Verzamelde geschriften
(1950)–Alphons Diepenbrock–
Auteursrecht onbekend
[pagina 73]
| |
IHoe de toonkunst zweeft door het leven, hoe zij een bedwelmend of zielereinigend, ontbindend of opwekkend vermogen heeft, hoe hare verhouding is tot de Idee en tot de zichtbare wereld, in hoeverre zij gebonden is aan de grenzen van tijd en plaats, of wel spreekt van uit de kern der dingen, hare ethische waarde en haar macht over de zinnen, over den enkele en over de velen, haar intiem en monumentaal karakter, - dit kan nù, niet enkel voor den muzikalen kunstenaar, maar voor al wie deelneemt aan het geheimzinnig beweeg van den Geest in deze jaren van groote spanning, een dierbaar en eerbiedwaardig probleem zijn. Want voor de toekomst is het niet zonder gewicht, in welke mate ook de toonkunst ons verlangen naar een bevrijdende regeneratie bevredigt. Wij vragen immers ook van de kunst, dat zij ons gelukkiger, dat is wijzer en daardoor sterker maken zal het leven te beheerschen, dat zij ons kracht geve tegen den vijand in en buiten ons. Op dit gezichtsveld is het hetzelfde of men dit doel met Schopenhauer bereikt ziet in de verlossing van den Wil, of met Barrès in de bekrachtiging van het Ik, want beiden bedoelen niets anders dan de bevrijding, de reiniging des gemoeds, die Aristoteles aan de tragedie en de oudere Hellenen aan den rhythmus der toonkunst toeschreven. Dit in te zien zal ons nader brengen tot een nù nog verwijderd stoffelijk en geestelijk levensgeheel, waarin ook de toonkunst een ethisch vermogen zal eigen zijn, als bode uit de hoogste en heiligste sferen des geestelijken levens, wier verschijning glans en heiliging neerstraalt over de lagere levenslagen, zegenend en wijdend, verklarend en voorspellend tevens. Als het waar is dat alle dingen hun rhythmus bezitten, zooals de uren en jaargetijden, de hartslag en de ademhaling, de gang en spraak en gebaren der menschen, als wij ons eene ziel, evengoed als een lijn, voor kunnen stellen als melodie, en een melodie als een lijn of een ziel, dan zal ook de toonkunst vermogen een wonderbaar stralende fakkel te zijn in de duistere mijnschachten der menschelijke ziel. Maar wellicht is er dan maar ééne muziek die wij onmiddellijk, onbewust kunnen voelen, en het zal ons bij het aanhooren zijn, alsof wij ze reeds eenmaal in een droom onzer onbewustheid hadden ver- | |
[pagina 74]
| |
nomen. Niet door gelijkenis met andere reeds bekende, maar alsof wij dien droom vergeten waren, tot het oogenblik kwam, waarin die toongestalte ons weder verscheen in wakenden toestand, te midden der zichtbare realiteit, zooals het met de ontmoetingen van menschen ook pleegt te geschieden en wij wanen, ondanks het zeker weten des tegendeels, iemand reeds eenmaal te hebben gezien. Dit is uit het duistere rijk der onbewustheid, met betrekking waartoe al onze activiteit slechts passief is. De muziek, die ons deze raadselachtige gewaarwording geeft, zij is het, wier idee in ons is belichaamd, wier rhythme analoog is aan dat onzer aandoeningen, en als een volk zich ontwikkelt naar dezelfde wetten als het individu, dan is het natuurlijk dat de hartslag, dat het levensrhythme van een volk en een tijd met meer of minder duidelijkheid nog uit zijn muziek vernomen kan worden. In geen andere kunst is het zóó duidelijk te zien hoe wij verschillen van vroegere tijden, dan door een vergelijking van onze muziek met de oudere, zeventiend'- en achttiend'eeuwsche bijvoorbeeld. Hoeveel zelfbeheersching, ja zelfverloochening is er nù niet noodig om, als men jong is, den geest van Mozart's muziek te gevoelen en te begrijpen! Hoe lang is niet de weg om tot de rust te geraken, waarin men alleen die rust kan genieten! Hoe spreekt ons thans in de spanning eener zware en rustelooze jeugd de ruischend-extatische klank van Wagner's orkest zoo stillend, zoo bekend en bijna vertrouwelijk tot het gemoed. En bijna zou men gelooven dat het nu opgroeiend geslacht door Wagner terug zijn weg naar Beethoven zou moeten vinden, - naar Beethoven, wiens tijd nog niet eens schijnt gekomen, zelfs hier in ons land niet, het geestelijke vaderland van den grooten eenzame, die ten onzent van den beginne het best begrepen en bemind is geworden. Tegen Wagner kan een reactie komen, niet tegen Beethoven, wiens rijk eerst waarlijk beginnen zal als het eens uit zal zijn met zijne ‘romantische’ en moderne navolgers, die tot klein-pittoreske arrangementen vervormden wat Hem was geweest de groote Liefde, de groote Hartstocht. Maar neen, laten wij niet ondankbaar zijn tegen Mendelssohn en Schumann, zelfs niet tegen Brahms, dezen raadselachtigen, koel-elegischen vormen-verliefde, - zij hebben allen onze jeugd verblijd en verrijkt en zullen ons een spiegel zijn bij het komen der rijpere jaren. Zij waren de jeugd dezer eeuw, althans de beide eersten, tot wie Brahms ongeveer staat als Rückert en Platen tot Heine en Chamisso. Maar is thans ook niet dèze jeugd voorbij en zijn wij niet ietwat ontgroeid aan deze poëten? Als dat zoo is, dan zullen wij rijp zijn voor de hoogheid en diepte van mystiek levensbegrip, geopenbaard in de tien laatste quartetten en de Missa solemnis van Beethoven, en in dezen zin is het wellicht geoorloofd, in dezen Beethoven het voorspel te zien van heel de artistieke en intellectueele | |
[pagina 75]
| |
golving dezer eeuw. Ook hierom is het waarlijk wel van gewicht, het gevoel voor de grenzen levend te houden, als men ziet, hoezeer bij de samenstelling onzer concerten een bewust begrip van stijl en rang nog veelal ontbreekt. Maar ook andere wegen leiden tot Beethoven, in een latere periode misschien, waarin men, al moge zij in vele opzichten niet zóó rijk aan gebeurtenissen zijn als die van de laatste vijftig jaren, het schemeren van een internationaal ideaal zou kunnen bespeuren. Zooals nù de Fransche muziek den geest van Wagner ondergaat zonder nadeel voor haar persoonlijk karakter, zou ook in de Germaansche muziek het eng-nationale getemperd kunnen worden tot een gemiddelden graad, die nù reeds in werken van César Franck voor velen een zoete bekoring is. Men zal dan niet alleen voor het diep-menschelijke van Beethoven's latere werken - den negentiend'eeuwschen Beethoven - een nieuwe ontroerbaarheid bezitten, maar er zal óók een verlangen zijn uit het tragische pathos van Wagner, uit die zwaarvibreerende geluidsactie, naar een nieuwen vorm van contemplatief en wetend gelukGa naar voetnoot1. Er zal dan iets in de toonkunst verluiden van wat eenmaal Verlaine in hooge onbevangenheid uitsprak in deze woorden:
Désormais le Sage, puni
Pour avoir trop aimé les choses,
Rendu prudent à l'Infini,
Mais franc de scrupules moroses,
en wat er verder volgt, onnoodig voor goede begrijpers te noemen. Want de geweldige worsteling van meer dan honderd jaren in het sociale, philosophische en artistieke leven om tot reiner levensrhythme te geraken, heeft den diapason der moderne ziel steeds hooger gestemd en is in dien eeuwigen crescendo-orkaan van Wagner's orkest tot geluid geworden, tot dat geluid dat ons de beteekenis van het lijden zijner helden met nimmer te voren gekende energie in de ziel grift als de uit twijfel en berouw geborene abnegatie van Wotan en Parsifal. Na Beethoven, die de diepe teederheid had en het tragischonbuigzame republikeinsche stoïcisme, die in de natuur zowel als de oude Hollandsche poëten en schilders het landelijk-burleske, zoowel als Millet de sereene plechtigheid zag, na Beethoven, den apostel der zelfbevrijding (Vijfde en Negende Symphonie), kwam Wagner, de prediker der Genade en der Verlossing, de leerling der Duitsche romantiek en der Fransche van 1830, met den scherp ontledenden blik voor contrasten, voor het pittoreske en drastische, met de kennis der oneindige kleurbrekingen des gevoels, van de ziels- en lichaams- | |
[pagina 76]
| |
bewegingen van den sterk gepassioneerd-spontanen en met Middeleeuwsch-Christelijke zucht naar verlossing bezielden gevoelsmensch. Deze mensch in actie, omgeven van een sterk gespannen geluidsatmosfeer, de tot den hoogsten graad van expressievermogen opgevoerde symphonie, die de actie verklaart en doorstralend ze tevens aan de sfeer der realiteit onttrekt, - het is de verticale geluidsaether, in tegenstelling met de horizontale toongolvenrivier, die vloeit door de landen der stilte. Hetzelfde bedoelt Nietzsche als hij zegt: ‘In de oudere muziek moest men tot dusver in sierlijke of plechtige of vurige beweging sneller of langzamer dansen. De maat, het bewaren van een bepaald evenwicht tusschen de eenheden van rhythmus en toonsterkte, eischte hierbij van de ziel van den hoorder een voortdurende bezonnenheid; op het balanceeren van deze koelere luchtvlaag, die van de bezonnenheid kwam, en de warme bezieling der muzikale vervoering berustte de bekoorlijkheid dezer muziek’Ga naar voetnoot1. Wat men thans ‘met een sterke maar vage uitdrukking’ ‘oneindige melodie’ noemt, verklaart hij door de vergelijking met iemand die, gaande langs het zeestrand, zich zoo ver van de kust begeeft, dat hij eindelijk den vasten grond onder zijne voeten verliest en tot zwemmen en zweven gedwongen wordtGa naar voetnoot2. Aldus schreef Nietzsche in 1877. Tien jaren later zeide hij dat Wagner de muziek krank had gemaakt, dat hij alles krank had gemaakt, omdat hij de groote kranke van Europa was, dat alles ziek was, daar Wagner ziek was. Ja, zelfs vergat hij zich, toen hij als Zarathustra tot hem sprak: ‘Du suchtest Grösse, das verräth dich’Ga naar voetnoot3. Laten wij - daar deze meeningen raken aan de gewichtigste muzikale problemen, en deze wederom van het hoogste belang zijn voor de intellectueele cultuur, die wij nù niet meer binnen de oevers eener litteraire of philosophische strooming gesloten zien, maar als eenheid en reinheid van levensbouwing, - laten wij dan in deze bladen ons bij wijlen rekenschap trachten te geven van deze en dergelijke muzikale problemen. Want ook hierin zal een juist inzicht tot grooter blijdschap ons geleiden, en, daar het ons slechts om de ideeën te doen is, van de personen zoo min mogelijk gewagen, of, waar dat noodig zou zijn, zoo goed als geen rekening met hen houden. Tot hen wier gemoed nog een opene bladzijde is zullen deze regelen gericht zijn, want zij zijn de Toekomst, die te vreezen zooveel is als zich gereed te maken, onbeweend ten grave te dalen. | |
IIHet is niet om hare (mogelijke) absolute juistheid, dat in het hieraan voorafgaande de woorden van Nietzsche werden genoemd over | |
[pagina 77]
| |
de nieuwe zielebeweging, die Wagner van den hoorder verlangde, maar enkel om, nu er zóóveel over dezen grooten onbegrepene wordt gesproken, dat zijn woord over zijn leerlingen: ‘zij prijzen mij allen, maar niemand denkt aan mij’, tot waarheid schijnt te zullen worden, nu hij van officieele (academische) zijde ons als een monstrum wordt voorgesteld, in een hoogst lauw en weinig eerbiedig boekje, waarin over de voor de verdere ontwikkeling van den philosoof zoo beslissende breuk met Wagner met zeldzame lichtvaardigheid heen wordt gesprongenGa naar voetnoot1, - het is om de buitengewone subtiliteit van voelen en denken, de zeldzame muziek-intuïtie te doen gevoelen en als proeve van onschoolsche, innig-ware muziekperceptie van dezen diepdenkenden dichter, dat de bovengenoemde woorden werden gegeven. Wat ons nu belang inboezemt, ons allen, tot wien de toonkunst dieper spreekt dan tot de ooren alleen, wien ook niet enkel het Hart open staat voor háár openbaring, maar ook de Geest (want het enkele Gevoel zochten wij slechts als het water zoeken tot lessching en den steen tot rustplaats wie kwamen vermoeid en dor uit de doode woestijn van het vroegere burgerlijk-kritische Holland), - wat ons nu belang inboezemt is de gedachte, hoe de toonkunst zal zijn een organisch geheel van het aesthetische, intellectueele en ethische leven der toekomst, en het is daarom, dat ons óók in de toonkunst het probleem van de verhouding van den enkele tot de gemeenschap, van de lyriek tot het drama belangrijk dunkt, en zoo ook de stelling van Nietzsche tegenover Wagner als van dit probleem een variatie en afspiegeling tevens. En niet alleen op zichzelf is het van belang, Nietzsche's meening te leeren kennen, maar ook - en in nog meerdere mate - te begrijpen hoe hij, in verband met zulk een inzicht, later kon komen tot de hardnekkigste en verbitterdste loochening van zijn eenmaal vergoden meester. Maar nu is juist in dat door Nietzsche omschreven contrast van de ‘dansende’ en ‘zwemmende’ beweging het essentieel verschil tusschen de instrumentale (symphonische) ‘oudere’ muziek en de nieuwe op het drama toegepaste gelegen, en het groote probleem, in hoeverre de eene symptoom der ‘décadence’ zou zijn en de andere het product van een leven in stijgende linie, en in hoeverre van de toekomst een verzoening dezer beide volgens Nietzsche strijdige krachten te wachten zou zijn! De eerste vraag omvat geheel het door Nietzsche absoluut eigenaardig gestelde probleem der ‘décadence’, waarvan hij in de ideeënwereld het negentiend'eeuwsch pessimisme, in de artistieke wereld de kunst van Wagner als de scherpst omschreven en onderling door een fatalen band aaneengeklonken uitingen zag. Deze meeningen | |
[pagina 78]
| |
vatte hij in de brochure Der Fall Wagner (= ‘Der Fall Nietzsche’) samen tot de stelling: ‘Erst der Philosoph der décadence gab dem Künstler der décadence sich selbst’Ga naar voetnoot1. Het is hier de plaats niet, noch de gelegenheid, te beschouwen, hoe zich deze meeningen voor zouden doen, als men ze ontdeed van dezen omhullenden mantel der hartstocht, noch ook de met groote scherpzinnigheid door Nietzsche aangewezen fluctuaties, die Wagner's denkbeelden door Schopenhauer's invloed ondergingenGa naar voetnoot2, evenmin te verklaren, hoe Nietzsche's steeds meer vijandige stelling tegenover de ‘Romantiek’ genaamde geestesstrooming hem fataal tot een breuk met Wagner moest brengen, niet alleen met den mensch, wiens zielsintimiteit hij zoo rijkelijk genoten had, maar ook met de in Wagner geïncarneerde Idee, die, als deze tijd, zeker een phantastische synthese was van onderling strijdige Christelijke en antieke cultuurelementen. Hoe Nietzsche ook deze romantiek zag als décadencesymptoom, zal misschien een andermaal onze aandacht vragen; nu zij het voldoende te zeggen dat hier alles met passie, en niet enkel met passie des geestes, gemengd was, maar dat ook het hart hier zijn lijden gevonden heeft. Want niet zoo gemakkelijk was het dezen ‘Wandelaar’ hier te scheiden, als het wellicht ware geweest voor den jeugdigen sceptischen theorist van het egoïstische leven der intellectsgenieting, op wien nu veler oogen gericht zijn. Wie getuigen kan naar waarheid: ‘Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet. Wahrlich, mit eignem Blute mehrte ich mir das eigne Wissen’Ga naar voetnoot3, is hooger te eeren dan wie, zich zelf prijzende, sprak: ‘Ils accueillent tout et n'adoptent rien; ils ne lient que des amitiés d'un soir et ressentent, à chaque tournant de leur curiosité, la tristesse confuse du voyageur quittant un beau pays’Ga naar voetnoot4. Het is de afkeer tegen het Christelijk-Middeleeuwsch element der Romantiek, de verheerlijking van de matelooze levensenergie en het heidendom der Renaissance, het tijdperk van Benvenuto Cellini en Cesare Borgia, van het antieke weelderige Zuiden tegenover het mystieke Germaansch-Christelijke Noorden, van de door Nietzsche en Taine zoo hoog bewonderde onbewustheid van ‘goed en kwaad’, het ‘Jenseits von Gut und Böse’, de oude ‘waan’ waarop Zarathustra de menschheid gezeten vond, een geestesrichting van sensueel intellectualisme, in welker vereering Stendhal met het woord, Napoleon met de daad hun voor was gegaan, waarvan nog onlangs het jongste werk van Maurice Barrès getuigenis gafGa naar voetnoot5, een geestesrichting die zoowel aan de Middeleeuwsch-Christelijke mystiek, waarnaar Wagner in Parsifal verlangend de armen uitstrekte (vergeefs! | |
[pagina 79]
| |
vergeefs!), als aan de uit Schopenhauer's leer voortvloeiende moraal der wilsverzaking in hooge mate vijandig is, en een merkwaardige evenwijdigheid in neigingen van melodie en gedachte is het ontwijfelbaar, dat Nietzsche met dezelfde blinde vooringenomenheid Bizet stelde tegenover Wagner als waarmede Stendhal Rossini stelde tegenover Mozart en Beethoven. Laten wij dus, om te begrijpen hoe Nietzsche's muzikale meeningen met zijne philosophische in verband staan, te voren tot het muzikale karakter van dit geding terugkeeren en eerst vernemen, hoe Wagner als antwoord op het kort te voren verschenen werk van Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches (1878) - dat behalve deze objectieve beschouwingen ook eenige onmiskenbare teekenen van de verwijdering tusschen den psycholoog en den magiër bevat - de grenzen bepaalt tusschen de lyrisch-symphonische en de op het drama aangewende toonkunst, ‘tusschen twee wijzen van de muziek aan te wenden, uit wier vermenging zoowel de stijlverbastering in de eene, als het onjuiste oordeel over de andere ontstaat’Ga naar voetnoot1. De eenheid, die de essentie is van ieder kunstwerk, wordt in de symphonie, volgens Wagner, verbroken door de inmenging van het dramatische, dat tot zijne ontwikkeling oneindig rijkere vormen verlangt dan de op de dansvormen gebaseerde symphonie. Aan de ontwikkeling der twee accoorden, die de het goud van den Rijn omzwevende Rheintöchter juichend doen schallen, aan de verbinding van dit primitieve motief met bijna alle overige muzikale motieven der tetralogie van den Ring des Nibelungen is het te zien, hoe het drama bij machte is de primitieve toongestalte te modelleeren en hoe volkomen het karakter dezer variaties zich onderscheidt van die figuratieve, rhythmische en harmonische veranderingen van een thema, die in onmiddellijke opeenvolging door onze meesters tot steeds wisselende beelden van een dikwijls bekorend kaleidoskopisch effect aaneen werden geschakeld. ‘Diese Wirkung war sofort durch Störung der klassischen Form des Variationen-Satzes aufgehoben, sobald fremde, vom Thema abliegende Motive hineinverflochten wurden, womit etwas dem dramatischen Entwicklungsgange Ähnliches der Gestaltung des Satzes sich bemächtigte und die Reinheit, sagen wir: Ansichverständlichkeit des Tonstückes trübte.’Ga naar voetnoot2 Dit is in abstract-technische termen de omschrijving van het verticale principe der dramatische muziek tegenover het horizontale der enkel-instrumentale toonkunst. De aanwending der klassieke symphonische vormen daarentegen op het drama leidt in de opera tot de verbrokkeling van dezen vorm in vele kleine en groote meer of minder samenhangende muziekstukken, evenzeer als de opera, die reeds door deze verbrokkeling de muzikale eenheid mist, tevens daardoor tot ontbinding en verbrokkeling leidt van het drama. | |
[pagina 80]
| |
De enkel-instrumentale muziek was na Beethoven niet meer bij machte den symphonischen vorm levensvol te bezielen. Door noodzaak gedwongen nam zij het haar vreemde dramatische element in zich op en beroofde daardoor dien vorm van zijn karakter. Mendelssohn bepaalde zich, door zijn fijne intuïtie geleid, tot het muzikale schilderen van natuurindrukken, tot epische landschappen, maar in de werken der nà hem gekomenen werd de incongruentie van de dramatische of realistische intenties en den symphonischen vorm zóó groot, dat deze symphonieën, die de traditie van Beethoven heetten voort te zetten, evengoed als die van Berlioz een verklarend programma behoefden, - en Berlioz had gedwaald in zijn streven om door de instrumentale muziek niet de emotie der realiteit, niet de emotie over de dingen, maar de dingen in het leven zelve te verklanken. ‘In ernst gesproken,’ zegt de dichter van het symphonische dramaGa naar voetnoot1, ‘wij kunnen niet gelooven dat aan de instrumentale muziek door de scheppingen harer nieuwste meesters een waarlijke toekomst is verzekerd; vooral zou het ons verderfelijk zijn, indien wij zonder oordeel deze werken naast Beethoven's nalatenschap schaarden, omdat wij juist moeten inzien, hoezeer zij tegen den geest van Beethoven zijn, wat ondanks de Beethoven-thema's, die wij ook hier aantreffen, niet moeilijk zou vallen.’ Al mogen deze meeningen wellicht niet geheel van eenzijdigheid vrij zijn, - waar is het, dat dit alles slechts een kort intermezzo zal blijken geweest te zijn, en in ieder geval een stil einde. Ook Nietzsche heeft dit gevoeld, toen men meende dat hij met Der Fall Wagner ten gunste van Wagner's tijdgenooten had gesproken - de gewaande voortzetting der ‘klassieke traditie’ -, en hij antwoordde: ‘andere musici komen tegen Wagner niet in aanmerking’. Of heeft men zich nooit met Nietzsche de vraag gesteld: ‘Was liegt noch an Brahms’, en zou de tijd zoo heel ver af zijn waarin men met betrekking tot meesters als Brahms en Rubinstein de verzuchting van St. Bernard van Clairvaux zou naspreken: Dic ubi Tullius clarus eloquio, Maar het is waar, dat deze gedachte meer gedacht dan gezegd pleegt te worden. In ieder geval zal de tijd wel nabij zijn, waarin men zal inzien, dat, behalve de essentieel verschillende verhouding van beide meesters (Wagner en Brahms) tegenover de toonkunst, de een mag genoemd worden bouwmeester van een nieuw huis, waarin vele nog komende geslachten zullen wonen, de ander een hoogst bekwaam, kunstrijk werkman, dien de droefenis over den dood van | |
[pagina 81]
| |
eenmaal bloeyende schoonheid maakte tot dichter. Het juistere stijlbegrip is het inzicht van de ware proporties van doel en middel in de kunst in het bijzonder, van de verhouding der muzikale kunst tot de overige geestesverschijnselen in het algemeen, en een andermaal wederom uitgaande van de bovenvermelde ideeën van Nietzsche zal het misschien ons mogelijk zijn, langs deze nù duistere paden over klaardere wegen uitkomst te vinden. | |
IIIBleiben wir Wagnern in dem treu, was an ihm wahr und ursprünglich ist - und namentlich dadurch, dass wir, seine Jünger, uns selber in dem treu bleiben, was an uns wahr und ursprünglich ist. Maar hoever, als wij in deze richting zien, ligt nog het beloofde land, hoeveel moed, hoeveel jeugd is er noodig, aan dit land te geloven! Ziet maar eens den inhoud onzer concerten, of zij niet doen denken aan den Deucaliontischen zondvloed, zooals Ovidius dien beschrijft, waar leeuwen en schapen broederlijk naast elkaar zwemmen! En is de banale regelmaat dezer concerten en tooneelvoorstellingen niet strijdig met alle hoogere functie van kunst? Zou het mogelijk zijn dat er minder lafhartige, lauwe en krachtlooze muziek werd gecomponeerd, als hier niet alles zoo droevig ‘métier’ was geworden? Als onze kunst niet kan getuigen van onze overwinningen op ons zelf en de wereld, van Vreugde na Lijden, dat zij dan althans van lijden spreke en niet enkel van vlijtige eerzucht en kleurig-vermomde impotentie! Maar zou niet de toenemende belangstelling in de oude vocale kunst tot een beter weten en zuiverder voelen kunnen geleiden, en zou het niet zeer te verlangen zijn dat iedereen trachtte naar zijne krachten huichelarij en schoolvosserij zooveel mogelijk uit onze openbare kunstbeoefening te bannen? Is Wagner onfeilbaar of het Conservatorium te Leipzig? Of moeten wij ons niet lichtelijk verbazen over de naïveteit van den grooten meester, als hij de schepping eener nieuwe verhouding van de vocale tot de instrumentale muziek toeschrijft aan de Missa solemnis van Beethoven, omdat daar de text niet wordt begrepen ‘nach seiner begrifflichen Bedeutung’, maar dient ‘im Sinne des musikalischen Kunstwerkes lediglich als Material für den Stimmgesang’, en de stemmen behandeld zijn ‘ganz in dem Sinne wie menschliche Instrumente, welchen Schopenhauer diesen sehr richtig auch nur zugesprochen wissen wollte’?Ga naar voetnoot1 Zou het ons dan niet voorkomen, dat | |
[pagina 82]
| |
de Missa solemnis, ondanks haar grootsche schoonheid en enkele bladzijden der verhevenste mystiek, het element der hoogere stijleenheid miste, door de afwezigheid van alle evenwicht tusschen woord en toon, evenzeer als het in zoo menig opzicht geniale Requiem van Berlioz? Of moeten wij met Wagner de mogelijkheid eener nieuwe, uit de synthese der oude polyphonie en der moderne chromatiek gebouwde koorlyriek - profane zoowel als religieuse - ten gunste van het symphonische drama ontkennen? Of zouden wij niet juist als zijne leerlingen hierin ons van den meester moeten emancipeeren en tevens inzien, dat de pogingen van Liszt tot het stichten van een nieuwen religieusen stijl slechts pogingen zijn gebleven, zonder dat wij twijfelden aan de absolute overbodigheid van het opvoeren der lang reeds verouderde oratoriums van Mendelssohn en Schumann en van de zoovele modernen, die reeds vóór de geboorte waren gestorven, en die zelfs niet door de bemiddeling der Heiligen - noch door de heilige Cecilia, noch door den heiligen Franciscus van Assisi, noch door den heiligen Bonifacius - het eeuwige leven deelachtig zullen worden? En is het niet een droevig-onnoozele vergissing, te denken, dat de traditie eener vorige periode, zooals die door de school van Mendelssohn en het Conservatorium te Leipzig (en zijns gelijken) zou vertegenwoordigd zijn, voor de uitvoering der werken van Bach en Händel, Mozart en Beethoven de juiste zou wezen, en moet men zich al niet met muilezelachtige koppigheid voor alle onderricht uit de geschriften van Wagner hebben gesloten om niet te weten, hoezeer en hoe uitsluitend deze machtige geest geroepen was, eene traditie voor de voordracht en de zoo dikwijls noodige retouche der instrumentatie van de werken dier meesters te stichten? En zou - met betrekking tot Wagner's eigene werken - het hoogere stijl-inzidit en de studie van Wagner's geschriften ons niet hoe langer hoe meer in plaats van de concertuitvoeringen de dramatische opvoering doen verlangen - wat ook van den beginne het streven des heeren Viotta geweest is -, en bij deze dramatische opvoeringen wederom de beperking van het onmiddellijk-sensitieve (het schouwspel en hoorspel), van het uiterlijk-theatrale in mise en scène en actie der spelers (de weinige goede zijn bijna allen dood of moeten nog geboren worden) tot het ideëele, tot de openbaring van de het drama scheppende zieleconflicten? Wijst niet het streven ook in de schilderkunst naar het rhythmischgebondene en architectonisch-ornamentale uit het bedwelmende pathos der schemerend-vlottende kleurdithyramben, dit streven naast de wedergeborene liefde tot de ascetische gestrengheid en koele reinheid der oude polyphonieGa naar voetnoot1, niet alleen in de scheppende maar ook in de reproduceerende toonkunst, op een mogelijke reactie ten gunste | |
[pagina 83]
| |
der edel-gestrenge soberheid (zooals wij die eenmaal een enkele maal mochten aanschouwen in de rol van Isolde door Rosa Sucher te Bayreuth in 1886)? En welken raad gaf Wagner zelf aan zijne leerlingen, ten opzichte der dramatisch-muzikale compositie? ‘Ihr jüngere Componisten wollt alle in 's hohe Pathos; diese Richtung aber wird man in den nächsten Jahrzehnten nicht verfolgen können, ohne in meinen Ton zu gerathen. Macht euch an Stoffe leichterer Gattung’. Het schijnt, dat de componist van Hänsel und Gretel dezen raad des meesters ter harte genomen heeft. | |
IV‘Het verhevene’, zegt Nietzsche in zijn beruchte brochure Der Fall Wagner, ‘is gemakkelijker dan het schoone’ -, maar hij bedenkt in zijn hartstocht niet (men zou het intellectueele overprikkelbaarheid kunnen noemen, het koortsige tempo van dit angstig-schoone geschrift wijst reeds op de afwezigheid van alle zelfbeheersching), dat beide termen in hare volle kracht elkaar omvatten, evenmin, dat zijne bepaling van den stijl der litteraire décadence, dat het leven niet meer huist in het geheel, dat de bladzijde leeft ten koste van het boek, en het woord ten koste der bladzijde, allerminst op Wagner van toepassing is, en het is duidelijk dat hij, sprekende van eenige overeenkomst tusschen Wagner en de Goncourt, zich aan subtiliteiten te buiten ging. Bovendien is het begrip ‘décadence’, bepaald door een evenzeer relatief contrastbegrip, bij den philosoof Nietzsche een ongeoorloofd residu zijner philologische beroepsstudie in hare kortzichtige kritische methode, en in strijd met Zarathustra's leer van de eeuwige wedergeboorte aller dingen. Het criterium der décadence in den zin van Nietzsche is de lijdensbegaafdheid en de wil, te lijden en te doen lijden, of het onvermogen daartoe, de scherpzinnigheid en list van het intellect in het vinden van behoed- en heilmiddelen daartegen, welke de symptomen zijn van de rijzende of dalende linie des levens. Een van de groote geestelijke verschijnselen, die zoo de symptomen van het leven in dalende linie bevatten, noemt hij met den naam ‘Romantiek’, en zoo zijn hem Schopenhauer en Wagner van de Romantiek der negentiende eeuw de rijkste en krachtigste uitingen. Hoe deze begrippen zich allengs ontwikkeld hebben en eindelijk tot de schoorbalken geworden zijn van het gebouw der Zarathustraleer, is hier niet de plaats te verhalen; dit slechts zij gezegd, dat Nietzsche in zijne tweede periode van zijn vroegere meesters Schopenhauer en Wagner zich heeft bevrijd en ten slotte aan zijne leer is te gronde gegaan en het woord getrouw heeft vervuld, dat Zarathustra sprak bij zijn opgang (Zarathustra's bergrede van zijn liefde): ‘Was | |
[pagina 84]
| |
gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist. Was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Uebergang und ein Untergang ist.’Ga naar voetnoot1 De bepaling van het tragische en ‘romantische’ pessimisme: ‘Es giebt zweierlei Leidende, einmal die an der Ueberfülle des Lebens Leidenden, welche eine dionysische Kunst wollen und ebenso eine tragische Ansicht und Einsicht in das Leben - und sodann die an der Verarmung des Lebens Leidenden, die Ruhe, Stille, glattes Meer, Erlösung von sich durch die Kunst und Erkenntniss suchen oder aber den Rausch, den Krampf, die Betäubung, den Wahnsinn. Dem Doppel-Bedürfnisse der Letzteren entspricht alle Romantik in Künsten und Erkenntnissen, ihnen entsprach (und entspricht) ebenso Schopenhauer als Richard Wagner.’Ga naar voetnoot2 Zoo is het, de moderne muziek is de muziek der zelfvergeting. ‘De wijsten reeds kenden de voorgevoeling van de zalige vernietiging der levensbewustheid, het verlangen naar de verlossing uit de tyrannie van Wil en Hartstocht en uit het smartelijke Weten-des-levens’Ga naar voetnoot3. De ruischend-extatische klank van Wagner's orkest, de bedwelmende mengeling der klankkleuren zijn het die ons voor oogenblikken aan ons zelven ontrukken en stillen het tumult der elkander bestrijdende begeerten en gedachten, die klank, dien Nietzsche niet meer verdragen kon (‘ich heisse ihn Sirocco’), die, bevrijd van den rhythmischen band der oudere toonkunst, onze ziel in smartelijke zaligheid deinen doet op haar eindloos gebrokene purperen golven! Welnu, de toekomst zal toonen bij machte te zijn, een derde of vierde beweging der ziel bij het aanhooren der toonkunst mede te deelen. Ook zijn van een verbinding der beide elkaar tegengestelde principes van beweging de teekenen zichtbaar. In den aanvang van dit schrijven werden reeds een paar namen genoemd. Nu, zooals altijd na de verschijning van een machtige, is de uitputting zichtbaar eener vruchtelooze en vreugdelooze anarchie. Vanwaar de regeneratie haar uitgang zou kunnen nemen, daarover is het nu beter te zwijgen, voor zoover in het voorafgaande althans hier niet reeds op gedoeld is. En waar zou het einde te vinden zijn, als men spreekt over al deze onbewijsbare dingen! Melior est finis orationis quam principium! |
|