley en Keats vooral werd gevonden, zoo treffen wij ook deze dichterverheerlijking reeds aan in oudere romantische literatuur, en vooral bij de Fransche neoromantici van het midden der 19e eeuw: Théophile Gautier, Théodore de Banville, Le Comte de Lisle, Barbey d'Aurevilly, Baudelaire, die ook het l'art pour l'art beginsel geestdriftig hebben gepropageerd.

In de poëzie der tachtigers dreigde op den duur echter deze dichterverheerlijking de zuivere schoonheidsdienst, waarvan Keats bijv. zulk een subliem voorbeeld gaf, te verdringen. De schoonheidsschepper is soms in hun oogen belangrijker dan de schoonheid zelf, en telkens zien wij hen met zichzelf bezig, zij slaan zich gade in hun verzen, ijdel en om hun eigen kunstenaarschap verrukt, zij roemen hun heerlijkheid en buigen zich als Adonis verliefd over hun eigen dichterfiguur, zij verheerlijken de kunstenaarsziel als een kostbaar paleis. Dat alles vinden wij bij Kloos en Van Deyssel, bij Verwey en Van Eeden en het verkleint de kunstenaarsheerlijkheid aanmerkelijk. Dit cultiveeren en cursiveeren van eigen belangrijkheid werd een gevaar voor hun kunst, en liep uit in een steeds kleiner, enger individualisme. Maar de voornaamsten onder hen, en in hun beste oogenblikken allen, beseften ook de tragische onmogelijkheid om het eeuwigheidsverlangen in hun kunst volkomen te vervullen, de onbereikbaarheid van het eeuwige voor elken sterveling, het altijd blijvend verschil tusschen begeeren en bereiken. Het is in de smartelijke verrukking van Kloos' godsverbeeldingen, het is in het schrijnend geluk van Verwey's Cor Cordium, het is in het onvervulbaar verlangen van Mei naar Balder, en in Van Deyssel's wanhoop om “het menschbeeld dat zich vermorzelt omdat het zich niet tot god-beeld heeft kunnen bootsen.”

Glorie en eenzaamheid bleken andere namen voor eenzelfde begrip, en de dichter, die het individualisme tot in zijn diepste consequenties doorleefde, gevoelde zich goddelijk of wanhopig, beurtelings al naar hij zich meer kunstenaar of sterfelijk en hunkerend mensch gevoelde. De imperatief van het individualisme, zichzelf te leven en zichzelve uit te drukken in zijn kunst, leidde in haar laatste consequenties even onvermijdelijk tot de zelfvergoding als tot de weemoed en wanhopige eenzaamheid van den kunstenaar. Het is uit deze antithese, deze spanning dat de diepste en aangrijpendste romantiek der tachtigerkunst is ontstaan. Ook in het technische hebben de tachtigers naar creatieve vernieuwing getracht. Nieuwe rhythmen en metra, nieuwe strophen, nieuwe versvormen werden beproefd. Het sonnet werd in eere hersteld. De poëzie van '80 is het hoogtij van het sonnet in onze literatuur. De hexameter, door Vosmaer met voorliefde gebruikt, ook soms door Hofdijk, en door anderen nagevolgd, werd aan kant gezet. Het sonnet gold in dezen tijd nog altijd als een gekunstelde, levenlooze dichtvorm, zooals het in den Bragatijd (1843-'44) door Ten Kate was gedisqualificeerd. Het werd veracht, als een “Blüthe modischer und höfischer Kunstpoesie.”

De letterkundige criticus van den Nederlandschen Spectator, Wolfgang,⁴⁴⁾ schreef over het sonnet, dat het rijm bij een tweede herhaling ophoudt kunstgenot te wekken, en dus de inspanning om een reeks van dezelfde rijmklanken te betrap-

43) The poems of John Keats, Penny poets XIX, pag. 48.

44) Dezelfde wist echter, in 1886, Dostojewsky te waardeeren.

[p. 38]

pen, op geen bijval rekenen kan; publiek noch kritiek kan met den besten wil van de woreld voor die woordkunstenarij iets gevoelen.

Beets deed in dezen tijd zijn bekenden aanval op het sonnet. In zijn “Brief van Nicolaas Beets aan den secretaris der Gidsredactie”,⁴⁵⁾ schreef hij:

“Ik zou het niet betreuren, indien het (sonnet) met het chant royal, de ballade redoublée, het virelai en tutti quanti tot den tijd der trovères had blijven behooren, en het is mij op mijn 70-ste jaar nog even onbegrijpelijk als in mijn 17e, hoe een Petrarca zijn liefde voor Laura maar altijd weder en wederom in sonnetten, tot over de, ik geloof, tweehonderd toe, lucht kon geven.”

Perk schreef hier voor het eerst weer, en soms voortreffelijke, sonnetten. In zijn sonnet aan de sonnetten verdedigt hij, als Wordsworth vroeger in Scorn not the Sonnet, zelfbewust dezen verworpen dichtvorm. Ook Kloos en Winkler Prins dichtten later sonnetten op het sonnet; de laatste schreef: “zij zal den dans op Nêerlands grond wel leeren.” Dit was in 1885.

De verdediging van het sonnet was niet moeilijk. Beets moest al erkennen, dat “il y a de grands exemples pour, et de grands raisons contre.” Men kon wijzen op Michel Angelo, Dante, Petrarca, Spenser, Shakespeare, Milton, Wordsworth, en bij ons Vondel en Hooft. Kloos schreef in zijn Inleiding de klassiek geworden verdediging van den sonnetvorm, historisch en artistiek.’⁴⁶ Hij beroept zich op Dante, Milton, Rückert, Rossetti, Platen en Prudhomme. Welsprekender verdediging dan de historie is niet denkbaar. Dan verdiept hij zich in de beeldende macht van het sonnet, en er volgt de beroemde vergelijking bij een Attische zuilenrij. Geen dichtvorm, canzone of stanza, terzine of strophe, komt in plastische harmonie en architectonische schoonheid de Grieken zoo nabij als het sonnet. Het natuurlijk verloop eener aandoening is er volkomen in weerspiegeld, hoe zij geboren wordt en rijst tot haar toppunt en zich weer oplost in zachtere breking of forscheren slag. Deze ‘lamzaligste aller vormen’ vermag iedere rimpeling van het gevoel weer te geven.

Verwey schreef, naar aanleiding van Shakespeare's sonnetten, zijn prachtige, gedocumenteerde studie over het sonnet. Hij vergeleek het bij het Grieksche koor, met strophe, anti-strophe, epode en antepode.⁴⁷⁾ Het sonnet verbreidt zich dan in enkele jaren enorm. Behalve de klassieke sonnetten van Kloos en Verwey, komen er ook van Van Loghem, Lütkebühl, Mevr. Knuttel-Fabius e.v.a. Spoedig is de klacht van Vosmaer, in 1884, dat er misbruik gemaakt wordt van dezen, in de mode gekomen, dichtvorm, niet ongegrond.

45) De Gids, Sept. 1884.

46 Kloos, 14 Jaar Litt. Gesch., pag. 20/21.

47) Studies over het sonnet verschenen ook van A.S. Kok (Taal en Lett. 1885), en van Mej. E.J. Irving (Noord en Zuid 1883).

Karakter van de Nieuwe Gids: Offensief.

Anti-rhetorisch.

Beeldende taal, exacte woordkeuze, uitdrukkingsvormen welke zoo zuiver en nauwkeurig mogelijk aan hun object beantwoorden, dat was de eenvoudige maar klemmende en noodzakelijke eisch, die de Nieuwe Gidsers den schrijver, en niet den woordkunstenaar alleen, onvoorwaardelijk stelden. Door dit beginsel zelf met talent en nauwgezetheid in acht te nemen, hebben zij onze taal gezuiverd van een overoude woekering van gemeenplaatsen, valsche beelden en andere taalbedervende elementen. Zij schiepen nieuwe mogelijkheden voor een oorspronkelijke plastiek, welke berust op waarachtigheid en preciesheid van uitdrukking. Zij wisten dat het geheim van schrijven daarin bestaat dat het woord het ding of de idee dekt, en dat hij de beste schrijver is, die deze ideale adaequaatheid het dichtst benadert. Op dit door hen in onze literatuur opnieuw gefundeerde, en tevens meesterlijk toegepaste, beginsel, berust de vernieuwing en de prachtige ontwikkeling onzer literatuur na 1880, waarschijnlijk tot op dezen dag. Nog in dezen tijd profiteert ieder schrijver, ieder dichter van de winst, die De Nieuwe Gids heeft gebracht. En het is te betreuren dat daarmede door talentvolle schrijvers soms zoo roekeloos wordt omgesprongen, en zij, zonder zich rekenschap te geven van ieder woord dat uit hun pen vloeit, zich herhaaldelijk schuldig maken aan het moderne jargon, de andere rhetoriek, die zich in de laatste vijf en twintig jaren in allerlei variaties heeft gevormd en vooral welig tiert in ons, veelal monsterachtige, journalistieke proza.

In alle stukken van Kloos, Verwey, Van Eeden en Van Deyssel, ook in die van Van der Goes en Paap, treft voortdurend de bijzondere juistheid van uitdrukking en de rijkdom van oorspronkelijke en verrassende beelden. Van hun letterkundige beschouwingen is een hechte conceptie en een klare, nauwkeurige, van woord tot woord doordachte taal het gemeenschappelijk kenmerk. Van der Goes' weinig

[p. 39]

bekende, maar diepgaande ‘Proeve van literatuurgeschiedenis’ is daarvan een uitnemend voorbeeld (1886).

Wij kunnen ons thans nauwelijks een voorstelling maken van het talent, het oorspronkelijk inzicht en de overtuigingskracht, die noodig waren om te beseffen en te bewijzen, dat de geheele dichterlijke taal, al wat door de eersten onzer letteren geschreven werd, ja zelfs veel van Potgieter's poëzie niet deugde.

Zonder steun en traditie moesten zij hun inzichten veroveren, hun talent tegen de sterke stroomingen van den tijd opstuwen. Menig talent, dat in onzen tijd tot een gelukkige ontplooiing kon komen, zou in de tweede helft van de negentiende eeuw in de dichterlijke taal verstikt en verloren gegaan zijn, en vermoedelijk zouden, in dezen tijd en met den zelfden aanleg geboren, Ten Kate en De Genestet dichters van beteekenis zijn geworden. Maar aan den domper der rhetoriek was destijds niet te ontkomen. Een enorme vitaliteit moet het talent van Perk en Kloos hebben gehad, zonder welke zij nooit in die mate zich van de dichterlijke taal, die vooral op den eerste nog drukte, bevrijd zouden hebben. De literaire kronieken van Kloos waren meer dan een reeks boekbeoordeelingen alleen, zij vormden een stelselmatige, principieele en, door den klaren bondigen vorm, doeltreffende bestrijding van de ondoorvoelde, onzuivere en in verwarde beeldspraak verstrikte taal, waarvan onze literatuur sinds het eind van de 17e eeuw zelden of nooit meer vrij geweest was. In Engeland had Wordsworth zich al in 1802 met succes tegen de rhetoriek gekeerd, hier woekerde zij voort tot Jacques Perk. Kloos' In Memoriam Jacques Perk was het eerste sein tot den aanval. Bij zijn kronieken sloten zich Van Deyssel's gepassioneerde stukken, aanvallen en uitvallen, en Verwey's gedocumenteerde kritieken en studies aan. Hun toon, stellig en moedig, was er een van gezag. De Gids, langen tijd nog heulende met de veroordeelde rhetoriek, zag na eenige jaren haar ongelijk in en ging om, als een bedreigde stad na lang en sloopend beleg. Daardoor alleen kwamen de, overigens gegronde, voorspellingen van Huet in 1878 en van Verwey in 1887 niet uit. Maar nog lang bleef zich in bepaalde letterkundige kringen, en in kansel- en redenaarsstijl de dichterlijke taal handhaven en tot op den huidigen dag is zij niet geheel uitgeroeid, al bedreigt zij de literatuur niet meer. De dichterlijke taal bestaat in hoofdzaak uit een groot aantal overdrachtelijke uitdrukkingen, aan vroegere dichters ontleend, die als stereotiepe benamingen voor bepaalde begrippen of gevoelens worden toegepast, als: des levens morgenrood, de blos der jeugd (resp. rozen op de kaken), de wieken van den avond, de vleugelen der verbeelding, de lentedos der natuur, de staf van het geloof, balsem voor wonden, gouden zonneschijn, de herfst des levens of 's levens avond, de heilige echtknoop of de huwelijkstempel, het pekelveld of het zwalpend zout, het vlammend dichtvuur of de dichtader, de trillende hartesnaar, de albasten hals, moeder aarde, het groene kleed der lente en ontelbare meer, alle dood en versteend. Daarbij komt dan nog het ernstiger euvel van onzuivere, niet meer doorvoelde en doordachte beelden, waarbij personen of dingen handelingen verrichten die men er nooit aan toe kennen kan, als de zingende zuilen van Schaepman en Knoppers' vrede, voor de kudde uit grazende. Zulke fouten zijn het gevolg van het zinneloos varieeren van een complex abstracte uitdrukkingen, zonder af te gaan op eigen waarneming, het zelf geziene en gehoorde. Men ontleent aan het arsenaal der stereotiepe dichterlijke taal, inplaats van aan eigen spontane verbeelding en waarneming. En eindelijk is er het misbruik van een aantal stijlfiguren, bij vroegere dichters gangbare wendingen, die als geregeld ornament van den zinsbouw moeten dienst doen, rhetorische vragen, antithesen, herhalingen, climaxen en zulke, die meestal de vrije beweging van een eigen stijl vervangen of belemmeren. Met dit alles meende men echter een schoone taal te bereiken, in overeenstemming met de verheven gedachten des dichters. Het samenstel dezer stijlfiguren en gemeenplaatsen geeft aan de taal van oudere schrijvers dat star en ondoorzichtig karakter, aan het vers dat zware, dreunende geluid, als muziek met aangehouden pedalen. Gedichten zijn gemaakt van woorden en hun stilte, schreef Nijhoff eens. Deze stilte ontbreekt in alle rhetorische poëzie. Ook in goede gedichten treft men soms rhetorische uitdrukkingen aan, doode beelden, die de taalgevoelige onmiddellijk als doffe plekken in het vers onderkent. In de negentiende eeuw was het mogelijk in onze taal duizenden zulke doffe regels te schrijven, ontelbare dreunende verzen. Bilderdijk werd een leven lang niet moe rhetorische poëzie te schrijven, waarvan alleen nog het tempo

[p. 40]

en de krachtige dreuning leven en bezieling verraden, maar woord voor woord is het overgroote deel van wat hij schreef log, dood, leelijk. Tegen zijn poëzie, en het onheil dat zijn rhetoriek tot twee, drie generaties na hem stichtte, richtten de tachtigers zich in de eerste plaats. Multatuli had Bilderdijk al een kwakzalver, een knoeier van de ergste soort genoemd. Verwey leverde bedachtzaam en onderzoekend, een doeltreffender kritiek op Bilderdijk's poëzie, die hij kenschetste als een voortdurende beweging van geestdrift en gevoel in zeer slechte taal.

‘Zoolang het mooi vinden der Dichterlijke Taal, het in gedachte herleiden van de figuurlijke uitdrukking tot de directe, een gevoelsafspraak bleef onder de menschen, zoo lang was het werk van Bilderdijk kunst.’⁴⁸⁾

De tachtigers, die met fijne, sterke zintuigen waarnamen, met open oogen en ooren in de wereld rondzagen en luisterden, waren wars van alle abstracte overgeleverde taal. Voor hen bloeiden de woorden onmiddellijk uit de dingen op, en vorm, tint en geur van hun taal stemden ermee overeen. Zij genoten van het woord, dat als het ware het ding zelf was, het vleeschgeworden woord, waarin hun waarnemingen en verbeeldingen gestalten kregen.

In 1888 schreef Van Eeden: ‘Wij menschen van dezen tijd genieten ons zinnelijk leven, zooals geen menschengeslacht het ooit gedaan heeft.’⁴⁹⁾ Tegenover de abstractheid der oudere poëzie, stellen de tachtigers een klare, rake directheid, een zuivere en onmiddellijke zintuiglijkheid. De poëzie, reeds van Perk, dan van Kloos en Verwey, maar bovenal die van Gorter wemelt van fijn waargenomen trekjes en concrete plastiek. Frans Coenen beschouwt zelfs, na de verstandelijke emancipatie van De Gids, van de zedelijke bij Multatuli, de beweging van '80 als de emancipatie der zinnen, ‘der zuiver individueele, persoonlijk eigen gewaarwordingen van het stoffelijke leven’⁵⁰⁾ Er is echter bij het driftig levensgenieten, het indrinken der kleuren en geluiden van de fel waargenomen wereld, achter den roes der aanschouwing, ook bij de sterkst zintuigelijken dezer kunstenaars, Van Looy, Van Deyssel en Gorter een dieper levensbesef, meer vragend, zoekend en verlangend vooreerst dan gevormd, maar toch de behoefte aan een levensconceptie uit de massa verrukkende, verwarrende en verbijsterende indrukken der wereld. De tachtigers ervoeren de werkelijkheid niet uitsluitend zintuigelijk, Kloos en Verwey zeker niet. Maar ongetwijfeld is er bij al deze kunstenaars een sterk zintuigelijke ontvankelijkheid. Bij hen allen vindt men, als een teeken van intens zintuigelijk beleven, bijv. de verwisseling van zinnenindrukken, een beeldende zintuigelijke inversie, de kenschetsing van klanken door kleuren (Aletrino, Een zang) van kleuren door klanken (Van Looy, De nachtcactus; Netscher, Herfst in het woud). Ook bij Van Deyssel vindt men dit, en in sterker mate in Gorter's poëzie. Het verschijnsel komt ook elders voor. Bij Keats vindt men iets dergelijks. Ook Tieck trekt parallellen tusschen kleuren en tonen in Die Töne. In Frankrijk komt het bij Mallarmé en Rimbaud o.a. voor. Rimbaud zegt: ‘j'inventai la couleur des voyelles,’⁵¹⁾ en noemt dan: a noir, e blanc, i rouge, o bleu, u vert.

Deze en andere eigenaardigheden bij de tachtigers wekten algemeen bevreemding, wantrouwen of vroolijkheid. Het verwijt van gekunsteldheid en duisterheid had reeds de poëzie van Perk getroffen. Zijn dood wijzigde de stemming eenigszins. Maar nu keerde men zich tegen Kloos, Verwey en de andere jongeren, die van onnatuurlijkheid, vaagheid en gewrongenheid werden beschuldigd. Daarentegen verklaarde De Nieuwe Gids herhaaldelijk de literaire critici onbevoegd. En zij ontzagen zich niet op pikante wijze het bewijs daarvoor de leveren. Zij gaven bij W. Gosler te Haarlem de berucht geworden Julia, een verhaal van Sicilië, door Guido, uit. Verwey en Kloos leverden de voornaamste bijdragen voor dit gedicht, dat op een paar regenachtige middagen onder uitbundige vroolijkheid in elkaar werd gezet. Van Eeden, Van Gooyen (Jan Veth) en Duyts, die ook voor de uitgave gezorgd heeft, leverden de rest. Het voorbeeld was van Loghem's veelgelezen Een liefde in het Zuiden. De geschiedenis bevatte wat derderangs romantische nonsens: Julia's redding van de op hol geslagen paarden door den held, zijn liefdesbekentenis en bekeering tot de Moederkerk, de bruiloft met den noodlottigen afloop, een uitbarsting van de Etna, Julia's dood, Guido's smart en zijn vertroosting in de kunst. Het is inderdaad éclatante dwaasheid, in verzen zoo opzichtig rhetorisch en zonder redelijken zin, dat het wel diep beschamend is geweest voor de Nederlandsche critici daarin te zijn geloopen. Groote verwachtingen ‘koesterde’ men zelfs van den dichter Guido. De brochure van Kloos en

48) Verwey. Toen de Gids werd opgericht.

49) Van Eeden, N. Gids 1888 I, pag. 508/9. Over Pierre Loti.

50) F. Coenen. Studiën, pag. 11.

51) A. Rimbaud. CEuvres, pag. 285.

[p. 41]

Verwey ‘De onbevoegdheid der Hollandsche literaire critiek’, stelde de schuldige slachtoffers afdoende, ofschoon niet ongemeen geestig, aan de kaak. Dat er onder de 1800 verzen een enkele mooie regel doorliep, maakte voor de uitkomst geen verschil. Het voorbeeld en mikpunt van de Julia, ‘Een Liefde in het Zuiden’ was o.a. door Vosmaer uitbundig geprezen. In den kring van Thym werd het voorgedragen en bewonderd, en Thym zelf besprak het vrij waardeerend in De Amsterdammer (19 Maart 1882), waar hij concludeert: ‘wij hebben hier te doen met een echten dichter’. Verwey bestreed dit (24 Sept. '82). De Julia werd door tal van critici als een geslaagd pendant van Van Loghem's gedicht, en een interessant debuut begroet. Zij werd au sérieux genomen door Mr. Cosman in De Spectator, Smit Kleine in Nederland, Van Loghem in de Amsterdammer, Gosler in De Leeswijzer, en verder in Europa, De Tijdspiegel en enkele dagbladen. De afstraffing door Kloos en Verwey stelde afdoende de onbevoegdheid dezer critici in het licht. Tegelijkertijd was een bewijs geleverd voor de onwaarde der dichterlijke taal.

Anti-Christelijk.

De houding der Nieuwe Gidsers tegenover het Christendom was afwijzend. Multatuli en Van Vloten beïnvloedden hen in deze richting. Het kan vreemd schijnen, maar in den grond was deze afkeer van het Christendom goeddeels niet anders dan afkeer van de predikantenpoëzie, waarin de dichterlijke taal culmineerde. De als poëzie vermomde, berijmde vroomheid wekte hun weerzin, scheen hun de belichaming van het onschoone, en met een zelfde minachting als van Hölderlin voor den man ‘der Göttliches als ein Gewerbe treibt’, veroordeelden zij deze utiliseering der goddelijke schoonheid. De tachtigers verachtten hartgrondig iedere dienstbaarheid der poëzie, en verfoeilijker dan de loondienst verrichtende troubadours, de afhankelijke hofpoëeten der vroege renaissance, die hun kunst bewerkten naar den smaak en eisch van hun meester en gehoor, was in hun oogen de kanselpoëet, die met zijn herderlijke zangen slechts een schaapachtige volgzaamheid aan den dag legde voor een om stichting en verheffing vragende, goedwillige gemeente.

Verwey verklaarde in 1894, dat, toen hij Beets aanviel, het hem, zooals voor wie niet van zijn tijdgenooten, leek dat het Christendom ook in zijn laatste formaties was uitgeleefd, en een strijd ertegen onnoodig was. Het leverde nog de rest van zijn vormen tot materiaal voor rhetorische dichters.⁵²⁾ De rhetorische poëzie was de dubieuze vorm, waaronder de kunstenaars van '80 het Christendom in hoofdzaak leerden kennen en waarnaar zij het beoordeelden. Voor het conventioneele Christendom voelden noch Kloos noch Verwey noch Van Eeden ook maar de minste sympathie. Van Eeden, bij wien reeds vroeg een diep christelijke tendenz te bemerken is, schreef: ‘Het Christendom is ontaard - verknoeid, verrot, verdonkerd. In den aanvang was zijn willen mooi. Het is geworden zwarte dweepzucht, botte zelfverguizing, wereldhaat en smartliefde. Maar daarom zal het mooie erin toch wel niet vergaan.’⁵³⁾

Verwey heeft herhaaldelijk met ernstige belangstelling over het Christendom geschreven, naar aanleiding van Pierson en van Renan, maar altijd als over iets buiten zich. Zijn zaak was niet die van het Christendom maar van de Schoonheid. Doch de kleingeestigheid van vele vrijdenkers stond hem meer tegen dan het streng en onverzettelijk Calvinisme, en van den Bijbel zeide hij meer te houden dan Jood of Christen.⁵⁴⁾

Kloos echter was in deze jaren een verklaard tegenstander van het Christendom. Dit bleek voor het eerst in den strijd over Lilith. Emants, die zich al eerder, in Bergkristal, tegen den godsdienst had gekeerd, schiep in Lilith den bijbelschen Jehovah om tot een wellustigen God. Lilith verleidt Adam, haar zoon, het paradijsverhaal is naar de willekeur van den dichter veranderd. Kloos verdedigde dit op artistieke gronden tegen de aanvallen van rechtzinnige zijde. Maar hij ging ook verder en ontkende de schoonheid der bijbelsche paradijsmythe. Den God van het paradijsverhaal disqualificeerde hij als een soort van vóórhistorische Cenci.⁵⁵⁾ In 1891 verklaarde Kloos openlijk het Christendom te haten, omdat hij rijklevende, het niet noodig had.⁵⁶⁾ Hier blijkt de diepere grond van den afkeer der tachtigers van het Christendom: zij hadden het niet noodig; van de schoonheid en van haar alleen waren zij vervuld.

Schoonheid was de alpha en omega van hun kunst en hun leven, die zij zelfs allengs, in stede van haar in haar duizend vormen te beleven en te verbeelden,

52) Verwey. Brochure 1894. Letterkundige Kritiek, pag. 10.

53) Van Eeden, Nieuw Engelsch proza. N. Gids 1892, I, pag. 79.

54) Verwey. N. Gids 1888 II, pag. 408.

55) Kloos, 14 Jaar Litt. Gesch. I, pag. 28.

56) Kloos. N. Gids 1891 II, pag. 301.

[p. 42]

als een Abstractie hebben aanbeden. Hun paganistische schoonheidsdrift moest onvermijdelijk met het Christendom in botsing komen. De tachtigers bevonden vroomheid en schoonheid onvereenigbaar. Het was de calvinistische vroomheid, welke van geslacht op geslacht verzen had voortgebracht, die, meestal zoetsappig en goedmoedig, min of meer waardig, altijd oprecht gemeend, op hun best geestdriftig of innig, maar nooit schoon waren. Bilderdijk, Da Costa, Beets en Ten Kate waren de vertegenwoordigers van het kerkelijk Christendom, en zij hadden de kunst daaraan onderworpen, en de schoonheid geknecht. Maar ook de onstuimige vrijheidsdrift en de bruisende zinnenlust der jonge tachtigers maakte hen afkeerig van de christelijke ootmoed en zielerust.

Het Christendom vreesde en hoopte, loofde en bad; de christelijke kunst begeleidde trouw de lotswisselingen van den vrome. Zij was het middel bij uitnemendheid tot vertroosting en ontboezeming. Maar de tachtigers waren schoonheidsdronken heidenen. Kloos schreef hun geloofsbelijdenis:

‘Anderen mogen buigen en bidden in bangheid en hoop, alsof zij door de planken der groeve den geur van het paradijs konden erkennen en den landweg hunner bewegingen beperken tusschen de optrekjes der christen-deugden naar het verschiet der eeuwige zaligheid - zaliger de dichter die geen drukking boven noch om zich duldt, die de dingen dezer wereld langs zich voorbij ziet gaan met bewonderenden blik, en over allen den schijn zijner eigene schoonheid doende spelen, geen zucht van begeerte laat als zij wijken - zoo wonderbaar en zoet als het leven dunkt hem de dood -, maar die zichzelven godheid en geliefde tevens is, waar hij stormt en juicht en weent en mijmert, eenzaam met zijn ziel onder de blauwe oneindigheid.’⁵⁷⁾

Deze verrukking was hun meer waard dan deugd en deemoed, omdat de schoonheid de hartslag en het rhythme, de poëzie het warm-stroomend bloed van hun leven was. Aardsche schoonheid was hun een rijker loon dan hemelsche zaligheid. Hun schoonheidsverlangen was een eeredienst geworden, ‘welke zich aankondigde als plaatsvervangster van een Christelijke eeredienst.’⁵⁸⁾ Zij vervulden het heidensch priesterschap der schoonheid. De poëzie was een tolk geweest van het geloof, thans werd zij zelf een geloof. En in de nieuwe eeredienst aan de Schoonheid eigenden deze dichters zich zelfs de termen en gebeden van het christelijk geloof toe. Wij vinden dit al bij Perk in Madonna en vooral in Δεινη Θεοσ waar het Onze Vader ontkerstend wordt.⁵⁹⁾ Bij Kloos, voor wien de Schoonheid evenals voor Perk een godheid was, wordt zij aangeroepen als Onze Moeder.⁶⁰⁾ De Kunst noemt hij ‘onze, de eenige godsdienst.’⁶¹⁾

Herhaaldelijk wordt ook in de poëzie der tachtigers de Christusfiguur als het ware onteigend. Multatuli was daarin al voorgegaan in zijn-Kruissprook. Bij Kloos wordt ook de Christusgestalte met uitsluitend lyrische, op den dichter zelf overgedragen bedoeling voorgesteld in ‘O Judaskus’. Hetzelfde vindt men in de Christussonnetten van Verwey, die eerst afzonderlijk in De Nieuwe Gids verschenen, maar later in den cyclus ‘Van de liefde die vriendschap heet’ werden opgenomen, in toepassing op het lijden van den vereerden vriend.⁶²⁾ Tegelijkertijd met Verwey's Christussonnetten verschenen Christophorus en Passiebloem van Hélène Swarth, waarin ook christelijke motieven lyrisch getransponeerd worden.⁶³⁾ De dichteres vereenzelvigt den Christus met haar eigen liefde.⁶⁴⁾ De tachtigers beschikten, zonder zich aan leerstukken of traditioneele symboliek gelegen te laten liggen, vrij over de evangelische geschiedenis als over lyrische motieven.

57) Kloos, 14 Jaar Litt. Gesch. I, pag. 10.

58) Verwey. Inleiding tot de nieuwe Ned. dichtkunst, pag. 13.

59) cf ook Kloos' Ave Maria; bij Verwey, onder invloed van Perk, in Cor Cordium: ‘al hun gebed dat uw koninkrijk koom'.’ Voor Van Deyssel verwezenlijkte de idee van de Schoonheid het Katholieke denkbeeld van ‘een God van omzich-zelfs-heerlijkheid.’ Ook voor hem is de kunst het Evangelie.

60) Kloos, 14 Jaar Litt. Gesch. I, pag. 26.

61) Kloos, 14 Jaar Litt. Gesch. I, pag. 77.

62) Gezamenlijk verschenen in De Nieuwe Gids destijds de verzen Engelenzang, Christus aan het Kruis en Christus van het Kruis, in den eersten jaargang van De Nieuwe Gids.

63) cf ook Judaskus, Veronika, Visioen.

64) Later een dergelijk lyrisch transponeeren van de Christusfiguur bij Leopold, en bij Nijhoff.

Onsociaal.

Alle traditie, elke algemeene of sociale tendenz was hun vreemd. Zij hielden uitsluitend rekening met hun eigen, individueele ervaringen. Er bestond voor hen geen kerk, geen maatschappij en geen natie. De wereld was voor hen hun eigen gemoed. Er is in alle romantiek, daar zij overwegend individualistisch is, een sterk onsociaal element, en in vele gevallen zelfs een anti-sociale neiging, zooals tot uiting komt in Byron's Don Juan en Caïn, Giaour en Corsair, Schiller's Räuber en Don Carlos, Jean Paul's Titan, Tieck's William Lovell. Daarin wordt naar geen sociale, conventioneele en zedelijke, maar alleen naar hartstochtelijke, sterke en schoone levensvormen en normen gevraagd en gerekend. Al wat aan geluk en schoonheid in den weg stond, al wat de vrijheid van den individueelen geest inperkte, werd verworpen en bestreden.

Het maatschappelijke leven ging vurige schoonheidszoekers en loutere artisten als de tachtigers waren, niet aan. Wel werd de ontwikkeling van het socialisme

[p. 43]

door Van der Goes en Tak in Nieuwe Gids-artikelen geregeld en met intense belangstelling gevolgd, en schreef Domela Nieuwenhuis er over internationale arbeidswetgeving en over het heilsleger van Booth, maar deze stukken werden geplaatst omdat De Nieuwe Gids gaarne aan vrije en nieuwe meeningen gastvrijheid gaf. De tachtigers zelf echter liet het sociale leven met zijn nooden en problemen onverschillig. Slechts Van Eeden had er in deze jaren reeds een levendige belangstelling voor; bij Verwey ontwaakte zij eerst later. In de groep dezer jonge kunstenaars was er destijds een sfeer van onmaatschappelijkheid en wereldvreemdheid. Klcos leefde uitsluitend in zijn boeken en met zijn vrienden. Zij gevoelden een artistieke onverschilligheid, een divine minachting voor de massa. Kloos en Van Deyssel konden door de Amsterdamsche straten loopen in een droomerige afwezigheid of in een hoogmoedigen, opgewonden scheppingskoorts, met wellicht een laatdunkende ontevredenheid om den mond dat zij daar zoo ongekroond gaan moesten. Te weinig beseften zij, dat, na en met het talent, bovenal de mate waarin men mensch is de waarde van het kunstenaarschap bepaalt, en zoo konden zij het kunstenaarschap als het ware van menschzijn afzonderen en als een aparte glorie beschouwen die hen onderscheidde en boven allen verhief. Zij zagen niet in dat kunstenaarschap niet anders is dan het toevallig vermogen het menschzijn in een helder en blijvend licht uit te stralen, maar meenden dat deze aureool zich om hun eigen slapen breidde als een teeken dat zij van een ander ras en hooger orde van wezens stamden.

Maar wel wisten zij met diepe overtuiging dat iets schoons te maken, iets waarin zich het leven op het helderst en zuiverst kristalliseert, meer waard is dan de productie van duizend nuttige zaken. Verwey drukte het aldus uit:

‘Weet ge dat één mooi boek meer is dan honderd-duizend kantoorboeken, en één man, die zoo'n boek maken kan, méér, in zijn eentje, dan gij met uw heele familie en uw heele personeel en uw heelen vervloekten rompsplomp van maatschappelijke gewichtigheid.’⁶⁵⁾

De tachtigers waren er diep van doordrongen dat het algemeene grof en onoorspronkelijk, de menigte onbenullig en de maatschappij leelijk, maar het bijzondere, eigene, individueele alleen schoon is. Zij hadden echter geen oog voor groote bewegingen, massale krachten en wisten in de menigte niet de afzonderlijke, elk voor zich op zijn hoe geringe wijze ook belangwekkende individuen te onderscheiden. Zij zagen niet hoe het leven door het laagste en minste, het plompste en kleinste zijn weg neemt en geen mensch, geen dier en geen ding overslaat om het een eigen, bijzonder en onmiskenbaar merk te geven. En daarom hebben zij onuitputtelijke schatten in het leven voorbij gezien, en in zichzelf gekeerd, zichzelf te spoedig uitgeput. Er bestaat over de beweging van '80 een zeer curieus, maar weinig bekend boek, de sleutelroman Vincent Haman van Willem Paap (1898). Paap behoorde tot de begaafdste tijdgenooten van de tachtigers en was een der eerste wegbereiders der nieuwe beweging. Hij was medeoprichter van De Nieuwe Gids en korten tijd ook redacteur geweest. In 1886 verliet hij de redactie reeds. Zijn eenige bijdrage aan De Nieuwe Gids was een uitvoerig artikel over de studie van het Romeinsche recht. Maar zijn weg zou later nogmaals De Nieuwe Gids kruisen. Hij schreef een scherpe karakteristiek der beweging van '80, een soort ‘Vision of judgement’ in den vorm van een Hollandschen roman. Het is hier en daar wat boosaardig, maar het is beter geschreven dan dozijnen welbekende realistische romans. De stijl is fijn en stekelig. Paap is er in geslaagd de betrekkelijke literaire geborneerdheid in een der meest glorieuze perioden onzer literatuur aan te toonen. De detailleering is te doorzichtig en persoonlijk. Men herkent overduidelijk in Godevaert Haman, Jan de Wilde, Vincent Haman, Moree, De Milde, Floris van Wheele, Dr. Fleutge, de letterkundige persoonlijkheden Joseph Alberdingk Thijm, Jan ten Brink, Van Deyssel, Kloos, Boeken, Frank van der Goes, en Van Deventer. Maar de blijvende verdienste van het boek is, behalve zijn origineele stijl, dat Paap heeft bewezen hoe deze beweging dood moest loopen, omdat de leiders ervan buiten de maatschappij, buiten hun tijd, buiten het leven stonden, en hun woordkunst cultiveerden tot het een leeg mooi werd met vreemde, gewrongen woorden, ‘véél te groot voor de dingen’, hoe zij ‘steltloopers van het Hooge Woord’ werden, en hoe ook zij in de oud-hollandsche erfzonde vervielen van te schrijven over anderen, navertellen wat anderen geschreven hebben, en al schrijvende over de kunst die zij nu zouden maken, dat aldoor uitstelden en eindelijk vergaten; hoe zij tenslotte in een cirkeltje ronddraaiden, aldoor doende

65) Verwey. De oude strijd, pag. 259.

[p. 44]

om dat kleine cirkeltje zuiverder af te ronden, en het steeds nauwer om zich samen trokken. Dr. Doorenbos heeft het boek van Paap met recht een moedig stuk genoemd.⁶⁶⁾

Maar de onmaatschappelijkheid der tachtigers was even noodzakelijk als noodlottig. Het was noodzakelijk dat deze jonge kunstenaars de kunst ver boven de hoofden der menigte wegdroegen, als een graal uit de handen van het grauw gered, haar eindelijk onttrokken aan alle practische, zedelijke of godsdienstige toepassing en haar zooveel te hoog hieven als zij te diep was neergehaald. Maar het was even noodwendig, dat de kunst, zoodra er geen nut meer van te behalen en geen leering uit te trekken viel, voor de Hollanders een vreemde en onbegeerlijke zaak werd. Een kunst zonder strekking scheen hun zonder zede- en opvoedkundige waarde, een nutteloos spel dat het aanzien niet waard was.

66) Haagsche Courant, 7 November 1898.

Onnationaal.

Het is bij al deze gegevens duidelijk, dat de kunst van De Nieuwe Gids geen nationaal karakter dragen kon. Er was zeer weinig Hollandsch in de beweging van '80. De nationale gedachte in de kunst was met Potgieter uitgestorven. De tachtigers stonden buiten, ten deele zelfs tegenover het nationale leven, al kwam het niet tot een openlijke breuk, en ballingschap als bij de groote romantici van het begin der eeuw: Byron, Shelley, Chateaubriand, Hugo.

Bij Van Deyssel, die het sterkst van allen de liefde voor zijn taal gevoelde, is er nog een zeker nationaal gevoel. In 1882 schrijft hij: ‘Waar blijft, waar blijft de man, die zijn tijd en zijn Nêerland begrijpt, waar zal de echo geboren worden, die, in de taal der nazaten van den kolorist Rembrandt, en den held De Ruyter de eeuwkreet doet schallen in de lage landen bij de wilde zee?’⁶⁷⁾ Hij wilde ‘Holland hoog opstooten in den vaart der volkeren.’⁶⁸⁾ Maar naast zulk een uitroep van geestdrift en artistiek zelfbewustzijn staan er andere, die een stemming van mismoedigheid en gemelijkheid uitdrukken: ‘Ik denk niet veel over de tegenwoordige hollandsche letterkunde in 't algemeen, evenmin als over een paar schoenen, die nu eenmaal voorgoed versleten zijn.’⁶⁹⁾

Toch heeft de gedachte van een artistiek groot Holland Van Deyssel vervuld. Een groote kunst wilde hij boven Holland oprichten, en daarvoor moesten ‘de stulpjes en krotjes en vale en grijze gemeentetjes stuk geslagen en platgeplet worden.’ In een interview met d'Oliveira zeide hij later naar aanleiding van het naturalisme: ‘ik wilde mijn werk locaal Hollandsch maken en mijn verwantschap toonen met de groote 17e eeuwsche schilderkunst.’⁷⁰⁾

Stellig is er een typisch Hollandsche trek in de beschrijvingslust, waarmede Van Deyssel de wereld om zich met minutieuse preciesheid afbeeldde; een duizendmaal verfijnde en verinnerlijkte copieerlust is er bij Van Deyssel, en een oud-Hollandsche, boertige zin voor het onbehoorlijke. Door en door Hollandsch was de schilderlijke zintuigelijkheid, welke het kleurig plastisch proza van Van Looy kenmerkt. Frans Coenen constateerde dat in Van Looy de beweging van '80 bewezen heeft een Hollandsche beweging te zijn.⁷¹⁾ Maar zijn meest typisch Hollandsche werk kwam toch eerst eenige jaren later.

Minder nog dan het proza vertoont de poëzie van '80 nationale karaktertrekken. Perk's beschouwelijkheid was nog wel de voortzetting eener nationale, poëtische traditie. Maar in de poëzie van Kloos en het oudste werk van Verwey is er niets typisch Hollandsch. Wel was Gorter in het eerste boek van Mei zuiver Hollander, zoo goed als de schilders van het ruime landschap, Weissenbruch en de Marissen. Mei was de wederontdekking der Hollandsche natuur. Maar de verfijnde zintuigelijkheid dezer klank- en beeldrijke poëzie voldeed toch den Hollander niet, die er het houvast der gedachte in miste.

De onstuimigheid dezer jonge kunstenaars verstoorde de Hollandsche deftigheid in de officieele letterkunde. Zoo ging de beweging van '80 tenslotte vrijwel geheel buiten ons volk om. Deze nieuwe literatuur vormde een gesloten wereld in zichzelf. Van het nationale leven, dat nu eenmaal godsdienstig en huiselijk getint was, wendde zij zich af: ‘Vervreemding van het nationale leven was voorwaarde voor de bloei van 1880.’⁷²⁾ Het Fransche naturalisme, de Engelsche poëzie van Keats en Shelley, het l'art pour l'art-beginsel, het sensitivisme, de heidensche, onchristelijke schoonheidsvereering, deze elementen die de beweging van '80 bepaalden, scheidden haar van het Hollandsche nationale leven. Aldus vormde de literatuur van '80, hoezeer er ook een dieper geestelijke eenheid aan ontbrak, toch een afzonderlijk, scherp omlijnd geheel in het leven van dien tijd. Er zijn de

67) Van Deyssel. Verzamelde Opstellen II, pag. 49.

68) Van Deyssel. Verzamelde Opstellen I, pag. 17.

69) Van Deyssel. Verzamelde Opstellen I, pag. 237.

70) d'Oliveira. De mannen van '80, pag. 19.

71) F. Coenen. Studiën, pag. 128.

72) Dr. H. van Loon. Is de beweging van '80 een nationale beweging geweest? Ons Tijdschrift 1912 I, pag. 104.

[p. 45]

gemeenschappelijke kenmerken van een hartstochtelijke liefde voor schoonheid en een even hartstochtelijke haat tegen het onschoone, een trotsch artistiek zelfbewustzijn, een vergoddelijking van de poëzie en zelfs van het dichterschap, een vernieuwde en geïntensiveerde zintuigelijkheid, een voorkeur voor bepaalde verbeeldingen, godengestalten, personifieering van abstracties, kleurverbeeldingen, een verhoogden zin voor versrhythme en nog tal van kleine trekjes, die zich in aller werk ongeveer eender voordoen, en wederzijds overgedragen worden in een onophoudelijke wisselwerking, en waaraan men de poëzie en het proza van dien tijd ontwijfelbaar herkent.

Buitenlandsche invloeden.

Onze elgen letterkunde had op de tachtigers hoofdzakelijk negatieven invloed, zij dreef hen tot verzet en critiek. Vormenden invloed ondergingen zij van buitenlandsche literatuur. Men weet dat hun groote voorbeelden Shelley en Keats waren. Reeds in de eerste jaren van De Nieuwe Gids werd deze invloed opgemerkt, en de tachtigers zelf getuigden voortdurend van hun groote bewondering voor Shelley en Keats.

Dr. Dekker heeft in zijn proefschrift ‘Die invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die 19e eeu’ dezen invloed in zijn vollen omvang nauwkeurig onderzocht, en het verband aangetoond tusschen o.a. Kloos' critische denkbeelden en Shelley's Defence, Iris en The Cloud, Mei en Endymion, Okeanos en Persephone èn Hyperion. Nog tal van andere voorbeelden van invloed en verwantschap ten opzichte van Shelley en Keats wees hij in het werk van de tachtigers aan. De vergelijking, waartoe Dr. Dekker ons aldus in de gelegenheid stelt, valt meestal ten voordeele van de Engelschen uit, maar Gorter bijv. doet toch niet onder voor den Keats van Endymion. Ook toonde Dr. Dekker aan, dat de waardeering voor Shelley en Keats, die omstreeks 1880 een hartstochtelijke vereering werd, een voorgeschiedenis heeft gehad en zich reeds voordoet bij Potgieter en Huet, bij Boissevain, Vosmaer en Pierson. Huet heeft uitvoerig over Keats geschreven (Drie voorwaarden van kunstgenot). In 1879 kwam de prachtige Hyperion-vertaling van Willem Warner van Lennep. In hetzelfde jaar bracht De Gids een, zij het onbeholpen, vertaling van Shelley's Ode to the Westwind door W. Gosler. Geheel onafhankelijk van deze toenemende vereering van Shelley en Keats, leerde Kloos hen kennen.

Eerst thans, met de beweging van '80, werden Keats en Shelley hier op volle waarde geschat. Huet beschouwde bijv. Hyperion nog geheel verstandelijk als een personificatie van den geest van de 18e eeuw. Boissevain veronderstelde dat het Alleven der Natuur erin uitgebeeld was.⁷³⁾ Het loutere spel der verbeelding konden zij in deze poëzie nog niet bewonderen. Dat juist trok de tachtigers in hooge mate aan, en daarom vereerden zij Shelley en Keats als hun meesters. Ook Wordsworth bewonderden zij;⁷⁴⁾ de andere Engelsche romantici Moore en Scott, en ook Byron stelden zij op een lager plan.⁷⁵⁾ Op Coleridge hebben zij weinig gelet. Bij Shelley en Keats vonden zij het verloren paradijs der Schoonheid terug, hier werd al hun liefde voor woordpracht en versmelodie ten volle bevredigd. De weergalooze rijkdom van rhythmen bij den dichter van Prometheus en Adonais, The Skylark en The Cloud bracht hen in verrukking. De Nederlandsche versliteratuur scheen daarbij van een armzalige, iambische eenzijdigheid. Nergens vond hun prachtlievende vereering van het schoone en kleurrijke woord grooter voldoening dan in de plastische sculptuur van Keats' poëzie. Ook eenzelfde verheerlijking van de schoonheid en vergoddelijking der poëzie vonden zij bij deze dichters. Epipsychidion was voor Kloos als een wondersleutel tot de Schoonheid. Telkens uitte hij in zijn beschouwingen zijn onbegrensde bewondering en lyrische geestdrift ervoor. Er was overal in de poëzie van Shelly en Keats een onverzadiglijk verlangen naar onverwelkbare schoonheid. Alastor en Endymion zochten de Schoonheid als Ahasverus den Christus. Alastor was als de Odyssee van den schoonheidszoeker. Maar in de verrukking om de schoonheid ontwaakt ook de droefheid om het vergankelijke. Alle schoonheid gaat voorbij en wat eeuwig is, is onbereikbaar.

Endymion klaagt:

There never will be a mortal man, who bent
his appetite beyond his natal sphere
but starved and died.

De kleine Mei verwelkt met haar oneindig verlangen als een zomerroode papaver op aarde. Het verlangen van Iris naar Zefier blijft altijd verlangen. Het verlangen

73) Gids 1875, IV, pag. 450.

74) Coenen rekent (Studiën, pag. 16) Shelley en Keats tot de Lake-poets, maar dat waren Wordsworth en Coleridge.

75) Kloos. 14 Jaar Litt. Gesch. I, pag. 176.

[p. 46]

naar eeuwigheid is onvervulbaar, maar de droom van onvergankelijke schoonheid iaat den dichter niet meer vrij. Datzelfde verlangen dat Shelley en Keats zochten te bevredigen, is er ook bij Perk, bij Kloos, bij Gorter en Verwey. Toch kan men het schoonheidsideaal van de tachtigers niet met dat der Engelsche dichters op één lijn stellen. Bij Shelley heeft het een ideëelen, zedelijken inhoud. Voor Shelley wordt de schoonheid de eeuwige harmonie achter de vergankelijke wereld der verschijnselen (The sensitive plant), een geestelijke schoonheid, die zich nog niet heeft geopenbaard (Hymn to intellectual beauty), ‘the veiled glory of this lampless universe’, welke zich eenmaal in een gouden toekomst zal onthullen (Prometheus unbound). Voor Shelley is deze wereld ‘of error, ignorance and strife, where nothing is but all things seem,’⁷⁶⁾ de ware werkelijkheid niet. Daarachter is de eeuwige harmonie van schoonheid en liefde, en Shelley's poëzie is vol van de verwachting van haar komst op aarde. De verhouding van de menschheid tot de kosmische harmonie is zijn voornaamste motief, dat zich uitbeeldt in den toekomstdroom van een gelouterde en bevrijde menschheid, van een ontboeiden Prometheus: ‘he shall be loosed and make the earth one brotherhood.’ Zijn platonisch idealisme was aldus het uitgangspunt tot een machtig heilsgeloof, het geloof in de komst der Liefde op aarde,

and never joy illumed my brow
unlinked with hope, that thou wouldst free
this world from its dark slavery.⁷⁷⁾

Ook de poëzie van Keats bevat een zedelijk element. De loutering der liefde is het motief van Endymion. Hyperion verbeeldt de zegepraal van een hooger licht over een lager. Bekend is een uitlating in een van Keats' brieven: ‘I think there is nothing worth doing but doing some good to the world.’ Zoo zijn er bij verwantschap diepgaande verschillen tusschen Shelley, Keats en de tachtigers. Ook het anti-christelijke en onmaatschappelijke element is slechts een schijnbare overeenkomst tusschen Shelley en de dichters van '80. Shelley bestreed het Christendom. Hij schreef, een knaap nog, zijn Necessity of Atheism. Hij veroordeelde het Christendom als een bron van ellende, de christelijke geschiedenis als ‘a record of miseries and crimes.’ Maar reeds als hij zijn Necessity of Atheïsm schrijft, is hij overtuigd, dat een ziel, a Spirit of Love, de beweegkracht van het heelal moet zijn. Diep in hem leefde er een aan het Christendom innig verwante liefde; later, in The Triumph of Life zou Shelley dit zelf erkennen. Ook uit zijn botsing met de maatschappij, als student al in Oxford, later in zijn huwelijk, kan men niet concludeeren dat hij een vijand der gemeenschap was en verstoken van sociaal gevoel. Shelley had integendeel, zooals hij in zijn Preface op Prometheus Unbound verklaart ‘a passion for reforming the world’. Zijn Iersche reis was daar een bewijs van, zijn poëzie is het a fortiori, want Shelley's grootste daden waren zijn gedichten. Shelley muitte tegen de maatschappij, omdat hij een edeler en zuiverder gemeenschap verlangde. Hij trok zich niet in zichzelf en zijn kunst, in een ‘artistic monasticism’ terug.

‘Bij Shelley was de onmaatschappelijkheid gedwongen, veroorzaakt door een vurig, ondoofbaar, strijdlustig optreden tegen de maatschappij, een optreden om mede te werken aan het tot stand brengen van een beter en schooner samenleving’.⁷⁸⁾ Diepgaande studie hebben de tachtigers destijds van Shelley en Keats niet gemaakt. Zij zochten uitsluitend datgene wat hun bewondering wekte, en hebben Shelley vooral slechts eenzijdig leeren kennen. Den vollen omvang van zijn dichterlijke persoonlijkheid hebben zij, Van Eeden uitgezonderd, niet gekend.

Dowden's Life of Shelley werd in de Spectator (1886) besproken, maar niet in De Nieuwe Gids. Men denke of Van Deyssel ooit een boek van of over Zola zou hebben overgeslagen! De Shelley-vereering der tachtigers was klaarblijkelijk meer hevig dan diep. Andere ingrijpende invloeden hebben de tachtigers niet ondergaan. Op Kloos werkte in zijn eerste jaren de invloed van Platen en Rückert, Verwey schreef zijn sonnetten onder den indruk van die van Shakespeare. Er zijn in de buitenlandsche literatuur verwante, even vroegere of gelijktijdige verschijnselen aan te wijzen zonder dat daar onmiddellijk verband mede bestaat. Dezelfde denkbeelden over kunst als de tachtigers verkondigden, hadden in Frankrijk de neo-romantici uitvoerig verdedigd. De Fransche symbolisten, en in Duitschland Stephan George en zijn groep vertoonen een dergelijk hoogmoedig individualisme en esoterisch kunstenaarschap.

Bij Maurice Barrès vindt men de ‘culte du moi’, en een consequent amoralisme.

76) Shelley. Poetical works, ed. Rossetti, II, pag. 316.

77) Shelley. Poetical works, III, pag. 12.

78) I.P. de Vooys. De Beweging 1911 I, pag. 240.

[p. 47]

Ook latere Engelsche dichters dan Shelley en Keats bewonderden de tachtigers, met name Browning, Swinburne en Poe; van de Fransche dichters Lamartine, De Vigny, De Musset, en Lecomte de Lisle en Verlaine. Over den laatste schreef Van Hall reeds in 1888 in De Gids, Byvanck in De Spectator. Kloos schreef eerst in 1891 over hem, in De Nieuwe Gids. Baudelaire werd weinig gelezen. Dr. Doorenbos waardeerde hem in De Spectator (1887) met voorzichtig voorbehoud. In 1884 schreef Erens in De Amsterdammer over Les Fleurs du Mal. Voor De Nieuwe Gids werd de medewerking verkregen van Barrès, Sully-Prudhomme en Huysmans. Het bezoek van Verlaine in ons land, in 1892 (November), bracht nog eens alle tachtigers samen. Verlaine was door de Hollandsche kunstenaars uitgenoodigd en hield lezingen in Den Haag, Leiden en Amsterdam. Zijn herinneringen stelde hij te boek in zijn ‘Quinze jours en Hollande.’ Het boekje is niet bijzonder belangrijk. Zijn kennis en indrukken van ons land zijn vluchtig, en een vooropgezette welwillendheid doet aan de beteekenis van zijn oordeel afbreuk. Hij is enthousiast over de hartelijke ontvangst, bijval en vereering, het genot van de behaaglijke eerste klas coupés, waarmee hij wel niet verwend was, en de Schiedamsche jenever. In middelmatige verzen bezingt hij Rotterdam, en Holland. Verlaine was in Den Haag de gast van den schilder Ph. Zilcken, die het portret teekende dat men voor in het boekje vindt. In Amsterdam logeerde hij bij Witsen en Isaac Israëls. Hij ontmoette Verwey, Toorop, Kloos, Van Eeden en Tak. Verwey las hem het, niet geslaagde, vers voor waarin hij een portret van Verlaine schetst. Deze vond er in ‘une musique étrange, une harmonie haute, neuve.’ Jan Veth schreef in De Nieuwe Gids een scherp, welgelijkend prozaportret. Verlaine deelt mede dat hem als de groote kunstenaars onder de jongeren werden genoemd Kloos, Verwey, Delang en Van Eeden.⁷⁹⁾ Het boekje geeft een typischen kijk op de groep kunstenaars in Amsterdam en Den Haag op het einde der Nieuwe Gids-beweging. Ook hier is weer het nauwe samengaan van schilders en schrijvers opmerkelijk.

79) Verlaine. Quinze jours en Hollande, pag. 97.

Verhouding tot de oudere tijdgenooten.

Van de oudere tijdgenooten in hun eigen land konden slechts enkelen in de oogen der tachtigers genade vinden. De oudere generatie stierf uit in de eerste jaren van De Nieuwe Gids, men vindt in de eerste jaargangen het In Memoriam van Mevr. Bosboom-Toussaint, Busken Huet, Multatuli en weinig later van Vosmaer en Thijm. Dezen waren, met Potgieter, de auteurs der vorige generatie, die de tachtigers waardeerden of bewonderden. Ook Allard Pierson, die zelfs aan de Nieuwe Gids meegewerkt heeft en later aan het Tweemaandelijksche tijdschrift, vond waardeering.

Potgieter waardeerden zij om den gloed zijner intellectueele passie en de gedegen oorspronkelijkheid van zijn taal, doch overigens gevoelden zij zich aan hem niet verwant. Anders was het met Huet. Hem beschouwden zij als een bondgenoot. Hij was de eenige geweest, die voortdurend op het verval in onze letterkunde had gewezen, op het sterven der hooge idealen, op de vernederende onbeduidendheid van Ten Kate's hooggeroemde, ‘berijmde scheppingspreek en Beets' dilettantenpoëzie.’ Hij veroordeelde de dichterlijke taal der predikantenpoëzie als ‘een overeengekomen, kerkelijk spraakgebruik.’ Huet was ook de eenige, die hoewel zonder diepere waardeering of begrip, toch rekening hield met de mogelijkheid welke niemand zijner generatie heeft ingezien, Multatuli en Thijm en zelfs Vosmaer niet, veel minder nog de anderen: Schimmel, Boissevain, Ten Brink, dat er een nieuwe kunst in opkomst was. Huet schreef over de Nieuwe Gids in een brief van December 1885 aan Ten Brink:

‘Sommige dier jongelui zijn regt beminnelijk. Onze neef Dr. Ch. van Deventer, de jonge arts Fred. van Eeden staan, wat karakter en kundigheden betreft, hoog bij ons aangeschreven. Met hun werk dweep ik vooralsnog niet, en De Lantaarn heeft tot heden meer geest, vind ik, dan De Nieuwe Gids. Maar wat zal ik u zeggen, gij en ik, de ouderen in het algemeen, wij voldoen die jongelieden blijkbaar niet. Zij zoeken iets anders en iets meer. Het beste wat wij kunnen, is een onderzoek naar eigen leemten in te stellen en op onzen ouden dag aan onze zelfverbetering te gaan werken. Op die wijs zullen zij ons niet te eenemaal ontsnappen en bestaat er kans dat zij ons hun genegenheid blijven schenken. Doch dit onderwerp laat zich niet met één woord afdoen.’⁸⁰⁾ Het klinkt gereserveerd en voorzichtig, maar Huet is toch de eenige, die de fout bij de ouderen in plaats van gemakshalve alleen bij de jongeren zoekt. Wat hij echter van de nieuwe kunst zag, heeft hem niet kunnen overtuigen, zoomin als de schilderkunst der Haagsche school hem voldeed. Perk's

80) Huet. Brieven, dl. II, pag. 346.

[p. 48]

Mathilde vond hij, na de verwachtingen die Kloos met zijn inleiding had opgewekt, erg tegenvallen.⁸¹⁾

De beoordeeling van verzen echter was het zwakke punt van Huet, en met reden trok Kloos zijn critische bevoegdheid in dit opzicht in twijfel. Maar niettemin bleef hij in Huet den onvermoeiden en fellen hekelaar der Hollandsche lauwheid in de literatuur eeren. Van der Goes herdacht hem in een In Memoriam, trillend van ontroering en eerbied. Het verscheen eerst in De Amsterdammer, daarna in De Nieuwe Gids.⁸²⁾ Van Hall ontzag zich niet het belachelijke bombast te noemen. Huet's weduwe legde het blad op het doodsbed, ‘omdat die ingenomenheid zijn hart zou hebben verrukt.’⁸³⁾ Van der Goes schreef: ‘Als men een van ons, een uit dezen vriendenkring naar het graf had gebracht, dan zouden de overgeblevenen zich niet verlatener hebben gevoeld dan nu.’ Gebrek aan piëteit en loyale erkenning van werkelijke verdienste kan men den tachtigers zeker niet verwijten. Bewondering was er ook voor Multatuli. Deze had echter geen sympathie voor De Nieuwe Gids. Ondanks zijn eigen artistieke aspiratie, waarvan hij in zijn hart een hoogen dunk had, noemde hij zich een verklaard tegenstander van belletrie, vooral van poëzie. Het streven der jongeren, hun tendenzlooze kunst en schoonheidsverheerlijking kon hij niet waardeeren. In een van zijn brieven gewaagt hij, naar aanleiding van Winkler Prins, van ‘de jongelui die zich te buiten gaan aan deliriumsonnetticum.’⁸⁴⁾

Maar de tachtigers erkenden in Multatuli den man, die voor het eerst weer, in onze taal schrijvend, een hartstochtelijk mensch durfde wezen, die ruimte maakte voor onafhankelijke oordeelen, en een nieuwe taal sprak met een nieuwen gloed. Zij voelden zich ‘aan hem zooveel verplicht als aan den vader die ons het leven heeft gegeven’. Multatuli's verdienste was volgens Kloos dat hij steeds had volgehouden, dat kunst werkelijkheid verzinnelijken moest, dat Bilderdijk haspelde en dat proza gepassioneerd praten kon zijn.

‘Achter en boven de generatie van '80 staat de reuzenfiguur van Douwes Dekker, wiens woorden als een moker rondvlogen door ons literair en politiek en maatschappelijk leven’ (Kloos). Kloos beschouwde in zijn jeugd Multatuli's Ideeën als een heilig boek: ‘Dekker troonde in mijn 17-jarige hersens als een ideaaledel, bijna bovenmenschelijk wezen.’⁸⁵⁾

Ook Van der Goes, Van Eeden en Verwey bewonderden hem.⁸⁶⁾ Paap volgde Multatuli na. Van Deyssel verklaarde: ‘Als er één Hollander van vóór mijn geslacht is, dien ik voel te beminnen, dan is hij het.’⁸⁷⁾

Anders dan tot Huet en Multatuli was de verhouding tot Vosmaer, die zich voor de nieuwe kunst zeer heeft geïnteresseerd. Toch heeft hij deze niet begrepen, al bewonderde hij Perk's sonnetten en heeft hij diens werk bij het leven en na den dood van den jongen dichter steeds geprotegeerd. Ongetwijfeld was hij vol goeden wil tegenover de jongere generatie. Hij verdedigde het sonnet tegen den aanval van Beets in De Gids.⁸⁸⁾

Van Kloos nam hij de idee der eenheid van vorm en inhoud over, maar in zijn eigen beschouwingen over poëzie hield hij zich daaraan niet en waardeerde gedichten naar stoute gedachten en frisschen toon. Daarbij beging hij bovendien grove vergissingen. Hij meende bijv. dat niemand, zelfs Potgieter niet, de terzine zoo in merg en bloed had opgenomen als Mr. Jan Bohl, de dichter der beruchte Canzonen.

Op den duur werd de verhouding tusschen Kloos en Vosmaer ook minder goed dan in den tijd, toen zij samen de Perk-uitgave voorbereidden. In 1881 roemt Vosmaer Kloos in de Spectator, ook nog in 1885. Maar Kloos' critiek op Bohl's Oosterlinge lokte in 1886 een aanval van Vosmaer op De Nieuwe Gids uit. In den tweeden jaargang verklaarde Kloos, nadat Vosmaer Perk en Couperus als dichters op één lijn had gesteld, dat Flanor dwaasheid na dwaasheid zegt op den toon van iemand ‘qui se croit arrivé’. In 1888 ging Kloos Vosmaer's beteekenis in een letterkundige kroniek nauwkeurig na. Hij is een figuur buiten de rhetorische school, omdat hij uit eigen macht zijn eigen dictie schiep. Hij is geen natuurdichter, maar als het ware een kunstdichter. Maar toch een dichter, alleen staand onder zijn tijdgenooten. Het stuk ‘Vosmaer en de moderne Hollandsche literatuur’ verkleint echter de beteekenis van Vosmaer, als beschermer der nieuwe kunst en als klassiek dichter. Het blijft immers Vosmaer's verdienste dat hij de eenige der ouderen was die Perk's talent heeft gezien, en dat hij, al moge hij dan niet diep in den geest der Oudheid zijn doorgedrongen, toch een voorbereider is

81) Huet. Brieven, dl. II, pag. 253.

82) Nieuwe Gids 1886, II, pag. 164.

83) Brief van Mevr. Huet aan Ch.v. Deventer, cf Gr. Nederland 1927 II, pag. 288.

84) Multatuli, Brieven X, pag. 337.

85) Nieuwe Gids, Nov. 1905.

86) cf Prof. De Vooys. De invloed van Multatuli's letterkundig werk op oudere en jongere tijdgenooten. Handelingen Maatsch. d. Ned. Letterk. 1916.

87) Van Deyssel. Verz. Opstellen II, pag. 163.

88) De Spectator 1884, pag. 294.

[p. 49]

geweest van het vernieuwde klassieke element in de poëzie van '80.

Waardeering der nieuwe kunst.

Konden de jongeren dus al weinig waardeering hebben voor de oudere generatie in het algemeen, zelf ondervonden zij ook weinig sympathie en bewondering. Het ging met de nieuwe poëzie als met de schilderkunst van de Marissen; bijna algemeen werd zij miskend en bespot. Een Arnhemsche courant diende een van Perk's grotsonnetten als puzzle op; elders werden de verzen van Kloos naast die van Piet Paaltjes geplaatst. De Gids zelf gaf het slechte voorbeeld. Fortunio (Van Hall) parodieerde er Kloos' sonnetten en Verwey's Persephone, en dreef den spot met het ‘zalig zielsbedroefd zijn’. In de Spectator (1890) werden Gorters verzen geparodieerd, in dezen trant: ‘O dat een bleeke meid voor mij in de dakgoot bloeie.’ De poëzie van De Nieuwe Gids werd de richting van Doorenbos genoemd en uitgemaakt voor sentimenteel-mystieke decadentenpoëzie en ziekelijke romantiek. Algemeen was de klacht over de onbegrijpelijkheid der nieuwe kunst.

Wolfgang spotte in 1890 in de Spectator: ‘Tot heden verwaardigen zij zich nog het Nederlandsche alphabet te gebruiken, maar spoedig zal de tijd aanbreken dat zij ook hun eigen letters maken; dat past in hun stelsel.’⁸⁹⁾

Het verstandigst gedroeg zich De Amsterdammer, waaraan de redacteuren van De Nieuwe Gids hadden meegewerkt. Bij het verschijnen van het eerste nummer verklaarde De Amsterdammer weliswaar dat ‘de behoefte aan een nieuw orgaan voor nieuwe denkbeelden er niet uit spreekt’, en dat ‘het nieuwe, manifesteerende, toekomstige vrijwel ontbreekt’, maar er werd ook naar waardeering getracht. Persephone heette ‘een overschoon dichtstuk’; het deed denken aan Shelley en Keats, maar was tevens ‘iets innig oorspronkelijks, dat overweldigt.’ De Kleine Johannes werd een sprookje in den trant van Andersen genoemd: het ‘overschrijdt in lengte de grenzen, welke dit genre gewoon is zich te stellen, maar is kleurig van taal, enkele malen dichterlijk.’

De Gids begroette het verschijnen van De Nieuwe Gids met de gebruikelijke diplomatieke reserve. ‘Wij zullen eens afwachten wat de heeren ons brengen en of de verschillen wel zoo groot zijn, dat er noodzakelijk een nieuw tijdschrift moest worden opgericht.’ De gangbare voorstelling dat de tachtigers er als driftige beeldenstormers op lostrokken, en als onbesuisde nieuwlichters niets of niemand ontzagen, is maar zeer ten deele juist. Van Deyssel's luidruchtige critiek trok het meest de aandacht en zoo konden dergelijke denkbeelden over De Nieuwe Gids veld winnen. Maar Kloos en Verwey gaven bezadigde, diep doordachte en gedocumenteerde critiek. Verwey's studies gingen de continuïteit in onze letterkunde na en leidden de kunst zijner dagen uit die van de 18e en 19e eeuw af. Ook de taal der tachtigers had in de eerste jaren volstrekt geen buitensporig karakter, de zgn. Nieuwe-Gidstaal ontstond eerst later. Hun houding tegenover oudere tijdgenooten was, zooals wij zagen, zoo loyaal mogelijk. Toch gingen de Nieuwe-Gidsers destijds vrij algemeen door voor ‘een bende die de edelste en beste Nederlandsche schrijvers met slijk wierp.’⁹⁰⁾

Het zou lang duren tot men de beteekenis der nieuwe kunst ging inzien. Kloos' poëzie moest het voortdurend ontgelden. Soera Rana citeert in ‘Met een meeuwepluim’ (1884), in een aanteekening bij een vers op ‘Zeker Jong-Holland’, ironisch Kloos' Lilith Triumphatrix als een voorbeeld van ‘het grondeloos diep sonnet’. Bij een spreekbeurt voor de Handelsbediendenvereeniging Mercurius te Rotterdam (1885) werd Kloos' sonnet Eva voorgedragen. De spreker spoorde het publiek aan te trachten het te begrijpen. Na de voorlezing volgde, op zijn vraag of iemand het zou kunnen uitleggen, een algemeen gelach. Daarna gaf de spreker te kennen, dat het toch eigenlijk niet om te lachen was, maar om te huilen dat zulke dingen als poëzie werden uitgegeven. Het was waarlijk geen wonder, dat de tachtigers het publiek gingen verachten, hartgrondiger dan Multatuli het deed. Jarenlang werd de Nieuwe Gids in de officieele letterkunde genegeerd. In zijn Geschiedenis der Noord-Nederlandsche letteren in de 19e eeuw maakte Jan ten Brink in het geheel geen melding van het bestaan van De Nieuwe Gids, een fout die Van der Goes vergeleek met het voorbijzien van De Gids in een beschrijving der literatuurgeschiedenis van 1830 tot 1880. In 1890 verweet Jan ten Brink De Nieuwe Gids een modern pessimistisch individualisme, dat twee gevaarlijke wapenen hanteerde: ‘haat tegen anderen en liefde voor zichzelf’. In de Amsterdammer schreef hij over Van Looy, dien hij met Perk, Couperus, Hélène Swarth en Netscher in de

89) Moderne sonnetten, Gids Nov. 1885; Moderne gedichten, Gids Oct. 1885; Nieuwe proeve van moderne poëzie, Gids Nov. 1887.

90) Gron. Courant 14 Juni 1886. cf Gedenkboek. N. Gids 1910.

[p. 50]

voorste rijen van het jonge Holland stelt.⁹¹⁾ Men merkt wie hij niet noemt!

In hetzelfde jaar, 1890, gaf De Spectator een plaat, getiteld ‘Letterkundige bacteriologie’, waarop men Prof. Koch het werk van Kloos, Verwey, Gorter en Van Deyssel ziet onderzoeken op de bacil der decadentie. Nog in 1892 kon Taco de Beer's Geschiedenis der Nederlandsche Letteren Fiore della Neve ‘het hoofd der jongere dichters van den nieuwen tijd’ noemen, en De Nieuwe Gids zoogoed als negeeren. De Kleine Johannes heet een ‘scherpe en geniale, anti-religieuse satire’, en de poëzie van Verwey, Gorter en Van Eeden ‘hypnotische of suggestieve kunst.’ Ondanks het voorbeeld en de actie van De Nieuwe Gids ging de oudere critiek ongestoord door met een anti-aesthetische maatstaf te meten. Wolfgang schrijft bijv. in 1890 in De Spectator naar aanleiding van een roman van Bram van Dam: ‘Wij hadden de heldin toch een beter lot toegewenscht dan het offer te worden van een woesteling, en de schrijver had het in zijn macht haar een beter lot te bereiden en bij den lezer een aangenamer indruk achter te laten’! A. Ising waardeert het dat Couperus' Eline Vere zich beweegt in Haagsche families uit den deftigen stand: ‘Want Couperus is een te fijn-begaafd artist om ons in onfatsoenlijke, ploertige, gemeene gezelschappen te brengen.’

Zeer langzaam drongen de nieuwe denkbeelden in de trage, groote massa door. De oude tradities handhaafden zich hardnekkig, en nog lang na het debuut zelfs van Boutens en Henriette Roland Holst verschenen er verzen van Beets.

Men kan aan De Gids de geleidelijke evolutie der nieuwe denkbeelden waarnemen. In April 1888 publiceerde Van Hall in De Gids een artikel ‘Groote Geluiden’, een overzicht van 15 Nieuwe Gids-afleveringen, waarin hij De Gids tegen de aanvallen der jongeren verdedigde en de bewering dat de redactie sinds 1872 zou zijn aangevuld met ‘een huis vol middelmatigheden’ en de Gids-poëeten en novellisten alle even onbeduidend zouden zijn, trachtte te weerleggen. Hij merkt op, dat Dr. Doorenbos na zijn bijdrage aan het eerste nummer nooit meer in De Nieuwe Gids heeft gepubliceerd. Het tijdschrift mist alle methode. Hij waarschuwt tegen het ‘overboord werpen van heel den overgeleverden beeldenschat’, en vervolgt:

‘Dat het diepzinnige der gedachten en het edele der gevoelens niet mede in rekening zou mogen worden gebracht bij het bepalen van de waarde eens dichters, zal, hoeveel men ook hechte aan de zuiverheid en het intense der uitdrukking, moeilijk kunnen worden toegegeven.’⁹²⁾ Hij waardeert De Kleine Johannes en Van Looy's reisschetsen, maar klaagt over het ergerniswekkende van Van Deyssel's talentvol geschreven roman Een Liefde en laakt Verwey's zonderlinge sonnetten. Zijn conclusie is: veel geschreeuw en weinig wol. In Augustus 1894, als De Nieuwe Gids in een crisisperiode verkeert, vat Van Hall den stand van zaken aldus samen: ‘In het hoofdzakelijk lyrisch gedicht toonden Kloos, Verwey, Gorter en Van Eeden hun kracht, in het letterkundig essay en de critiek vooral Kloos en Van Eeden; Van Looy en Aletrino schreven genietbare novellistische schetsen, Van Deyssel in Menschen en Bergen, Ary Prins in Dragamosus ongenietbare elacubraties; door zijn kunstbeoordeelingen wist Veth belangstelling te wekken voor moderne kunst binnen en buiten Nederland, en allengs namen breed opgezette opstellen over sociale vraagstukken, en wijsgeerige studiën een groote plaats in het tijdschrift in beslag. De roman en het drama, kunstvormen van zoo groote beteekenis in de letterkunde van onzen tijd, bleven buiten het veld hunner artistieke werkzaamheid. Waarin de jonge mannen onderling van gevoelen mochten verschillen, hen vereenigde een onwrikbaar geloof in eigen voortreffelijkheid en een rustig ignoreeren van nagenoeg alles was buiten hun kring in het letterkundig Nederland voorviel.’ Het is gereserveerd en uit de hoogte, maar toch al een geheel andere toon dan in de jaren van Fortunio's parodieën. De Gids kenterde langzaam en onmerkbaar, diplomatisch haar prestige beschermend. Bij de verschijning van Kloos' Verzen in 1894 gaf Van Hall een bewonderende critiek in De Gids. Al vroeg waren Hélène Swarth en Couperus, ook Netscher tot De Gids toegelaten. Later werkten ook Emants en Winkler Prins en zelfs Van Eeden eraan mee. En toen Veth, Van Deventer en Couperus in de redactie kwamen, was De Gids een modern tijdschrift dat door naam en ancienniteit op den duur zelfs De Nieuwe Gids zou overvleugelen.

De kentering van De Gids personifieerde zich als het ware in Van Hall. Eenmaal als Fortunio een bespotter der nieuwe kunst, stelde hij tien jaar later de bloemlezing Dichters van Dezen Tijd samen. Ook had hij zitting in de commissie die

91) Een nieuw auteur, De Amsterdammer, 5 Januari 1890.

92) De Gids 1888 II, pag. 142.

[p. 51]

Kloos den Thieme-prijs toekende. Omstreeks 1890 begint De Nieuwe Gids school te maken en vindt men in verschillende tijdschriften navolging van Van Deyssel, Verwey en Kloos.

Kloos was al enkele jaren na de oprichting van De Nieuwe Gids tot de conclusie gekomen (1889) dat de revolutie ‘in denken en verbeelden en voelen, in romans en in verzen, niet het minst in de taal,’⁹³⁾ het zwaartepunt der Hollandsche literatuur had verplaatst. Maar in dubbel opzicht was deze conclusie voorbarig. Wel was de taal vernieuwd en de kunst op een oneindig hooger plan gebracht door Kloos en Gorter, Verwey en Van Deyssel, Van Eeden en Couperus, maar de massa was nog blind voor den bloei dezer nieuwe kunst, en in den eigen kring der kunstenaars dreigde het gevaar der verdeeldheid, een crisis waarin de groep zou scheuren en de kunst verwilderen.

93) Kloos. 14 Jaar Litt. Gesch. II, pag. 112.

Verdeeldheid en polemiek in de Nieuwe Gids.

Na enkele jaren van weergaloozen bloei, toen er telkens nieuwe en bijzondere kunstwerken verschenen, raakte De Nieuwe Gids in een impasse, die het noodzakelijk gevolg was van het hoogmoedig en eenzijdig individualisme en van de hyperconsequente taalvernieuwing. De crisis werd verhaast en verscherpt door onderlinge verdeeldheid der tachtigers, welke samenhing met sterke verschillen in aanleg en karakter. Zoolang de gemeenschappelijke strijd hen verbond, en zij niets dan schoonheid, loutere schoonheid, verlangden, zonder behoefte aan een samenvattende levensbeschouwing als kern hunner kunst, bleken die verschillen niet zoozeer.

Maar het bleef niet bij het loutere spel der verbeelding in Okeanos, Persephone en het eerste boek van Mei. In samenhang met hun kunst vormden de tachtigers zich elk een levenshouding, en daarin openbaarden zich diepgaande verschillen.

Nadat al in 1886 Paap de redactie had verlaten, volgde in '89 Albert Verwey.⁹⁴⁾ Na de jaren van geestdrift voor de schoonheid, was hij meer en meer de behoefte gaan gevoelen aan een wijsheid, die leven en kunst dragen en omvatten kon. De sonnetten Van het Leven, die in 1889 verschenen, sloten een periode van zijn leven af, en in jaren van stilzwijgen ging hij zich voorbereiden op een nieuwe ontwikkeling. In 1890 schreef Kloos in De Nieuwe Gids zijn scherpe analyse van Verwey's dichterschap, waarin deze harde waarheden te hooren kreeg.

Een schermutseling als tusschen Van der Goes en Netscher, nadat de eerste Netscher op zijn literairen achteruitgang had gewezen, was een symptoom van toenemende antithesen in de groep van De Nieuwe Gids. Ook de besprekingen van Van Deyssel's Een Liefde wezen daarop. Kloos, Van Eeden, Van Deyssel, Van der Goes vormden geen eenheid meer en het werd allengs noodzakelijk de verschillen in breedte en diepte uiteen te zetten. Zoo begon de groote Nieuwe-Gids-polemiek. Op het eind van den vijfden jaargang, in 1890, vangt dit tournooi aan, waarin de kampioenen van De Nieuwe Gids de wapens hebben gekruist over de groote vragen: kunst en christendom, kunst en socialisme, ethiek en aesthetiek, mooi en goed. Daarbij werden de diepgaande verschillen in aanleg en overtuiging meer en meer duidelijk, en hier en daar werden sympathieën geschonden en kwetsuren toegebracht. Het begint met Van der Goes' bespreking eener Dageraad-brochure, getiteld ‘Dominee, pastoor of rabbi?’, waarin hij het Christendom verouderd en overbodig, en een positief kwaad noemt. Hij becritiseert het door zich de gewaarwordingen voor te stellen van iemand die geheel voor het eerst den geloofsinhoud van het Christendom zou vernemen en zich dan afvroeg, hoe men al deze geloofswaarheden kon weten.

Van Eeden, in zijn artikel ‘Over de toekomst’, nam een begrijpende houding tegenover Van der Goes' standpunt aan, maar betoogde dat ‘als iemand de woorden geloof en godsdienst wilde afschaffen, het zaak was terstond met een paar nieuwe woorden gereed te zijn, om die functies der menschelijke ziel aan te duiden, die tot heden bij het gebruiken der verworpen woorden bedoeld werden en die noodzakelijk inhaerent zijn in elken mensch.’ Ons weten is altijd een reflectief, relatief gelooven. Ook kan geen mensch buiten veneratie. De onmiddellijke aanleiding tot dit stuk was Van der Goes' vertaling van Bellamy's toekomstspiegeling Looking Backward, waarover op Van der Goes' verzoek ook Allard Pierson in De Nieuwe Gids schreef. Naar aanleiding van deze vertaling schreef dan Van Deyssel, teleurgesteld door zulk werk van de hand van een man als Van der Goes, zijn bekend artikel ‘Gedachte, kunst, socialisme enz.’ Het

94) F. Coenen meent dat Van Eeden zich het eerst van Kloos en Verwey afscheidde, in 1890 (cf Studiën pag. 210). Maar Verwey verliet De Nieuwe Gids eerder.

[p. 52]

socialisme met zijn beginselen en problemen raakte Van Deyssel niet zoozeer, maar het ging hem om de kunst voorzoover hij deze door het socialisme bedreigd zag. Volgens hem was ‘socialisme anti-literair en literair anti-socialistisch.’ Elke poging tot nivelleering der persoonlijkheid is een aanslag op de kunst. ‘Alle literatuur is gebaseerd op het begrip der Persoonlijkheid, in tegenstelling tot dat der Gemeenschap.’ Daarom duchtte en voorzag Van Deyssel van de socialisten slechts kunsthaat, omdat zij de kunst als luxe overbodig zouden oordeelen.

Van der Goes antwoordde in een artikel ‘Over socialistische aesthetiek’. Hij, wien het met heel zijn overtuiging en heel zijn hart juist wel om het socialisme ging en eerst daarna om de kunst, besprak uitvoerig de bedoelingen en beginselen van het socialisme, alvorens tot zijn antwoord te komen: kunst en socialisme zijn elkaars vijanden niet. De aesthetiek, welke de eigenschappen en de historie van het onderscheidingsvermogen tusschen leelijk en mooi beschrijft, heeft met het socialisme, dat de naam van een maatschappelijk stelsel is, niets uitstaande. Het socialisme heeft alleen met den arbeid te maken. Socialisme staat niet tegenover individualisme, maar tegenover anarchie en kapitalisme. De eenige oprechte vrienden van een onbelemmerd individualisme zijn de socialisten. Ongetwijfeld zal dit artikel veel van Van Deyssel's min of meer dilettantische meeningen en uiteenzettingen hebben rechtgezet, maar een groot verschil bleef toch bestaan, daar tenslotte de een zich om de gemeenschap niet bekommerde terwille van zijn kunst, terwijl de ander, zoolang het de gemeenschap niet goed ging, weinig ophad met den individualistischen welstand der kunst buiten de gemeenschap om.

Van Eeden koos een gemiddeld standpunt tusschen de beide anderen in een artikel ‘Humaniteit’. Hij achtte niet, als Van Deyssel, artist en socialist een volstrekte tegenstelling. Socialist of in ruimeren zin socialistisch gezind waren tal van kunstenaars: Shelley, Rousseau, Hugo, Heine, Swinburne, en zelfs Verlaine was in 1871 communard. In dezelfde persoonlijkheid bestaat tusschen beide hoedanigheden een onophoudelijke spanning, die niet verminderen kan noch mag. Dichters hebben de menschheid lief, en zij bevinden haar die liefde niet waard. Zij hebben als romantici gedweept, maar hun menschenliefde is ontgoocheld. In hun verbittering en wereldsmart hebben zij haar gevloekt en gesmaad, omdat zij tegen deze teleurstelling niet bestand waren. Zij hebben zich hoog en eenzaam boven de menschheid gesteld. Voor alle dichters bestaat dit conflict, maar er moet een oplossing zijn. De aan elken artist eigen hooghartige en hardnekkige aristocratie en de menschenliefde moeten elkaar vinden. Het poëtische, artistieke werk is een daad van liefde en uit deze liefde moet de dichter zijn afkeer overwinnen. Zijn menschenliefde is een ‘victoire de dégouts’ (De Goncourt). Zijn actieve liefde en zijn renunciatie van de banale wereld terwille van zijn ikheid, waarin hij het goddelijke zoekt, zij kunnen niet buiten elkander, opdat de dichter zich niet verlage of verhooge in zijn gemeenzaamheid of zijn eenzaamheid. Gestadig moet hij goeddoen aan wat hij gestadig execreert.

Van Eeden, zelf door en door artist, zag duidelijk de gevaren in, zoowel van nivelleering als van hooghartige afzondering. Hij voorzag het isolement der tachtigers.

In het zich steeds uitbreidend debat mengde zich nu Kloos, apodictisch, beslist en beslissend tegenover de eerdere woordvoerders Van Eeden, Van der Goes en Van Deyssel. Reeds de titel gaf zich te verstaan als het laatste en onweerlegbare woord in de opgeworpen vragen: Verleden, heden en toekomst. Het stuk was opgedragen aan Dr. Doorenbos.

Het leven wordt altijd-door, en zijn eenige bedoeling is zelfopgroei. In dit machtige, goddelijke organisme is goed en kwaad een wezenlooze fictie, alleen bestaande in het denken, door eigen beperktheid. Voor den mensch als hij denkt, is alles schadelijk of nuttig; voor den mensch als hij voelt, is alles leelijk of schoon, Hieraan alleen heeft men de daden der menschen te toetsen. Uitdrukkingen als: hij is een goed mensch, moeten vervallen uit de taal.⁹⁵⁾ Schoonheid is het leven in zijn fijnste essence, waar het leven toe zal worden, in Gods groote worsteling, in de lengte der tijden hoe langer hoe meer waarachtiglijk. Schoonheid is de hoogste Wet van het zijn.

Zoo wordt de schoonheidsvereering van den kunstenaar een schoonheidsdienst, een belijdenis, een universeele wereldbeschouwing. Voor Kloos verving de schoonheid de goedheid, welke hij opvatte als een wetgeving van zedemeesters. Kloos

95) Kloos. 14 Jaar Litt. Gesch. II, pag. 242.

[p. 53]

heeft dus ook philosophisch de laatste consequenties van het schoonheidsbeginsel aanvaard. Hij verwerpt het Christendom, als een leer, niet gebaseerd op de natuurlijke geaardheid der menschen, een negatie van den mensch zooals hij is en zich ontwikkelt, telkens zich opstuwend in den strijd des levens tot een hoogere mooiheid, tot een mindere leelijkheid. Het Christendom wil niet het menschelijke leven in zijn gang en ontwikkeling, het Christendom wil den dood. Het is schadelijk voor de menschen, omdat het hen geen menschen laat wezen in de dierlijke evolutie van Protaplasma-cel tot God. Het preekt boete en onthouding en deemoedig geduld. Het is een correctief, geen openbaring des Levens.

‘Omdat ik het Christendom niet noodig heb, ik rijklevende, daarom haat ik het tot den dood.’⁹⁶⁾ Dr. Kalff Jr. merkte reeds op, dat Kloos dit later niet liet herdrukken!

Ook de humaniteitsleer van Van Eeden wees Kloos af. Naar zijn meening veronderstelde zij een emotie, die tot object de geheele menschheid zou hebben. Dit ware een millioenmalige overdrijving van het eene hoofdmotief van het menschelijke handelen, de sympathie, die het andere hoofdmotief, de zucht tot zelfbehoud geheel werkeloos zou maken en uit zou moeten loopen op de algeheele vernietiging van het eigen Ik. De humaniteit is de idee van het Christendom, die nu, zonder God en Duivel en Onsterfelijkheid, toch weer zijn hoofd opsteekt. En zoo was dan het hooge woord eruit: ‘O dat vervloekte, dat ergerlijke Christendom!’

Van Eeden antwoordde, indirect in een stuk over Engelsch proza, nl. Kipling's The Light that Failed. Zijn antwoord was vaag en omwonden, soms railleerend, op den rand van ietwat superieure spot. Als vroeger moest o.a. ook Zola het weer ontgelden: ‘In het voorgewende streven naar de niets ontziende waarheid werkt onbewust de allerverderfelijkste attractie naar het onreine.’

Van Eeden's antwoord ontstemde Kloos, door toon en inhoud beide en hij vroeg opheldering, rechtuit, scherp, van artist tot artist. En Van Eeden antwoordde, op hoogen toon eerst zijn vrijheid opeischend en zich onttrekkend aan vaderlijke berispingen van de zijde van Kloos. Daarna verklaart hij: er is maar één ding dat hij belangrijk vindt boven alles; waarvoor hij leeft en weet waarachtig te leven. Dat is zijn God, dat is het Goede. Het ethisch-schoone is het goede, le droit chemin, de Weg tot God. Goed, zonder begrip van nuttigheid, is een hooger kwalificatie van schoon. Kloos' denkbeelden in zijn artikel ‘Heden, Verleden en Toekomst’ zijn of onrijp als wijsheid of de uiting van een aan Van Eeden niet sympathieke ziel. Maar hij betwijfelt of dit de geheele Kloos is. En na den heftigen strijd der meeningen, bevestigt hij dan zijn onveranderlijke vriendschap. Van Deyssel beantwoordde Van der Goes in een tweede philosophietje over het Socialisme, belangrijker als proza dan als beschouwing. Hij, de l'art pour l'artkunstenaar in hart en ziel, uitte zijn haat tegen het socialisme.

De maatschappij was hem onverschillig als het de kunst maar wel ging; de Literatuur is tegen het gereglementeerde en gouvernementeele, het socialisme is het universeel gereglementeerde en gouvernementeele. Socialisme is voortzetting, uitbreiding en verergering van bourgeoisie. En daarom haat Van Deyssel het nog eens zoozeer als hij de bourgeoisie haat. ‘Want wie begrijpt niet dat, als wij zoo de bourgeoisie verafschuwen, als wij God danken, dat wij de uniforme bourgeoisbeschaving kunnen ontvluchten door eens heerlijk bij boeren te gaan leven, of bij hoeren of bij onbeschofte fabrieksmenschen of wilden, wie begrijpt niet dat wij, die ons voelen priesters, clowns, koningen en narren, goden, duivelen, zonnen en zwijnen, maar in alles het tegenovergestelde van bourgeois, - wie begrijpt niet, dat wij waarachtig ons leven niet zullen gaan wagen om aan de wording mee te helpen eener wereld, waarin al de levende menschen uniforme bourgeois zouden zijn?’

Met opzet ging Van Deyssel uitdagend en kwetsend te werk om tot elken prijs te bewijzen, dat niets hem aanging buiten de eenige en uitsluitende, de kunst, de schoonheid uit en voor het individu, het geluk van den kunstenaar alleen. Nut en verdienste raakten hem niet. ‘Ik verafschuw verdienstelijke lieden, geleerden en weters, mieren en mest en ik bemin fatten, koffiehuishouders, pauwen en regenbogen. De bourgeoisie is vermolmd, de wereld stijlloos geworden. Het Middeneeuwsche Monotheïsme is de laatste wereldstijl geweest, stijl van denken en stijl van leven, en in al wat daarna gekomen is, is een langzame verontstijling te merken, totdat de heele boel geëindigd is met zich te vernietigen in de volkomen

96) N. Gids 1891, II, pag. 301.

[p. 54]

stijlloosheid van materialisme en socialisme (utilistisch positivisme). Zoolang de nieuwe stijl er niet is, houd ik mij aan het laatste overblijfsel van den ouden wereldstijl, en dat is alleen te vinden bij de bourgeoisie.’

Van der Goes antwoordde uit een totaal andere gedachtenwereld. Hij zette zijn Studies in socialisme voort op breeden grondslag, zijn denkbeelden uiteenzettend ook op geheel ander gebied dan het ondergeschikte der aesthetica. Van Deyssel begeerde hij niet te volgen in de verheerlijking van datgene wat deze tegelijk verguisde en als verworden beschouwde. Hoe kan men het met zijn kunst uithouden bij een bourgeoisie als Van Deyssel schildert, en tegelijk Van Deyssel zijn! ‘Kunstenaarschap zal nooit een algemeenheid kunnen zijn, maar toch mag het evenmin een monopolie wezen.’ Hij ziet plaats voor de hypothese, dat de kunst, de thans eenig mogelijke of tenminste meest volkomen verzinnelijking van de schoonheid, zal overgaan in een andere meer onmiddellijke aanraking van de schoonheid met de menschelijke ziel. In die hypothese is geen ruimte voor het begrip artist. Afzonderlijk artist-zijn, hoe eerbiedwaardig ook in deze maatschappij, schijnt hem onvereenigbaar met een hoogere beschaving. In plaats van een verdwijning der kunst, verwacht Van der Goes in de socialistische maatschappij een toeneming der ontvankelijkheid voor schoonheid, en van het schoonheidscheppend vermogen.

In zijn breeden opzet was de polemiek een machtig schouwspel geworden. Twee groote, contemporaine stroomingen, beide tegenstrijdig met de burgerlijke conventionaliteit der voorgaande generatie, een artistieke en een sociale beweging hadden hun jonge krachten aan elkaar gemeten. Twee richtingen teekenden zich principieel uiteenloopend af. De Nieuwe Gids handhaafde haar artistiek standpunt, dat sommigen van haar voornaamste medewerkers thans openlijk verlieten. De verschillen binnen de Nieuwe Gidskring waren thans duidelijk afgebakend, en men kon nu scherp de puur individualistische aesthetiek van Kloos en Van Deyssel, het ethisch-humanistische individualisme van Van Eeden en het socialisme van Van der Goes onderscheiden. Van de persoonlijke wrijving, die deze polemiek tusschen Kloos en Van Eeden meebracht, bleef een zekere animositeit, een bedwongen rancune over. De breuk tusschen hen beiden was onvermijdelijk geworden. De verschillen in persoonlijkheid en overtuiging, eenigszins te vergelijken met die tusschen Keats en Shelley, veroorzaakten een toenemende verwijdering. Van Eeden zelf lokte de breuk uit, op wonderlijke wijze.

Door het analytisch en niet geheel zonder wantrouwen geschreven artikel van Kloos over hem was Van Eeden het voorwerp geworden van critiek en besprekingen. Nu ensceneerde hij zelf een listige zelfcritiek, het bekende stuk ‘Aan den heer Fred. v. Eeden’, door Lieven Nijland (Dec. 1891). Het zou zijn nog verborgen tegenstanders uit hun tent lokken, hij zou de instemming en moeilijk verholen vreugde over dezen aanval van onbekende zijde in den kring zelf van De Nieuwe Gids kunnen waarnemen. De bezwaren en grieven, die langzamerhand in zijn vriendenkring tegen hem waren gerezen, kleedde hij voorzichtig in en bracht ze als zachte verwijten voor het licht. Lieven Nijland verweet Van Eeden den beschermenden en hautainen toon tegenover zijn gelijken, een zedelijke censuur matigde deze zich meer en meer aan tegenover zijn medeartisten, zijn eigen figuur ving daarbij het volle licht van ideale menschelijkheid, altijd droeg hij zorg de onbaatzuchtigheid en zuiverheid zijner intenties aan den lezer en den becritiseerde te verzekeren, maar zijn verborgen bedoeling was zoo zuiver niet. Ook zorgde Van Eeden ervoor de gunst van het publiek niet te verliezen en tegelijk bij zijn vrienden niet ten achter te blijven. Van Eeden hield een wit voetje: hij wilde een groot mensch zijn en een groot kunstenaar, maar zijn werk verraadde de inspanning om die schijnhouding te bewaren. Hij affecteerde en exposeerde eigenschappen en vermogens, die hij zou wenschen te bezitten, maar nog niet bezat. Hij kon zijn tijd niet afwachten. Hij moest nu zijn praten en poseeren en beloven maar eens staken en uit dien hoogen Wil werkelijk gaan dóen -. Het waren pijnlijke waarheden, maar alle weer streelend verzacht door de ingenomenheid met zijn zelfkennis, die door Van Eeden's stuk heenschemert.

De redactie van De Nieuwe Gids nam het artikel van den imaginairen heer Lieven Nijland te goeder trouw op (1892). In 1893 verscheen van de hand van Van Eeden een fragment van Johannes Viator in De Nieuwe Gids, eveneens door Lieven Nijland aangeboden. Na een poging van Kloos om den heer Lieven Nijland te bezoeken, volgde de ontknooping. Volgens Van Eeden zou deze in de redactie-

[p. 55]

vergadering, volgens Boeken onder vier oogen tusschen Kloos en Van Eeden hebben plaatsgevonden. De mystificatie werd oogenschijnlijk door de andere redactieleden als een kostelijke grap opgevat, maar zij zette bij Kloos toch kwaad bloed. En toen kort daarna Van Eeden, Van der Goes en Tak, die sinds 1890 mederedacteur was, door Kloos aan den kant werden gezet, stortte Kloos de fiolen van zijn toorn en ergernis hoonend over Van Eeden uit. In den beruchten jaargang 1894 van De Nieuwe Gids staan Kloos' giftig hatelijke Gedachten en aphorismen over Van Eeden en zijn schimpsonnetten. Met blinden, onbeheerschten haat gaat Kloos na jaren van verkropte ergernis tegen Van Eeden te keer. De vijandschap, die uit een vroeger intieme vriendschap was ontstaan, is door de jaren geluwd, maar tot een werkelijke verzoening is het nooit gekomen. Kloos schreef later, rustig terugziende op de stormen van 1890-'94: ‘Vroegere redacteuren gingen heen, omdat jeugdig bloed bruisen kan, en het leven tenslotte van elkaar neemt, wat niet bij elkaar past.’⁹⁷⁾

In 1914 hadden Kloos, Van Eeden en Smit Kleine zitting in een huldigingscomité voor Carmen Sylva. Maar nog bij de huldiging van Kloos met diens zestigsten verjaardag, was de bitterheid Van Eeden te machtig en zeide hij zure onaangenaamheden in sonnetten, in De Amsterdammer. Echter in het laatste der Zes verminkte sonnetten aan een verloren vriend, klinkt er iets van andere gezindheid door:⁹⁸⁾

Laat mij nog eenmaal U met zachtheid noemen,
mijn vriend van jaren her, eens zoo nabij.
Wie ben ik, dat ik tegen U zou roemen?
Wie pleit mij van der hoogmoed zonde vrij?
Verteederd is mijn hart, mijn lippen beeven,
hoe vluchtig is ons nietige bestaan.
Laat m'eenmaal nog mijn vriendenhand U geeven -
wij waren beiden offers van den waan -

Hoe hebben wij gedoold, geleefd, geleeden!
Nu staan wij beiden aan des grafkuils rand.
Vergeef wat U mijn woorden lijden deeden,
tot weerzien dan - in 't beeter Vaderland.

97) Kloos, Gedenkboek N. Gids 1910, pag. XXVII.

98) Van Eeden. Jeugdverzen (Tweede jeugd), pag. 105.

De crisis van het tijdschrift.

In den loop van 1892/93 waren de spanningen in de redactie van De Nieuwe Gids ontstaan. De jaargang 1893 bevatte veel knoeiwerk. Van de hand van Kloos verscheen er slechts één korte letterkundige kroniek. Weliswaar ook een groot aantal verzen, maar daarbij waren verscheidene oudere, al eerder in De Spectator en Astrea verschenen, verder het vervolg van Okeanos, Sappho en een herdruk van Rhodopis. In den loop van dezen 8en jaargang was er sprake van geweest, dat Gorter met Kloos de letterkundige rubriek voortaan zou verzorgen. Nadat men het er eerst over eens was geworden, verzette Kloos zich er toch tegen en liet het redactiebesluit onuitgevoerd.⁹⁹⁾ Dit was voor Van Eeden en Tak aanleiding te verzoeken met ingang van den volgenden jaargang slechts als medewerkers aan De Nieuwe Gids verbonden te blijven. Kloos liet het eerste nummer van den 9en jaargang (Oct. 1893) dus zonder de namen van Van Eeden en Tak als redacteuren, maar ook zonder dien van Van der Goes verschijnen, hoewel deze zijn redacteurschap niet had opgezegd. De lezers werden over deze gebeurtenissen niet ingelicht, maar de nieuwe jaargang opende ostentatief met Kloos' sonnet ‘Zelfbewustzijn, voor de jongste generatie’. Een half jaar later, in April 1894, toen Kloos de nieuwe reeks der Nieuwe Gids-jaargangen liet ingaan, legde hij van een en ander op zeer onvoldoende wijze rekenschap af. In zijn inleiding wijdde hij een woord van dank aan de redacteuren, die nu hun werk was gedaan, de taak verder aan den eersten leider overlieten. Ook gewaagde hij van de goede vriendschap! Kloos verkreeg nu de medewerking van Boeken en Tideman voor de leiding van De Nieuwe Gids. Zoo werd de jaargang 1894 een ruïne. Kloos ging schimpend en hoonend tegen al zijn vroegere bondgenooten te keer, en Tideman, als de ordinaire handlanger van een edelman aan lager wal, deed dapper mee en huldigde intusschen Kloos op weerzinwekkende wijze. Hij was niet meer dan een onbeteekenend, verfoeilijk epigoon, een slecht poëet en een zwaarwichtig essayist met grootsche allures. De débacle was volslagen. Behalve Kloos' deerniswekkende scheldsonnetten, de schandelijke, onhebbelijke kritieken van Tideman en zijn

99) Het uitvoerig verslag van deze verwikkelingen vindt men in de zeer objectieve Literaire herinneringen van Frank van der Goes in Groot-Nederland 1927.

[p. 56]

onbegaanbare Stemmingsalleeën, verschenen er waardelooze verzen van Stella Violantina (Lucie Broedelet), kinderkrabbeltjes op rijm, brabbelverzen van Boeken, zwakke verzen uit de nalatenschap van Perk. Het zou een verzameling waardeloos bedrukt papier zijn, als daar niet tusschen verdwaald gingen een klare studie van Van Deventer over het Symposion en het tweede van Van Looy's Feesten, beide echter onrechtmatig verkregen bijdragen, en ook het debuut van Leopold, het fijne, wiegende Scherzo.

Van der Goes had, nadat zijn naam als redacteur was geschrapt, geen opheldering gekregen, maar slechts een welwillend, ontwijkend antwoord. Hij wilde daarop, met Van Eeden en Verwey in hun hoedanigheid van medestichters en -eigenaren van De Nieuwe Gids, tegenover Kloos optreden. Van Eeden gaf hem daartoe volmacht. Verwey echter meende dat het formeel recht van de eigenaars niet tegen het moreel recht van Kloos als leider opwoog, en dat het niet gerechtvaardigd zou zijn Kloos als redacteur-secretaris af te zetten (brief van Verwey aan Van der Goes, 2 Nov. 1893). Bovendien achtte hij zelfs het formeel recht van zichzelf en Van Eeden door het uittreden uit de redactie tot een minimum teruggebracht. Ook Van Deyssel ging niet in op Van der Goes' plan om namens de eigenaren een nieuwe redactie samen te stellen en wenschte geen deel te hebben aan eenige oppositie tegen Kloos. Hij wilde alleen tot de redactie toetreden, wanneer Kloos secretaris bleef. De uitgever hield zich aan Kloos, daar alleen deze tegenover hem als eigenaar was opgetreden.

Van der Goes wilde het tijdschrift tot elken prijs redden, vooral ook omdat het het orgaan der socialistische jongeren was. Toen in 1894 De Nieuwe Gids al dieper te zinken bleek, achtte ook Verwey het oogenblik voor ingrijpen gekomen. Een gesprek van den uitgever en Verwey met Kloos bewees dat een schikking onmogelijk was. Kloos had het redacteur-secretariaat aan den onbekwamen en roekeloozen Tideman overgedragen, en dit konden de, voor de aandeelhouders nog aansprakelijke, mede-eigenaren niet op zich laten zitten; vandaar Verwey's actie. Eigenaren en medewerkers van De Nieuwe Gids achtten den tijd daar voor een reorganisatie van het tijdschrift, dat met de nieuwe samenstelling der redactie en een snel bij honderden slinkend abonnétal den ondergang nabij was. Gorter, Veth, Van Deventer, Van Deyssel, Ary Prins, Van Looy, Aletrino, al deze medewerkers stonden door den loop der zaken thans buiten het tijdschrift, dat hun zoo ter harte ging. Het moreele recht van Kloos verviel, nu hij het tijdschrift liet verknoeien. Eigenaren, medewerkers en uitgevers werden het eens, en zoo werd Kloos verzocht een vergadering van uitgever en eigenaren-redacteuren bij te wonen tot samenstelling van het Aprilnummer 1894. Maar Kloos weigerde, en Van Eeden, Verwey en Van der Goes verboden nu den uitgever, op diens verzoek, De Nieuwe Gids anders dan met hun goedkeuring uit te geven. Verwey ging hard aan 't werk en kreeg copy van Van Looy, Van Deventer en Van Deyssel. Het nummer zou verschijnen, maar Tideman haalde de copy, ondanks protest van den drukker, weg. Het eenige goede wat er in den jaargang 1894 van De Nieuwe Gids verscheen, was dus gestolen! Volgens Tideman zelf deed deze ‘als redacteursecretaris van het eenige tijdschrift De Nieuwe Gids op dat oogenblik in Holland, zijn plicht door de copy te naasten.’¹⁰⁰⁾ Een verbod van Van Deyssel en Van Looy hun copy aldus uit te geven, werd genegeerd;¹⁰¹⁾ in De Telegraaf kwamen zij hierop terug.

Versluys had zich dus aan de afspraak niet gehouden. Een gesprek met Van Eeden, die inmiddels zijn volmacht aan Van der Goes had ingetrokken, had hem van gedachten doen veranderen. Van Eeden voelde niet meer voor samenwerking met Verwey, gebelgd als hij was na diens stuk tegen Ellen en Johannes Viator, en koos liever geen partij tusschen Verwey en Kloos, nu die immers zijn werk ‘even essentieel antipathiek gezind’ bleken.¹⁰²⁾ Van Eeden had er genoeg van, hij wilde met rust gelaten worden. Dit kon, want Verwey verzekerde hem, dat de opdracht van Verwey en Van der Goes aan Versluys voldoende was, zoodat deze er rustig buiten kon blijven. Maar in plaats van dit te doen ging hij Versluys meedeelen, dat hij zijn volmacht introk. Inplaats van zich er werkelijk buiten te houden, deed hij dus de zaak met opzet mislukken.¹⁰³⁾ Van Eeden trof daarmee Verwey, die hem het laatst zoo gevoelig had geraakt in zijn brochure. Zoo ging De Nieuwe Gids op den verkeerden weg voort, en was, al verklaarde Kloos in de inleiding tot de tweede reeks jaargangen (Mei 1894) dat een nieuw geslacht haar onder zijn opperbestuur zou doen voortleven, spoedig niet meer te redden.

100) cf Tideman. Een jongste generatie en De Nieuwe Gids, pag. 26.

101) Tideman erkent dit, pag. 27.

102) cf Van der Goes, Gr. Nederland 1927 I, pag. 631.

103) cf Van der Goes, Gr. Nederland 1927 I, pag. 633.

[p. 57]

Nog geen half jaar later moest de uitgave gestaakt worden. Een voordeel daarvan was het roemloos verdwijnen van Tideman. De andere eigenaren van het tijdschrift hadden na de mislukte poging tot herstel van De Nieuwe Gids, van verder optreden afgezien. In een vergadering bij Van der Goes, waar o.a. Gorter, Van Deventer en Aletrino aanwezig waren, was men dit overeengekomen, maar tevens besloot men het oude orgaan te vervangen. In 1895 werd dit plan verwezenlijkt, en kwam het Tweemaandelijksch Tijdschrift, onder redactie van Verwey en Van Deyssel tot stand, en met medewerking van Aletrino, Bolland, Erens, Van der Goes, Hélène Swarth, Henriette van der Schalk, Wibaut, Veth, allen oud-medewerkers van De Nieuwe Gids. Het wilde volgens de inleiding ‘een spiegel van den tijd’ zijn. Maar ook De Nieuwe Gids werd hersteld, en bij Van Looy uitgegeven. Van der Goes werd zelfs aangezocht als redacteur. Geleidelijk kwam het tijdschrift er weer bovenop. Het kreeg zelfs de medewerking van Van Looy, Van der Goes, Tak, Mijnssen en Leopold terug. Maar de nieuwe gids was het niet meer, en zou het ook nooit meer worden.

De crisis der literatuur.

De ontreddering van De Nieuwe Gids, die in wankunst, en door twisten en kuiperijen te gronde ging, hing natuurlijk ten nauwste samen met de crisis, die de kunst in de jaren 1890-'94 doormaakte. De cardinale fout der tachtigers was het eenzijdig individualisme, de isoleering van het kunstenaarschap, als een aparte staat van menschzijn, de verheerlijking der abstracte Schoonheid als een van het leven af te scheiden afzonderlijkheid. Dit was niet meer het ware en groote individualisme van den kunstenaar, die het leven door zich laat gaan en het weer van zich geeft, veranderd en verinnigd in de tinten zijner persoonlijkheid. Dit was een eng individualisme, op zichzelf teruggetrokken en zich uithollend. Zoolang zij uit eigen kracht konden putten, behield hun kunst haar intensiteit, maar toen die krachten waren opgeteerd en niet uit het leven vernieuwd en gevoed werden, werd zij spoedig geborneerd en onbelangrijk. Ook de tijd begunstigde een dergelijk klein individualisme niet. De opkomst van een intense sociale belangstelling is mede een der externe factoren geweest, die het einde der beweging van '80 verhaast hebben. Na een kortstondigen, weergaloozen bloei ging zij aan haar eigen consequenties ten onder.

Op twee wijzen liep de Nieuwe-Gidsbeweging dood: eenerzijds in een matelooze overschatting der belangrijkheid van eigen minutieuse stemmingovergangen, in de irriteerende expressie van extreme, hyper-aparte en verre van intens-menschelijke gemoedsbeweginkjes, anderzijds in een taal zonder verdere uitdrukkings-mogelijkheden, een in onverstaanbaarheid eindigend klanksensitivisme. Of korter: een tot het uiterst verfijnd gevoel in ondoorgrondelijke expressie (Gorter) en een maar al te duidelijke en onaesthetische expressie van minderwaardig gevoel (Kloos, Boeken, Tideman). Er kwam een poëzie van stemmingsalleeën, verzen werden instantané's van vluchtige gemoedstoestanden, waarvan de belangwekkendheid slechts door den naam van den auteur kon worden gesuggereerd. In het proza was er een dergelijk voorkeurloos waarnemingsfanatisme geweest. Dit was de onmiddellijke reactie op de literatuur der oudere generatie, die de wereld alleen qualitatief naar moreele en godsdienstige en nationale maatstaven had gemeten. Het consequente naturalisme liet elke qualitatieve conceptie van het leven los en gaf de waargenomen wereld objectief weer als een toevallige indrukkenreeks, zonder gradueering, zonder onderscheid van hoog en laag, gehalte en soort. Van Deyssel gaf in Menschen en Bergen, volgens de uiterste consequenties van het l'art pour l'art en de indifferentie van het onderwerp voor den kunstenaar, zijn indrukkeninventaris van het alledaagsche leven, menschen, dingen, bewegingen, kleuren, lijnen, vlakken en hun onderlinge verbindingen, opschuivend in een eindelooze, doodelijk vermoeiende en doodelijk vervelende rij, het meesterlijk maar zielloos epos van eten, vork en lepel hanteeren, slikken, de ontzielde beschrijvingskunst van alles wat met elkaar de wereld heet. Voor alles de equivalente woorden te vinden, dat was Van Deyssel's hartstocht. Zijn kunst was een onophoudelijk inruilen van zintuigelijke indrukken voor woorden, woorden. Van Deyssel was verliefd op het woord om het woord zelf. Zijn belijdenis was dezelfde als van d'Annunzio in 1895: divina e la Parola. Hij streelde zich met ‘al die kleine woordminnarijen, dat zien van de taal als een kristallen stad’, genoot van ‘de onbesmet artistieke drift voor de taal’. Hij trachtte de woorden van abstracte symbolen tot zinnelijke wezens om te scheppen, maar bemerkte al spoedig dat de taal niet sensitief genoeg was om de fijnst vervezelde gewaarwordingen te

[p. 58]

verzinnelijken. En toen hij van de naturalistische beschrijvingskunst zijner waarnemingen op de duizendmaal subtieler verbeeldingskunst zijner fijnste, eigenste gewaarwordingen, zijner individueelste sensaties overging, kon de gegeven taal met haar stijlmiddelen hem niet meer voldoen. Proza en poëzie, langen tijd zeer uiteenloopend van karakter, naderden elkaar nu kort na 1890 in het sensitivisme, de klankkunst, die de woordkunst ging vervangen, om het uiterst eigene in de taal te suggereeren.

De subtiele harmonie van eigen klankleven en abstracte beteekenis in het woord was voor de sensitivisten nog niet zuiver genoeg; er waren nieuwe woorden, andere klankverbanden noodig om de inwendigste gemoedsbewegingen uit te drukken, om de fijnste bewegings- en kleurverschillen der buitenwereld in de taal te bepalen. Zij vonden de klankkoppelingen uit, die als licht-woorden, als kleurwoorden dienst moeten doen. Zij vergden van de taal het onmogelijke.

Kloos had destijds geschreven: ‘Geen dichter natuurlijk ontkomt geheel en al aan den invloed van het bestaande: daartoe zit het bederf te diep in de taal, die zoo oud is; en wie in alles, tot in de onderdeelen der woorden, direct en eigenlijk en juist wilde zijn, hij zou geen mond meer mogen open doen, of een taal op zijn eigen houtje moeten maken, die dan alleen door eenige gelijk georganiseerden werd verstaan.’¹⁰⁴⁾

Ook Verwey stelde in 1884 vast: ‘Slechts zeer zelden zal een dichter in staat zijn een nieuw woord te maken, dat een nieuw gevoel voor hem uitdrukt.’¹⁰⁵⁾

Van der Goes zag het aankomen, dat de kunst der tachtigers op onbegaanbare en doodloopende wegen raakte. Nog vóór de sensitivistische anarchie van Van Deyssel, Gorter en Delang omstreeks 1893, schreef hij: ‘Hoe meer eigen de kunst zal worden, hoe onbegrijpelijker. De kunst wordt ieders aparte taal. Zij zal eindingen met zoo hoog-eigen te worden, dat zij elke concessie aan de noodzakelijkheid om zich te bedienen van teekenen, die anderen zouden gebruiken voor hunne impressies, dat zij elke concessie aan het traditioneele zal verwerpen. Elke uitdrukking in taal nu, is een zoodanige concessie; nu al strijden de artisten ertegen dat men zijn aandoeningen in zulke woorden zou zeggen; dat kunnen, vinden zij, niet de teekenen zijn van eigen hooren en zien. Dit, doorgevoerd, maakt aan de kunst een einde. Voor compleet-eigen hooren en zien kunnen alleen compleeteigen figuren staan, oogenbliks-bloemen die verwelken als zij uit de moederaarde van des dichters ziel omhoog breken, die geen leven kunnen leiden buiten de warmte, die hen heeft voortgebracht in het binnenste van den poëet. Zij kunnen niet bestaan in den ijskelder, waar men de tot woorden gestolde grove impressies van de dagelijksche dingen bewaart. Zoolang er een Kunst zal zijn, kan aan dien eisch van de moderne artisten niet worden voldaan.’¹⁰⁶⁾

Van der Goes' voorspelling kwam uit. Het sensitivisme van Gorter en Van Deyssel weigerde inderdaad elke concessie aan het traditioneele en richtte zich daardoor te gronde. Het was een dubbel isolement: de kunstenaar isoleerde zich in zijn apartst-eigene sensatie, en isoleerde dan deze opnieuw in een voor elk begrip ondoordringbare taal. Met het tot het uiterste verhoogd zintuigelijk taalgevoel der sensitivisten was tenslotte voor de kunst evenmin iets uit te richten als met het logisch verstandelijk taalbegrip der rhetorici. Slechts vlagen en flitsen van schoonheid braken er nog uit de taal. Het proces der reactie op de star-conventioneele dichterlijke taal was voortgeschreden tot het andere uiterste, de conventielooze taalanarchie. Het een was nog géén kunst, het andere geen kunst meer. Er moesten weer andere wegen voor het proza en de poëzie gezocht worden, binnen de natuurlijke en onophefbare grenzen der taal. In een vijftiental jaren was het gebied der taal geheel omgewoeld, maar ook voldoende bewerkt en bevrucht om een nieuwe kunst mogelijk te maken. Ondanks de débacle van het tijdschrift in 1893, ondanks de instorting der kunst van Kloos, van Gortér, van Verwey was De Nieuwe Gids toch een overwinning. Er was een nieuw kunstbegrip, een nieuw schoonheidsverlangen en een nieuwe schoonheid. Langzaam redden zich de leiders van de Nieuwe Gidsbeweging uit de impasse waarin zij waren geraakt, en jongere kunstenaars bouwden op hun werk voort.

In 1894, het jaar waarin Kloos zijn Verzen bundelde en zijn kritieken samenvatte in zijn Veertien Jaar, verschenen de eerste verzen van Boutens, en een jaar later de Sonnetten en Verzen in terzinen van Henriette van der Schalk. Daarmede ging onze literatuur een nieuwe periode in, onmiddellijk voortvloeiend uit de beweging van '80, die nu een afgesloten episode was geworden.

104) Kloos. 14 Jaar, dl. II, pag. 2.

105) Verwey. De oude strijd, pag. 69.

106) Van der Goes. Nieuwe Gids 1892, II, pag. 134/5.