Verzamelde geschriften

[p. 13]

Artikelen en polemieken

[p. 15]

1882 [La damnation de Faust]

Indem lebte ich des Glaubens, dass nicht Händel, sondern dass nur ich ein Esel sei wenn mir seine Musik schlecht klinge.
Riehl, Culturstudien.

Tot mijne verwondering heb ik gemerkt, dat er van geene zijde oppositie kwam opdagen tegen het ‘iets’ wat een ‘Melophilos’ in no. 262 van de Amsterdammer over de Damnation de Faust heeft geschreven. Gaarne had ik eene poging in het werk gesteld gezien om dezen Heer ten minste eenigermate te overtuigen, dat hij nog niet onfeilbaar is. Daar hij echter, zooals het schijnt, met stilzwijgen is gestraft, ben ik er toe overgegaan om deze ondankbare taak, die ik liever aan anderen had overgelaten, zelf op mij te nemen. Toen ik den titel van Melophili opstel had gezien, werd mijne belangstelling aanstonds gaande gemaakt. Toen ik echter de woorden: ‘van de zoo zeer gevanteerde schoonheid van deze compositie ontdek ik echter zeer weinig, schier niets’ gelezen had, was mijne nieuwsgierigheid naar de verdediging dezer bewering in de hoogste mate geprikkeld. De verdediging volgde echter geenszins, maar in plaats hiervan stormpassen, bombardementen, groote en kleine kogels, alles tegen het genoemd werk van Berlioz. Curieus was vooral het volgende: ‘Zij (de Damnation) behoort tot die klasse van muziekwerken, wien ten eenenmale spontaneïteit en inspiratie ontbreken’! Groote Melophilos, wees zoo goed en zeg mij wat ‘spontaneïteit’, wat ‘inspiratie’ is, of liever, waar zij beginnen en waar zij ophouden.

Indien men bij de critiek van muziekwerken van onder af begint kan men nog hoog opklimmen - tot in de verhevenste genres - en met onverbiddellijke zeis veel wegmaaien, terecht en zonder schade voor de kunst. Eindelijk komt men echter aan werken die reden van bestaan hebben, waarvoor gearbeid, geleefd en geleden is. Deze eischen de toewijding en aandacht van den geheelen mensch om naar waarde begrepen en geschat te kunnen worden. Het zijn ook juist deze, waarover het individu niet geroepen is te oordeelen, maar de tijd, die het koren afzondert van het kaf. Welke rang de schepping van Berlioz onder deze werken zal bekleeden moet nog uitgemaakt worden, maar dat zij tot de laatste categorie behoort is m.i. geheel onbetwistbaar. Bij dergelijke kunstwerken moet een ieder, zelfs de artist, zich van een oogenblikkelijk oordeel onthouden. Dat zelfs de grootste genieën elkander in het eerste oogenblik niet dadelijk begrijpen, is ten duidelijkste gebleken uit het voorbeeld van Carl Maria

[p. 16]

von Weber, die vaak in het beoordeelen, of liever in het verwerpen van de nieuwste composities van Beethoven geheel op gelijke hoogte stond met den grooten hoop der toenmalige critici.

Daarom, Melophilos, staat het niet aan u om na de Damnation een of tweemaal gehoord te hebben van ‘gebrek aan spontaneïteit en inspiratie’ te spreken. Gij hadt genoeg eerbied voor de schepping en roeping eens kunstenaars moeten hebben om te weten, dat geen ander hem volgen kan op de wellicht onbetreden paden zijner kunst, en ten minste niet iemand, wiens aesthetisch gevoel en muziekhistorische kennis hem niet vrijwaren voor de belachelijke meening, dat Schubert door de piano-partij van den Erlkönig paardengetrappel of iets dergelijks had willen voorstellen. Het is te betreuren dat iemand als Melophilos, die de wereld eigenlijk met een ‘psychologisch-physiologisch-aesthetische verhandeling over Spontaneïteit en Inspiratie’ had moeten verrijken, ook al onder de heerschappij der phrase is gekomen, die in de muzikale critiek zulk een groote rol schijnt te spelen.

Al waren zijn argumenten (als ze er maar waren!) ook nog zoo zwak geweest, het zou zijner bewering meer gebaat hebben dan de fraaie opsomming van al die dingen, waardoor hij zich niet laat misleiden. Van ‘geestige kunstelarijen’ is in Berlioz' werk niets te vinden, als men niet de vrije fugatische bewerking als zoodanig beschouwen wil. Wat ‘geleerde combinatiën’ zijn, gaat mijn begrip te boven. ‘Smaakvolle versierselen’ dateeren uit den tijd der kastraten; bij een opvolger van Beethoven (ten minste wat het wezen der instrumentaal-muziek betreft) moeten ze zeker niet gezocht worden.

Evenmin is de vergelijking van de Damnation met een historische schilderij ‘met zwak geteekende figuren, die niet de personen en de karakters weer geven die zij moesten voorstellen, maar die wel geordonneerd en gegroepeerd zijn, juist naar het jaartal, ja den datum gekleed en omgeven met archaeologisch-onberispelijke accessoires’, juist. Zij zou waar zijn als Berlioz zijne muziek de locale kleur der legende had willen geven en bijv. in den stijl van het vijftiend' eeuwsche oud-Duitsche volkslied had geschreven, of de kerktonen had gebruikt, en hierbij geheel als een copiist te werk was gegaan. Buitendien is het onlogisch om de ‘eruditie en den smaak van den maker te bewonderen’ als men later spreekt van een ‘gewrongene chaotische Ronde des paysans’, van een ‘vormloos lawaai zonder kleur noch spirit’, en de accompagnementen veelal ‘te zwaar en te log’ vindt. Gij vraagt, Melophile, of er genoegzaam onderscheid tusschen den twijfelenden en verliefden Faust is. Ik houd deze vraag voor onnoozel als men de Aria van Faust (na de Ronde des paysans) en het trio van Mephisto, Margareta en Faust in het 4e deel slechts eenmaal attent heeft aangehoord. In ieder geval moet men van geen componist psy-

[p. 17]

chologisch ontwikkelde karakters verlangen, ten minste niet op die schaal als een Faust van Goethe. Gedachten liggen buiten het bereik der muzikale voorstelling; zij heeft alleen gevoelens en gewaarwordingen weer te geven.

Wat er verder door Melophilos over eenige onderdeelen eerst van de Damnation beweerd werd, is van zóó subjectieven aard en staat op zóó losse schroeven, dat het nauwlijks voor bespreking vatbaar is. De Ronde des paysans is gewrongen. Troost u maar, Melophilos, Cherubini verklaarde indertijd dat hij niet hooren kon, in welken toon de Fidelio-Ouverture geschreven was. De onbeschaamdheid waarmede Melophilos de schoonste stukken, zooals het Paasch-koor, de Course à l'abîme en de Aria van Faust, verwerpt, is slechts uit onwetendheid of hevige vooringenomenheid te verklaren. Of getuigt het niet van onwetendheid om te beweren, dat de ‘belachelijke’ Course à l'abîme een model vond in den Erlkönig, dat er van ‘rijkdom aan vormen geen spoor’ in het geheele werk te vinden is, dat de accompagnementen den zang belemmeren en bedekken, etc.?

De schrijver noemt de Course à l'abîme eene ‘kinderachtige nadoenerij, die de gehoorzenuwen zoowel als den goeden smaak beleedigt’. Welnu, ditzelfde verwijt treft Bach meermalen in zijn Matthäus-Passion, onder anderen, als hij het scheuren van het tempel-gordijn verzinnelijkt. Het zij voldoende nog slechts Beethoven, Haydn en Mendelssohn te noemen, die zich allen in meer of mindere mate in de oogen van Melophilos aan deze ‘kinderachtige nadoenerij’ vergrepen hebben.

‘Melodie schijnt dan ook de zwakste zijde van de Damnation’. Welzeker, - als men een ‘maaksel’ als dit verre beneden de ‘creatie’ van een Charles Gounod schat, moet dat wel zoo ‘schijnen’.

Alvorens te eindigen wil ik Melophilos dezen raad op het hart drukken: denk om de woorden van Robert Schumann - ‘Meister wollen studiert sein’. Dit zal u misschien in 't vervolg vrijwaren voor het uitspreken van een onbestemd, ongemotiveerd en dus niets beteekenend oordeel en u misschien in de groote schepping van Berlioz dat ‘vlammend scheppingsvuur, dien rijkdom en overvloed van vormen’ doen vinden, die gij er in gemist, die honderden met mij er in bewonderd hebben.