|
| |
| |
| |
29 De Aziatisch-Amerikaanse literatuur
Thora Hildering
Inleiding
Het begrip ‘Aziatisch-Amerikaans’ wordt eind jaren zestig, begin jaren zeventig gelanceerd door Chinese en Japanse Amerikanen om zo een gesloten front te vormen tegen de blanke dominantie in de Amerikaanse maatschappij. Het voornaamste doel is het blanke stereotiepe beeld van Aziatische Amerikanen, hun cultuur en geschiedenis, te vervangen door vormen van auto(re)presentatie. Het initiatief gaat voornamelijk uit van Chinese Amerikanen van de zesde en zevende generatie, nakomelingen van de eerste golf Chinese immigranten uit de tweede helft van de negentiende eeuw, en Japanse Amerikanen van de derde of vierde generatie, die afstammen van immigranten uit de laatste decennia van diezelfde eeuw. In eerste instantie lijkt het gebruik van de term ‘Aziatisch-Amerikaans’ de kloof die de dominante blanke maatschappij zag tussen de ‘Amerikaanse’, westerse cultuur, economie en politiek, en de Aziatische Ander nog uit te diepen. De term fungeert echter ook als barricade waarop men vecht voor de gelijkwaardigheid van de eigen cultuur en geschiedenis. Tot zeer onlangs weigerde blank Amerika inderdaad Aziatische immigranten en hun nakomelingen als ‘echte’ Amerikanen te beschouwen, en in zijn culturele producties bracht het doorgaans een sterk vertekend beeld van Aziatische Amerikanen, en van de Aziatisch-Amerikaanse cultuur en geschiedenis.
Vanaf het begin van de immigratie uit Azië, omstreeks 1850, wierp de dominante blanke maatschappij een racistische barrière op. Deze barrière steunde op een Federaal Statuut uit 1789 dat het Amerikaanse staatsburgerschap voor nieuwe immigranten voorbehield aan vrije personen
| |
| |
van het blanke ras. Pogingen om ook de in Amerika geboren kinderen van Aziaten het staatsburgerschap te ontzeggen, liepen spaak op andere wetten die kinderen van Afrikaanse Amerikanen datzelfde staatsburgerschap waarborgden. De meeste Aziatische immigranten vestigden zich in de westelijke staten van Amerika, en wel voornamelijk in Californië. Dit was nou net een staat waarin niet-blanke bewoners vrijwel geen rechten genoten. In oostelijke staten, waar de Aziatische immigranten vanwege hun geringere aantal niet meteen als een economische en politieke dreiging werden beschouwd, was men ietwat toleranter en was de rechtspositie beter. Toch werden ook hier Aziatische Amerikanen in de praktijk volledig buitengesloten door de dominante Amerikaanse maatschappij.
Westerse opvattingen over ‘de’ Aziatische en ‘de’ westerse cultuur als elkaars tegenpolen vormden het dunne laagje ‘cultureel’ vernis dat racistische, economische en politieke motieven verhulde. De binaire oppositie Oost/West herleidde alle Aziaten/Aziatische Amerikanen, ongeacht hun land van herkomst, tot hetzelfde stereotype. In westerse culturele producties waarin Aziatische personen, tegen de achtergrond van een exotisch Aziatisch decor, een rol spelen, blijft dit verschijnsel waarneembaar tot in de jaren vijftig. De betrokken rollen worden gespeeld door blanke acteurs/actrices die op identieke wijze geschminkt zijn en zich op stereotiepe wijze gedragen. Bekende voorbeelden uit de populaire cultuur zijn de verwijfde kok/huisbediende uit de televisieserie Bonanza, de sluwe detective Charlie Chan, van wie geen enkele seksuele aantrekkingskracht uitgaat, de ‘Dragon Lady’, de getalenteerde maar perfide prostituee, en de passieve ‘China Doll’. Deze personages spreken alle min of meer hetzelfde gebroken Engels en/of debiteren zogenaamd ‘oosterse’ wijsheden.
| |
Het begin van de Aziatisch-Amerikaanse literatuur
Tot het einde van de jaren veertig speelt het verwachtingspatroon van blanke Amerikanen een grote rol in de literaire producties van Aziatisch-Amerikaanse schrijvers. Willen zij succes boeken bij een groter publiek, dan zijn zij min of meer gedwongen zich neer te leggen bij de heersende opvattingen van dit publiek. Succesrijke Aziatisch-Amerikaanse literaire werken uit het begin van de twintigste eeuw handelen vrijwel uitsluitend over het land van herkomst. Oriëntalisme en exotisme zijn veelal bepalend voor het succes van deze romans. Zelfs de inhoud van de eerste Aziatisch-Amerikaanse autobiografieën, een genre waarin bij uitstek sprake zou moeten zijn van zelfdefinitie en zelfrepresentatie, wordt gedic- | |
| |
teerd door een blank verwachtingspatroon. Vaak zijn missionarissen de drijvende krachten bij het tot stand komen van deze romans waarin de schrijvers de rol spelen van gids/vertaler in het land van herkomst. Zelfs in deze rol zijn de betrokken schrijvers beperkt omdat zij allen stammen uit de maatschappelijke elite van China, Japan of Korea. In het beeld dat zij ophangen van de Chinese, Japanse en Koreaanse cultuur ontbreekt dan ook volledig de populaire cultuur, het erfgoed van de overgrote meerderheid van Aziatische immigranten.
Tot de Tweede Wereldoorlog versterken vrijwel alle geslaagde Aziatisch-Amerikaanse literaire producties de binaire oppositie Oost/West, zelf/ander. Deze schrijvers appelleren welbewust aan bestaande Amerikaanse/westerse verwachtingspatronen om zo literair succes te boeken. Ze kopiëren vaak een bekende succesformule uit de westerse populaire literatuur, zoals een romantische liefdesgeschiedenis die zich afspeelt tegen de achtergrond van het voorouderlijk landhuis of kasteel. Een van deze auteurs is Winnifred Eaton (1875-1954). Winnifred Eaton en haar zuster Edith Maud Eaton (1865-1914) zijn dochters van een Chinese moeder, die door een missionaris werd geadopteerd en opgevoed, en een Engelse vader. Zij groeien op in Canada en emigreren later naar Amerika. Edith identificeert zich met de Chinese Amerikanen, schrijft verhalen over de Chinese gemeenschap en publiceert deze onder een Chinees pseudoniem, Sui Sin Far. Haar zuster Winnifred echter buit het onvermogen uit van de dominante maatschappij om Aziatische Amerikanen van elkaar te onderscheiden. Zij speelt in op de contemporaine belangstelling voor alles wat Japans is. Haar eerste roman, The Wooing of Wistaria (1902), publiceert zij onder de Japans klinkende naam Onota Watanna. Deze roman bevat een beknopte autobiografie van de schrijfster waarin deze zich presenteert als de dochter van een adellijke moeder die in Nagasaki is geboren en opgegroeid. Zij geeft voor de romantische en exotische wereld van de Japanse adel zoals zij die in haar boeken beschrijft door en door te kennen. Deze strategie en de gehanteerde succesformule maken van haar boeken de eerste Aziatisch-Amerikaanse bestsellers. Een aantal van haar romans werd verfilmd.
Na de Tweede Wereldoorlog verandert het beeld van de Aziaten en de Aziatische Amerikanen. Dit is mede het gevolg van de intensievere contacten tussen de Verenigde Staten en Azië. Populaire Amerikaanse culturele producties zoals de Broadway-musicals The King and I (naar het boek Anna and the King of Siam van Margaret London) en The World of Suzie Wong (naar het gelijknamige boek van Richard Mason uit 1957), geven een wat menselijker beeld van Aziaten en nuanceren de stereotypen van de verwijfde Aziatische man en de ‘Dragon Lady’. De ‘King’ is duidelijk aantrekkelijk voor de blanke gouvernante. ‘Suzie Wong’ is een combinatie van ‘Dragon Lady’ en ‘China Doll’. De belangrijke hoofdrollen worden
| |
| |
evenwel nog steeds niet vertolkt door Aziatische Amerikanen maar door blanken. De verhalen spelen zich ook nog steeds af tegen een exotisch decor.
| |
Tweede Wereldoorlog tot de jaren zestig: de Chinatown-roman
In 1958 gaat de eerste musical gebaseerd op een werk van een Chinees-Amerikaan in première: Flower Drum Song (1952), naar het gelijknamige boek van C.Y. Lee. Japans-Amerikaanse acteurs en actrices spelen de rollen van Chinatown-bewoners. C.Y. Lee was afkomstig uit de Chinese elite en had qua culturele achtergrond en taal vrijwel niets gemeen met de echte bewoners van Chinatown. De bevolking van Chinatown is voornamelijk afkomstig uit de provincie Guandong. De voertaal in Chinatown is Kantonees en totaal verschillend van het Mandarijns, de officiële Chinese voertaal en de taal van de elite. Lee had waarschijnlijk nooit de bedoeling een serieus boek over het leven van Chinatown te schrijven, en Flower Drum Song is niet meer dan een amusementsverhaal. Lee's roman en de erop gebaseerde musical hebben flink bijgedragen tot de beeldvorming van Chinatown als kleurrijk en romantisch.
De zeer productieve schrijver Lin Yutang, eveneens afkomstig uit de Chinese culturele elite, schetst in China Town Family (1948) een heel ander maar even weinig realistisch beeld van het leven van de inwoners van Chinatown. Lin werd destijds beschouwd als een ambassadeur voor de Chinese cultuur in Amerika. China Town Family legt grote nadruk op de confucianistische moraal van de bewoners, een moraal die qua arbeidsethos, soberheid en rol van de vrouw nauwelijks afwijkt van de protestants-christelijke moraal. Lin ziet verder de taoïstische filosofie als een middel om de tegenstellingen tussen man en vrouw en tussen de culturele elite en Chinatown te overbruggen. Flower Drum Song en China Town Family kenden succes precies omdat zij appelleren aan respectievelijk de hang naar exotisch en romantisch amusement, en de Amerikaanse protestants-christelijke moraal.
In 1962 verschijnt de eerste Chinatown-roman van een schrijver uit Chinatown zelf: Eat a Bowl of Tea van Louis Chu. Chu kwam op jonge leeftijd naar Amerika en is intens betrokken bij allerlei culturele activiteiten in New Yorks Chinatown. Hij kent de wereld die hij in zijn roman, een sociale satire, beschrijft dan ook van binnenuit. Daarenboven schrijft hij voor de leden van zijn eigen gemeenschap, en hij hoeft zich bij de creatie van zijn personages dus niet al te zeer te bekommeren om het imago van Chinatown; Eat a Bowl of Tea werd een bestseller in eigen
| |
| |
kring en wordt nog steeds door veel Chinese Amerikanen gelezen en gewaardeerd. De roman geeft een beeld van het leven in Chinatown eind jaren veertig, een periode waarin de sociale structuur nog volledig wordt beheerst door het confucianistische gedachtegoed waarin een persoon wordt geacht zichzelf te zien in termen van de rol die hij/zij speelt als representant van zijn ouders, voorouders en familie, eerder dan als een uniek individu. De belangrijkste confucianistische deugd is kinderlijke piëteit - eerbied voor en absolute gehoorzaamheid aan ouders en voorouders, en de bereidheid zichzelf voor ouders en voorouders op te offeren. Confucianistisch is ook de starre maatschappelijke hiërarchie in Chinatown, waarin rijke kooplieden de plaats innemen van de traditionele elite. Het beeld van Chinatown dat oprijst uit de film die op basis van Chu's roman werd geproduceerd door een Aziatisch-Amerikaans team, verschilt grondig van dat in Flower Drum Song, maar sluit wel nauw aan bij hoe de inwoners van Chinatown zichzelf zien.
In 1950 verschijnt de autobiografische roman Fifth Chinese Daughter van Jade Snow Wong, een Chinatown-bewoonster van de tweede generatie. Zij is de eerste vrouwelijke Aziatisch-Amerikaanse auteur die probeert de muur te slechten tussen haar Aziatische en haar westerse culturele erfgoed. Toch speelt ook hier het Amerikaanse verwachtingspatroon een grote rol in de wijze waarop Wong zich presenteert. Het boek werd geschreven op aandringen van een blanke redactrice, een lerares van Wong, die ook het manuscript bewerkte. Wong beschrijft haar jeugd in San Francisco's Chinatown, haar strijd voor individuele vrijheid en gelijkheid binnen haar eigen gemeenschap en haar pogingen om zich een plaats te veroveren in de grotere Amerikaanse maatschappij. Wong concentreert zich vooral op haar verzet tegen de rol van Chinese dochter en komt daarbij openlijk uit voor haar gevoelens van woede en frustratie ten opzichte van haar ouders. In de beschrijvingen van haar pogingen om zich een plaats te veroveren in de grotere Amerikaanse maatschappij gaat zij echter heel wat behoedzamer te werk. Zo geeft zij nooit uitdrukking aan gevoelens van woede ten opzichte van leden van de dominante maatschappij. Dankzij haar traditionele Chinese opvoeding is de schrijfster blijkbaar zeer goed in staat zichzelf door de ogen van anderen te zien, en zij buit deze eigenschap strategisch uit om literair en daarmee ook sociaal succes te boeken. Zij beseft heel goed dat de dominante maatschappij begin jaren vijftig nog niet rijp is voor woedende aanvallen van leden van minderheidsgroeperingen. Wong schildert zichzelf af als een dankbare pupil van haar blanke leraressen, onder wie de redactrice die de publicatie van haar werk mogelijk maakte, en dit wordt haar door een aantal latere
Aziatisch-Amerikaanse lezers, vooral mannelijke, vaak niet in dank afgenomen. Voor vele hedendaagse Aziatisch-Amerikaanse schrijfsters blijft zij echter een lichtend voorbeeld.
| |
| |
| |
De Tweede Wereldoorlog tot de jaren zestig: Japans Amerika
Kort na de Tweede Wereldoorlog verschijnen de verhalen van twee Japans-Amerikaanse auteurs van de tweede generatie: Toshio Mori en Hisaye Yamamoto. Mori's bundel Yokohama, California dateert uit 1949. Yamamoto's verhalen verschijnen afzonderlijk in literaire tijdschriften. De meeste verhalen uit Yokohama, California werden geschreven in de jaren dertig. Dit was een periode waarin de Japanse Amerikanen in Californië in gesloten agrarische gemeenschappen leefden. Ook de verhalen van Yamamoto situeren zich in dit milieu. Bij zowel Mori als Yamamoto is duidelijk sprake van culturele interactie - zo stond Sherwood Andersons Winesburg, Ohio model voor Yokohama, California. Toch doen geen van beiden concessies aan het verwachtingspatroon van de dominante maatschappij.
Toshio Mori is de enige Japans-Amerikaan van de tweede generatie in wiens werk ook het perspectief van de eerste generatie, de issei, rechtstreeks aan bod komt. In tegenstelling tot veel van zijn generatiegenoten heeft Mori veel affiniteit met de issei. Hij is geboeid door hun verhalen, die hij liefst verbatim zou opschrijven om het issei-perspectief zo veel mogelijk recht te doen. Beleefdheidshalve ziet hij hiervan af en schrijft hun verhalen op zodra hij alleen is. De veel later uitgegeven autobiografische roman Woman From Hiroshima (1978) is volledig gebaseerd op de verhalen die zijn moeder hem vertelde. In 1979 verschijnt van Mori een tweede verhalenbundel, The Chauvinist and Other Stories.
Ook Hisaye Yamamoto concentreert zich op de Japans-Amerikaanse gemeenschappen in het westen van de Verenigde Staten. Haar verhalen beschrijven de relaties binnen issei-huwelijken evenals die tussen isseimoeders en hun nisei-dochters. Zij schrijft vanuit een duidelijk vrouwelijk perspectief. In ‘Seventeen Syllables’ wordt een portret geschetst van een Japans-Amerikaans gezin waarin niet alleen man en vrouw elkaar volkomen vreemd zijn maar ook moeder en dochter. De moeder is een van de vele Japanse (en Koreaanse) ‘picture brides’ die door tussenkomst van huwelijksmakelaars naar Amerika zijn gekomen. Deze huwelijksmakelaars schilderen hun mannelijke cliënten steevast af als sociaal en financieel succesrijk. De vrouwen krijgen dan ook een totaal vertekend beeld van het leven dat hen in Amerika te wachten staat. De moeder uit ‘Seventeen Syllables’ is waarschijnlijk afkomstig uit de Japanse elite en komt terecht in een agrarische gemeenschap waar van haar wordt verwacht dat zij het huishouden doet en meehelpt op het land. Haar man, waarschijnlijk afkomstig uit de boerenklasse, begrijpt de artistieke en romantische aard van zijn echtgenote niet. Deze schrijft en publiceert haiku's, waar- | |
| |
mee zij binnen de Japans-Amerikaanse gemeenschap succes boekt. De echtgenoot beschouwt het succes van zijn vrouw als een bedreiging van zijn eigen positie. Yamamoto vertelt het verhaal door de ogen van de dochter, waardoor de diepe culturele kloof tussen de twee generaties duidelijk wordt. De dochter begrijpt niets van haar moeders gedichten omdat zijzelf vervreemd is van de Japanse taal en cultuur. Pas in 1989 werden Yamamoto's zeven verhalen en een aantal essays van haar hand gebundeld onder de titel Seventeen
Syllables and Other Stories.
Net als in Yamamoto's verhalen speelt in Nisei Daughter (1953), een autobiografische roman van Monica Sone, de kloof tussen Japanse Amerikanen van de eerste en tweede generatie een grote rol. Deze roman speelt zich grotendeels af in Seattle, een stad met een grote Japans-Amerikaanse gemeenschap. Ondanks de verschillen tussen de Chinese en Japanse etnische groep laat deze roman zich toch goed vergelijken met Fifth Chinese Daughter van Jade Snow Wong. Ook in de Japanse gemeenschap geldt een vast rollenpatroon. De hoofdpersoon is genoodzaakt abrupt van de ene in de andere rol over te gaan:
I found myself switching my personality back and forth daily like a chameleon. At Bailey Gatzert School I was a jumping, screaming roustabout Yankee, but at the stroke of three when de school bell rang and the door burst open..., I suddenly became a modest, faltering, earnest little Japanese girl with a small, timid voice. (Sone 1991, 22)
De ‘modest, faltering, earnest little Japanse girl with a small, timid voice’ is de rol die zij speelt op de Japanse school waar Mr. Ohashi de scepter zwaait:
Whenever Mr. Ohashi approached us, we froze in our seats... If a boy fidgeted too nervously under Mr. Ohashi's stare, a vivid red stain rose from the back of Mr. Ohashi's neck until it reached his temple and then there was a sharp explosion like the crack of a whip. ‘Keo-tsuke! Attention!’ It made us all leap in our seats, each one of us felling terribly guilty for being such inadequate Japanese. (Sone 1991, 25-26)
Binnen de Chinese en de Japanse Amerikaanse gesloten gemeenschappen worden angst en schaamte als instrumenten gehanteerd om dochters en zonen te dwingen hun rollen als representanten van de familie naar behoren te vervullen.
Hoewel ook de Japanse Amerikanen leden onder discriminatie en uitsluiting door de blanke Amerikaanse maatschappij konden zij toch op meer waardering rekenen dan hun Chinese lotgenoten. Dit verschil hing nauw samen met de opkomst van Japan als een economische en politieke wereldmacht. Wanneer het Japanse imperialisme echter een bedreiging
| |
| |
begint te vormen voor het Westen, verandert het imago van de Japanse Amerikanen. Het bereikt een absoluut dieptepunt na de aanval op Pearl Harbor. Tijdens de Tweede Wereldoorlog resulteert dit in de internering van alle Japanse Amerikanen uit de westelijke staten van Amerika; evenals trouwens van de Japanse Canadezen uit Brits-Columbia. Japanners en Japanse Amerikanen werden afgeschilderd als oorlogszuchtige monsters en als ‘het gele gevaar’ - een term die eerst werd gebruikt door keizer Wilhelm 11 van Duitsland voor de bevolking van China, Amerika's bondgenoot in de Tweede Wereldoorlog. Tegen het eind van de jaren veertig luwt de anti-Japanse stemming en wordt de publicatie van Japans-Amerikaanse literatuur weer mogelijk. Bij Mori, Yamamoto en Sone komen de Japans-Amerikaanse ervaringen in de interneringskampen aan bod. Toch blijven ze alle drie uiterst terughoudend hierover.
| |
Hedendaagse Aziatisch-Amerikaanse literatuur: een eigen stem
Halverwege de jaren zestig vindt er een drastische omslag plaats in de beeldvorming van Aziatische Amerikanen. Twee factoren dragen bij tot het nu positieve imago van Aziatische Amerikanen als ‘model minorities’. In de eerste plaats is er de sociale mobiliteit van met name Japanse Amerikanen van de tweede generatie. Daarnaast is er de instroom van hoogopgeleide Aziatische immigranten uit Taiwan en Korea. Deze instroom werd mogelijk door de nieuwe immigratiewet van 1965 en de latere amendementen hierop, waardoor de immigratiebeperkingen voor Aziatische immigranten werden opgeheven. Voor Aziatisch Amerika zelf is de term ‘model minority’ weer een door de dominante maatschappij gecreeerd stereotype, waarmee de Aziatische etnische groepen worden uitgespeeld tegen bijvoorbeeld Afrikaanse en Mexicaanse Amerikanen. Deze term wordt meestal gebruikt in een context waarin andere Amerikaanse etnische groepen zelf verantwoordelijk worden gesteld voor hun maatschappelijke achterstand. Bovendien betekent de term niet dat de Aziatische Amerikanen geen achterstand zouden hebben ten opzichte van blanke Amerikanen. Uit allerlei statistieken blijkt dat de vaste relatie die er binnen de dominante blanke maatschappij bestaat tussen het niveau van de opleiding en dat van het inkomen en de functie, ontbreekt bij de Aziatische Amerikanen.
Onder invloed van de Aziatisch-Amerikaanse beweging worden er in de zeventiger jaren aan verschillende universiteiten Aziatisch-Amerikaanse afdelingen opgericht. Leden van deze beweging wilden zich duidelijk manifesteren als Amerikanen met een eigen cultuur, en niet als Azia- | |
| |
ten. Daarom bestaat er aanvankelijk een strikte scheiding tussen Aziatische en Aziatisch-Amerikaanse studies. Eenzelfde scheiding is terug te vinden in de eerste bloemlezing van de Aziatisch-Amerikaanse literatuur: aiiieeeee! (1974). De titel verwijst naar een kreet die Aziatische Amerikanen in veel populaire culturele producties in de mond wordt gelegd. De bloemlezing werd samengesteld door Chinese Amerikanen van de zesde en zevende generatie en Japanse Amerikanen van de derde en vierde generatie. Deze mannelijke samenstellers beperkten zich grotendeels tot literaire producties die zij relevant achtten voor hun eigen ervaring. Deze anthologie kan dan ook geenszins als representatief beschouwd worden voor het grote geheel van de Aziatisch-Amerikaanse literatuur.
De samenstellers van aiiieeeee! is het er vooral om te doen allerlei stereotypen van Aziatische Amerikanen en hun cultuur te doorbreken. Een belangrijk element in deze beeldvorming - sterk gevoed door het Chinese gebruik van het voetenbinden - is de wrede onderdrukking van vrouwen in Aziatische culturen. Vanuit het perspectief van de mannelijke samenstellers van de anthologie is het dan ook aannemelijk dat auteurs zoals Jade Snow Wong, in wiens werk de onderdrukking van de vrouw bevestigd wordt, worden geweerd. De voorkeur gaat uit naar de korte verhalen van Sui Sin Far (Edith Eaton), waarin een totaal ander beeld van de Chinese echtgenoot wordt geschilderd. Deze verhalen bevestigen zowel het traditionele Aziatische als het westerse rollenpatroon binnen het huwelijk, met een strikte scheiding tussen het publieke domein van de man en het huishoudelijke terrein van de vrouw. Door de bevestiging van dit traditionele rollenpatroon kunnen deze verhalen echter weer niet doorgaan als representatief voor Aziatisch-Amerikaanse vrouwelijke auteurs die vrijwel allemaal datzelfde rollenpatroon trachten te doorbreken.
aiiieeeee! en The Big aiiieeeee! (1991), een uitgebreide en enigszins gewijzigde heruitgave, bevatten korte verhalen, passages uit romans, gedichten en delen van toneelstukken. De belangrijkste verdienste van de samenstellers is dat zij werk van in vergetelheid geraakte schrijvers opnieuw onder de aandacht van het grote publiek hebben gebracht. In veel gevallen heeft dit geleid tot heruitgaven. Toshio Mori bijvoorbeeld werd zo herontdekt, wat leidde tot zowel de heruitgave van zijn eerste verhalenbundel als de publicatie van de roman Woman from Hiroshima en een tweede verhalenbundel.
Een andere roman die zeer belangrijk is voor de Japans-Amerikaanse ervaring, maar die bij zijn verschijnen in 1957 niet de aandacht kreeg die hij verdiende, is No-No Boy van John Okada. Na vermelding in aiiieeeee! volgde een heruitgave. In 1957 was Japans Amerika nog niet toe aan het verwerken van de ervaringen van de Tweede Wereldoorlog. Deze ervaringen hadden diepe wonden geslagen binnen de etnische gemeenschap. Pas in 1983, met een officieel eerherstel en financiële schadeloosstelling,
| |
| |
werden die wonden enigszins geheeld. Enkele jaren later volgde de Canadese overheid het Amerikaanse voorbeeld.
Pas in de jaren zeventig durven de slachtoffers van de internering uit de Tweede Wereldoorlog de confrontatie met dit verleden aan. Ze bezoeken de vroegere interneringskampen of wat daar nog van over is. Ook uit de vele (autobiografische) romans die in de jaren zeventig en tachtig verschenen, blijkt dat het verwerken van de oorlogservaringen ruim dertig jaar geduurd heeft. Mori, Sone en Yamamoto gaven zeer spaarzaam uiting aan hun gevoelens ter zake. Mori interpreteert zijn oorlogservaringen aan de hand van zijn levensfilosofie. Sone maakt duidelijk dat deze ervaringen haar Japans-Amerikaanse identiteit volledig vernietigden. Yamamoto laat enkele van haar verhalen spelen in het kamp.
John Okada echter schreef zijn roman heet van de naald. No-No Boy geeft een duidelijk beeld van de Japans-Amerikaanse gemeenschap kort na de Tweede Wereldoorlog. Het is een periode van grote verwarring, mede als gevolg van de tweedracht die de Amerikaanse overheid tijdens de oorlog zaaide binnen de betrokken etnische groep. De Amerikaanse overheid eiste van Japanse Amerikanen dat zij een loyaliteitsverklaring ten opzichte van Amerika ondertekenden. Deze eis was op zich al discriminerend, want aan Duitse en Italiaanse Amerikanen werd ze niet gesteld. Bij ondertekening moesten twee vragen met ‘yes’ worden beantwoord. Wie ‘no’ antwoordden, werden als Japanse nationalisten beschouwd. Voor de mannelijke nisei betekenden de antwoorden ‘yes-yes’ dat zij bereid waren dienst te nemen in het Amerikaanse leger. Nisei die ‘no-no’ neerzetten, werden als dienstweigeraars beschouwd en gevangengezet. Zelfs onder de wapenen werden de ‘yes-yes boys’ gediscrimineerd en ondergebracht in een aparte eenheid.
Uit de roman van Okada, die zelf tot de ‘yes-yes’-factie behoorde, blijkt hoe groot de verwarring is binnen de etnische groep en hoeveel haat en nijd er tussen de twee facties bestaat, elementen die in latere romans niet meer zo duidelijk naar voren komen. De grote verdienste van Okada is dat hij het conflict tussen de twee facties, een conflict dat tijdens en na de oorlog vrijwel uitsluitend in extreme Amerikaanse of Japanse nationalistische termen werd vertaald, terugbrengt tot zijn juiste proportie, waardoor een verzoening tussen de twee facties mogelijk is. De keuze voor ‘yes-yes’ of ‘no-no’ werd in de meeste gevallen immers niet bepaald door nationalistische motieven maar was veelal van persoonlijke aard. Ook het toeval speelde een grote rol. Dat is ook zo met ‘no-no boy’ Ichiro en ‘yes-yes boy’ Kenji. Ichiro's keuze volgt uit zijn woede en frustratie ten aanzien van de Amerikaanse overheid en niet uit Japans nationalisme. Bovendien wordt hij ook nog sterk beïnvloed door zijn verbitterde moeder die de discriminatie door de dominante maatschappij niet kan verkroppen. De keuze van Okada's ‘yes-yes boy’ wordt niet ingegeven door loyali- | |
| |
teit ten opzichte van de Amerikaanse maatschappij als geheel, maar meer door gevoelens van loyauteit ten opzichte van zijn vader en familie. In geen enkele andere Japans-Amerikaanse roman over de oorlog en de nasleep ervan wordt de scheuring binnen de Japans-Amerikaanse gemeenschap zo duidelijk geschetst.
| |
Hedendaagse Aziatisch-Amerikaanse literatuur: de culturele dialoog
Vanaf de jaren zeventig appelleren Aziatisch-Amerikaanse auteurs niet langer noodzakelijk aan een westers verwachtingspatroon. Eigentijdse Aziatisch-Amerikaanse literaire producties kunnen beschouwd worden als dialogen tussen Aziatische en westerse culturele invloeden, waaruit de schrijvers een eigen identiteit distilleren. Het eerste werk waarin deze dialoog duidelijk aanwezig is, is de roman Homebase (1979) van Shawn Wong, een van de samenstellers van aiiieeeee!. De wereld in Homebase is een droom of visioen, een wereld van de menselijke geest waarin de hoofdpersoon ervaringen ondergaat die hem bevrijden van de beperkingen die de sociale realiteit oplegt. Wong, een Chinese Amerikaan van de zesde generatie, creëert aan de hand van de geschiedenis van zijn voorouders een Chinees-Amerikaanse mythe. Zijn roman kan beschouwd worden als een daad van ‘land-náma’, een land benoemen of in bezit nemen. Wong gebruikt elementen van het Amerikaanse landschap als symbolen en creëert een synthese van Aziatische en westerse symboliek. Het belangrijkste symbool in Homebase, en waarop de hele structuur van de roman berust, is de ‘the redwood tree’ of Californische sequoia. In Wongs roman zijn de Chinese contractarbeiders die de ‘Central Pacific Railroad’ hebben aangelegd heroïsche helden die net als ‘the redwood tree’ diepgeworteld zijn in de Amerikaanse en Californische bodem. Wong gebruikt ‘the redwood tree’ tevens in de betekenis van levensboom, een symbool dat in Aziatische en westerse culturen ongeveer dezelfde beduiding heeft. Hij bouwt een verdere Aziatische culturele dimensie in door het rood van het hout van de boom en het groen
van het loof te laten staan voor vuur en water, of yang en yin. Een recente roman van dezelfde auteur is American Knees (1995).
Ook de autobiografische romans The Woman Warrior (1977) en China Men (1981) van Maxine Hong Kingston vallen in de categorie van droomwerk of visioen waarin de kloof tussen twee werelden wordt overbrugd. Kingston, die oorspronkelijk van plan was geweest één grote autobiografische roman te schrijven, kwam al schrijvende tot de ontdekking dat:
| |
| |
The women had their own time and place and their lives were coherent; there was a woman's way of thinking. My men's stories seemed to interfere. They were weakening the feminist point of view. So I took all de men's stories out, and then I had the Woman Warrior. (Rabinowitz 1987, 177-187)
In The Woman Warrior en China Men creëert Kingston aan de hand van haar familiegeschiedenis een etnische mythe waarin Chinese en Amerikaanse culturele invloeden samensmelten tot een nieuw geheel. In haar werk doorbreekt Kingston niet alleen de binaire oppositie Chinees/Amerikaans, maar brengt zij ook heel duidelijk naar voren dat de dialoog in haar werk in feite een voortzetting is van een dialoog of culturele interactie tussen Aziatische en westerse culturen die al zeer lang bestaat. In het verhaal ‘White Tigers’, voor velen het hoogtepunt van The Woman Warrior, kan de droomwereld van de hoofdpersoon, ‘fourteen years old and lost from [her] village’, geanalyseerd worden aan de hand van Jungs theorie over het individuatieproces. Jungs theorieën, inspiratiebron voor zo veel vooraanstaande moderne westerse auteurs, zijn zelf het product van culturele interactie tussen westerse psychologie en Aziatische filosofie. ‘White Tigers’ kan worden geanalyseerd in Jungiaanse termen, maar ook in termen van yin, yang en tao. ‘White Tigers’ is de droom van een veertienjarige waarin de culturele verschillen tussen de Chinese moeder en haar Chinees-Amerikaanse dochter worden overbrugd. In deze droom kan de krijgsheldin die, net als de Chinese god van oorlog en literatuur, na het beslechten van allerlei conflicten een nieuwe orde creëert, terugkeren naar huis, naar haar Chinese familie en de Chinese culturele traditie. ‘White Tigers’ is een sprookje met een goede afloop, ofwel een mythe voor kinderen.
Het laatste deel van The Woman Warrior, ‘A Song for a Barbarian Reed Pipe’, is een mythe voor volwassenen. De hoofdpersoon ontdoet zich van de verhalen die haar in de rug gekerft worden door zowel haar Chinese familie als de grote maatschappij en creëert haar eigen mythologie. ‘A Song for a Barbarian Reed Pipe’ is Kingstons versie van ‘Eighteen Songs of a Nomad Flute - The Story of the Lady Wen-Chi’. Dit is een verhaal over de dochter van een Chinese geleerde/ambtenaar die ontvoerd wordt door een Mongoolse stam. Zij wordt gedwongen te trouwen met een van de leiders, van wie zij ook kinderen krijgt. Haar oorspronkelijke gevoelens van haat en afschuw ten opzichte van haar barbaarse echtgenoot en kinderen slaan om in gevoelens van diepe liefde, die zij echter niet kan uiten vanwege de culturele en taalkundige barrière. De hoofdpersoon is tot zwijgen veroordeeld en kan slechts uitdrukking geven aan haar gevoelens in haar eigen taal. In Kingstons lied herkennen de barbaren ondanks de taalbarrière de gevoelens waaruit dit lied geboren wordt en begrijpen hierdoor flarden van de tekst. Kingstons lied stelt haar in staat
| |
| |
zich volledig met haar moeder te identificeren. In tegenstelling tot de ‘Lady Wen-Chi’, die terugkeert naar China, naar de Chinese sociale realiteit, met achterlating van haar man en kinderen, keert noch Kingstons moeder noch Kingston terug naar de sociale realiteit van respectievelijk China en Chinatown, maar kiezen ze voor een nomadisch bestaan aan de zijde van barbaarse echtgenoten en kinderen.
Net als ‘Lady Wen-Chi’ kan Kingston de kloof tussen twee verschillende werelden, die van haar moeder en die van haarzelf, enkel overbruggen in haar verhalen. Hiermee geeft Kingston aan dat haar Chinees-Amerikaanse identiteit een kwestie is van een voortdurende dialoog tussen Aziatische en westerse culturele invloeden, een eindeloos proces van het scheppen van een Zelf.
Hetzelfde zoeken naar een Chinees-Amerikaanse identiteit, maar nu via de verhalen over Chinees-Amerikaanse mannen, werkt Kingston uit in China Men. Kingston schrijft als het ware een vervolg op William Carlos Williams' In the American Grain. In wat men als de eerste multiculturele geschiedschrijving van Amerika zou kunnen beschouwen, overbrugt Williams hier de kloof tussen geschiedschrijving en fictie. Van de Vinland Saga, de Amerikaanse mythe van de noormannen, tot de mythes van de opvarenden van de Mayflower en van de slavenschepen, komen in Williams' werk aan bod. In China Men voegt Kingston er de Chinees-Amerikaanse geschiedenis aan toe, en dit eveneens in de vorm van een mythe.
De verhalen in China Men zijn ontleend aan de verhalen die Kingstons moeder vertelde over haar man en andere familieleden. Kingstons Chinese vaders vertellen zelf geen verhalen en blijven daarom onbekenden voor hun kinderen die hen en hun levensgeschiedenissen slechts kennen door de verhalen die vrouwen over hen vertellen. Hoewel Kingston gedeeltelijk dezelfde gebeurtenissen uit de Chinees-Amerikaanse geschiedenis mythologiseert als Shawn Wong in Homebase, verschilt de wijze waarop nogal. Zo pakken beide auteurs de mythe over de Chinese arbeiders die de ‘Central Pacific Railroad’ aanlegden heel verschillend aan, ook al doen ze dat allebei aan de hand van het leven van hun respectievelijke grootvaders. Wongs versie is vrijwel uitsluitend geschreven vanuit een mannelijk oogpunt terwijl in Kingstons verhaal ook het vrouwelijke perspectief ruim aan bod komt. Bovendien creëert Kingston een continuïteit tussen de Chinese en de Chinees-Amerikaanse cultuur door Chinese en Chinees-Amerikaanse verhalen te vermengen. In Homebase daarentegen is er, ondanks de duidelijke Chinese en Amerikaanse culturele interactie, geen continuïteit tussen de Chinese en de Chinees-Amerikaanse geschiedenis. Wongs verhalen beginnen en eindigen op Angel Island, de ‘homebase’ van de Aziatisch-Amerikaanse geschiedenis en literatuur, met de in de muren gegrifte gedichten van Aziatische immigranten. Dit verschil in
| |
| |
opvatting wat betreft de Chinees-Amerikaanse cultuur en geschiedenis getuigt op zich al van de grote variëteit binnen de Chinees-Amerikaanse gemeenschap en haar literatuur. Shawn Wong is een auteur van de zesde generatie, die vrijwel zeker zonder Chinese verhalen is opgegroeid, terwijl Kingston een schrijfster van de tweede generatie is. Ondanks dit verschil in hun benadering van de Chinees-Amerikaanse geschiedenis slagen zowel Shawn Wong als Kingston er toch in een positief zelfbeeld te creëren van hun Chinese vaders. In dit opzicht staan zij lijnrecht tegenover Jefferey Paul Chan en Frank Chin, Chinees-Amerikaanse schrijvers van de zesde respectievelijk zevende generatie.
Chan en Chin behoren, evenals Shawn Wong, tot de samenstellers van aiiieeeee! Zij lijken zo geobsedeerd door het stereotype van de aseksuele Aziaat dat hun hele literaire productie erop gericht lijkt dit te ontkrachten. Uit recente Amerikaanse filmproducties waarin Aziatische en Aziatisch-Amerikaanse macho's romantische helden worden vertolkt door acteurs als Bruce Lee, Jason Scott Lee en Russel Wong, blijkt dat dit stereotype inmiddels is verdwenen. Ook de titel van een recente anthologie van Aziatisch-Amerikaanse literatuur, samengesteld door de Filippijns-Amerikaanse schrijfster Jessica Hagendorn, laat vermoeden dat de blanke representatie van de Aziatische Amerikanen inmiddels is vervangen door vormen van Aziatisch-Amerikaanse auto(re)presentatie: Charlie Chan is Dead (1993).
Chin, die in zijn inleiding tot aiiieeeee! te kennen geeft dat ‘[s]even generations of suppression under legislative racism and euphemized white racist love have left today's Asian Americans in a state of self-contempt, self-rejection, and disintegration’, maakt dit minderwaardigheidsgevoel tot hoofdthema van zijn verhalen en toneelstukken. Zijn mannelijke adolescente hoofdpersonen compenseren hun minderwaardigheidscomplex door agressief, ‘mannelijk’, gedrag. Voor Chins adolescenten staat de traditionele Amerikaanse held, de eenzame cowboy, model. Hoewel Chin pretendeert de dominante cultuur aan te vallen, conformeren zijn hoofdpersonen zich zo toch volledig aan de definities van die cultuur. Chins personages zijn niet in staat de tegenstelling te overbruggen tussen Chinatown, in hun ogen een statische en verstikkende gemeenschap die tot verval is gedoemd, en de grote maatschappij. Racisme heeft een vernietigende uitwerking op hen, en zij zijn niet in staat zichzelf te definiëren.
Ook in Chins roman Donald Duk (1991) is de hoofdpersoon niet in staat de kloof tussen de ‘echte’ Chinese cultuur en de Chinees-Amerikaanse cultuur te overbruggen. Chin gebruikt de klassieke Chinese (Kantonese) opera, en de vaderfiguur, iemand die excelleert in de rol van de Chinese god van oorlog en literatuur, Kwan Gung, als symbolen voor de ‘echte’ Chinese cultuur. Hiermee vergeleken valt de ‘Chinese opera’ van
| |
| |
de hoofdpersoon, Donald Duk, waarin allerlei westerse elementen zijn binnengeslopen, volkomen in het niet. De cultuur van de hoofdpersoon is nep en die van de vaderfiguur is echt. Chin verafschuwt kennelijk het hybride karakter van de Aziatisch-Amerikaanse culturen. Ook Jefferey Paul Chan ziet geen mogelijkheid tot positieve zelfidentiteit voor zijn Chinees-Amerikaanse mannen en neemt de normen voor mannelijkheid van de dominante maatschappij klakkeloos over.
| |
Hedendaagse Aziatisch-Amerikaanse literatuur: de nieuwe Chinatown-roman
Louis Chu, Jade Snow Wong, Maxine Hong Kingston, Paul Chin, Jefferey Chan en Shawn Wong behoren allen tot de algemeen als vrij homogeen beschouwde Chinatown-groep. Toch getuigt hun werk van culturele en historische diversiteit. Binnen Chinees Amerika als geheel is de diversiteit nog aanzienlijk groter. Een andere vrij homogene Chinees-Amerikaanse gemeenschap is die afkomstig uit de Chinese culturele elite. Oorspronkelijk bestond deze groep uit Chinese studenten die wegens de politieke instabiliteit in hun land van herkomst besloten in Amerika te blijven. Deze groep wordt na de communistische machtsovername in 1948 uitgebreid met Chinese vluchtelingen, aanhangers van de nationalistische regering van Chiang Kai-shek. Na de verandering in de Amerikaanse wetgeving waardoor de restricties op Aziatische immigranten praktisch wegvallen en gezinshereniging grote prioriteit krijgt, verandert de samenstelling van Chinees Amerika drastisch. De immigratiestroom uit Guandong komt weer op gang. Daarnaast is er een instroom van immigranten uit de grote steden van China. Ook uit Hongkong komen nieuwe immigranten, van wie het grootste deel oorspronkelijk uit Guandong kwam. Deze groep voelt zich verwant met de Amerikaanse Chinatown-groep. Uit Taiwan komt een groep die dichter bij de Chinese Amerikanen afkomstig uit de Chinese culturele elite staat. Ten slotte komen er ook nog Chinese immigranten afkomstig uit de Filippijnen, Vietnam en andere Zuidoost-Aziatische landen zoals Indonesië. Voor de immigranten uit Vietnam en de Filippijnen geldt hetzelfde als voor de immigranten uit Hongkong. Ook zij komen oorspronkelijk uit Guandong en hebben taal en cultuur gemeen met de Chinatown-groep.
De Chinatown-roman Bone (1993) van Faye Myenne Ng is een waardige opvolger van Eat a Bowl of Tea. Ook Ng laat de sociale werkelijkheid zien achter de kleurrijke façade van San Francisco's Chinatown. Ng doorprikt niet alleen het stereotiepe toeristische beeld van Chinatown, maar ook de door de dominante maatschappij gecreëerde mythe van Aziatisch- | |
| |
Amerikaanse etnische groepen als ‘model minorities’. Aan de hand van de geschiedenis van een familie bestaande uit man, vrouw en drie dochters, laat Ng zien dat de sociale mobiliteit van Chinese immigranten van de eerste en tweede generatie uit Guandong zeer beperkt is. Ook bij haar zijn deze immigranten verre van succesrijk en moeten zij voortdurend vechten voor hun bestaan. Nog steeds voelen zij zich bedreigd en niet geaccepteerd door de grote maatschappij. De confucianistische ideologie blijft tot op grote hoogte bepalend voor de sociale structuur van Chinatown. Er gaapt een grote culturele kloof tussen ouders en kinderen. Net als in Eat a Bowl of Tea blijkt harmonie tussen de gezinsleden enkel mogelijk als ieder zijn geheimen zorgvuldig bewaart.
Toch zijn er een paar opmerkelijke verschillen tussen Chu's Chinatown van de jaren veertig en dat van Ng uit de jaren negentig. Zo lijkt de positie van de vrouw aanzienlijk verbeterd: alle drie de dochters uit Bone hebben een goede opleiding genoten zonder daar echt voor te hebben moeten vechten, en de vader respecteert zijn vrouw en dochters, onder wie een stiefdochter die hij als zijn eigen kind beschouwt. De vertelster, Leila, is de oudste dochter. Net als de andere familieleden voelt zij zich schuldig aan de zelfmoord van haar zuster, de tweede dochter. Zij is gedwongen de familiegeschiedenis, inclusief alle geheimen, op een rijte te zetten om een verklaring te vinden voor haar zusters zelfmoord. Aan de hand van allerlei fragmentarische herinneringen probeert zij de levens van alle gezinsleden te reconstrueren. Hieruit blijkt dat de beide oudste dochters hun identiteit volledig ontlenen aan hun familie en aan de Chinatown-gemeenschap. In de grote maatschappij voelen ze zich niet echt op hun gemak. In Chinatown wordt hun individuele vrijheid echter in hoge mate beperkt door de Chinese familieverhoudingen. Hoewel de vader in veel opzichten ruimer denkt dan de confucianistische ideologie toelaat, gebruikt hij toch het argument van kinderlijke piëteit om zijn dochters tot gehoorzaamheid te dwingen. Ona, de tweede dochter, wordt gedwongen te kiezen tussen haar ouders en een voor deze ouders volkomen onacceptabele levenspartner. Zij vervult haar plicht als Chinese dochter en maakt zo haar eigen leven uitzichtloos. De enige uitweg is zelfmoord. Tot op zekere hoogte bevestigt deze roman het beeld van Chinatown als een statische en verstikkende gemeenschap zoals ook Frank Chin en Jefferey Chan dat schetsen. Maar de vrouwelijke vertelster kiest, in
tegenstelling tot Chins en Chans helden, niet voor een vlucht. Moreel gesteund door haar jongste zuster Nina, die Chinatown is ontvlucht en in New York een zelfstandig leven leidt, kiest Leila voor een beperkte mate van individuele vrijheid en trouwt zij, tegen de wens van haar moeder in, in stilte met een mede-Chinatown-bewoner. Het verruilen van de ouderlijke woning voor de flat van haar echtgenoot betekent voor Leila de eerste stap naar onafhankelijkheid. Uit deze roman spreekt ook een zeker machtsevenwicht
| |
| |
tussen Chinese Amerikanen van de eerste en tweede generatie; een machtsevenwicht dat volkomen ontbreekt in Louis Chu's Chinatown waar oude mannen de touwtjes in handen blijven houden.
| |
Hedendaagse Aziatisch-Amerikaanse literatuur: Chinese eliteliteratuur
De literaire producties van Chinees-Amerikaanse auteurs uit de zogenaamde elitegroep - Amy Tan, Gus Lee, en Gish Jen - zijn zeer verschillend van het werk van de zogenaamde Chinatown-schrijvers. In de vrouwenverhalen die Amy Tan presenteert in haar romans The Joy Luck Club (1989), The Kitchen God's Wife (1991) en The Hundred Secret Senses (1995), concentreert Tan zich volledig op één thema: de culturele kloof tussen moeders en dochters. Veel Aziatisch-Amerikaanse vrouwen kunnen zich met haar personages identificeren. Toch stoot Tans werk binnen de Aziatisch-Amerikaanse beweging op grote bezwaren. De meeste auteurs die de kloof tussen Aziatisch-Amerikanen van de eerste en tweede generatie proberen te slechten, doen dit door de binaire tegenstelling Oost/West, een westerse constructie, af te breken. Volgens sommige Aziatisch-Amerikaanse critici wordt Tans werk nu juist gekarakteriseerd door een op hol geslagen oriëntalisme en exotisme, die deze binaire oppositie weer bekrachtigen. Het werk van Tan is echter een goede aanvulling op dat van Frank Chin en Jefferey Chan. Vrouwelijke tegenhangers van de Chinatown-cowboys van Chin en Chan, zijn ook haar personages slachtoffers van de Chinese traditie.
In Typical American (1991) beschrijft Gish Jen het leven van een Chinees-Amerikaanse immigrantenfamilie bestaande uit een vader, een moeder, een zuster van de vader en twee dochters. Ook deze roman, een tragikomedie, is geschreven vanuit een tweede-generatieperspectief. De vader, Ralph (Yifeng) Chan, wordt door zijn vader naar Amerika gestuurd om moderne wetenschap te studeren. Door allerlei oorzaken die het gevolg zijn van verschillen tussen de Chinese en Amerikaanse cultuur raakt hij volledig geïsoleerd en verliest elk gevoel van identiteit. In dit opzicht is hij geen uitzondering: een Chinese medestudent overkomt hetzelfde en pleegt uiteindelijk zelfmoord. De komst van zijn oudste zuster, Theresa, redt Ralph van de ondergang. Theresa is samen met een vriendin, Helen, het door de communisten bezette Shanghai ontvlucht. Helen, met wie Chang al snel trouwt, en Theresa geven Ralph zijn Chinese identiteit, onlosmakelijk verbonden met zijn familie, terug. Het drietal vormt een nieuwe Chinese familie, die de verwanten in China met wie zij geen enkel contact meer hebben, vervangt. De aankoop van een woning in een
| |
| |
voorstad wordt door ‘de familie’ beschouwd als de bekroning van hun Amerikaanse succes: zij zijn nu ‘typical American’ leden van de Amerikaanse middenklasse.
Ralph is echter zo geobsedeerd geraakt door de Amerikaanse mythe van de ‘self-made man’, dat hij de toekomst van de hele familie op het spel zet. Hij associeert zich met een Chinees-Amerikaanse zakenman/oplichter in de hoop een groot fortuin te vergaren. Wanneer de onderneming uitloopt op een mislukking zijn het de vrouwen die Ralph en de familie voor de ondergang behoeden. Typical American is vanuit een feministisch perspectief geschreven, maar bevestigt in feite de theorie dat de Aziatisch-Amerikaanse successen te danken zijn aan de hechte familiestructuur die door de vrouwen in stand wordt gehouden.
Ook in China Boy (1991), een op de leest van de westerse vormingsroman geschoeide, autobiografische roman, hanteert de schrijver ironie en humor om te voorkomen dat zijn levensverhaal al te melodramatisch overkomt. Gus Lee vertelt zijn verhaal in de derde persoon waardoor hij afstand schept tussen hemzelf en zijn hoofdpersoon, Kai, de zoon van een officier uit het Nationalistische leger. Na de communistische machtsovername vlucht de vader naar Amerika. Enige tijd later volgen zijn vrouw en hun drie dochters. De echtgenote creëert een Chinese huishouding in een voornamelijk Afrikaans-Amerikaanse wijk. Kai, die in Amerika wordt geboren, groeit volledig Chinees op, geïsoleerd van de buitenwereld. Na de dood van zijn Chinese moeder en de entree van een blanke stiefmoeder wordt hij geconfronteerd met het geweld van zowel zijn stiefmoeder als van de wijk waarin hij woont. Hij moet zich ontwikkelen tot een ‘streetfighta’, het ideaalbeeld van de Afrikaans-Amerikaanse jongeren met wie hij noodgedwongen omgaat. Kai zoekt en vindt steeds nieuwe substituut-moeders en -vaders uit vrijwel alle etnische groepen die hem (emotioneel) voeden en hem bijbrengen hoe hij kan overleven in de Amerikaanse maatschappij. Ook thuis blijkt dreigen met geweld een probaat middel om het fysieke en verbale geweld van de stiefmoeder een halt toe te roepen. Aan het einde van de roman heeft Kai zich ontwikkeld tot een ‘all-American boy’ die zich in elke situatie weet te handhaven. Uit Lee's tweede autobiografische roman Honor and Duty (1994) blijkt dat Kai er uiteindelijk niet in slaagt zijn stiefmoeder te overwinnen. Pas na haar dood komt het tot een verzoening tussen Kai en zijn vader wanneer zij elkaar het geheim van hun falen
opbiechten.
| |
| |
| |
Hedendaagse Aziatisch-Amerikaanse literatuur: de geschiedenis herschrijven
Een volgende categorie Chinees-Amerikaanse romans richt zich op de literair-realistische reconstructie van de Chinees-Amerikaanse geschiedenis. Thousand Pieces of Gold (1981), van Ruthanne Lum McCunn, is een biografie van de Chinese immigrante Polly Bemis, geboren als Lalu Nathoy (1853-1933). Op jeugdige leeftijd wordt zij door haar vader voor twee zakken zaad aan bandieten verkocht, naar Amerika verscheept als ‘indentured servant’ en bij opbod verkocht aan de Chinese eigenaar van een ‘saloon’ in een mijnwerkerskamp in Idaho. De levensomstandigheden van Chinese prostituees in mijnwerkerskampen zijn uitermate slecht, maar Polly heeft het geluk dat de blanke uitbater van een andere ‘saloon’, Charlie Bemis, zich opwerpt als haar beschermer. In een pokerspel wint hij haar zelfs van haar Chinese eigenaar. Polly trekt in bij Charlie Bemis. Hij geeft haar haar vrijheid terug. Na verloop van tijd trouwen zij en uiteindelijk vestigen zij zich in een afgelegen dal waar zij tot aan hun dood blijven wonen. Polly wordt in deze roman gepresenteerd als een Amerikaanse pioniersvrouw. De film naar het boek versterkt dit beeld nog. Als een echte pioniersvrouw brengt Polly de beschaving in de ongeciviliseerde mannenwereld van het Amerikaanse Westen, waardoor zij ondanks haar verleden eindigt als een zeer gerespecteerde vrouw. Recente romans in dit genre zijn Night of the Red Moon (1995) van Angi Ma Wong, een historische roman over de bloedbaden onder Chinese immigranten in het Los Angeles van 1871, en On Gold Mountain: The One-Hundred-Year Odyssey of a Chinese American Family (1995) van Lisa See.
Ook de Chinees-Canadese Denise Chong reconstrueert haar eigen familiegeschiedenis aan de hand van brieven, foto's, verhalen van haar moeder en eigen herinneringen in The Concubine's Children (1995). Door de rijke historische achtergrond krijgt de lezer inzicht in de Chinees-Canadese geschiedenis, die op belangrijke punten afwijkt van de Chinees-Amerikaanse. Chinese immigranten van de eerste generatie worden niet uitgesloten van het Canadese staatsburgerschap maar wel buitengesloten en gediscrimineerd door de grote maatschappij. De gebeurtenissen in deze roman spelen zich voornamelijk af in de Canadese Chinatowns, waaronder die in Vancouver, maar ook in het land van herkomst, in de provincie Guangdong. In de Canadese Chinatowns, net als in de Verenigde Staten, leven de bewoners geïsoleerd van de rest van de Canadese maatschappij. Zoals zovele Chinese immigranten beschouwt de grootvader, Chan Sam, China als zijn thuisland en heeft hij zijn eerste vrouw achtergelaten om zijn Chinese thuis in stand te houden. Daar hij echter voorziet dat het jaren zal duren voor hij zich weer in China kan vestigen,
| |
| |
besluit hij een concubine te nemen. Een belangrijke drijfveer is dat deze concubine in Canada zelfs meer zal kunnen verdienen dan hijzelf ten behoeve van zijn Chinese familie. Een ander motief is dat zij hem een mannelijke afstammeling moet baren - wat overigens niet gebeurt. De bewuste concubine, May-ying, werd op jeugdige leeftijd door haar moeder afgestaan aan een vrouw die volledige zeggenschap over haar heeft, waardoor May-ying tegen haar zin naar Canada wordt verscheept.
In Canada wordt May-ying aan het werk gezet als serveerster in een theehuis. Eerst wordt haar loon gebruikt om de kosten voor haar reis en papieren terug te betalen aan de eigenaar van het theehuis. Daarna werpt Chan Sam zich dankzij haar inkomsten op als een succesrijk ‘Gold Mountain Man’ door zich in China een imposant ‘voorouderlijk huis’ te laten bouwen voor zijn Chinese nazaten. Uit de relatie tussen Chan Sam en May-ying worden drie dochters geboren. De oudste twee groeien op in China, onder het toezicht van Chan Sams eerste vrouw. Enkel de jongste, Hing, blijft bij haar moeder in Canada. In Canada scheiden zich uiteindelijk de wegen van Chan Sam en May-ying. May-ying geraakt aan lager wal. Hing ontsnapt aan het zwervende bestaan van haar moeder door een huwelijk uit liefde.
In The Concubine's Children vindt een hereniging plaats tussen Chan Sams Chinese en zijn Chinees-Canadese familie. De kloof tussen beide takken van de familie blijkt groot, en kan niet door het vertellen van verhalen overbrugd worden. De beide vertellers, allebei dochters van May-ying, brengen totaal verschillende verhalen die op geen enkele wijze rijmen. Volgens de Chinese dochter Ping, was May-ying een slechte vrouw en moeder en waren Chan Sam en zijn eerste vrouw volmaakte ouders. In de ogen van Hing werd May-ying het slachtoffer van de Chinese patriarchie.
| |
Diasporaliteratuur
Vanaf de jaren zeventig tot zeer onlangs ging men er binnen de Aziatisch-Amerikaanse beweging van uit dat het mogelijk was een Aziatisch-Amerikaanse essentie te distilleren via de Aziatisch-Amerikaanse literatuur. Gedurende de jaren tachtig en negentig is echter gebleken dat met name de Chinees-Amerikaanse schrijvers zeer heterogeen blijven qua culturele en historische achtergrond. Hier en daar gaan dan ook stemmen op om niet langer te spreken van een specifiek Chinees-Amerikaanse literatuur, maar eerder van een Chinese diasporaliteratuur. Dat er inderdaad Chinese immigranten zijn die hun leven in Amerika beschouwen als een leven in diaspora, blijkt uit de autobiografische roman The Winged Seed (1995) van Li-Young Lee. De ouders van de auteur vluchtten
| |
| |
in de jaren vijftig vanuit China, waar zij tot de culturele elite behoorden, naar Indonesië. Daar werd Li-Young Lee geboren. De vader, een christelijke lekenprediker, wordt door de Indonesische overheid gevangengezet en gemarteld. De moeder organiseert een vlucht naar Hongkong. Uiteindelijk emigreert de familie totaal berooid naar Amerika, waar de vader predikant wordt in Pennsylvania.
Hoewel zowel de vader als de moeder uit The Winged Seed behoren tot de Chinese elite beschouwen zij hun vlucht uit China niet als een verdrijving uit een paradijs. In tegenstelling tot veel populaire Chinees-Amerikaanse romans waarin het Chinese verleden in het voorouderlijk kasteel of landhuis door een roze bril wordt bekeken, hebben Lee's voorouderlijke huizen meer weg van de landhuizen en kastelen in gothic novels. Het zijn symbolen van corruptie en moreel verval waarin slachtoffers als geesten ronddwalen. Het ouderlijk huis van de moeder wordt geregeerd door de grootmoeder, een wrede matriarch, die haar vrouwelijke slavinnen en bedienden kwelt. Hier doolt de geest rond van een slavin die zelfmoord pleegde om aan haar kwelgeest te ontkomen. Het ouderlijk huis van de vader is eenzelfde soort spookkasteel. De familietiran is een pedofiele grootvader. Ook dit huis heeft zijn eigen geest, een oom die door syfilis een geestelijk en lichamelijk wrak is. Afgezonderd in zijn kamer dringen enkel de gruwelijke geluiden die hij maakt, door tot de rest van de huishouding. In The Winged Seed creëert de vader een ander huis voor zijn kinderen in de vorm van de christelijke religie, een thuis gesymboliseerd door Salomons tempel. Dit huis construeert hij zorgvuldig aan de hand van de bijbel. Het is een huis dat niet aan tijd of plaats gebonden is en dat gedurende hun vlucht van het ene naar het andere land telkens weer kan worden ontmanteld en opnieuw opgebouwd: ‘My Father's House’.
| |
Nisei-romans
In vergelijking met hun Chinees-Amerikaanse collega's vormen de Japans-Amerikaanse schrijvers een vrij homogene groep wat culturele en historische achtergrond betreft. Zij zijn de nakomelingen van een grote Japanse immigratiegolf die aan het eind van de negentiende eeuw op gang kwam met een groep contractarbeiders in Hawaï. All I Asking for Is My Body (1959) van Milton Murayama, geeft een beeld van de ervaring van deze immigranten vanuit het perspectief van de tweede generatie, de nisei. In één opzicht bestaat er een enorm verschil tussen de Japanse ervaring in Hawaï en die aan de Amerikaanse westkust. In Hawaï was er geen discriminatie op basis van uiterlijke kenmerken. Wél bestond er een sterke sociale hiërarchie op de plantages waar de Japanse contractarbeiders terechtkwamen. Aan de top bevonden zich de Amerikaanse eige- | |
| |
naars. Direct onder hen stonden de Portugese immigranten. Dan volgden de Chinese, de Japanse en ten slotte de Filippijnse immigranten. Elke identiteit werd volledig ontleend aan de eigen etnische groep en er was geen sprake van identificatie met Amerika. Murayama's roman, die pas in jaren zeventig grotere bekendheid kreeg, speelt kort voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Uit zijn roman blijkt dat de Japanse immigranten zich pas na de aanval op Pearl Harbor als Japanse Amerikanen gingen identificeren. In Hawaï werden de Japanse immigranten tijdens de Tweede Wereldoorlog niet als vijanden beschouwd en er vond geen systematische internering van Japans-Amerikaanse families plaats.
Murayama's roman is een van de weinige werken waarin een duidelijk beeld wordt geschetst van het leven op de Hawaïaanse plantages, waar de Amerikaanse geschiedenis van zovele Chinese, Filippijnse, Japanse, en Koreaanse immigranten is begonnen. Een groot aantal Aziatisch-Amerikaanse immigranten kwam immers eerst als contractarbeider naar Hawaï. Na afloop van het contract volgde emigratie naar de Amerikaanse westkust. In de periode waarin Murayama's roman speelt, was Hawaï nog steeds een Amerikaans territorium en geen aparte staat. De erkenning van Hawaï als een aparte staat in 1959 betekende een enorme stap voorwaarts voor Aziatische Amerikanen. De overgrote meerderheid van de bevolking van Hawaï bestaat immers uit niet-blanken, voornamelijk afstammelingen van de oorspronkelijke bewoners en van Aziatische immigranten. Sinds 1947 werden alle wetsvoorstellen om Hawaï als zelfstandige staat tot de Unie toe te laten, stelselmatig getorpedeerd door racistische leden van de Amerikaanse senaat die niet-blanken wilden weren. Meteen met de erkenning als staat in 1959 doet ook de eerste Aziatische Amerikaan, een Chinees-Amerikaanse zakenman, zijn intrede in de Amerikaanse senaat.
In zijn autobiografische roman Sushi and Sourdough (1989) reconstrueert Tooru J. Kanazawa, Japanse Amerikaan van de tweede generatie, de Japans-Amerikaanse geschiedenis in Alaska. ‘Sourdoughs’ is de benaming voor Amerikaanse pioniers, avonturiers en goudzoekers, die zich in het onbekende en onherbergzame Alaska waagden en daarmee de weg baanden voor latere immigranten en mijnwerkers. De vader van de auteur is een Japanse pionier: een ‘Sushi and Sourdough’. Samen met een uit Hawaï afkomstige Japanse vriend baant hij zich een weg door Alaska op zoek naar nieuwe goudvelden. Uiteindelijk moet hij een keuze maken tussen dit bestaan, en zijn echtgenote en twee kinderen, die in Japan zijn achtergebleven. Hij haalt zijn familie op en vestigt zich blijvend in Alaska. Daar groeit de auteur op. De roman eindigt met zijn vertrek naar Seattle in 1922, en met zijn gevoel dat hij ‘was leaving behind his sense of belonging, of his identity with thirty-five hundred souls among whom he had grown up. He was leaving security.’ Tijdens de jeugd van Kanaza- | |
| |
wa, in het begin van de twintigste eeuw, genoten Japanse immigranten in Alaska inderdaad een uitzonderingspositie wat discriminatie betreft. Terwijl de oorspronkelijke inwoners van Alaska zwaar werden gediscrimineerd en vrijwel geen rechten hadden, en de Chinezen, voornamelijk mijnwerkers in de ‘steden’ Douglas en Juneau, met geweld werden verdreven, waren de Japanners volledig geaccepteerd in de voornamelijk uit Scandinavische immigranten bestaande pioniersgemeenschappen. Wanneer de auteur naar de Amerikaanse westkust vertrekt, zal ook hij met discriminatie en uitsluiting worden geconfronteerd.
Hoewel All I Asking for Is My Body en Sushi and Sourdough dateren van na de Tweede Wereldoorlog vermeldt geen van beide de discriminatie van Japans-Amerikanen tijdens de Tweede Wereldoorlog, en de gedwongen internering van vrijwel de voltallige Japans-Amerikaanse bevolking uit de westelijke staten van Amerika en Canada. Het werk van Japans-Amerikaanse auteurs die oorspronkelijk afkomstig zijn uit de westelijke staten van Amerika en Canada, concentreert zich vrijwel uitsluitend op deze ervaringen en de verstrekkende gevolgen ervan voor de Japans-Amerikaanse identiteit. Farewell to Manzanar (1973) van Jeanne Wakatsuki en haar echtgenoot James Houston, illustreert hoe de Japanse familiestructuur vrijwel volledig wordt vernietigd in het interneringskamp. Door de krappe en slechte behuizing en door de gemeenschappelijke eetzalen en sanitaire voorzieningen wordt het bewaren van enige privacy de bewoners vrijwel onmogelijk gemaakt. Japanse Amerikanen van de tweede generatie trekken eerder op met de leeftijdsgenoten met wie zij allerlei activiteiten ondernemen en ook samen de maaltijden gebruiken, dan met hun ouders. In veel gevallen vervreemden ouders en kinderen. De hoofdpersoon van Farewell to Manzanar houdt aan haar oorlogservaringen een minderwaardigheidscomplex over. Eenmaal teruggekeerd in de grote maatschappij is haar streven erop gericht zich volkomen te conformeren aan de normen van die maatschappij. Pas drie decennia later gaat zij de confrontatie met het verleden aan: het schrijven van haar autobiografie is een aanklacht, een daad van verzet.
In de Amerikaanse televisiefilm Farewell to Manzanar, gebaseerd op de gelijknamige roman, ontbreekt het element van verzet. Hoewel de meeste rollen worden vertolkt door gerenommeerde Aziatisch-Amerikaanse acteurs propageert deze film de visie van de dominante maatschappij op ‘hun’ Japans-Amerikaanse ‘model minority’. Men doet het voorkomen of de internering van de Japanse Amerikanen het gevolg was van een tijdelijke Amerikaanse afwijking, een oorlogshysterie. In een aantal scènes waarin Japanse en blanke Amerikanen op voet van gelijkwaardigheid vriendschappelijk met elkaar omgaan, wordt de discriminerende houding van de overgrote meerderheid van de blanke bevolking aan de westkust zelfs verdoezeld. Deze discriminatie vond haar weerslag in allerlei maat- | |
| |
regelen op economisch, juridisch en politiek gebied. Ook doet men het voorkomen alsof een verblijf in een interneringskamp als Manzanar geen blijvende schade zou hebben aangericht en geen slachtoffers gemaakt. Uit de roman blijkt echter het tegendeel: de vader, die voor de oorlog een trotse zelfstandige ondernemer was, eindigt als alcoholist en komt de gevolgen van de oorlog nooit meer te boven.
In 1982 verschijnt Desert Exile van Yoshiko Uchida, eveneens een Japans-Amerikaanse schrijfster van de tweede generatie, die een deel van haar jeugd doorbracht in het interneringskamp Topaz. Dit werk, bijna meer geschiedschrijving dan roman, maakt duidelijk dat er al voor de Tweede Wereldoorlog sprake is van discriminatie en uitsluiting van Japanse Amerikanen. De auteur begrijpt niet hoe zij en haar generatiegenoten, de nisei, zo naïef kunnen zijn geweest om dit aspect van hun bestaan te negeren en zich terug te trekken in hun eigen subcultuur. Pas achteraf realiseert zij zich dat ten tijde van de aanval op Pearl Harbor:
Californië already had a long history of anti-Asian activity, legitimized by such laws as those that restricted immigration and land ownership. Racists and pressure groups of long standing, whose economic self-interests would be served by the removal of the Japanse, quickly intensified their campaigns of vilification against de Japanese Americans. (Uchida 1982, 53)
In tegenstelling tot de realistische autobiografische werken van de nisei Wakatsuki/Houston en Uchida, kiest de Canadees-Japanse Joy Kogawa ervoor de ervaringen van de Japanse Canadezen tijdens de Tweede Wereldoorlog en de nasleep ervan te verwerken tot fictie in Obasan (1981) en Itsuka (1992). In Obasan keren de hoofdpersonen Naomi, of Nomi, en haar broer Stephen na een verblijf in een spookstad in de Canadese wildernis niet terug naar de gestructureerde maatschappij en naar hun ouders, maar worden ze samen met hun plaatsvervangende ouders, een tante, Obasan, en oom, gedwongen zich te vestigen in een kleine, bekrompen en gesloten Canadese boerengemeenschap in Slocan. Dit gebeurde in het kader van de Canadese bevolkingspolitiek, waarbij men na de oorlog de Japanse Canadezen verbood terug te keren naar Brits-Columbia en hen gedwongen spreidde over de rest van Canada. Stephen ontsnapt aan dit benauwende bestaan door een vlucht in de muziek. Hij wordt een bekend musicus die over de hele wereld zwerft en nergens een vaste woon- of verblijfplaats heeft. Naomi blijft echter een slachtoffer en identificeert zich met andere slachtoffers, zoals de gele paaskuikentjes die door een witte hen worden gedood. De twee gele paaskuikentjes die zij bewaart voor de eventuele terugkeer van haar moeder staan symbool voor Stephen en haarzelf. Enkel de moeder kan de kinderen beschermen tegen de witte hen, de dominante maatschappij die hen voortdurend bedreigt.
| |
| |
Net als Li Young Lee in The Winged Seed is ook hier het brood van de communie vervangen door een stenen brood, symbool van een leven in permanente ballingschap. Ook is het stenen brood, gebakken door de oom, het brood van het stilzwijgen, slechts woorden kunnen dit brood tot leven wekken. Het stilzwijgen dat zowel Obasan als de oom ten opzichte van de kinderen betracht, komt voort uit de wens om hen te beschermen voor de harde waarheid over het lot van de moeder. Pas na de dood van de oom krijgt Naomi te horen wat er met haar moeder is gebeurd. De moeder die kort voor de aanval op Pearl Harbor op familiebezoek was gegaan naar Japan, slaagde er niet in naar Canada terug te keren en werd door de atoombom op Nagasaki dusdanig verminkt dat zij haar kinderen hiermee niet wil confronteren. Bovendien ontfermt zij zich over een Japans meisje, een nichtje dat als enig lid van haar familie achterbleef na de aanval.
Obasan bestaat uit de fragmentarische herinneringen en associaties van Naomi tijdens de wake voor haar oom. Ze reconstrueert het leven van haar familie en van haarzelf nadat Obasan en een Japans-Canadese predikant en vriend haar alles hebben verteld wat zij over het lot van haar moeder weten. Tijdens deze wake eet Naomi het stenen brood van haar oom, een brood dat met liefde is gebakken. Zowel Obasan als haar man leefde in de hoop dat de kinderen een betere toekomst tegemoet zouden gaan. In die toekomst zou reïntegratie van de Japans-Canadese etnische groep mogelijk zijn. Deze hoop voor de toekomst drukt de oom uit met het woord ‘Itsuka’: ‘someday’. Het vervolg op Obasan draagt dan ook dit woord als titel.
In Itsuka heeft Naomi de middelbare leeftijd bereikt. Zij heeft zich neergelegd bij een bestaan in de wildernis en kan zich haar leven niet anders meer voorstellen dan als in de marge. Na het overlijden van Obasan wordt zij echter op sleeptouw genomen door tante Emily, een zuster van haar moeder, die politiek zeer actief is en vecht voor eerherstel en schadeloosstelling voor de Japans-Amerikaanse gemeenschap. Naomi wordt medewerker op een bureau voor multiculturele zaken. Haar contacten met andere nisei die veel actiever zijn dan zijzelf, wakkeren ook Naomi's strijdlust aan en ook zij wordt woedend wanneer de Canadese overheid de Japans-Canadese zaak in eigen voordeel probeert te beslechten, door te onderhandelen met ‘hun’ Japans-Canadese pionnen in plaats van met de gekozen Japans-Canadese vertegenwoordigers. De plannen van de Canadese overheid worden verijdeld en de Japans-Canadese gemeenschap kan eerherstel voor en schadeloosstelling van de slachtoffers op eigen voorwaarden afdwingen. Dit politieke succes, ‘Itsuka’, de thuiskomst van de Japans-Canadese gemeenschap in de Canadese maatschappij, valt samen met de ‘Itsuka’, de thuiskomst, van de hoofdpersoon. Voor het eerst van haar leven durft Naomi, die zich had neergelegd bij een eenzaam bestaan zonder hoop op een betere toekomst, een liefdesaffaire
| |
| |
aan met een man die zelf van gemengd blanke en indiaans-Canadese afkomst is.
| |
Sansei-literatuur
The Floating World (1989) van de sansei Japans-Amerikaanse Cynthia Kadohata is een dialoog tussen Aziatische en westerse culturele invloeden. De titel van het boek, evenals het motto ‘we were stable traveling through an unstable world’, verwijst naar ‘the floating world’ van ‘ukiyo’, ‘the floating world’ van het Japanse zenboeddhisme, en ‘the floating world’ van de Amerikaanse ‘road novel’. ‘Ukiyo’ is een stroming in de Japanse cultuur van de zeventiende en achttiende eeuw, waarin de geneugten van het leven centraal staan. In ukiyo-verhalen en -romans, parodieën op de traditionele romances, spelen allerlei randfiguren zoals courtisanes, acteurs, clowns en rokkenjagers, de rollen die in de traditionele literatuur zijn voorbehouden aan leden van de Japanse aristocratie. Ook verwijst Kadohata naar de zenboeddhist en schrijver Matsuo Basho (1644-1691), die in het verhaal ‘The Narrow Road to the Deep North’ de ‘floating world’ van het zenboeddhisme illustreert aan de hand van een zwerftocht.
De vertelster van The Floating World is een meisje, Olivia, dat een groot deel van haar jeugd leeft in de ‘floating world’ van de Amerikaanse snelweg, benzinepompen, motels en telkens wisselende landschappen. ‘The magic of the road’ is een inspiratiebron voor haar grootmoeder en moeder, in wier verhalen fantasie en werkelijkheid hand in hand gaan. Na de dood van de grootmoeder neemt Olivia haar rol als verhalenvertelster over en recreëert ze de geschiedenis van haar familie aan de hand van de dagboeken die haar grootmoeder haar naliet. De ervaringen van de Tweede Wereldoorlog worden niet met name genoemd, maar de gevolgen ervan zijn aanwezig als een donkere onderstroom in de roman. Het blijkt dat ze zelfs de sansei niet onberoerd laten. Net als Naomi uit Obasan en Itsuka heeft ook Olivia angst voor het leven:
My parents had taught me many things they hadn't meant to teach me and I hadn't meant to learn. One of those things was fear: their first big fear, during the war; and when my father was arrested; their fear when Walker was missing; concern that I would be alright in the future; and a hundred other interwoven fears. (Kadohata 1989, 146-147)
In tegenstelling tot haar ouders gaat Olivia de confrontatie met de beangstigende aspecten van het leven aan. Zij spiegelt zich aan haar grootmoeder die de zekerheden die men aan een bepaalde wereld en een bepaalde sociale realiteit kan ontlenen, verving door vraagtekens. Net als haar
| |
| |
grootmoeder gaat zij af op haar intuïtie. Kadohata beschouwt het leven in de ‘floating world’ als een voortdurend proces van verandering: het ware boeddhaschap is niet statisch maar groeit. Ook uit haar tweede roman, In the Heart of the Valley of Love (1993), die zich afspeelt in het Californië van de eenentwintigste eeuw, waar iedere vorm van sociale structuur ontbreekt en het milieu onherstelbaar is beschadigd, spreekt eenzelfde levensvisie.
Chinees- en Japans-Amerikanen maken ongetwijfeld het gros uit van de Aziatisch-Amerikaanse auteurs, maar er zijn ook schrijvers van Filippijnse, Indiase, Koreaanse en Vietnamese afkomst. Bovendien rekent men ook de literaturen geproduceerd door de bewoners van de Amerikaanse Stille Zuidzee-eilanden tot de Aziatisch-Amerikaanse literatuur. Ongetwijfeld zullen ook de recenter aangekomen vluchtelingen uit Cambodja en Laos in de toekomst literatuur gaan schrijven.
Haar diversiteit stelt de Aziatisch-Amerikaanse beweging voor een vrijwel onoplosbaar probleem. In de jaren zeventig predikten vooraanstaande leden van de beweging zoals Frank Chin, Jefferey Chan en Lawson Inada, een Aziatisch-Amerikaans nationalisme waarin duidelijke grenzen werden getrokken tussen wat zij als Aziatisch-Amerikaans beschouwden en wat daarbuiten viel. Dit leidde tot een politiek van uitsluiting waarvan vooral veel vrouwelijke auteurs het slachtoffer dreigden te worden. In haar roman Tripmaster Monkey (1989) wijst Maxine Hong Kingston, een belangrijk doelwit voor aanvallen van met name Frank Chin, op de gevaren die een dergelijk nationalisme met zich meebrengt. Zij parodieert het nationalistische streven van Frank Chin, op wie de hoofdpersoon Wittman Ah Sing is gebaseerd. Wittman Ah Sing, een naam die verwijst naar de Amerikaanse dichter Whitman en diens gedicht A Song of Myself waarin Whitman iedere vorm van nationalisme afwijst, wordt beheerst door de nationalistische gedachte van een zuiver Aziatisch-Amerikaanse cultuur. Hij wil een feest organiseren, een Chinese opera, waarin alleen plaats is voor puur Aziatisch-Amerikaanse culturele uitingen. Tot zijn ontzetting moet hij vaststellen dat zijn Chinese opera, of de ‘Monkey party’ van de Aziatisch-Amerikaanse literatuur, volledig uit de hand loopt. Niemand wil naar zijn monoloog luisteren, en ook door hem als niet-echt Aziatisch-Amerikaans beschouwde auteurs, dochters van Lin Yutang die zich in hun werk op China concentreren in plaats van op Amerika en Winnifred Eaton, maken hun opwachting en spelen mee. Uit al deze Aziatisch-Amerikaanse transformaties - Monkey is de Chinese volksheld die zich naar believen kan transformeren - kan Wittman Ah Sing geen essentie
distilleren. Aan het feest van de Aziatisch-Amerikaanse cultuur en literatuur houdt hij, net als held Monkey in de gelijknamige roman van de Chinese schrijver Wu Ch'êng-ên aan zijn verblijf in de boeddhistische hemel, enkel een onbeschreven blad over. Een Aziatisch- | |
| |
Amerikaanse essentie laat zich aan de hand van de Aziatisch-Amerikaanse cultuur niet distilleren. Aan de dialoog die de Aziatisch-Amerikaanse schrijver onverminderd blijft voeren met zijn Aziatische én zijn westerse culturele achtergronden, ontspringt steeds weer een ‘nieuwe wereld’. |
|
Auteursrechtelijk beschermd