Logo DBNL
De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894) (1929)

De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894)

(1929)–N.A. Donkersloot–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk I Inleiding; Romantiek.

DE ZOOGENAAMDE BEWEGING VAN '80 IS EEN VERSCHIJNSEL, DAT IN onze literatuur geheel eenig in zijn soort is. Er is geen tweede voorbeeld aan te wijzen van een groep schrijvers, die zich zoo spontaan, geestdriftig en doelbewust aaneensloten, met een duidelijk omlijnd plan, een gemeenschappelijk, uitsluitend artistiek ideaal, en, om een erkenden leider geschaard, een aanvalsfront vormden tegenover een oudere generatie, een snellen omkeer teweegbrachten in het karakter van en het oordeel over de literatuur, en in korten tijd een serie meesterwerken schiepen, waarin een zeer bepaalde sfeer door allerlei gemeenschappelijke nuances waarneembaar is.

Men moet zich naar het buitenland wenden, om een dergelijke spontane vernieuwing eener literatuur te kunnen aanwijzen. De samenwerking van Wordsworth en Coleridge omstreeks 1798 is er eenigszins mee te vergelijken, al kan men in dit geval nauwelijks van een groepeering spreken, en is de benaming Lake-school, ten hoogste schematisch bruikbaar, feitelijk ongegrond. Een dergelijk spontaan karakter en actief groepsverband vertoonen wel de romantische beweging van ± 1830 in Parijs, het Cénacle van Nodier, Hugo, De Vigny, Sainte-Beuve, Dumas en De Musset, en de romantische Schule in Jena omstreeks 1800. Op soortgelijke wijze is de beweging van '80 in Amsterdam, beter gezegd de beweging van de Nieuwe Gids, wat men in het Duitsch noemt ‘epochemachend’ geweest. Dat deze beweging met de romantische stroomingen in Duitschland, Frankrijk en Engeland in het begin der eeuw in verscheidene opzichten gelijkenis en verwantschap vertoont, is reeds meermalen opgemerkt, en zal in deze verhandeling worden uiteengezet en toegelicht. Men zou hieruit de gevolgtrekking kunnen maken, dat de beweging van '80 als een uitlooper der Europeesche romantiek is te beschouwen. Maar zulk een theoretische ‘plaatsbepaling’ van letterkundige verschijnselen lijkt mij nutteloos. Men verwisselt daarbij verschijnselen en beschouwingswijzen van verschijnselen, het primaire en secondaire.

Bij de beschouwing van literatuur mag men niet vergeten, dat er feitelijk nooit een renaissance, en nooit een romantiek als zoodanig heeft bestaan. Er zijn dichters en schrijvers geweest, er is proza en poëzie; er zijn in het werk van tijdgenooten verwante trekken, die op een kenmerkende mentaliteit wijzen, een tijdsfeer of tijdgeest. Men vat deze kenmerken en verschijnselen achteraf samen en komt aldus met goed recht tot collectieve benamingen als bijv. renaissance en romantiek, maar men moet steeds in het oog houden, dat dit niet anders dan literair-historische beschouwingswijzen, werkhypothesen zijn en evenmin realia als bijv. de tijdvakken oudheid, middeleeuwen en nieuwe tijd. Literaire werken en verschijnselen tot de zgn. romantiek herleiden is dus een averechtsche werkzaamheid. Maar wel is het mogelijk bepaalde werken en stroomingen beter te begrijpen door ze te beschouwen in vergelijking en verband met gelijktijdige, of vroegere, gelijksoortige stroomingen elders. In dien zin is de beweging van de Nieuwe Gids in verband te brengen met de romantische stroomingen in Europa tusschen omstreeks 1800 en 1830, en kan er vergelijkenderwijs sprake zijn van een romantische mentaliteit.

Men kan echter met de woorden romantisch en romantiek niet voorzichtig genoeg zijn. Zoo, zonder meer, zijn ze uiterst vaag, door de veelsoortige opvattingen die zich in deze benamingen kruisen.

Om te beginnen kan men aan het woord romantiek een literair-historische èn een literair-aesthetische of zelfs algemeene aesthetische beteekenis hechten. Terwijl men dan in het eerste geval zich aan vrij scherp getrokken historische grenzen moet houden, kan men in het tweede met evenveel recht van de romantiek van Shakespeare, van Rembrand, van de middeleeuwen als van Scott en Hugo spreken. Om het begrip romantisch te verstaan, dient men van de literair-historische beteekenis uit te gaan, waarbij zich dan de aesthetische beteekenis bij overdracht of vergelijking aansluit. Literair-historisch verstaat men onder romantiek in groote trekken de mentaliteit, de gevoelswereld, die tot uitdrukking kwam in Percy's Relics en Herder's Stimmen der Völker, in Goethe's Werther en Chateaubriand's René, in Byron's Childe Harold en Schiller's Raüber, in Novalis' Hymnen an die Nacht en De Musset's Nuits. Uit deze opsomming is het eigenlijk karakter der romantiek nog slechts vaag te vermoeden. Historisch kan men in elk geval de omtrekken dezer romantiek aangeven tusschen Bishop Percy en Lord Byron, tusschen Klopstock en Heine, tusschen Rousseau en Hugo; in jaartallen uitgedrukt tusschen omstreeks 1760 en 1830.

Als zoodanig is romantiek een verzamelnaam voor een aantal verwante, maar

onderling toch weer sterk uiteenloopende, gelijktijdige verschijnselen in de europeesche literatuur.

Bepaalde, duidelijk daarin waarneembare grondtrekken moeten aanleiding geweest zijn tot de meer algemeene beteekenis van romantiek en romantisch. Zoo werden dit woorden, die uit de werkelijkheid heenwijzen naar de wereld van droom en verbeelding, van een schoon verleden of een schoone toekomst. Buitendien kreeg romantisch een minder gunstige beteekenis, grenzend aan opgeschroefd, sentimenteel en dwepend, in aansluiting bij het geëxalteerd karakter van sommige werken der historische romantiek. En eindelijk vertegenwoordigde dit begrip romantisch in de volksvoorstelling allengs al wat geheimzinnig en fantastisch is: ridders en zeeroovers, burchtruïnen, spoken en kerkhoven, een zigeunerkamp, een maanlandschap in de sneeuw, een fakkeloptocht in een grot, een tuinfeest met Bengaalsch vuur, een eerste smachtende liefde, dat alles kon beurtelings romantisch heeten. Men kan besluiten dat al wat lieflijk, geheimzinnig, onwaarschijnlijk of onvervulbaar is, in den cinkel van het romantische is te beschrijven. Er blijkt een gemeenschappelijke grondtrek in al deze romantische tafereelen, en wel een ontheffing uit de werkelijkheid, een ingaan tot den droom, of het Werther is die aan deze wereld zoekt te ontkomen in den droom van eeuwige vrijheid, of de pauper die in een fantastische straatverlichting zijn wereld vergeet. Wij kunnen al reeds vaststellen, dat aan alle romantiek een onvoldaanheid met de werkelijkheid deel heeft, in alle romantiek een ontwijken is naar de wereld van droom en verbeelding, een trachten naar geluk en bevrediging in een verloren verleden, in een verre toekomst, of in een wereld zonder tijdruimtelijke grenzen. Deze zelfde tendenz is er, mutatis mutandis, in de romantiek van Faust en in die van den stuiversroman. Van dit uitgangspunt kan het begrip romantiek worden duidelijk gemaakt. Deze grondtrek is ook terug te vinden in de definities van romantiek, welke verschillende schrijvers getracht hebben te geven.

Definities.

De naam ‘romantiek’ ontstond in den kring van de beide Schlegels, Tieck en Novalis te Jena, kort voor 1800. Friedrich Schlegel heeft het eerst den begripsinhoud ervan gedefinieerd. Het romantische heeft bij hem een algemeen-aesthetische beteekenis, en geldt als een tegenstelling tot het antieke. Romantisch is het beste in alle moderne, d.i. niet antieke poëzie. ‘Romantisch ist das was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt’1). ‘Sentimentale’ stof is dan zulke waarin het gevoel overheerscht. Gevoel en verbeelding gelden voor hem dus reeds als de criteriën van het romantische. Het krijgt dan een zeer uitgebreide beteekenis, daar hij in dien zin het romantische aantreft, ‘bei den älteren Modernen, bei Shakespeare, Cervantes, in der italienischen Poesie, in jenem Zeitalter der Ritter, der Liebe und der Märchen, aus welchem die Sache und das Wort selbst herstammen’.2) De romantische voorliefde voor de middeleeuwen spreekt dus ook bij hem sterk mee. Aanvankelijk gebruikte hij de uitdrukking ‘romantisch’ dan ook ter kenschetsing voor de epische ridderpoëzie.3) Ook spreekt hij van de romantische poëzie van Tasco, Pulci, Ricciardetti, Wieland. De wijdere beteekenis van het bevreemdende, wonderbaarlijke, fantastische krijgt het bij hem later4), en tenslotte weer verstaat hij onder romantische kunst de roman zelf, zijn dichterlijk ideaal waarvan hij Wilhelm Meister als het eerste voorbeeld beschouwde; eigenlijk bedoelt hij dan dus romankunst, evenals Novalis wanneer deze van romantische kunst spreekt. Zeer duidelijk omlijnd is het romantische begrip bij hem nog niet, maar het eigenlijke karakter van het romantische is uit zijn beschouwingen reeds op te maken.

De engere beteekenis van het romantische als het middeleeuwsche, ridderlijke heeft langen tijd overheerscht. Juist omdat de nieuwe strooming in de Europeesche kunst, omstreeks het midden der 18e eeuw, begon met een herleefde belangstelling en voorliefde voor den middeleeuwschen riddertijd, was men licht geneigd dit voor het bij uitstek romantische te houden, en ook later heeft men de romantiek veelal gekenschetst als de wederontdekking der middeleeuwsche schoonheid in de kunst. Men zag aldus een geprononceerd kenmerk voor het wezen der nieuwe kunst aan, en vergat dat deze voorliefde voor de middeleeuwen niet anders dan een typisch aspect, een bepaalde vorm was van de mentaliteit, die men romantisch mag noemen. Naar de middeleeuwen zocht, vooral door reactionaire, anti-rationalistische en anti-classicistische neigingen, het verlangen naar een nieuw, intens gevoelsen verbeeldingsleven zijn uitweg. Hierbij sluit de in schoolboeken gangbare kenschetsing van de romantiek aan, waarvoor belangrijke precedenten zijn aan te

wijzen in de definities o.a. van Madame de Staël: ‘Le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne, pour désigner la poésie qui est née de la chevallerie et du christianisme’,5) en van Heine: ‘Die romantische Schule war nichts anders als die Wiedererweckung der Poesie des Mittelalters, wie sie sich in dessen Liedern, Bild und Bauwerken, in Kunst und Leben manifestiert hatte.’6) In Frankrijk, waar meer dan in andere landen de nieuwe kunst zich in reactionaire stormen tegen het starre classicisme vrijmaakte, werd vooral de machtige vrijheidsdrang van het gemoeds- en verbeeldingsleven als het wezenlijk romantische gevoeld. Hugo formuleerde het in zijn beroemde voorrede op Hernani aldus: ‘Le romantisme, tant de fois mal défini, n'est que le libéralisme en littérature’.7) Deze definitie wijst in hare eenzijdigheid op vooral plaatselijke en tijdelijke kenmerken van de nieuwe, romantische kunst, maar ook in dieperen zin behoort een intense vrijheidsdrang tot de wezenlijke elementen der romantiek: de drang zich van het oogenblik, van de omgeving, van de werkelijkheid van zichzelf, en zelfs van dit leven en zijn tijdruimtelijke grenzen te bevrijden is in zijn verschillende nuanceeringen een essentieel kenmerk van de romantische kunst. ‘Ich möchte mir eine Ader öffnen, die mir die ewige Freiheit schaffte’, laat Goethe den hoofdpersoon zeggen van zijn meest romantische werk, ‘Die Leiden des jungen Werthers’.

Goethe zelf intusschen heeft zich over het romantische alleen afkeurend uitgelaten: ‘Classisch ist das Gesunde, Romantisch das Kranke.’8) Maar men moet niet vergeten dat dit oordeel uitsluitend gericht was tegen het ‘wild-romantische’ werk van Tieck en de beide Schlegels, die door Goethe heftig bestreden zijn. Inderdaad is het onvervulbare in het romantisch verlangen een tijdlang aanleiding geweest tot ziekelijke mijmeringen en overspannen gemoedstoestanden, waaruit vooral in Duitschland een weinig aantrekkelijke literatuur ontstond. Maar in den dieperen zin van het woord is Goethe altijd een romanticus geweest. Terecht betoogt men dat Götz en Werther zijn romantische periode vertegenwoordigen, en dat zijn Italiaansche reis (1786-'88) het keerpunt in zijn leven vormt. Maar men vergete niet, dat hij aan het gotische Faustmotief, dat met recht romantisch mag heeten en hem reeds in zijn zgn. romantische periode aantrok (1770), zijn levenlang heeft gewerkt en de meest romantische scènes uit zijn levenswerk, als Faust's poging tot zelfmoord en het contract met Mephistopheles, het laatst schreef, na 1790. Zijn afwijzend oordeel geldt alleen een bepaald soort romantiek. De latere literatuurgeschiedschrijving heeft de romantiek veelal niet minder subjectief beschouwd dan de tijdgenooten, en verscheidene definities uit latere perioden zijn meer een partijdig oordeel dan een begripsbepaling. Courthope's Romantic movement9) is o.a. een typisch voorbeeld van een partijdige afwijzende beschouwing der romantiek. Zijn waardeering der groote Engelsche romantici is altijd koel en gereserveerd, en geen gelegenheid laat hij ongebruikt om op het onmaatschappelijk en onnationaal karakter van hun werk te wijzen en hun gebrek aan eerbied voor de Engelsche tradities te gispen. Ook Lasserre's groot en belangwekkend werk over de Fransche romantiek10) heeft een duidelijke afwijzende tendenz; het boek is als een noodkreet, om te waarschuwen tegen het dreigend verval der glorie van den Franschen geest. De romantiek gold voor hem als een gevaar, een schipbreuk, een ontbinding, een bederf, waarvan de wortels zijn: la peur, l'orgeuil et la volupté. Zijn vonnis luidt: ‘Le romantisme est la décomposition de l'art, puisqu'il est la décomposition de l'homme’.11) Inderdaad is de onvoldaanheid met de werkelijkheid voor vele romantische geesten uitgeloopen op een totale ontwrichting der traditioneele maatschappelijke en zedelijke verhoudingen. De romanticus die zich met zijn gevoelsen gedachteleven tegenover de werkelijkheid voelt staan, neemt reeds een zoo geprononceerd individualistisch standpunt in, dat hij zich al spoedig van de algemeen geldige, sociale verhoudingen ontslaat of althans zich te ontslaan verlangt. Daarbij komt dat het ontijdelijke hem meer en dieper aangaat dan het directe, huidige leven. ‘Le romantisme est une littérature où domine le lyrisme; ce lyrisme est tout traversé de frissons métaphysiques’ (Lanson)12). Dat de romantische mentaliteit bij uitstek individualistisch is, volgt terstond uit den hang naar een sterk persoonlijk gevoelsleven, uit den roep om het hart, om de wereld van het eigen innerlijk waarmee de nieuwe kunst zich overal aankondigde. Onvoldaan met de objectieve gegevens van de wereld buiten zich, zoekt de romanticus een laatste toevlucht bij zichzelf, veelal zonder dien te vinden. ‘Das Herz ist der Sturm, der Himmel das Ich’, schrijft Jean Paul in zijn Titan. De romantische kunst is individualistisch, en als zoodanig anti-formeel, en anti-rationalistisch.

Werther zegt: ‘Ach, was ich weisz, kann jeder wissen - mein Herz hab' ich allein.’ Een zeer belangrijk aspect der romantische kunst wordt dus ook uitgedrukt in de definitie van Frans Coenen, volgens wien de romantiek een individualistische renaissance is13). Inderdaad spitst zich het Europeesche individualisme, dat zich in de groote renaissancistische strooming destijds reeds ontwikkelde, in de romantische beweging opnieuw en beslissend toe. Ook Prof. Prinsen wijst op de continuïteit in de ontwikkeling der Europeesche kunst, wanneer hij de romantiek ‘de nieuwe renaissance’ noemt, een benaming die overigens niet voldoende duidelijk is tot verheldering van het begrip romantiek.

In de renaissance komt een individualisme op, dat de schoonheid dezer wereld met nieuwe oogen ontdekt, de artistieke persoonlijkheid gaat het leven autonoom denkend en voelend genieten. Maar allengs ontdekt zij weer de grenzen, waarbinnen zij ook dan nog gebannen blijft. En in de romantiek, de nieuwe vloedgolf van sterk gevoelsleven, die over Europa gaat, zoekt zij ook deze grenzen te verbreken en aan het eigen innerlijk een onbegrensde vrijheid te verzekeren, die de grenzen der eindige werkelijkheid verre te buiten gaat. Er is in alle romantiek een toomelooze drang naar vrijheid, verte, ruimte, oneindigheid. ‘Als gemoed genomen, wilde de Romantiek zeggen: teleurstelling en vlucht uit de werkelijkheid, als geestesaanleg was zij verlangen naar het verleden. En hetzij Novalis de Nacht en de “blaue Blume” zocht, Childe Harold langs de Middellandsche zee zwierf, of Bernardin de St. Pierre Paul en Virginie bezong, altijd was er vlucht uit de alledaagsche wereld en heenwillen naar een toestand waarin de menschheid gelukkiger was geweest.’ (Verwey).14)

Als de grondtrek in alle romantiek mag men met goed recht een geluksverlangen aannemen, dat zich een andere wereld, een nieuw leven zoekt, droomt en verbeeldt buiten het nuchtere, huidige, direct gegevene.

Het romantische verlangen.

Dit is het groote romantische verlangen, dat in alle romantiek min of meer duidelijk is terug te vinden. De romantische persoonlijkheid, teruggeschrikt uit het formeele verband der maatschappij, uit de objectieve wereld van het denken, zoekt in zichzelf een uitweg en laat zich door gevoel en verbeelding leiden naar den droom van verleden of toekomst, van een schooner wereld, een dieper en bestendiger geluk, een leven zonder grens en breuk. ‘Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt’ (Novalis).

Het zich verdiepen in zich zelf is de bron der romantische gevoelens, die telkens op andere wijze eenzelfde verlangen zoeken te bevredigen. Dit geluksverlangen, dat sterk persoonlijk is, is, daar het zich tegen nivelleering, objectiviteit, formaliteit en traditie kant, in den grond a-sociaal, dikwijls zelfs anti-sociaal. De aandrift van de romantiek was vrijheid der persoonlijkheid. Maar dit werd niet alleen een bevrijding, doch tevens, in den zin van Lasserre, een ontbinding. Want uit dienzelfden drang naar vrijheid volgde de ontreddering der geëmancipeerde persoonlijkheid, van het in zichzelf teruggetrokken, aan zichzelf overgelaten individu. Deze ontdekt zijn eenzaamheid, die allengs ondragelijk wordt. Met het romantische verlangen gaat in de meeste gevallen de romantische eenzaamheid gepaard. De drang naar vrijheid, bevrijding uit de teleurstellende werkelijkheid om zich heen beteekende tevens een individualistisch isolement. En het conflict met de wereld werd tegelijkertijd ervaren als een conflict met zichzelf, want buiten de formeele verhoudingen was het geluk evenmin vindbaar, en een grooter verlatenheid nog werd het deel van den romanticus. En zoo wordt uit de Weltfremdheit de Weltschmerz, uit de eenzaamheid de sentimentaliteit. Werther is hiervan het prototype. Werther is de naar vrijheid en onafhankelijkheid dorstende, naar liefde hunkerende romantische natuur. Eerbejag, standsvooroordeelen, huwelijksmoraal en zooveel andere tradities zijn de muren waaraan hij zich met zijn innig persoonlijk gemoedsleven stoot. Hij past niet in deze samenleving. Zijn doeleinden zijn niet nuttig, voor zijn verlangen is hier geen vervulling, op zijn vragen geen antwoord. Alles is onzeker. Dood en leven, eeuwigheid en vergankelijkheid zijn de mysteries, die hem geen rust laten. Alleen de liefde herdenkt hij als een gelukzalige pijn, eer hij vrijwillig het leven verlaat, dat hij onvrijwillig is ingegaan. Werther is het zwervershart, op aarde altijd rondtastend in verlangen en onzekerheid, altijd een vreemdeling tusschen 's werelds bedrijf. ‘Dies Buch schildert das Recht und das Unrecht des vollen Herzens gegenüber den trivialen und starren Regeln des verständig geordneten Alltagsleben, seinen Unendlichkeitsdrang, seinen Freiheitsdrang, der das Leben als einen Kerker und alle Scheidewände der Gesellschaft als Kerker-

mauern empfindet’ (Brandes)15). Wanneer men afziet van de overdreven, tijdelijke, door mode ingegeven eigenaardigheden van Goethe's Werther, beeldt dit boek werkelijk bij uitstek het wezenlijk romantische uit, het verlangen, de romantische eenzaamheid en de droefheid, de eindelooze verwondering en weemoed om dit tijdelijke leven. ‘Ja, wohl bin ich nur ein Wand'rer, ein Waller auf der Erde! Seid ihr denn mehr’. (Werther). Met het geluksverlangen gaat onvermijdelijk de ervaring van zijn onvervulbaarheid samen. De romantische droefheid schreit om de grenzen van dood en leven, om de gevangenschap van tijd en ruimte. Altijd is de romanticus een verkenner der eeuwigheid, maar tegelijk krijgsgevangene der eindigheid. Zijn leven staat als het ware op een spanning tusschen eeuwigheid en eindigheid. Een spanning kan men het noemen, want er werken twee tegengestelde krachten; er is de voortdurende aantrekkingskracht van het ontijdelijke, het onweerstaanbaar magnetisme van het onbekende, waardoor de romanticus de rustelooze zwerver op aarde wordt, en er zijn tegelijk de bindende kracht van dit leven, het vasthoudende van traditie en conventie, de beperkende, vrijheid belemmerende factoren van het maatschappelijk leven, waaraan de zwerver tegen wil en dank toch altijd weer deel heeft, waarvan hij zich nooit geheel ontslagen kan voelen. De romanticus hunkert naar een onbeperkte vrijheid en vindt zich altijd opnieuw binnen de sociale grenzen der maatschappij, binnen de individueele grenzen van den geest, van het lichaam, in laatste instantie binnen de onoverschrijdbare grenzen van tijd en ruimte ingeperkt. ‘Frei wollen zu dürfen ist im tiefsten Grunde das einzige Geschenk, das die faustische Seele vom Himmel erfleht,’ zegt Oswald Spengler in zijn Untergang des Abendlandes16). Men kan zeggen dat de romantiek de uiting van dit rusteloos en onbevredigbaar verlangen in de kunst is. In De Sénancour's Obermann (1804) vinden wij datzelfde verlangen, dat wij in Werther reeds aanwezen en dat het wezenlijke is der romantiek, markant uitgedrukt. De Sénancour noemt den mensch een gepreste matroos; hij heeft het schip niet gekozen, hij houdt het recht aan zich te deserteeren, want hij verlangt als het eenige waarop hij recht heeft, de vrijheid. Het romantische geluksverlangen is een verlangen naar vrijheid, omdat vrijheid, van grenzen en banden ontslagen te zijn, als de ideale vorm van het geluk begeerd wordt.

Het leven van den romanticus is de onophoudelijke strijd om deze vrijheid, een streven naar een altijd wijkend doel. Schlegel brengt Fichte's philosophische leer, dat onze voorstellingswereld berust op den nooit te beslechten strijd van den menschelijken geest met zijn oorspronkelijke beperktheid, op de kunst over, waarin de tegenstelling tusschen eindig en oneindig evenmin beslecht wordt. Daarom is Byron, dien Shelley ‘the pilgrim of eternity’ heeft genoemd, met zijn rusteloos leven, met zijn poëzie der rusteloosheid, het romantische type bij uitnemendheid geweest en door Brandes dan ook als zoodanig beschreven. ‘There are souls that drive on and on and never will anchored be’, schreef Byron zelf. Zich nooit in dit leven tot rust te zetten, nooit te berusten, dat is de kenmerkende gemoedsgesteldheid van den romanticus. In de rust, de gerustheid is het romantische gevoel teneinde en misschien is er daarom in onze bedaarde letterkunde der 19e eeuw zoo weinig echte romantiek; in de berusting die een gespannener, trillender evenwicht is dan de gerustheid, is het romantische gevoel overwonnen, althans beheerscht, en daarvan zijn de latere poëzie van Goethe, wanneer hij lang na Werther ‘die ewige Liebe’ heeft gevonden, en van Shelley, wanneer hij lang na Alastor een ‘all sustaining Love’ erkent, een voorbeeld. Maar deze berusting, die de romantische onrust voorbij en te boven is, is zeldzaam. In bijna alle romantische literatuur is het hunkerend verlangen, en daarmee samengaande de ontgoocheling, de romantische droefheid. Deze romantische droefheid is iets anders dan een feitelijk leed om een verlies of tegenslag; zij is wat men wel genoemd heeft: la douleur de l'existence. ‘L'infini me tourmente’, zegt De Musset in ‘L'espoir en Dieu’. Het is niet de droefheid om de lotgevallen des levens, maar om het leven zelf. Het is deze droefheid, die naar allerlei nuances met verschillende namen genoemd wordt, la douleur de l'existence, l'inquiétude profonde, spleen, mélancholie, Weltschmerz; het is alles uiting van de betrekkelijkheid, die de sterveling aan den lijve en aan de ziel ondervindt. ‘Le mal romantique’ is het leed van allen, die zich den mensch als sterveling zijn bewust geworden. Het is de schrijnende pijn van de ziel, om haar grenzen. Het is de eeuwige onvoldaanheid in dit leven. ‘Il y a l'infini entre ce que je suis et ce que j'ai

besoin d'être. L'amour est immense, elle n'est pas infinie. Je veux un bien, un rêve, une espérance enfin, qui soit toujours devant moi, au delà de moi, plus grande que mon attente elle-même, plus grande que ce qui se passe.’ (De Sénancour)17) Romantiek is de geluksdroom van het onvervulbare.

Weltschmerz; wereldverachting.

De reacties van den romanticus op deze onvervulbaarheid zijn zeer verschillend. Slechts in enkele gevallen, als bij Shelley en Goethe, wordt zij in zijn leven opgenomen en aanvaard. Meestal blijft zij een voortdurende, verterende onvrede in het leven van den romanticus, een altijd beklaagd gemis, of een met wrevel en wrok door het leven gedragen tekort. De romantische dichter trekt zich in zich zelf terug, omdat deze wereld hem niet bevredigt, doch in zich zelf vindt hij evenmin vrede, en hij blijft met zijn eenzaamheid, droefgeestig of verbitterd alleen. En zoo komt uit het romantisch geluksverlangen bijna altijd de ongeneeslijke weemoed, of anderzijds, de verbitterde hoogmoed van den romantischen dichter voort. Hij wordt een vreemdeling of een vijand voor deze wereld. ‘My joys, my griefs, my passions and my powers, made me a stranger’ (Byron)18). In zijn eenzaamheid, door een wijd verlangen tot aan de laatste grenzen, ‘voorbij de wegen’, gedreven, ziet hij hunkerend of klagend uit naar een geluk, een vrijheid, die niet van deze wereld zijn. Of, en dat is de andere reactie, hij maakt van zijn eenzaamheid zijn glorie. De ziel in haar cel droomt van de eeuwigheid, maar deze droom wordt dan die eener goddelijke ballingschap. De wereld wordt een verbanningsoord, waar zich de trotsche dichter zijn verloren goddelijkheid herinnert, droef maar ongenaakbaar. Dat is de romantische trots, die wij later ook bij Kloos, bij Verwey en Van Eeden zullen aanwijzen.

De Weltfremdheit van den romantischen dichter is beurtelings Weltschmerz of wereldverachting. Door de zelfanalyse in zich zelf teruggedreven en geïsoleerd, heeft de romanticus behoefte aan een houding waarin hij zich zijn eenzaamheid dragelijk maakt, en deze vindt hij in de Weltschmerz, het zelfbeklag of in de wereldverachting, de zelfverheffing. In beide gevallen blijft hij romanticus, altijd met zichzelve bezig. Hij vindt vertroosting in zijn melancholie, dat is de sentimentaliteit. ‘La mélancholie, c'est le bonheur d'être triste.’ Het is deze weemoed, die in Duitschland in Werther en zijn tallooze navolgingen, in Frankrijk in Chateaubriand's René tot uiting komt. Baudelaire spreekt zelfs van ‘la grande école de la mélancholie, créée par Chateaubriand’. En inderdaad is er in de geheele Fransche poëzie der 19e eeuw die toon van weemoed en ontgoocheling, van levensmoeheid en spleen. De Musset. De Vigny, De Lamartine, De Nerval, Baudelaire, Verlaine en Rimbaud, voor hen allen was dit leven een smartelijk raadsel, een doolhof waarin zij vragende en onzeker, en altijd eenzaam rondtastten. En of De Lamartine aan de droefheid van het leven zocht te ontkomen in de melodieuse mijmering zijner Méditations, of De Vigny het stoïcisme te hulp riep om het leven te kunnen dragen (‘Souffre et meurs sans parler’; Mort du Loup; ‘J'aime la majesté des souffrances humaines’, Maison du Berger), of De Musset in zijn droefgeestigheid zelf een schoone en zoete troost zocht (‘ici bas l'adieu de ce qu'on aime, est un si doux chagrin qu'on en voudrait mourir’19) en zich liet gaan in de zachte droefheid zijner verzen, het droef geluk van ‘faire une perle d'une larme’, altijd bleef een ongeneeslijke weemoed de grondtoon hunner poëzie. En diezelfde weemoed om de vergankelijkheid en onbestendigheid van al het aardsche, om de hopelooze eenzaamheid van den sterveling en de doelloosheid van het leven, kon dan tot vertwijfeling en verbittering worden (Baudelaire), of tot een doffe levensmoeheid, die naar het einde in den dood verlangt. Het romantische doodsverlangen, de neiging zich in zijn eigen dood te verdiepen is er bij tal van romantische dichters, bij Heine, bij Tieck, bij Lecomte de Lisle en Leopardi, in onze poëzie bij Bilderdijk, en later bij Kloos en Van Eeden. Een scherper vorm nog van deze levensvreemdheid is de afkeer van het leven, de verbitterde walging, het taedium vitae, waaraan Byron, Baudelaire, Tieck en bij ons Willem Kloos meermalen uiting gegeven hebben. Daarmee samen gaat de trots, de hoogmoed, de romantische hybris van den dichter, die de wereld met verachting verstoot en zich in zijn eigen heerlijkheid terugtrekt, zooals men dat bij Tieck en Friedrich Schlegel, bij Jean Paul, bij Byron, bij Chateaubriand en Lamartine, in onze letteren bij Kloos, Perk en Van Eeden kan vinden. En tevens is er de opstand tegen het leven, het verzet tegen de maatschappij, dat de individualistische, romantische mentaliteit meebrengt.

De romanticus is in zijn heftig en trotsch individualisme anti-formeel, anti-traditioneel, anti-sociaal en dikwijls anti-christelijk. De aard der romantische mentaliteit bracht mee dat er sterke revolutionaire elementen in de romantische literatuur zijn. Men vindt ze in de Duitsche Sturm und Drangliteratuur, in Die Räuber en Götz von Berlichingen, later in Tieck's William Lovell, in Schlegel's Lucinde, in Jean Paul's Titan, ook in M. de Staël's Delphine, in Shelley's Queen Mab en Byron's Don Juan.

Ook de tachtigers, all hebben zij zich aan het maatschappelijk leven in hun geschriften minder gelegen laten liggen dan bijv. Tieck of Shelley, waren antisociaal, of althans stellig a-sociaal (Kloos, Van Deyssel), en namen zichzelf uitsluitend als de maat der dingen. De verloochening van alle maatschappelijke waarden vinden wij in Tieck's ‘Geschichte des William Lovell’ (1795). Hier is de romantische individualistische opstandigheid tot het uiterste gedreven, tot een soort nihilistische philosophie, die aan hartstocht en vertwijfeling beide den teugel viert. ‘Ich selbst bin das einzige Gesetz in der ganzen Natur’, is de consequentie dezer levensbeschouwing.

De groote romantische opstandeling, het type van den romantischen rebel is intusschen Lord Byron, door tal van romantische dichters als hun meester bewonderd. Shelley, De Musset, De Lamartine en zelfs Goethe vereerden hem en stelden hem boven zichzelf. Shelley schreef eens, zichzelf bij Byron vergelijkend, ‘the sun has extinguished the glowworm’. Alle romantische sentimenten schenen in Byron vereenigd, zooals De Lamartine, die hem tegelijkertijd schuwde en bewonderde, hem heeft geteekend in L'homme20):

 
Ange ou démon,
 
Qui que tu sois, Byron, bon ou fatal génie,
 
J'aime de tes concerts la sauvage harmonie.
 
La nuit est ton séjour, l'horreur est ton domaine,
 
Les cris du désespoir sont tes plus doux concerts,
 
Le mal est ton autel, et l'homme est ta victime.
 
Ton oeil comme Satan, a mesuré l'abîme
 
Et ton âme, y plongeant loin du jour et de Dieu
 
A dit à l'espérance un éternel adieu!

Goethe heeft Byron in het tweede deel van Faust als Euphorion, het kind van Faust en Helena, verheerlijkt. Goethe bewonderde uit zijn rustig verblijf in Weimar Byron vooral, omdat deze zijn poëzie ook lééfde. Wanneer men al niet met Brandes in Byron het hoogtepunt der romantiek wil zien, men kan toch bij niemand beter dan bij Byron de romantische mentaliteit leeren kennen: eenzaamheid, weemoed, trots, rusteloosheid, zwerversdrift, vergankelijkheidsbesef en eeuwigheidsverlangen. Dit zijn de krachten die Byron's ‘romantic hero’ drijven, of het Don Juan is of Childe Harold, the Corsair of the Giaour, Caïn of Manfred, die in eenzaamheid sterft en priester noch duivel van noode heeft. Altijd is het dezelfde doem, die hem drijft. ‘Das Käinszeichen ist das Zeichen der Menschheit: das Zeichen der Qual und der Unsterblichkeit,21) aldus kenschetst Brandes Byron's levensopvatting, of met Byron's eigen woorden, uit Manfred:

 
‘How beautiful is all this visible world!
 
But we, who name ourselves its sovereigns, we
 
Half dust, half deity, alike unfit
 
To sink or soar, with our mixed essence make
 
A conflict of its elements, and breathe
 
The breath of degradation and of pride.22)

Romantiek en Christendom.

De romantische opstandigheid, die alle groepsverbanden en tradities haat, kant zich ook veelal tegen het Christendom. Het verlangen de grenzen dezer wereld te overschrijden en in te gaan tot een eeuwig geluk, is een diep menschelijke behoefte waaraan elke godsdienst bevrediging zoekt te geven. Ditzelfde verlangen laat zich in het romantisch gemoed echter niet tot rust brengen in de verwachting eener hemelsche zaligheid. Het blijft onvoldaan en kant zich zelfs tegen de zekerheden van het geloof. Het blijft een levenslang zoeken, dolen en tasten: zoo wordt de definitie begrijpelijk, die bij ons door den Katholiek Gerard Knuvelder, van romantiek werd gegeven: ‘Romantiek is het niet-Christelijke godsverlangen.’

Zeker zijn de romantische ‘pilgrims of eternity’ geen geloovige Christenen geweest. Men denke aan Byron's Giaour en Manfred. Ook Shelley stond tegenover

het Christendom. Als student al werd hij van Oxford verwijderd om zijn Necessity of Atheism. In Queen Mab vindt men zijn philosophie, ontleend aan Godwin's Political Justice terug: Priesters en koningen brengen verderf, regeeringen en godsdiensten zijn inventies van schurken. De geschiedenis der christelijke kerk is die van een ontzaglijk bedrog, ‘a record of miseries and crimes’. Wel vereerde hij den grondvester van het Christendom:

 
One came forth of gentle worth,
 
smiling on the sanguine earth:
 
his words outlived him, like swift poison,
 
withering up truth, peace and pity23).

Het Christendom heeft den Christus verloochend (‘Thy name has become a curse’), en daarom bestreed hij het als een verderfelijk kwaad. Eerst op het eind van zijn leven, in zijn ‘Triumph of Life’, toonde hij zich verzoenlijker tegenover het Christendom.

Chateaubriand heeft wel voor een dichter gegolden, in wien Christendom en romantiek zich verzoenden en samengingen. Maar zijn geloof was weinig anders dan een aesthetiek, berustend op artistieke aandoeningen. Zijn ‘Génie du Christianisme’ is in den grond een apologie, steunend op artistieke overwegingen. Zijn ideologie is een poëzie. Uit de figuur van Réné kan blijken, hoe weinig diep Chateaubriand eigenlijk het Christendom voelde, bijv. waar hij hem, met zijn volle instemming, aan Celuta laat schrijven: ‘Depuis le commencement de ma vie, je n'ai cessé de mourir des chagrins: j'en portais le germe en moi, comme l'arbre porte le germe de son fruit. Un poison inconnu se mêlait à tous mes sentiments. Je suis un pénible songe.. Je m'ennuie de la vie; l'ennui m'a toujours dévoré; ce qui intéresse les autres hommes ne me touche pas.. En Europe, en Amérique, la société et la nature m'ont lassé.’24) Tenslotte is ‘ennui’ bij Chateaubriand het eerste en het laatste woord. Onder den schijn van Christendom vierde hij zijn melancholie en levensmoeheid uit. Allard Pierson schreef over hem, dat, al hebben zijn geschriften bijgedragen tot de restauratie van het Katholieke Christendom in Frankrijk, ‘de bezielde en welsprekende lofredenaar van Le génie du Christianisme geen Christen was, een lichtzinnig en wereldsch twijfelaar’.25)

Een rustelooze twijfel is mede een der kenmerken van de romantische mentaliteit. De Musset is het type van den romantischen twijfelaar geweest. Van het Christendom wendde hij zich af als van een gestorven geloof:

 
Je ne crois pas, o Christ!, à ta sainte parole:
 
Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux.26)

In het ongeloof kon hij evenmin vrede vinden, en altijd wankelt hij tusschen het verlangen en de onmacht om te gelooven. (L'espoir en Dieu).

Zelfs Lamartine, die in geloovige kringen wel gaarne gelezen wordt, is altijd door een hopelooze twijfel beheerscht, die hem het volle geloof verspert. Zijn Méditations bevatten een religie van twijfel en verlangen. Hij doet zijn blasphemie te niet voor ze ten einde is, maar zijn twijfel is even echt als de verwachting van Gods openbaring ‘du mystère redoutable.’ Altijd stuit hij op het mysterie. Langs de vergankelijkheden dezer wereld dwalend, komen er duizend vragen in hem op, waarop hij altijd weer het ééne antwoord hoopt: God. ‘Vivre, c'est attendre,’ dat is Lamartine's altijd terugkeerende, altijd gevarieerde meditatie, waarmede hij zich troost in deze ondoorgrondelijke wereld, die God den sterveling heeft aangewezen voor een leven, onwetend maar verwachtend, in ‘divin esclavage’.

Zoo is zelfs het werk der vrome dichters onder de romantici, van den romantischen twijfel doortrokken. Altijd is er in de romantiek afkeer en afwending van het Christendom, of althans voorbehoud en twijfel, nooit de stralende geloofszekerheid.

Ook de tachtigers zullen wij, en wel in het bijzonder Willem Kloos tegenover het Christendom vinden.

Romantiek en Natuur.

Niet altijd kan de romantische dichter uitsluitend bij zichzelf, bij zijn eeuwige twijfel en weemoed verwijlen. Wanneer hij zichzelf niet tot onvruchtbaarheid wil doemen, moet hij zijn leed buiten zich kunnen herkennen. In de eenzaamheid der natuur heeft het romantische gemoed zijn evenbeeld en troost gezocht. Juist de eenzame en sombere aspecten der natuur zijn door den romanticus voor het eerst of opnieuw gezien en uitgebeeld. Somber en eenzaam is de natuur van den romanticus, of het Rousseau's Savoysche Alpen, Ossian's norsche, stormige stranden of Chateaubriand's verlaten vlakten van

Canada zijn.

Homerus' zwartgehande nacht doet met de romantiek opnieuw, als een duistere maar lokkende verschrikking haar intrede in de literatuur. Overal in de romantische poëzie is er de nacht als een bij voorkeur gezocht equivalent voor het romantisch gevoel: in Young's Nightthougts, in De Musset's Les Nuits, in Novalis' Hymnen an die Nacht. Ook bij Byron vinden wij: ‘The night has been to me a more familiar face than man.’27) De nacht is het romantische domein bij uitnemendheid. Brandes schrijft, naar aanleiding van Novalis: ‘Das Selbstgefühl und das Nachtgefühl sind eins und dasselbe. Und die Wollust des Nachtgefühls ist die Stimmung des Grauens: zuerst eine Angstempfindung, weil es dem Menschen im Dunklen zu Muthe ist, als verlöre er sichselbst, da alles um ihn her verschwindet, dann ein krankhaft behagliches Schaudern, weil das Selbstgefühl aus dieser Angst stärker empor taucht.’28) De romantische weemoed zoekt de nachtelijke eenzaamheid der geheimzinnig ruischende wouden. Het woord ‘Waldeinsamkeit’ is afkomstig van Tieck. In het onbestemde ruischen, in het raadselachtig en ondoordringbaar duister, in het beklemmende mysterieuse woudleven vindt de romanticus zijn eigen onzeker en zoekend, naar ongekende verten verlangend gemoedsleven terug. ‘Das Waldesrauschen, dessen Zauber kein antiker Dichter je empfunden hat, das jenseits aller Möglichkeiten des apollinischen Weltgefühls liegt, steht mit seiner geheimen Frage nach dem Woher und Wohin, seinem Versinken des Augenblicks im Ewigen, in einer tiefen Beziehung zum Schicksal, zur faustischen, schwermütig sorgenvollen Richtung der Seele in eine unendlichferne Zukunft.’ (O. Spengler)29) Zooals de romantische angst en vertwijfeling en het eenzaamheidsgevoel in de verlatenheid van stormende zeeën en ruischende wouden zijn evenbeeld vond, zoo heeft zich de twijfel, de vage onzekerheid, en de onbestemde weemoed in het maanlandschap uitgebeeld. Zelfs in den volksmond heet een maannacht ‘romantisch’. In duizend nuances keert het maanlandschap terug in alle poëzie, waarin de schemerende onzekerheid en het vaag verlangen, het ijle verbeeldingsleven de overhand heeft.

Ook de romantisch groteske figuur van Pierrot begint zijn droefgeestige omzwervingen in het bleeke maanlicht en laat er zijn melodieuse klachten hooren. Alastor sterft in verbleekende maanglans. Keats' Endymion is in het ijle maanlicht als gedrenkt. Ook in het natuurgevoel bij Perk, Kloos en Verwey zijn duidelijk dergelijke romantische elementen aan te wijzen.

Ontvluchting der werkelijkheid.

Niet alleen aan de engten van hem vreemde, vijandige milieus zoekt de romanticus in de wijde en eenzame ruimte te ontkomen, ook den tijd, het heden, dat hem vreemd of vijandig is, ontvlucht hij in den droom van het verleden of de toekomst. Het blijft ten slotte gelijk of hij zijn verbeelding zoekt te voldoen in de tijden van ‘kruistochten en kathedralen’, in de olympische rust en harmonie van het antieke Hellas, in het ongekende, weelderige en bedwelmende Oosten, in een gouden Utopia der toekomst of in een lichtend rijk dat wij verloren ‘achter den tijd,’ - in den grond is het alles een ontvluchting van het hier en het heden, een uittocht van het geluksverlangen naar schooner gedroomde tijden. In zooverre is de hernieuwde liefde voor de middeleeuwen niet meer dan een symptoom (zij het dan ook het eerste) der romantische mentaliteit, en eer een kenmerk dan wel het wezen der romantiek. En deze middeleeuwen met hun fel en kleurig leven, dat men zich meer verbeelden moest dan nauwkeurig historisch kon voorstellen, met hun heldenlevens, hun wonderen, hun heiligen strijd voor het kruis, hun ridderlijke idealen, hun tournooien en processies, hun burchten en kathedralen, zij werkten magnetisch op het bevrijde gevoelsleven dat zich juist ontslagen had van een kil en kleurloos rationalisme, van een star en eng classicisme. Geen wonder dat men met geestdrift zocht naar de oude balladen, ze opnieuw bewerkte, en er overal, in Engeland en Duitschland vooral, het verleden in deed herleven.

Met de romantiek viel er een nieuw licht over de tijden, welke men tot dan verachtelijk ‘den nacht der middeleeuwen’ had genoemd. ‘Was das achtzehnte Jahrhundert hatte von Grund aus zerstören wollen, war mit einem Worte das Mittelalter. Ihm war das Mittelalter nur ein andres Wort für Barbarei und Fanatismus; als Beispiel des Schrecklichen diente ihm ein Autodafe, als Beispiel des lächerlichen ein Kreuzzug’ (Brandes)30). Het romantisch gevoel, dat ook voor den nacht een tot dan ongekende voorliefde zou toonen, waagde zich met geestdrift in dien nacht der middeleeuwen om er een wereld van geheimzinnige pracht

te ontdekken. Maar ook het in het oude classicisme zoo vereerde Hellas werd met nieuwe oogen gezien, als het ware weder ontdekt. Dit werd het nieuwe classicisme van Lessing, Winckelmann, Schiller en Goethe, Hölderlin, en in Engeland Shelley en Keats. Men kan dit, zonder in een paradox te vervallen, een romantisch classicisme noemen. Brandes schrijft: ‘Ich möchte mich erkühnen, hier zum ersten Male die Ansicht aus zu sprechen, dasz Winckelmann's, Goethe's und Thorwalsen's Griechenland fast eben so ungriechisch ist wie das Griechenland, welches Racine und Barthélémy in seinem “jungen Anacharsis” uns schildern’31).

Er is in dit classicisme het verlangen naar een rust, die het raadselachtig, onbegrensde leven schoon en overzienlijk maakte. De schoone, vaste vormen van het leven, die de romanticus rusteloos en vruchteloos zocht, verbeeldde hij zich in het oude Hellas. Dit romantisch classicisme is de droom van klare en koele rust, van onverstoorde harmonie en evenwicht, waarin de westersche geest aan zijn onrust, zijn zoekersdrift, zijn onvervuld en onvervulbaar streven te ontkomen zoekt. Bij Hölderlin gaat het verlangen naar de wijsheid en schoonheid van Hellas dan ook samen met den afkeer van zijn tijd en zijn volk, waarvoor hij geen andere benaming dan ‘barbaren’ weet; ‘Barbaren von altersher, durch Fleisch und Wissenschaft, und selbst durch Religion barbarischer geworden, tief unfähig jedes göttlichen Gefühls, verdorben bis ins Mark zum Glück der heiligen Graziën’!

Ook bij Shelley en Keats heeft het romantische geluks- en schoonheidsverlangen den vorm aangenomen van den droom van Hellas. Shelley's woord, in de voorrede op zijn ‘Hellas’, ‘We are all Greeks’ moet men uitsluitend als een uiting van dat verlangen opvatten. Ook Keat's ‘Ode on a Grecian urn’ is een duidelijk teeken van dat verlangen naar een in rust volkomen schoonheid, een bestendige harmonie. Keats noch Shelley noch ook Goethe heeft dien droom der ongebroken harmonie in zijn leven of zijn werk volkomen verwezenlijkt. Zij bleven zoekers, in den grond altijd romantici, voor wie geen eindelijke rust bestond. En was ooit een minnaar der Oudheid, tot in zijn strijd voor haar herstel, zóó ongrieksch als Byron?

In onze poëzie zijn er van een dergelijk romantisch classicisme verwante voorbeelden aan te wijzen in Rhodopis, Okeanos, Persephone en Demeter.

Naar het rijke Oosten heeft zich ook in vele gevallen de romantische verbeelding op haar vlucht uit de onaanzienlijke werkelijkheid, gewend, als bij Goethe, Rückert, Von Platen, bij Oehlenschläger, bij Hugo en De Nerval, bij Southey en Thomas Moore. De droom van een gouden tijd, van een gelukzalig Utopia, van een beter en gelukkiger harmonische wereld, van een nieuw menschengeslacht in een nieuw en bestendig geluk, hebben, elk op hun wijze, Shelley, Novalis en Rousseau gedroomd. ‘Le Romantisme (sentiments) polarisait les aspirations et les espérances de l'âme individuelle sur un chimérique idéal de félicité. Le Romantisme (idées) affirmait comme possible, comme prochain, un ordre social qui abolissant la dureté naturelle des conditions de la vie, annulant l'égoisme humain, ferait régner le bonheur pour tous’32).

Het gaat buiten het bestek en de bedoeling dezer inleiding de romantische mentaliteit na te gaan in al haar overige nuances. Het is hier om haar voornaamste kenmerken te doen, welke in de Europeesche literatuur, en min of meer overeenkomstig in onze eigen letterkunde zijn aan te wijzen. Men zou die romantische mentaliteit nog kunnen nagaan in de neo-mystiek, welke als een der vormen van ontvluchting aan de werkelijkheid en bevrediging van een toomeloos geluksverlangen kan gelden. Dat de romanticus zich eerder met het tot schoonheidsgevoel en verbeelding sprekende Katholicisme dan met het strenge en sobere Protestantisme kon verzoenen, is verklaarbaar. Talrijk waren de bekeeringen tot het Katholicisme, o.a. van F. Schlegel en Tieck, van Novalis en Werner. De tachtigers, die, voornamelijk op poëtische en aesthetische gronden, fel front maakten tegen de vertegenwoordigers van het Protestantisme, hebben zich altijd veel verzoenlijker getoond tegenover het Katholicisme, waarvoor bij Perk, Kloos en Van Eeden een min of meer merkbare sympathie bestond, terwijl o.a. Van Deyssel en Diepenbrock Katholiek waren.

Het humorisme, een der typische uitingen van de romantiek, zou men ten slotte ook stellig met het romantisch gevoel der wereldvreemdheid in verband kunnen brengen. Weltschmerz, sentimentaliteit en humor liggen niet zoo ver uiteen als het wel lijkt. De humor is er als het ware een objectiveering van, een houding

waarmede de romanticus zich het raadselachtig leven draaglijk maakt. Doch dit is een nevenaspect der romantiek, dat in onze literatuur alleen in een periode aan die der tachtigers voorafgaande, te vinden is, en dus hier slechts van zijdelingsch belang. Ook de psychologische roman eindelijk, die zich in Frankrijk kort na de romantische beweging ontwikkelt, en bij ons tegelijk met de nieuwe poëzie optreedt, is een product der objectiveering van de zelfanalyse, welke met de romantiek begon en allengs van het individu zelf op zijn omgeving werd overgedragen. Het romantische gemoed bevrijdt zich aldus van zijn problemen en conflicten, door ze ten slotte buiten zich zelf te stellen. Maar naast de ontwikkeling van den roman, blijft in de verschillende Europeesche literaturen het oorspronkelijke romantische verlangen in de poëzie onverzwakt voortleven.

Romantiek en de ‘avondlandsche cultuur’.

Wij zagen reeds dat romantiek zoowel een historische als een algemeen aesthetische beteekenis kan hebben. Dit wijst er op dat de romantische mentaliteit, althans in West-Europa, iets van alle tijden is geweest. In aansluiting daarbij kan men veronderstellen, dat het romantische een der wezenlijke kenmerken is van het complex cultuurverschijnselen dat men tegenover de klassieke en oostersche de west-europeesche cultuur noemt. Dit stemt geheel overeen met het beeld dat Oswald Spengler van de zgn. avondlandsche cultuur ontwierp. Inderdaad vertoont de romantiek wat Spengler noemt de physiognomie dier avondlandsche cultuur, d.i. het type, het beeld, het grondkarakter, dat zich in alle uitingen ervan min of meer duidelijk uitdrukt, symboliseert. De ‘avondlandsche cultuur’ heeft een grondkarakter dat Spengler als dynamisch bestempelt, d.w.z. de grondtrek ervan is beweging, zoeken, streven, in duidelijke tegenstelling tot de antieke cultuur, die als statisch bestempeld kan worden, d.w.z. als proportie, gestalte, vorm gezien wordt. De antieke of apollinische cultuur is gericht op het lichaam, de nabijheid, het oogenblik, de avondlandsche of faustische cultuur op het karakter, de verte, de oneindige ruimte en tijd. Voor den avondlandschen mensch wordt de wereld, voor den apollinischen mensch is zij. In tallooze cultuurverschijnselen der antieke en der avondlandsche wereld meent Spengler deze tegenstelling te kunnen aanwijzen. Het statisch cultuurtype vindt men uitgedrukt in de antieke geometrie (voor Euclides is een driehoek grensvlak van een lichaam, geen groep van drie punten in de drie-dimensionale ruimte), het Pythagoreïsche getal (voor den antieken geest is er tusschen 1 en 3 maar één getal, voor den avondlandschen oneindig vele), de statue, de tempel, de Olympos, het tooneelmasker, de eenheden van Aristoteles. Als tegenhangers hiervan is dan het dynamisch cultuurtype aan te wijzen in de avondlandsche mathematiek, die in de oneindige ruimte geprojecteerd is, de imaginaire getallen (het apollinisch getal is grootheid, het avondlandsche is zuivere betrekking), het clairobscur der schilderkunst en de contrapuntische muziek, de kathedraal, het Walhalla der Germanen, de gelaatsexpressie van den acteur, de onbeperkte tooneelontwikkeling van het karakterdrama, enz.

Diezelfde dynamische trek is er eveneens in de avondlandsche vikingers, de ontdekkingsreizen, de oneindige wereldruimte, het Copernikaansche zonnestelsel, het uurwerk, het snelverkeer, de pers, de radio. De Grieksche taal heeft geen woord voor ‘ruimte’, niet het avondlandsche gevoel voor verte, uitzicht, horizon. ‘Der unendliche Raum ist das Ideal welches die abendländische Seele immer wieder in ihrer Umwelt gesucht hat.’33)

Men kan de vraag daarlaten of Spengler's zienswijze als een objectieve waarheid of als een werkhypothese, een hulpmiddel om het wezen eener cultuur te benaderen, beschouwd moet worden. Zeker is het dat in zijn zienswijze het beeld onzer cultuur duidelijker, ‘einheitlicher’ wordt. Ook de kunst onzer cultuur kan uit dezen gezichtshoek als een betrekkelijke eenheid gezien worden. Het gaat niet geheel aan de verschillende uitingsvormen der kunst in den loop der geschiedenis elk als een stijl te bestempelen. ‘Im historischen Gesamtbilde einer Kultur kann es nur einen, den Stil dieser Kultur geben. Gotik und Barock, das ist Jugend und Alter desselben Begriffs von Formen, der reifende und der gereifte Stil des Abendlandes’.34) Zoo is er dan ook in de avondlandsche kunst dat dynamische grondkarakter, beweging, zoeken, streven, worden, als eerste en voornaamste kenmerk aan te wijzen.

‘Schon das Wort “Ferne” hat in der abendländischen Lyrik aller Sprachen einen wehmütig herbstlichen Akzent, den man in der griechischen und lateinischen vergebens sucht. Man findet ihn schon in den ossianischen Gesängen Macpher-

son's, bei Hölderlin, dann in Nietsche's Dionysos-Dithyramben, endlich bei Baudelaire, Verlaine, George und Droem.’35)

De hang naar de verte, het besef van eenzaamheid en verloren zijn in een oneindige ruimte, de ‘Weltangst’, de zwerversdrang, het zoeken naar het ongekende, dat vindt men overal, vroeger en later, in de avondlandsche kunst terug.

‘Die grenzenlose Einsamkeit wird als die Heimat der faustischen Seele empfunden; der Olymp ruht auf der nahen griechischen Erde; das Paradies der Kirchenväter ist irgendwo im magischen Weltall. Walhall ist nirgends. Es erscheint, im Grenzenlosen verloren als das ungeheure Symbol der Einsamkeit. Siegfried, Parzival, Tristan, Hamlet, Faust sind die einsamsten Helde aller Kulturen’.36) In de Edda, het Nibelungenlied en de Arthursagen, bij Dante en Shakespeare, in Don Quichot en Faust, in Shelley en Novalis, in Byron en Verlaine, Kloos en A. Roland Holst, ja bij Beethoven en Rembrand is er altijd weer die gemeenschappelijke trek van een onweerstaanbaar verlangen naar het onbekende, een romantische nomadendrift, een vreemde hemelzucht, verrukking en vertwijfeling om dit raadselachtig leven, een smartelijke tweespalt van eeuwigheid en eindigheid. ‘In der Dichtung des Abendlandes tritt der faustische Mensch auf zuerst als Parzival und Tristan, dann im Sinne der Epoche verwandelt als Hamlet, als Don Quichote, als Don Juan, in einer letzten zeitgemäszen Verwandlung als Faust und Werther, und dann als Held des modernen weltstädtischen Romans.’37) Voor al deze gestalten der wereldliteratuur heeft men beurtelings de benaming romantisch ter kenschetsing gebruikt, en aan de hand dezer veel voorkomende algemeen aesthetische beteekenis van het begrip romantisch, kan men betoogen, dat het romantische tot de wezenlijke kenmerken onzer West-Europeesche cultuur behoort. Overal gaat het besef van den voortsnellenden tijd, der onontkoombare vergankelijkheid van alle dingen, in de Europeesche kunst samen met het onvervulbaar verlangen naar het geluk der bestendigheid. Vergankelijkheidsbesef en eeuwigheidsverlangen, grensbesef en vrijheidsdrift zijn de elementen van alle romantische kunst. De romantische dichter kan niet berusten. Shelley zingt:

 
We look before and after
 
and pine for wat is not.
 
Our sincerest laughter
 
With some pain is fraught,
 
Our sweetest songs are those that tell of saddest thought.38)

Van ditzelfde verlangen naar een bestendig geluk, naar een onverwelkbare schoonheid is het visioen van Alastor bij Shelley, de droom van Endymion bij Keats, de hunkering van Iris naar Zefir bij Perk, van Rhodopis bij Kloos, en de illusie der kleine Mei bij Gorter. Tusschen de bloesemende en welkende weelden dezer aarde was er altijd de romantische droom der onvergankelijke schoonheid, ‘het klaar uitkijken naar vormen die niet wijken’. En deze troost is van alle romantische dichters het deel geweest, dat hun droefheid aan den diepen hemel der oneindigheid den regenboog der schoonheid verwekt. Van het romantische verlangen en de romantische droefheid kan, met Keats, gezegd worden: ‘that it is sorrow which confers upon beautiful things their richest beauty.’


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs