Europa buitengaats (2 delen)

(2002)–Theo D'haen– rechtenstatus

Koloniale en postkoloniale literaturen in Europese talen

25 Afrikaanse literatuur in Europese talen
Frans, Engels, Portugees
Mineke Schipper

Poëzie

Inleiding

Voor de Afrikaanse dichter betekent het schrijven van poëzie dikwijls tegelijkertijd de worsteling met een vreemde taal.Ga naar eind1 Het gebruik van een vreemde taal impliceert voor de Afrikaanse dichters ook sterke culturele connotaties: met de vreemde taal werd een vreemde literatuur gepresenteerd met ‘vreemde’ poëziemodellen, aan de hand waarvan geëxperimenteerd werd door de nieuwe dichters.

De situatie is weliswaar geleidelijk veranderd, maar de eerste generaties schrijvers maakten op school alleen kennis met westerse cultuur en literatuur. De koloniserende mogendheid rechtvaardigde de politieke en economische afhankelijkheid van de Afrikanen met de theorie van de tabula rasa: de cultuur en de geschiedenis van Afrika begonnen volgens die opvatting met de komst van de blanken; de enige cultuur was de westerse en het onderwijs was Europees en vaak sterk nationalistisch getint, dat wil zeggen gericht op het ‘moederland’. Het was dan ook volstrekt niet aangepast aan de achtergrond van de Afrikaanse leerlingen (zie daarover bijvoorbeeld Mouralis 1981, hfdst. iii en v). De Afrikanen die op school in aanraking kwamen met de westerse cultuur werd, vooral in het Franse systeem, ingeprent dat assimilatie hun enige redding was. Steriele imitatie was dikwijls het gevolg en de eigen Afrikaanse traditie werd ‘vergeten’.

Daartegenover waren er ook dichters die zich vanaf het begin of al heel snel daarna, lieten inspireren door hun eigen Afrikaanse literaire traditie. Hun Engels of Frans verrijkten zij met Afrikaans idioom, nieuwe beelden, procédés, ritmen uit de eigen traditie, zoals schrijvers uit de Europese

traditie die nooit zouden kunnen verzinnen of hanteren in hun eigen taal.

De geschreven Afrikaanse poëzie is de laatste dertig jaar snel gegroeid en daarmee ook de literaire kritiek die zich ermee bezighoudt - zowel in Afrika als daarbuiten. Vanaf het begin nam het debat over het engagement een centrale plaats in: hoe noodzakelijk is het voor de dichter om zijn maatschappelijke betrokkenheid te manifesteren in zijn poëzie? En wat betekent dat voor de poëzie? Veel Afrikanen hebben de verantwoordelijkheid van de dichter in zijn eigen samenleving benadrukt. Een daarmee gedeeltelijk samenhangende mening is dat poëzie dan ook toegankelijk moet zijn voor zo veel mogelijk mensen in die samenleving. Daar zou tegen ingebracht kunnen worden dat de Afrikaanse samenleving ingrijpend is veranderd en dat er geen sprake is van vaste, algemeen aanvaarde normen en waarden in de hedendaagse maatschappij. Daarom moet de dichter wel op zoek gaan naar nieuwe mogelijkheden, in een situatie waar noch de oude modellen uit de eigen overlevering noch die uit de westerse school op zich toereikend zijn. Hij schept nieuwe tradities door middel van een combinatie van elementen uit de orale poëzie met thema's en technieken uit westerse en andere literaturen - zoals dat ook buiten Afrika gebeurt.

Het is onmogelijk om in de veelheid en veelsoortigheid van de Afrikaanse poëzie in Europese talen een duidelijke eenheid aan te geven. Dat blijkt wel uit de talrijke bloemlezingen die de laatste tientallen jaren verschenen zijn. Eenheid was er wél in de eerste bloemlezing van ‘zwarte poëzie’ die Senghor samenstelde in 1948, de Anthologie de la nouvelle poésie nègre, en waarvoor Sartre de inleiding schreef - zijn beroemde essay, Orphée Noir. Die eenheid was te danken aan de negritude-beweging die de achtergrond van deze bundel vormde.

De negritude-beweging

Aan het begrip negritude zijn verschillende betekenissen toegekend in de loop der jaren, al naar gelang het werd opgevat als een literaire beweging van voornamelijk Franstalige zwarte dichters die een literair antwoord zochten op de koloniale situatie, óf als een veel ruimere politiek-culturele beweging van zwarte mensen in Afrika en in de Nieuwe Wereld in hun historisch gegroeide situatie van onderdrukten.

Léopold Sédar Senghor (Senegal), Aimé Césaire (Martinique) en Léon Gontran Damas (Guyana) zijn naar hun eigen zeggen door Langston Hughes, Claude Mackay en andere zwarte schrijvers van de Amerikaanse Harlem Renaissance beïnvloed (Kesteloot 1963, 8iv). De drie vaders van de negritude, zoals ze vaak genoemd worden, hadden zelf de kolonisatie aan den lijve ondervonden en lieten de ideeën van de overkant van de oceaan - ze zaten in Parijs - op zich inwerken. Veel daarvan was onmiddellijk herkenbaar vanuit hun eigen situatie.

Naast de Amerikaanse invloeden hebben ook Antilliaanse reacties bij-

gedragen tot het ontstaan van de negritude-beweging. Op de Franse Antillen werd al sinds het begin van de negentiende eeuw Franstalige literatuur geproduceerd door vertegenwoordigers van de zwarte bevolking. Helaas moet van de meeste van deze producten gezegd worden dat het slechte of zeer middelmatige imitaties waren van Franse schrijvers uit de metropool. De voorschriften werden zo zorgvuldig mogelijk opgevolgd en Victor Hugo of Verlaine, Leconte de Lisle, Banville of Hérédia werden gekozen als voorbeeld. Het gevolg was dat er eigenlijk niemand belangstelling had voor deze literatuur vol conventionele thema's, beschrijvingen van exotische landschappen en teer gefluisterde namaak-idylles. Niets origineels werd hier geboden na eeuwen van kolonisatie op de Antillen. Natuurlijk was het Franse schoolsysteem hiervoor in hoge mate verantwoordelijk. Op Haïti lag dat anders. Dit eiland werd in 1804 al onafhankelijk, doordat Toussaint Louverture de idealen van de Franse Revolutie (Liberté, égalité, fraternité) wenste toe te passen op zijn eigen situatie. Van Haïti heeft Aimé Césaire later gezegd dat daar de ‘negritude voor het eerst opstond’.

De naam ‘Haïtiaanse school’ werd daarom door een groep Antilliaanse schrijvers in de jaren twintig gegeven aan hun bewuste reactie tegen de bestaande situatie in de Antilliaanse literatuur. Zij wilden proberen uitdrukking te geven aan hun eigen gevoelens, ze zochten naar hun eigen culturele identiteit, onafhankelijk van wat Frans of westers was. Van deze groep was René Maran (Martinique) een van de eerste vertegenwoordigers: hij brak met het kitscherige exotisme dat in de mode was en beschreef de harde koloniale realiteit, waarbij de blanken er niet al te best afkwamen. Zijn roman Batouala bracht in Frankrijk de gemoederen in beweging, vooral toen hij voor dit boek in 1921 de Prix Goncourt kreeg. Andere bekende namen zijn onder meer Jacques Roumain (Haïti) en Nicolas Guillén (Cuba).

Parijs werd in de jaren dertig het contactpunt voor Afrikaanse, Amerikaanse en Antilliaanse zwarte intellectuelen. Daar verscheen dan ook in 1931 en 1932 de tweetalige Revue du Monde Noir, waarvan de toon vrij gematigd was, waarschijnlijk mede dankzij de subsidie van het ministerie van Koloniën. Toch onderstreepte dit blad duidelijk het belang van het schrijven van ‘echte negerliteratuur’, al werd nergens gedefinieerd wat dat nu eigenlijk precies was. De theorie van deze literatuur werd twee jaar later in grote trekken geformuleerd in een nogal agressief manifest, Légitime Défense geheten. De drie Antilliaanse samenstellers daarvan schetsten enerzijds hun gruwelijke afkeer van de bestaande literatuur en gaven anderzijds hun visie op een mogelijke nieuwe literatuur.

Légitime Défense was zeker zo sterk politiek als literair gericht; het verscheen maar eenmaal (al was het de bedoeling van de schrijvers geweest er een tijdschrift van te maken) en had een vrij beperkte oplage. Toch had

dit pamflet grote invloed op de Afrikanen in Parijs: het ging van hand tot hand en werd gretig gelezen. Het was onder invloed van Légitime Défense dat Césaire, Senghor en Damas, de drie ‘groten’ van de negritude, en een aantal jonge schrijvers met hen, het blad L'Etudiant Noir begonnen, dat zo min mogelijk politiek en zoveel mogelijk literair bezig wilde zijn en de Afrikanen, ‘waar ook ter wereld’, inzicht wilde geven in hun eigen cultuur, geschiedenis en identiteit.

De term negritude bestond toen nog niet, maar wel waren Afrikanen, afkomstig uit verschillende gebieden, in Parijs bezig methun eigen problemen; ze realiseerden zich dat zwart zijn voor ieder van hen betekende, onderdrukt zijn, er niet bijhoren in het Westen. Ze begonnen zichzelf en elkaar de vraag te stellen: wie zijn wij als Afrikanen en waarin onderscheiden wij ons van Europeanen? En zo gebeurde het dat Aimé Césaire, pratend in Parijs met zijn vriend Senghor, zich op een dag de opmerking liet ontvallen: ‘We moeten onze negritude bevestigen.’ Het woord was gelanceerd, de negritude geboren; niet in Afrika maar op de oevers van de Seine!

De grote lijn was dat Afrikanen, uit reactie tegen het overheersende blank-zijn, nu hun zwart-zijn idealiseerden en zich erop gingen beroepen in hun poëzie. In plaats van zinloze pogingen zich zo blank mogelijk voor te doen, gingen ze op zoek naar de eigen, door de kolonisator verguisde waarden, de eigen geschiedenis, de eigen culturele bronnen. Deze retour aux sources werd vooral door de Franstalige Afrikanen en Antillianen gebruikt om de eigen identiteit te hervinden.

In de negritude-poëzie is een aantal gemeenschappelijke thema's aan te wijzen, thema's die onthullen dat het er voor de dichters om gaat zich te profileren als mensen die anders zijn dan de blanken. In feite definiëren zij zichzelf daarmee toch steeds in relatie tot die blanke westerse wereld. Wat de blanken zijn, zijn zij niet: Afrikaanse medemenselijkheid staat tegenover blanke onmenselijkheid. Het prekoloniale Afrika wordt een paradijs tegenover de hel van het door westerse bemoeienis geteisterde continent. De thema's zijn als volgt in te delen:

1	het lijden;
2	het verzet;
3	de idealisering van Afrika;
4	de mogelijke interraciale dialoog.

Sartre heeft het verschijnsel van ‘het zwarte lijden’ (La Passion de la race) geanalyseerd in Orphée Noir (1949, 270): de zwarte mens heeft het gevoel al het leed van de wereld te dragen en te lijden voor alle andere mensen, zelfs voor de blanken, aan wie hij zijn lijden te danken heeft. De poëzie refereert aan de slavernij, de bezetting, de vernederingen enzovoort. Ook specifieke aspecten van het lijden komen naar voren, zoals de noodge-

dwongen dienstplicht in de Tweede Wereldoorlog, waarin Afrikanen moesten meevechten voor de bevrijding van een Europa dat Afrika de vrijheid bleef ontzeggen, of de vervreemdende effecten van de verwestersing waardoor de geassimileerde er niet meer bij kan horen in zijn eigen maatschappij. David Diop schrijft over de eenzaamheid van de ‘Overloper’ (zoals het gedicht heet): deze hoort er niet meer bij, omdat zijn ogen ‘blauw zijn geworden door het woord van de Meester’ en hij er ‘deerniswekkend uitziet met zijn smoking met zijden revers’.

Het thema van het lijden gaat dikwijls samen met dat van het ‘verzet’: het woord is een wapen in de strijd van de dichter, een wapen dat hij smeedt uit de taal van de bezetter. Niet voor niets heet een van de bundels van Aimé Césaire Les armes miraculeuses (1946). Vrijwel de hele bundel van dichter David Diop, Coups de pilon (1956), bestaat uit dergelijke strijdbare teksten, bedoeld als ‘wonderbaarlijke wapens’ om de mensen bewust te maken. In zulke poëzie wordt een aanslag gedaan op allerlei aspecten van de westerse beschaving: de rede, de cultuur, de techniek, de ideologieën, het ‘blank-zijn’.

Daartegenover wordt dan het oude Afrika geromantiseerd: er wordt een ‘bruikbaar verleden’ geschapen, waarin het heden zijn wortels stevig kan laten groeien.

De drie genoemde thema's sluiten elke vorm van dialoog uit. Ze corresponderen met drie fasen waarin de dichter zijn eigen plaats bepaalt tegenover de Ander die in de loop van de geschiedenis de dialoog nooit heeft gezocht. De machtige is er immers nooit op uit de taal van de onderdrukte te verstaan. Senghor zelf heeft herhaaldelijk benadrukt dat negerpoëzie geen monoloog is, maar een dialoog (Senghor 1964a, 104). Toch is die dialoog aan zekere voorwaarden gebonden, bijvoorbeeld de voorwaarde dat westerse vooroordelen die de dialoog uitsluiten uit de weg geruimd worden. In de poëzie worden die voorwaarden overigens niet altijd geformuleerd. In Europa is Senghor dikwijls beschouwd als de grote verzoener die de dialoog tussen blank en zwart bepleit. Zijn literaire werk is duidelijk veel minder agressief dan dat van auteurs als Aimé Césaire of de in Frankrijk geboren David Diop - misschien doordat zij niet in Afrika zelf opgroeiden? Volgens Senghor komt dat door zijn ‘harmonie met de Afrikaanse natuur’. Zou dat verklaren waarom hij al in 1945 zijn gedicht ‘Prière de Paix’ schreef, waarin hij over vergeving spreekt?

 
Laat mij U zeggen, Heer
 
Aan de voet van mijn Afrika
 
Dat al vierhonderd jaar is gekruisigd en toch nog ademhaalt
 
Dat Afrika om vrede bidt en wil vergeven
 
Heer God, vergeef het witte Europa...
 
(Senghor 1964, 92)

Niet alle Afrikanen waren het met dit edelmoedige algemene pardon eens. De Kameroener Marcien Towa (1971) verwijt Senghor zo vreedzaam te zijn dat hij bereid is een Europa te vergeven dat niet om vergeving vraagt en dat duidelijk niet de minste neiging heeft zich te bekeren.

Andere auteurs die de dialoog bepleiten, verbinden daaraan voorwaarden of maken onderscheid tussen machthebbers, die verantwoordelijk zijn voor het onrecht dat gekleurde volken is aangedaan, en kleine boeren en arbeiders die ook in de westerse wereld slachtoffer kunnen zijn. Een raciaal bewustzijn maakt zo plaats voor een klassebewustzijn en deze ontwikkeling gaat hand in hand met historische veranderingen. In onafhankelijk Afrika blijkt immers duidelijk dat de Afrikaanse elite net zo gemakkelijk minderbedeelden uitbuit als de blanken deden. De raciale solidariteit gaat niet zo ver als de negritude-ideologie had verondersteld.

De poëzie van Senghor (en van de beide andere ‘vaders’) en zijn denken hebben een duidelijk stempel gedrukt op de Franstalige Afrikaanse poëzie, zozeer zelfs dat hij deze nog altijd in hoge mate domineert. Een teleurstellend epigonisme staat de originaliteit van veel jongere Afrikaanse dichters in de weg, doordat ze zonder meer in de voetsporen van de groten van de negritude zijn getreden en daardoor niet verder kwamen dan goedwillende imitaties van de inmiddels overbekende thema's.

Hoewel er niet erg veel contacten waren tussen de Franstalige voortrekkers van de negritude en hun collega's uit de Portugeestalige gebieden, zijn de negritude-thema's ook daar duidelijk aanwezig in de poëzie. In de Engelstalige gebieden komen we dezelfde thema's ook tegen, hoewel er daar veel minder over getheoretiseerd is. De Nigeriaan Abiola Irele voerde als een van de weinige Engelstalige Afrikanen een pleidooi voor de negritude-school in verschillende publicaties (onder andere Irele 1964 en 1981).

Anderzijds heeft zijn landgenoot Soyinka de ironische uitspraak op zijn naam staan dat de tijger er geen behoefte aan heeft zijn tigritude te bevestigen, en dat hij daarom ook niet de noodzaak ziet van zwarten die hun negritude zouden moeten bevestigen.

Misschien is het wel zo, dat de Engelse koloniale politiek van ‘Indirect Rule’ in een aantal gevallen tot minder heftige literaire reacties aanleiding heeft gegeven dan de krachtige Franse, culturele assimilatiepolitiek. Dit geldt overigens in duidelijk mindere mate voor Engelstalig Oost-Afrika dan voor West-Afrika.

Poëzie in het Frans

De negritude-beweging is bepalend geweest voor een groot deel van de Afrikaanse poëzie in Europese talen en wel in de eerste plaats voor de Franstalige.

Van die Afrikaanse Franstalige dichters is Senghor tot nu toe ongetwij-

feld de belangrijkste. In vergelijking met de beide andere vaders van de negritude is zijn poëzie het meest gematigd, misschien vooral doordat hij zo probleemloos opgroeide in een welgestelde familie in Afrika zelf, terwijl Césaire en Damas, afkomstig uit het Caraïbisch gebied, via hun Afrikaanse contacten in Parijs, moeizaam hun culturele ‘roots’ zochten. Door zijn uitstekende Franse schoolopleiding in Senegal en later ook in Parijs was Senghor kind aan huis in twee culturen, die hem allebei zeer dierbaar zijn gebleven. Hij is, naar eigen zeggen, niet alleen beïnvloed door de Afrikaanse orale traditie, maar ook door Franse dichters. Wanneer Senghor in Europa is voor studie, denkt hij met heimwee terug aan het ‘koninkrijk van zijn kindertijd’, zoals hij het zelf noemt. Hij mist de tamtamritmen, de kôra- en balafonmuziek, de beelden, geluiden, geuren uit het verleden, allerlei tinten van licht, schaduw en schemer, die geassocieerd worden met zijn gelukkige jeugd in het dorp Joal in de zandkleurige savanne. Toch legt hij er in tal van artikelen, redevoeringen, interviews de nadruk op, dat Europa en Afrika elkaar nodig hebben en van elkaar kunnen leren. Er moet een métissage culturel tot stand komen, een vermenging van culturen, waaruit ten slotte de Civilisation de l'Universel, de mondiale beschaving, zal moeten ontstaan. Daarin moet elk volk zijn inbreng hebben, daarvan moet ook elk volk kunnen profiteren. Techniek en industrialisatie mogen daarin nooit overheersen, al zijn ze wel nodig.

In de Tweede Wereldoorlog werd Senghor gemobiliseerd in het Franse leger en zat hij als krijgsgevangene in een Duits kamp. Over die sombere periode schrijft hij in zijn bundel Hosties Noires (1948). In de oorlog is de westerse beschaving van haar voetstuk gevallen en zijn veel Afrikanen bewuster geworden van hun eigen rechten. De Tweede Wereldoorlog heeft duidelijk katalyserend gewerkt met betrekking tot de dekolonisatie. De koloniën wilden immers net zo graag vrij zijn als het moederland. Voor Senghor betekende het einde van de oorlog het begin van een snelle politieke carrière: van afgevaardigde in de Franse Assemblée tot eerste president van de onafhankelijke Republiek Senegal in 1960. In al die jaren bleef hij als schrijver en dichter actief. Hij was de initiatiefnemer van het Eerste Wereldfestival van Negerkunst in Dakar in 1966, waarmee Afrika de aandacht van de hele wereld op de rijkdom van zijn cultuur wist te vestigen.

In de bundel Hosties Noires, die gedichten bevat uit de jaren 1936-1944, komen Senghors meest verontwaardigde verzen voor. De latere bundels Ethiopiques (1957), Nocturnes (1961) en Lettres d'hivernage (1972) zijn veel beschouwender van aard. Ritme en taal zijn volgens Senghor nauw verweven. Hij is van mening dat in de Afrikaanse literatuur van oudsher nooit een fundamenteel verschil heeft bestaan tussen poëzie en proza, zoals ook in de orale literatuur: het ritme veroorzaakt de ‘poëtische kortsluiting en zet het koper om in goud, het woord in Woord’ (la parole en

Verbe). De verzen van Senghor lopen soepel in de cadans van een meestal traag golvend ritme, met afwisselend lange en korte syllabes, beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen. Voor hem zijn dan ook percussie-instrumenten van belang: zijn poëzie moet hardop gelezen worden en begeleid door instrumenten, zoals hij aangeeft bij een groot aantal gedichten. Het muzikale aspect van poëzie is voor hem essentieel: ‘Ik blijf erbij dat een gedicht pas af is, als het tegelijkertijd zang, woord en muziek is’ (1964, 168).

Senghor voelt zich de dyali (dyeli) of griot van zijn volk. Hij is ook vaak de ‘ambassadeur van het zwarte volk’ genoemd, omdat hij overal steeds de Afrikaanse cultuur heeft bevorderd en uitgedragen. Hij heeft altijd gepleit voor een nieuwe samenleving waarin de hoogste waarden van Europa en Afrika zouden kunnen samensmelten: ‘In de mondiale beschaving zal de pijler Europa-Afrika van wezenlijke betekenis zijn’ (interview 1974).

Met zijn pleidooi voor het harmoniemodel heeft Senghor veel bijval geoogst in het Westen. Deze dichter en voormalig president van Senegal heeft er in de loop der jaren tientallen eredoctoraten gekregen. In 1983 werd zijn dichtersloopbaan bekroond met het lidmaatschap van de Académie Française, een eervolle benoeming die in Afrika gemengde reacties opriep, enerzijds trots, anderzijds de vraag hoe (ver-)Frans(d) de dichter eigenlijk was of wilde zijn.

Tot in de jaren zestig bleef de negritude-beweging de Franstalige poëzie beheersen. Zoals dat ook het geval was met de vaders van de negritude, schreven de latere dichters van deze beweging veelal buiten Afrika zelf, vooral in Frankrijk. Bijna allemaal woonden ze lange tijd in Parijs: David Diop, Dadié en Bognini (Ivoorkust), Epanya Yondo en Nyunai (Kameroen), enzovoort. Vandaar dat de nostalgie om zich heen grijpt met herinneringen aan het oude Afrika van weleer, die door de dichter worden opgeroepen. Toch is het een poëzie die dikwijls ook zeer sterk is beïnvloed door de Franse traditie (rijm, regelmatige vorm) en die veel meer gericht lijkt op Franse dan op Afrikaanse lezers. De beelden van het geromantiseerde Afrika dat voorgoed verleden tijd is, worden aangevuld met profetische verzen vol vertrouwen in de toekomst.

In een aantal van deze gedichten wordt opnieuw de noodzaak van de politieke strijd onderstreept, maar deze blijft in de meeste gevallen nog steeds gericht tegen de bezetter die inmiddels vertrokken is: het zijn de verwachtingsvolle jaren zestig, de eerste tijd van de onafhankelijkheid van veel Afrikaanse landen, waarin de herinneringen aan de voorbije bezetting als pijnlijke littekens in het bestaan zijn achtergebleven. De vrijheidskreet, het eisenpakket, de optimistische toekomstdroom klinken door in de poëzie.

De geschiedenis van de Franstalige literatuur in Kongo is later begon-

nen dan die van West-Afrika. Dat geldt overigens ook voor Rwanda en Burundi. De politiek die de Belgen toepasten ten aanzien van de cultuur in hun koloniën maakte dat het contact met de andere Franstalige landen van Afrika lange tijd vrijwel ontbrak: er waren nauwelijks universitair gevormden toen het land onafhankelijk werd en er bestond dan ook nauwelijks enige geschreven literatuur, ondanks Jadots in 1959 verschenen Les écrivains du Congo belge et du Ruanda-Urundi, dat door de titel meer verwachtingen oproept dan het boek waarmaakt. In Kongo komen de bekende negritude-thema's pas laat tot bloei, midden in de jaren zestig. Vanaf 1964 organiseren jonge dichters zich in verenigingen als Pléiade du Congo en Balise. Literaire prijsvragen moedigen het schrijven aan. De bekendste daarvan, in 1969, werd uitgeschreven naar aanleiding van Senghors bezoek aan Kongo. Hij reikte de prijzen uit en leidde de eerste bloemlezing in die naar aanleiding van dit gebeuren werd samengesteld: Anthologie des écrivains congolais (1969). Als goede missionaris profiteerde Senghor van de gelegenheid om in Kinshasa een pleidooi te houden voor zijn ideeën om zich te verzekeren van een trouwe aanhang in dit zendingsgebied.

In de loop der jaren beginnen zich echter veranderingen af te tekenen. De eenheid van de negritude-beweging maakt plaats voor meer regionaal of nationaal georiënteerde poëzie die ook duidelijker voor een eigen Afrikaans publiek bedoeld is dan voorheen. De dichter richt zich meer op het eigen land dan op heel ‘Moeder Afrika’, wier lot, liefde en martelaarschap zo lang in alle toonaarden waren bezongen.

Tegelijkertijd begint het raciale aspect geleidelijk te verdwijnen uit de dichterlijke visie op de werkelijkheid. De onafhankelijkheid blijkt vele dromen wreed te verstoren en onvermoede tegenstrijdigheden aan het licht te brengen. De dichter voorziet een nieuwe strijd die hij dikwijls niet zonder risico zal kunnen bezingen: de strijd tegen de eigen broeders aan de macht, de corruptie van veel nieuwe regimes en eenpartijstelsels. De eisen van de negritude en het sterke geloof in de overwinning van recht en vrede worden minder gehoord.

De dichters zijn aan een nieuwe etappe begonnen. Een meer individuele benadering van mens-zijn en menselijke relaties lijkt voorshands de post-negritude-generatie te kenmerken in een poëzie die aanzienlijk minder vaak refereert aan ‘Moeder Afrika’ en l'Homme Noir.

Portugeestalige poëzie

De Portugezen kwamen al in 1482 bij de monding van de rivier de Zaïre. De eerste Portugese nederzetting São Paolo de Assunão de Luanda - de huidige hoofdstad van Angola, Luanda - dateert van 1575.

Door de vroege bezetting van delen van Afrika heeft Portugal meer dan vijf eeuwen een stempel gedrukt op deze sinds 1974 (Guinee-Bissau)

respectievelijk 1975 (Angola, Mozambique, Kaapverdië, São Tomé en Príncipe) zelfstandig geworden gebieden. Ondanks deze langdurige kolonisatie is er in Europa altijd veel minder belangstelling geweest voor Portugeestalig Afrika dan voor Frans- en Engelstalig Afrika. Wanneer er al aandacht voor was, dan was dat toch in verband met de politieke situatie in zuidelijk Afrika en nauwelijks vanwege de culturele ontwikkelingen. Dat komt waarschijnlijk vooral omdat het Portugees buiten Afrika maar in twee landen gesproken wordt, Portugal en Brazilië, en de taal verder vrijwel nergens als tweede of derde taal echt ingang heeft gevonden.

Hoewel in vergelijkend onderzoek van Portugese en Braziliaanse literatuur soms ook de Portugeestalige Afrikaanse literatuur enige aandacht kreeg, werd er in de literatuurgeschiedenis en in de literaire kritiek weinig of niets aan gedaan in de westerse wereld.

In de Portugese koloniale politiek werden de overzeese gebieden altijd als provincies van Portugal beschouwd en ook als zodanig behandeld tot aan het bittere koloniale einde. De politiek van de Assimilação maakte het vanaf 1921 mogelijk dat ‘beschaafde’ Afrikanen op voet van gelijkheid werden behandeld met hun blanke landgenoten. Uiteraard kwamen daarvoor maar weinig Afrikanen in aanmerking. Op degenen die daartoe uitverkoren werden, miste het de gebruikelijke uitwerking niet: geassimileerd gedrag en de overname van Portugese mythen en waarden. Dit leidde tot een aangepaste namaakliteratuur.

De reactie daarop bleef ook hier niet uit. In feite is de Portugese assimilatiepolitiek te vergelijken met de Franse. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de negritude-thema's waarmee we eerder kennismaakten in de Franstalige Afrikaanse poëzie ook hier veelvuldig te vinden zijn.

In Angola begint de Portugeestalige protestliteratuur rond 1948 op gang te komen met de oprichting van de Associação regional dos naturais de Angola (Regionale vereniging van in Angola geborenen). Onder het motto Vamos decobrir Angola (Laten we Angola ontdekken) wordt door een groep intellectuelen een begin gemaakt met het onderzoek naar de eigen Angolese culturele waarden. Volgens Mario de Andrade was Viriato da Cruz de theoreticus van deze groep. In feite ging het meer om een politiek-literair programma, het recht op nationale zelfbeschikking en anti-kolonialistische activiteiten dan om een culturele belangstelling zonder meer.

Overigens werd aan culturele initiatieven, zoals deze Angolese beweging van jonge dichters en intellectuelen, door censuur en vervolging steeds een einde gemaakt. Ondanks de censuur bleef de poëzie een rol spelen in Portugees-Afrika, als een wapen in dienst van de strijd om de maatschappij te veranderen, onder het motto A luta continua.

Studenten en intellectuelen uit de verschillende Portugese koloniën ontmoetten elkaar jarenlang in de Casa dos Estudantes do Império in Lissa-

bon, totdat ook deze organisatie verboden werd in 1964. Er werd gestreefd naar authentieke literatuur met een eigen nationaal karakter, waarbij men probeerde de nauwe band tussen progressieve Afrikaanse intellectuelen in Portugal en in Afrika te bewaren. Gestencilde bladen vol gedichten, korte verhalen en literaire kritieken werden uitgegeven en verspreid onder de Afrikanen in Portugal. In 1953 kwam zo de eerste bundel Portugeestalige Afrikaanse literatuur tot stand, samengesteld door Mario de Andrade en Francisco Tenreiro. Aanvankelijk opgezet als een organisatie voor ontspanning en cultuur, ontwikkelde de Casa dos Estudantes zich al snel tot een politiek centrum met tal van clandestiene activiteiten.

Met het toenemen van het verzet in de jaren zestig begint de poëzie steeds radicalere tendensen te vertonen, maar toch zijn er naast het scherpe protest ook steeds harmonische klanken te beluisteren, precies zoals in de Franstalige negritude-beweging.

Kenmerkend voor Portugeestalig Afrika is dat er zowel blanke als zwarte en mestiço schrijvers zijn. Huidskleur kan hier nog minder dan in andere delen van Afrika als criterium worden gehanteerd om vast te stellen welke literatuur ‘echt Afrikaans’ is. Uiteraard dient wél onderscheid gemaakt te worden tussen door Europeanen geschreven koloniale of exotische literatuur en Afrikaanse literatuur. Het verschil zit in de mentaliteit en het perspectief van waaruit over Afrika en Afrikanen geschreven wordt. Bekende blanke Angolese schrijvers als Luandino Vieira en Antonio Jacinto hebben jaren gevangengezeten vanwege hun verzet tegen de koloniale overheid.

Een aantal dichters schreef poëzie in de gevangenis, onder anderen de Angolees Antonio Cardoso die zijn poëzie zo goed mogelijk verzorgde om de eenzaamheid van de opsluiting draaglijk te maken. Ook de Mozambikaanse dichter José Craveirinha zat jarenlang gevangen, evenals zijn landgenoten Rui Nogar en Marcelino dos Santos. Samen met andere dichters namen zij deel aan de vrijheidsstrijd. In hun poëzie hielden zij de hoop op een betere wereld levend.

Tot nu toe is in Mozambique nog geen dichter opgestaan van het formaat van Agostinho Neto, die president was van de mpla en later de eerste president van het onafhankelijke Angola tot aan zijn dood in 1979. Hij is een van de weinige Portugeestalige schrijvers die internationale bekendheid kregen. Het grootste deel van zijn leven wijdde hij aan de bevrijding van zijn land. Zijn plaats in de Portugeestalige Afrikaanse literatuur is wel vergeleken met die van Senghor in de Franstalige. Beiden waren inderdaad politieke figuren die hun literaire loopbaan opgaven voor een politiek leiderschap.

Een relatief groot aantal van de politieke leiders die Portugees-Afrika naar de onafhankelijkheid voerden, was schrijver. Daardoor werd een traditie ontwikkeld van militante literatuur, waarbij de maatschappelijke

betrokkenheid tot esthetische norm werd verheven. Poëzie bleek als genre het meest in trek, verhalen en romans veel minder. Op Kaapverdië en in Angola is de geschreven literatuur duidelijk beter ontwikkeld dan in de andere gebieden. Na zo veel jaren van onderdrukking en oorlog vragen de schrijvers zich af welke antwoorden de literatuur kan geven op de veranderde situatie en hoe zij tot grotere bloei kan worden gebracht.

Een probleem dat overigens ook in Portugeestalige Afrikaanse landen speelt, is hun literaire isolement. Geen buitenlandse boeken zijn er te krijgen (behalve uit de Portugeestalige gebieden). Ook geen Afrikaanse auteurs. A luta continua, ook voor de schrijvers van vandaag.

Engelstalige dichters

In de Engelstalige poëzie, zeker in West-Afrika, manifesteert zich geleidelijk een tendens in de richting van meer nationaal dan (inter)continentaal gerichte poëzie. De eerste Engelstalige dichters leken in hun opvattingen erg op de negritude-dichters, al gebeurde dat in vrij zwakke poëzie die sterk aan de methodistische kerkliederen herinnert (vergelijk Ansah 1974, 52). Misschien is dat de reden dat ze minder weerklank vonden dan hun Franstalige collega's.

De boodschap van de negritude-ideologie drong pas jaren na dato door in Engelstalig West-Afrika. De koloniale scheidslijnen werken pijnlijk door in de erfenis van de taalbarrière en belemmeren tot op de dag van vandaag de culturele contacten tussen beide taalgebieden aanzienlijk. Een verschil met de Franstalige Afrikanen was dat zij hun opleiding kregen in het ‘moederland’, terwijl de jonge Nigeriaanse schrijvers hun eigen University College hadden in Ibadan. Het romantisch idealiseren van het verleden en het sterke antikolonialisme dat de negritude-dichters kenmerkte, kwamen deze Nigerianen vaak minder relevant voor.

De dichters experimenteerden met vormen en woorden. In hun zoeken naar de betekenis van het eigen ik en de zin van het bestaan, hielden ze zich vooral bezig met menselijke relaties waarbij reacties op de eigen omgeving én op politieke gebeurtenissen centraal stonden. Door het gebruik van het Engels als ‘vreemde’ taal - datzelfde gold overigens ook voor de Franstalige poëzie - richtten de dichters zich meteen op een internationaal en in het begin vaak vooral westers publiek.

Christopher Okigbo's poëzie is een voorbeeld van de richting die de Engelstalige poëzie vanaf 1960 in West-Afrika is ingegaan, van bewondering voor Engelse en Amerikaanse dichters en westerse mythen naar eigen meesterschap met de eigen Afrikaanse traditie als inspiratiebron. In de beste gevallen werd schitterende nieuwe poëzie geboren - zoals in veel gedichten van Okigbo. Okigbo wist elementen uit de westerse moderne poëzie te verweven met Griekse klassieke invloeden en rituele traditionele Afrikaanse inbreng. De Nigeriaanse burgeroorlog maakte aan het

leven van deze talentvolle dichter in 1967 veel te vroeg een einde.

Wole Soyinka, die zijn intellectuele onafhankelijkheid moest bekopen met een arrestatie in 1967, waarna hij meer dan twee jaar in de gevangenis zat, herinnert zich de langdurige eenzame opsluiting vooral als een enorme tijdverspilling en het feit dat ‘the landscape of loss of human contact’ begon door te werken: ‘Er waren momenten, dat ik aan de werkelijkheid begon te twijfelen. Een tijdlang was ik er niet zeker van wat werkelijk was en wat niet. Maar dat ging weer over. Ik mocht niet schrijven, maar vond toch af en toe mogelijkheden om dat wel te doen.’ Daaruit ontstond de bundel A Shuttle in the Crypt (1972).

Soyinka had al eerder over oorlog geschreven in Idanre (1967), genoemd naar een lang gedicht van dezelfde naam in die bundel. Oorlog wordt door hem gezien als een tweesnijdend zwaard dat zowel de eigenaar als de vijand treft. Centraal staat in dat gedicht de god Ogun, die in de Yoruba-mythologie en in Soyinka's werk een belangrijke plaats inneemt. Ogun is de ambivalente god van schepping en vernietiging, het symbool ook van de tweeslachtigheid van de oorlog. Ogun is de god met de vele gezichten, niet alleen van de creativiteit en de destructie, maar ook van het metaal en van de weg. Ogun herstelt rechten in ere en is de verkenner, de ontdekker die vooropgaat. In Ogun Abibimañ (1976), opgedragen aan de slachtoffers van Soweto, is Ogun de archetypische, revolutionaire held. De krachtige taal, de herhalingen en de spreekwoorden herinneren aan de oude epen en lofdichten.

In 1986 kreeg Soyinka als eerste Afrikaan de Nobelprijs voor literatuur. Daarop komen we nog terug. Soyinka en Okigbo zijn ongetwijfeld de beste Engelstalige West-Afrikaanse dichters.

De Oost-Afrikaanse poëzie kan in twee perioden worden verdeeld. Dichters als Kariuki, Rubadiri, Mbiti, Taban lo Liyong en Okot p'Bitek behoren tot de eerste generatie van in het Engels schrijvende dichters. De meesten van hen werden geboren rond 1930 en kregen hun opleiding aan Europese universiteiten of aan de Makerere Universiteit van Oeganda in de jaren vijftig, waar ze overwegend westers beïnvloed werden. Van hen werd David Rubadiri - die eigenlijk uit Malawi afkomstig is en in ballingschap (eerst in Oeganda, later in Kenia) nu aan de Universiteit van Nairobi literatuur doceert - aanvankelijk het meest in het buitenland in bundels opgenomen en geciteerd. De onderwerpen van zijn poëzie variëren van natuur en liefde tot godsdienst en politiek. Rubadiri schrijft zowel goede lees- als luisterpoëzie. Dat bracht hem in 1982 op het podium van Poetry International in Rotterdam, waar hij indruk maakte met gedichten als ‘Stanley meets Mutesa’. In zijn taalgebruik is hij stellig beïnvloed geweest door Engelse romantische dichters. Datzelfde geldt in nog sterkere mate voor anderen uit diezelfde generatie en met name voor John Mbiti's Poems of Nature and Faith (1969), gedichten die vooral religieus geïnspi-

reerd zijn, maar waarmee de auteur ook voortdurend zoekt naar manieren om Afrikaanse ervaringen in het Engels te verwoorden.

Deze eerste generatie maakte de koloniale tijd en de strijd voor de onafhankelijkheid bewust mee. Daarna kwamen de jaren van de desillusie. Daarmee zijn we aangeland bij de tweede generatie, de eerste ‘Uhuru’-schrijvers (Uhuru is het Swahilische woord voor vrijheid, emancipatie en daarmee wordt ook de onafhankelijkheid aangeduid) die allemaal in Oost-Afrika zelf studeerden, in Kampala, Nairobi of Dar es Salaam. Ze groeiden op met de poëzie van Rubadiri en Okot p'Bitek en met die van West-Afrikaanse dichters als Senghor, David Diop, Christopher Okigbo en Wole Soyinka. Dichters als Richard Ntiru, Okello Oculi, Joseph Buruga en Jared Angira horen hierbij. Ook Micere Mugo met Daughter of My People, Sing (1976). Tot nu toe heeft Angira het meest gepubliceerd, zijn eerste bundel Juices is van 1970. Hij is sterk sociaal betrokken in zijn poëzie. In zijn eerste gedichten confronteert hij de cultuur van Afrika met die van het Westen. Later richt Angira zich tegen de chaos en wanorde van het ‘moderne’ bestaan, zoals in No Coffin, No Grave, waarin hij een voorbeeld geeft van wat Uhuru gebracht heeft. Hij noemt het de ‘Derde Wereldoorlog’: de uitbuiting van de ene broeder door de andere, staatsgrepen, verraad, economische ongelijkheid, het gedrag van veel politici.

De dichterlijke activiteiten in het Engels in Oost-Afrika zijn snel toegenomen, en het enthousiasme van jonge dichters is groot. Na de achterstand in de jaren zestig ten opzichte van West-Afrika heeft Nairobi, volgens Heinemann-uitgever James Currey, inmiddels meer schrijvers en critici dan enige andere stad in Afrika.

In Oost-Afrika is de taalsituatie van invloed op de literatuur in het Engels. Kiswahili als nationale taal met een lange schrijftraditie, heeft de moderne Swahilische literatuur sterk gestimuleerd. Zowel in Oeganda als in Kenia en Tanzania neemt de Kiswahilische poëzie zo'n belangrijke plaats in, dat het ernaar uitziet dat deze in de toekomst zeker de publicaties in het Engels zal gaan overheersen. In Tanzania is dat al het geval. Dichters als de bekende Shabaan Robert en, vandaag, Euphraze Kezilahabi moeten in dit verband genoemd worden. De Engelstalige poëzie is in Tanzania nauwelijks tot bloei gekomen.

Het is overigens een feit dat Swahilische dichters Engelstalige dichters beïnvloeden en omgekeerd, wat verrijkend en stimulerend werkt op de creativiteit van beide groepen. Een aantal dichters schrijft zowel in het Kiswahili als in het Engels, bijvoorbeeld de genoemde Jared Angira. Sommigen maken naast het Engels van een andere Afrikaanse taal gebruik. De bekendste van hen is ongetwijfeld Okot p'Bitek die zijn poëzie vanuit het Acoli in het Engels vertaalt.

De Oegandese schrijver Taban lo Liyong lijkt op een kameleon: hij schrijft en verandert daarbij voortdurend van stijl, van invalshoek en zelfs

van mening. In tegenstelling tot de door Okot p'Bitek begonnen traditie van het lange gedicht, schrijft hij verschillende soorten proza en poëzie, die hij soms door elkaar gebruikt in een boek. Zijn onderwerpen en beelden komen overal vandaan, Europa, Amerika, Afrika. Hij schrijft vrije verzen en breekt alle regels en voorschriften, vermengt voortdurend proza met poëzie en durft de prille conventie van het letterlijk doorgeven van het traditionele Afrikaanse verhaal te doorbreken door in Eating Chiefs (1970) zijn eigen creativiteit, eigen visie, eigen stijl op te leggen aan de Luo volksverhalen. Hij bekritiseert Afrikaanse intellectuelen op tal van punten, spreekt luid schande over de armoede van de geschreven Afrikaanse literatuur, bijvoorbeeld in de inleiding tot de poëziebundel Frantz Fanon's Uneven Ribs (1971). In die armoede wil hij met alle mogelijke middelen verandering brengen. Taban heeft geen respect voor heilige huisjes en schopt zonder enige schroom aan tegen negritude- en ‘African personality’-theorieën.

Dwars tegen de normen in zingt hij de lof van al die blanken die de Afrikaanse werkelijkheid beschreven, met al hun eurocentrisme, waartegen de Afrikaanse critici te keer plegen te gaan - hij noemt ze, van Conrad tot Hemingway, van Elspeth Huxley tot Karen Blixen. Toch eindigt hij met enig vertrouwen: de nieuwe schrijvers komen er, maar dat gaat niet vanzelf, Afrika moet er keihard aan werken en zich niet blind blijven staren op het verleden.

Taban provoceert, doet tegenstrijdige uitspraken, afwisselend in prozaische poëzie en in poëtisch proza. Steeds komen dezelfde thema's terug, nu eens somber, dan weer cynisch, over de neokoloniale situatie van Afrika waarvoor zeker geen oplossing te vinden is in een terugkeer naar prekoloniale glorie. Taban lo Liyong houdt zich bezig met het heden, bijvoorbeeld in Another Nigger Dead (1971), in Thirteen Offenses Against Our Enemies (1973) of in Ballads of Underdevelopment (1973).

In een aantal opzichten is Okot p'Bitek het volstrekte tegendeel van Taban lo Liyong, omdat hij juist wel sterk op het verleden gericht is. Daarmee heeft hij sterke impulsen gegeven aan de Oost-Afrikaanse literatuur in het Engels. Zoals Césaire en Senghor in de negritude-beweging, heeft Okot p'Bitek school gemaakt in Oost-Afrika. Zijn op de Acoli-liedvorm geïnspireerde Engelstalige poëzie is door een aantal dichters enthousiast nagevolgd, zij het niet altijd met evenveel succes.

Okots poëzie wortelt diep in de vruchtbare bodem van de orale Acoliliteratuur. Zijn carrière van dichter, zanger, verteller en onderzoeker is steeds gericht geweest op de vraag hoe de traditie dienstbaar gemaakt kan worden aan de hedendaagse literatuur, en hoe daarbij westerse oplossingen vermeden kunnen worden. Song of Lawino illustreert in vorm en inhoud dit cultureel los van Europa willen zijn. Het was het eerste lange Oost-Afrikaanse gedicht in het Engels en het introduceerde tevens een

nieuwe, in het Engels ongekende kunstvorm. Song of Lawino bestaat uit dertien delen van wat genoemd zou kunnen worden een dramatische monoloog in de vorm van een klaagzang, waarbinnen twee waardesystemen tegenover elkaar worden geplaatst, dat van ‘traditioneel’ Afrika en dat van het Westen, respectievelijk vertegenwoordigd door Lawino en haar man Ocol. De structuur van het gedicht is eenvoudig en effectief. Lawino reageert op een aantal westerse voorkeuren van haar man en herinnert eraan hoe hij veranderd is vergeleken met vroeger. Zij is de traditionele vrouw die door haar verwesterde echtgenoot wordt veracht. Ocol heeft gestudeerd en brengt de meeste tijd in de stad door. Hij is verliefd geworden op Clementine die ‘modern’ is als hij. Zo komt een pleidooi tot stand vóór de oude waarden en een scherpe aanval op wat gezien wordt als westerse verwording van de Afrikaanse gemeenschap op terreinen als godsdienst, politiek, taal, schoonheid, kook- en eetgewoonten, geneeswijzen, enzovoort.

Lawino's klaagzang doet een beroep op de sympathie van de luisteraar of lezer. Het succes is ongekend groot. Het blijkt een van de best verkochte Engelstalige poëziebundels van onze eeuw te zijn. Na Song of Lawino publiceerde Okot p'Bitek ook Song of Ocol (1970), het antwoord op Lawino's klacht. In later werk, Song of a prisoner en Song of Malaya (1971), verplaatst de auteur zijn aandacht van het cultuurconflict naar dat van de maatschappijkritiek. De vorm blijft de - traditioneel gezongen - monoloog, waarin alle personages steeds vanuit het perspectief van een hoofdfiguur worden gezien.

De invloed van het Engels als schrijftaal wordt schitterend gecombineerd met andere invloeden, namelijk die van de geschreven literatuur in Afrikaanse talen en van de traditionele poëzie: de song form is rechtstreeks overgenomen uit de orale voorstelling. Okot heeft het Engels op overtuigende wijze getemd voor Afrikaans gebruik. Na jaren ballingschap tijdens het bewind van dictator Idi Amin keerde hij in 1981 terug naar Oeganda, waar hij in 1982 overleed.

Romans

Tot in de jaren vijftig had de poëzie duidelijk de overhand op de romanliteratuur, maar daarin is geleidelijk verandering gekomen. De hedendaagse prozaïsten hebben vanaf het begin een overwegend kritischrealistische traditie opgebouwd en de roman geniet als genre een steeds groeiende populariteit in onafhankelijk Afrika.

Zoals alle literatuur wordt ook de Afrikaanse roman gedeeltelijk bepaald door het voortzetten van tradities en gedeeltelijk door zich daartegen af te zetten. De roman was ‘nieuw’ in Afrika, want er bestond van dit

genre geen equivalent in de orale literatuur. De oorzaak daarvan ligt enerzijds in de omstandigheid dat de roman nu eenmaal het product is van een schriftcultuur, ook in het Westen, en anderzijds (daarmee samenhangend) in de maatschappelijke voorwaarden die het ontstaan van de roman lijken te bepalen.

In Europa worden als oorzaken van het ontstaan van de roman in de achttiende eeuw de opkomst van de bourgeoisie en de beginnende industrialisatie genoemd, alsmede de omstandigheid dat een bepaalde maatschappelijke groep meer vrije tijd krijgt en grote aantallen mensen leren lezen. Waarschijnlijk moet ook het groeiend individualisme worden genoemd.

Volgens Obiechina (Obiechina 1975, 261) hebben alfabetisering, scholing en de groei van de massamedia grote maatschappelijke en culturele veranderingen teweeggebracht in West-Afrika en daarmee bijgedragen tot de ontwikkeling van de roman in dat gebied, waarbij toenemend individualisme en grotere maatschappelijke mobiliteit een rol speelden. Daaraan kan worden toegevoegd de groei van een eigen Afrikaans lezerspubliek.

Er zijn ongetwijfeld vergelijkingen mogelijk tussen de voorwaarden die ten grondslag lagen aan het ontstaan van de roman in het achttiende-eeuwse Europa en die in Afrika rond de jaren vijftig van de vorige eeuw. Dat neemt niet weg dat er ook grote verschillen bestaan. De Afrikaanse roman is geboren uit de moeizame verhouding tussen de eeuwenoude Afrikaanse cultuur en de van buitenaf opgedrongen westerse cultuur. Het is daardoor een heel ander soort roman geworden dan de Europese. De couleur locale, de taalachtergrond en het perspectief op de ‘werkelijkheid’ zijn in Afrika zo volstrekt verschillend van die in Europa dat deze romans onmogelijk in de westerse literatuur kunnen worden ondergebracht, al hebben Europese critici dat gemakshalve of uit koloniale of paternalistische overwegingen dikwijls geprobeerd.

Om inzicht te krijgen in de beginperiode van de Afrikaanse roman is het van belang rekening te houden met de twee grote literaire tradities waaruit deze is voortgekomen: de Afrikaanse orale traditie en de Europese roman zoals de Afrikanen die vooral via het onderwijs leerden kennen.

In de Europese roman heeft Afrika herhaaldelijk als kader gediend voor gebeurtenissen waarin blanken lange tijd de belangrijkste personages bleven. Een voorbeeld daarvan zijn de reisverhalen van Daniel Defoe, een auteur die sensationele avonturen plaatste in een geheimzinnige, barbaarse context. De mythe is al compleet in een boek als The Life, Adventures and Piracies of the Famous Captain Singleton (1720). Over dit boek merkt Obiechina (1975, 18) terecht op, dat de meeste stereotiepe trekken die zo kenmerkend zijn voor latere Europese boeken over Afrika hierin al voorkomen: het irrationele en lichtgelovige van de Afrikaan, zijn neiging om voedsel, vee en andere eerste levensbehoeften te verkwanselen

voor het bezit van een paar stukjes ijzeren of zilveren kitsch uit Europa; Afrika's povere materiële ontwikkeling (wat voor Europeanen dikwijls gelijk stond met de afwezigheid van beschaving); de fabelachtige rijkdom van het werelddeel dat er alleen nog op leek te wachten om geëxploiteerd te worden door inventieve Europeanen; de angst voor de blanke en zijn geweer - dit alles ondersteund door een ongebreideld paternalisme, het belang van de beschavingsmissie van de blanke, zoals die tot volle ontwikkeling kwam in de Victoriaanse tijd.

De literatuur heeft in ruime mate bijgedragen aan de vorming en instandhouding van dergelijke mythen en vooroordelen. Na de exotische schrijvers zijn het de koloniale auteurs die zich naar hartelust te buiten gaan aan alle mogelijke clichés en stereotypen van ras en kleur. Een schrijver als Pierre Loti laat in dit opzicht niets aan duidelijkheid te wensen over in zijn Roman d'un Spahi (1881), maar er zijn talloze andere voorbeelden.

Hoe dichter we bij de twintigste eeuw komen, des te vanzelfsprekender beginnen Europese schrijvers zich op te werpen als kenners van Afrika en Afrikanen. Afrika ligt steeds vaster in de greep van de kolonisatie en het aantal koloniale Europeanen groeit voortdurend. Veel blanken hebben ‘daarginds’ een broer of neef zitten en het Europese publiek raakt ingewijd in de exotische koloniale sfeer: het smult van de koloniale romans. Daarin wordt de visie gegeven van de kolonisator op de gekoloniseerde, volgens diens eigen koloniale maatstaven, waarbij eeuwenlang domineren hem het vrijwel onmogelijk heeft gemaakt die eigen visie te relativeren of te luisteren naar wat anderen te zeggen hebben - met name over hém.

Een volk wordt altijd slecht beoordeeld als alleen zijn bezetters geciteerd en gelezen worden, heeft de schrijver Bernard Dadié uit Ivoorkust eens opgemerkt. Europa doet er lang over om iets van deze waarheid te begrijpen, zo blijkt uit de meeste door Europeanen over Afrika geschreven romans: ze onthullen eigenlijk meer over de mentaliteit van de Europeanen dan over Afrika en de Afrikanen. Over het algemeen is in deze romans de tegenstelling tussen een lucide Europa en een duister Afrika, tussen een uitverkoren Blanke en een verdoemde Zwarte te vinden.

Tegen de achtergrond van deze exotische en koloniale literaire traditie zijn de eerste Afrikaanse romanschrijvers begonnen hun eigen versie te geven van de confrontatie tussen Afrikanen en Europeanen in Afrika. De blanke vooroordelen moesten vernietigd worden. Vanuit Afrika gezien was ‘de werkelijkheid’ geweld aangedaan en moest er nu verteld worden hoe het ‘echt’ geweest was. In commentaren en interviews hebben Afrikaanse auteurs dat meer dan eens bevestigd. Van de bekende Nigeriaanse schrijver Chinua Achebe is bekend dat hij vooral is begonnen met het schrijven van zijn eerste roman Things Fall Apart (1958) om het eurocen-

trische beeld van Afrika te corrigeren zoals Joyce Cary dat in een roman als Mr. Johnson had geschilderd. Zo blijken schrijvers in Afrika te reageren op de Europese romantraditie: ze gaan het genre beoefenen, maar zetten zich er tevens in bepaalde opzichten tegen af.

Veel Afrikaanse schrijvers voelden zich net als Achebe verplicht het een en ander recht te zetten met betrekking tot de koloniale aanwezigheid van Europa in Afrika en de manier waarop de stereotiepe beeldvorming over Afrikanen zich had vastgezet in het Europese denken, vooral ook dankzij de literatuur. Een van de consequenties was dat de schrijvers aanvankelijk dan ook minstens evenzeer schreven voor een Europees als voor een Afrikaans publiek: om de koloniale mentaliteit te veranderen, richtte men zich een tijdlang tot de drager daarvan.

In de Franstalige Afrikaanse romanliteratuur zijn de blanke personages vaak uitvoerig beschreven tot in de jaren zestig. In romans kunnen we lezen hoe men in Afrika de Europeanen bekijkt na zo veel eeuwen van betrekkingen op voet van ongelijkheid. Terecht heeft de antropoloog Herskovits in The Human Factor in Changing Africa (1962) opgemerkt dat de Afrikaanse literatuur van belang is voor Afrika en voor de westerse wereld, omdat zij een nieuw licht werpt op wat hier zo dikwijls ‘donker Afrika’ is genoemd. Met name de romans geven een beeld van de maatschappij waarin de auteurs zijn opgegroeid: tot aan de jaren zestig was dat een koloniale maatschappij waarin blanken de dienst uitmaakten in Frans- en Engelssprekend Afrika. In de Portugese gebieden duurde die situatie voort tot in de jaren zeventig. De Afrikaanse roman laat bijvoorbeeld zien wat onderdrukking en racisme betekenen voor wie daaronder te lijden heeft. Of hoe het ervaren wordt dat de eigen cultuur dreigt te worden opgeslokt door die van de overheersende mogendheid. De enorme invloed van de westerse cultuur, onderwijs, administratie en missie, de overgang van ‘traditionele’ naar ‘moderne’ samenleving, van collectiviteit naar individualisme, al dergelijke zaken worden aan de orde gesteld door Afrikaanse romanschrijvers.

In de meeste romans wordt overigens niet zwart-wit gedacht waar het de relatie tussen Europeanen en Afrikanen betreft. Het is beslist niet zo dat de Afrikanen als bij uitstek heilig en onschuldig worden afgeschilderd en de blanken per definitie slecht worden genoemd. Meestal wordt een genuanceerd beeld gegeven. Over het algemeen wordt de kolonisatie scherp afgekeurd, terwijl niettemin bepaalde aspecten van de Europese inbreng naar waarde worden geschat. Het is duidelijk dat de westerse cultuur een stempel heeft gedrukt op Afrika en niet steeds in gunstige zin. De romans tonen aan dat de kolonisatie inderdaad technische ontwikkeling met zich meebracht, maar vooral ook onderdrukking, racisme en geweld, wat in Europa vaak werd ontkend, gebagatelliseerd of niet werd geweten.

In de romanliteratuur van onafhankelijk Afrika is het ‘blanke’ thema geleidelijk verdwenen. De eigentijdse maatschappijproblemen beheersen de roman, nu zwarte leiders aan het hoofd staan van Afrikaanse naties. Het is opvallend dat de belangrijkste thematiek, zowel voor als na de onafhankelijkheid, gaat over de problematiek van culturele en maatschappelijke verandering en de gevolgen daarvan voor de menselijke relaties in de samenleving, zoals bijvoorbeeld die tussen dorps- en stadsbewoners.

Hoewel de roman in Afrika zich pas in de twintigste eeuw is gaan ontwikkelen, is het ontegenzeglijk snel een springlevend genre geworden, dat niet meer weg te denken is uit de Afrikaanse letteren.

Er zijn in Afrika ook veel korte verhalen geschreven, dikwijls door auteurs die ook andere vormen van literatuur beoefenen. Veel schrijvers van korte verhalen houden zich net als romanciers bezig met de samenleving van vandaag en snijden het thema van de verandering aan, zoals bijvoorbeeld de Ghanese schrijfster Ama Ata Aidoo doet in haar bundel No Sweetness Here (1970). Korte verhalen zetten ook dikwijls de traditie van het orale korte verhaal voort, doordat auteurs ze veelvuldig min of meer letterlijk optekenen uit de mond van oude vertellers. Een van de bekendste is Amadou Koumba, wiens verhalen door de al eerder genoemde Birago Diop werden verzameld, onder andere in Les contes d'Amadou Koumba (1947). De Nigeriaan Amos Tutuloa staat eveneens in deze traditie, met dien verstande dat hij zelf eenheid aanbrengt in een hele reeks verhalen uit de Yoruba-traditie dankzij één gemeenschappelijke held-verteller.

Elke auteur combineert in zijn werk zijn fantasie met zijn persoonlijke en maatschappelijke referentiekader. Dat kader wordt in Afrika gekenmerkt door een nog altijd invloedrijke orale traditie en deze vindt op tal van manieren haar weg in de Afrikaanse roman. Het mondeling vertelde dierenverhaal of sprookje kent vele varianten, waarbij de moraal dikwijls gelijk blijft. De soepele structuur van zulke verhalen biedt de schrijver allerlei mogelijkheden om ze in te lassen in romans. Chinua Achebe bijvoorbeeld is een meester in het integreren van Ibo-verhalen in een roman als Things Fall Apart (1958). De oude verhalen blijven niet op zichzelf staan, maar verwijzen naar parallelle of toekomstige gebeurtenissen in de roman. Soms ook vormt zo'n verhaal een trait-d'union die twee delen of hoofdstukken van een roman met elkaar verbindt, twee tijden of twee ruimten, bijvoorbeeld werkelijkheid en het bovennatuurlijke.

In de orale vertelling is de dialoog tussen verteller en publiek essentieel en de participatie van de toehoorder van groot belang Het vraag/antwoordprocédé in de Afrikaanse roman gaat daarop terug: de verteller richt zich tot de lezer of tot een van zijn personages. Ook spreekwoorden, vergelijkingen en zegswijzen zijn talrijk: ze worden ingevlochten in de spreektaal van (vaak vooral oudere) personages in dialogen, maar ook op het niveau van het vertellen en beschrijven. In Things Fall Apart lezen we

op de eerste bladzijde dat Okonkwo's faam groeit ‘als een bosbrand in de harmattan’. Fama, de held uit Ahmadou Kourouma's Les soleils des indépendances (1968), is zo diep gezonken als ‘een oude panter die zich verlaagd ziet tot ruzies over aas met hyena's’.

Franstalige romans

Zoals de Franstalige Antilliaanse dichter Aimé Césaire een grote rol speelde in de negritude-beweging die zich ontwikkelde in de Franstalige poëzie, zo moet ook in het geval van de roman een Antilliaanse schrijver genoemd worden, die grote invloed heeft gehad op een aantal Franstalige Afrikaanse antikoloniale romanciers van het eerste uur.

René Maran, die in 1887 geboren werd uit Guyanese ouders, groeide op in Frankrijk en werd, naar het leek, volmaakt geassimileerd door de Franse cultuur. Hij werd koloniaal ambtenaar en kwam in die functie van 1915 tot 1921 in Ubangi-Chari (nu Centraal-Afrikaanse Republiek) terecht. Bij zijn terugkeer publiceerde hij een roman over zijn ervaringen, Batouala, die insloeg als een bom, te meer daar het boek datzelfde jaar bekroond werd met de Prix Goncourt. Batouala markeert duidelijk een moment in de geschiedenis van de koloniale roman. Het boek vormt om zo te zeggen een tussenschakel tussen de Franse traditie van de koloniale literatuur en de antikoloniale Franstalige Afrikaanse roman. De woedende reacties op het verschijnen van dit boek in Frankrijk zijn veelbetekenend en geven enigszins aan hoe weinig de publieke opinie oog had voor misstanden in de koloniën. Maran werd door zijn roman ernstig geschaad in zijn carrière als ambtenaar: een hetze in de Franse pers bracht hem op grove wijze in diskrediet. Het Franse publiek keurde de roman af, omdat daarin een kritisch geluid ten aanzien van de uitvoering van de Franse koloniale heilige opdracht te beluisteren viel. In een voorwoord bij Batouala verzekert Maran de lezer dat hij tijdens zijn koloniale jaren in Afrika zijn best heeft gedaan te noteren wat de mensen zeiden en te beschrijven wat hij zag in Afrika. Uit dat materiaal schiep hij zijn roman. Hij was niet tegen het principe van de kolonisatie - hij was tenslotte zelf een koloniale ambtenaar - maar wel tegen de manier waarop het toeging in de koloniale praktijk zoals hij die had leren kennen. Maran geloofde in de Franse cultuur en deed een beroep op zijn collega's, de Franse schrijvers, om solidair te zijn met zijn kritiek op de verschrikkingen van de kolonisatie en met hem de aandacht te vestigen op de misstanden ‘...in naam van Frankrijk’, want hij kende zelf ook een ander (het ‘echte’) Frankrijk en dát moest volgens hem zorgen dat de toestand in de koloniën zou veranderen.

Wat de Franse politici nog het meest schokte, was ongetwijfeld het feit dat Maran als eerste zwarte schrijver in Frankrijk de waarheid aan het licht bracht en onthulde wat zwarten dachten van de Europese bezetting. De roman werd door de Franse koloniale autoriteiten in alle koloniën

verboden. Dankzij de Prix Goncourt kreeg de roman ook internationaal aandacht. Niettemin probeerden de Franse koloniale verantwoordelijken de zaak in de doofpot te stoppen. Er kwam geen onderzoek. René Maran verklaarde niets anders gedaan te hebben dan zijn burgerplicht. Jaren later, toen Gide zijn Voyage au Congo (1927) schreef en ook andere schrijvers in hetzelfde voetspoor traden, begreep Maran dat het toch niet allemaal tevergeefs was geweest.

Marans invloed op Afrikaanse romanciers staat vast. Voordat het echter zover was, verscheen een aantal door Afrikanen geschreven romans die de koloniale traditie juist leken voort te zetten. Het zijn echte producten van het koloniale systeem waarin de officiële propaganda van het zogenaamde humanisme franco-africain de toon aangaf, tot meerdere glorie van de metropool. Voorbeelden daarvan zijn romans van Félix Couchoro uit Togo als L'esclave (1929) en Amour de féticheuse (1940). In tegenstelling tot René Maran die de negatieve effecten van de kolonisatie onthulde, stelt Couchoro de voortreffelijkheid van het christelijke Westen tegenover het duistere en fetisjistische Afrika. Daarbij mag niet vergeten worden dat deze schrijvers vrijwel uitsluitend schreven voor een Europees publiek en daaraan concessies deden.

Dergelijke romans werden dikwijls voorzien van onvoorstelbaar bevoogdende voorwoorden van de hand van koloniale ambtenaren die daarmee de Franse uitgever en lezers wilden overtuigen van de kwaliteit van het werk, dat uiteraard volledig te danken was aan ‘onze eigen’ Franse cultuurpolitiek. Niettemin wordt ook in die eerste Afrikaanse Franstalige romans al duidelijk gemaakt dat Afrikanen een eigen georganiseerde maatschappijvorm hadden en een eigen geschiedenis, bijvoorbeeld in Paul Hazoumés Doguicimi (1938), roman uit Benin. Daarmee werd dan het argument uit de koloniale literatuur dat niets van dat alles ooit bestaan had in Afrika, ontzenuwd. Toch blijven die eerste schrijvers óf ambivalent óf timide in dit opzicht: ze nemen nog geen duidelijk standpunt in ten aanzien van de kolonisatie en de rol van de Franse ‘beschaving’. Een Senegalese schrijver als Bakary Diallo in Force-Bonté (1926) bewondert de blanken, in dit geval de Fransen, die gekomen zijn om de onbeschaafde Afrikanen te redden uit de duisternis en die zo hun plicht vervullen tegenover de mensheid: ‘de macht van de Fransen is groot genoeg om al het kwaad van alle volken van Afrika te weren’. Diallo accepteert van harte het paternalisme van de kolonisator die als een strenge vader beslist over zijn minderjarige kinderen, de dociele initiatiefloze zwarten.

Diallo schrijft een autobiografie, waarin hij begint als jonge herder die de kudden van zijn vader verlaat om in 1911 dienst te nemen als vrijwilliger, omdat hij een ander leven wil leiden dan de mensen thuis. Hij beschrijft uitvoerig zijn ervaringen als tirailleur sénégalais in het Franse leger tijdens de Eerste Wereldoorlog. Na de strijd, onder andere in Marokko,

gaat het leger naar Frankrijk, waar de bevolking de soldaten met groot enthousiasme binnenhaalt. Hij beschrijft als een van de eerste Afrikaanse schrijvers zijn indrukken van de metropool. Later wordt hij gedemobiliseerd, nadat hij ernstig gewond is geraakt. Uiteindelijk keert hij met een militaire medaille terug naar Senegal waar hij, autodidact, zijn verhaal schrijft en het manuscript voltooit. Het Frans werd gecorrigeerd door de Franse madame Lucie Cousturier. Dankzij haar relaties met uitgeverij Riéder verscheen Force-Bonté uiteindelijk in Parijs met een Frans voorwoord. Het is een duidelijk voorbeeld van de bevoogding en bevestiging van het koloniale systeem die de beginfase van de Afrikaanse romanliteratuur kenmerken. Als literatuur levert het weinig meer op dan een curieus document.

Het is opvallend dat in de roman net als in de poëzie Senegal vooroploopt in de Franstalige literatuur in Afrika, vanaf het allereerste vrij simpele verhaal van Ahmadou Diagne (1920) en de al genoemde roman van Diallo tot aan het werk van Ousmane Socé als Karim (1935) en Mirages de Paris (1937). Socés romans gaan vooral over de ontmoeting van twee culturen en de problemen die de verschillende en dikwijls tegengestelde waardesystemen met zich meebrengen. In Mirages de Paris wordt het thema toegespitst op een liefdesgeschiedenis tussen de Afrikaan Fara en het Franse meisje Jacqueline in Parijs. Dit is trouwens een onderwerp dat ook later menig romanschrijver heeft beziggehouden, onder anderen de Kongolees Jean Malonga (1954) en de Senegalese auteurs Cheik Hamidou Kane (1961) en Sembène Ousmane (1956 en 1958).

De vijftien jaar die het eind van de Tweede Wereldoorlog scheiden van het jaar 1960, waarin de meeste Franse koloniën onafhankelijk werden, brengen interessante ontwikkelingen op gang. Het engagement bepaalt de manier van schrijven van veel auteurs in die jaren, maar dat engagement wordt op verschillende manieren ingevuld. Over en weer herkennen en waarderen de schrijvers dat niet altijd als zodanig in elkaars werk, en omdat ze dikwijls ook fungeren als elkaars criticus, lezen we meer dan eens een vermanend woord aan het adres van een bepaalde romancier die zich te vrijblijvend zou hebben opgesteld.

De Guinese auteur Camara Laye heeft zulke kritiek van verschillende kanten te horen gekregen na het verschijnen van zijn roman L'enfant noir (1953), die bekroond werd met de Franse Prix Charles Veillon. Hem werd verweten dat hij zich niet bezighield met de actualiteit, maar vluchtte in het verleden van een geïdealiseerd Afrika. Nu lijkt dit een onterecht verwijt, maar het moet gezien worden tegen de achtergrond van de koloniale tijd. L'enfant noir is een autobiografisch verhaal dat het ‘Afrika van vroeger’ beschrijft, zoals een Afrikaan zich dat herinnert. Het boek onderscheidt zich daarbij van het exotische en koloniale genre zoals dat in Frankrijk bestond. In L'enfant noir - een boek dat in elf talen vertaald

werd - komen we in aanraking met het dorpsleven, zoals talloze kinderen in Afrika dat uit eigen ervaring kennen. Daarin spelen geloof in goden en geesten een rol evenals initiatieriten en totems. Laye is zelf geboren in het dorpje Kouroussa waar een groot deel van de roman zich afspeelt. Zijn voorvaders behoorden tot de dynastie van de Keita's, die eeuwenlang over het Mandinka-rijk heersten. Hij maakt op die afkomst geen toespeling in dit boek, maar wel wordt duidelijk hoe kostbaar in zijn ogen de eigen Afrikaanse traditie is.

Camara Laye vertelt bijvoorbeeld hoe zijn vader bij diens werk als goudsmid magische spreuken formuleert: goud smeden is niet alleen een kwestie van techniek, maar veel meer dan dat, een magisch gebeuren dat begeleid wordt door een harpspelende griot die lofliederen zingt op de kunstenaar en op het kunstvoorwerp dat onder diens handen bezig is tot stand te komen, een fraai bewerkte drinkbeker. Zo maakt de auteur duidelijk dat het woord van de zanger ook de andere kunstenaar inspireert.

Het wezenlijk belang van het woord in de Afrikaanse cultuur blijkt ook uit Laye's laatst verschenen boek - hij stierf in 1980 in ballingschap in Senegal - Le Maître de la Parole (1978), waarin hij een versie van het West-Afrikaanse Sunjata-epos optekende uit de mond van een oude verteller. Zijn tweede roman, Le regard du roi, verscheen in 1954. Ook in dit boek gaat het weer over de Afrikaanse rurale samenleving, maar deze wordt nu van buitenaf beschreven, vanuit het perspectief van een Europeaan, die het belangrijkste personage is in het verhaal.

Dramouss (1966), Laye's laatste roman, is een autobiografisch vervolg op L'enfant noir, al draagt de hoofdpersoon een andere naam. Na zes jaar in Europa te hebben doorgebracht keert hij terug naar Conakry en Kouroussa in Guinee, waar nu onafhankelijkheid heerst. Het is een politieke roman, waarin openlijk kritiek geuit wordt op de regering die de democratie in de kiem heeft gesmoord. De figuur van Dramouss is een godin die aan de held Fatouman in een droom verschijnt. Zij kondigt hem aan dat de ‘Zwarte Leeuw’ zal komen, het symbool van de bevrijding waarop Guinee wacht. Voor dit boek werd de auteur in zijn land bij verstek ter dood veroordeeld.

Camara Laye laat het thema van de koloniale tijd liggen. De bekendste antikoloniale Franstalige schrijvers zijn de Kameroense auteurs Ferdinand Oyono en Mongo Beti, die allebei, in gradaties van mild ironisch tot bijtend satirisch, de koloniale tijd onder de loep nemen. Twee van Oyono's romans werden in het Nederlands vertaald: Une vie de boy en Le vieux nègre et la médaille. Beide verschenen in 1956. Oyono werkt met het literaire procédé van de vervreemding. In Une vie de boy bijvoorbeeld is het dagboek van de huisbediende Toundi de spiegel waardoor we kennismaken met de Franse districtscommandant, diens vrouw en de andere koloniale blanken uit hun kring. De argeloze observaties van Toundi brengen

een schokeffect teweeg. Oyono's humoristische stijl neigt soms naar sarcasme, zowel in zijn tekening van de blanken als van de eigen lotgenoten.

Ook van Mongo Beti is werk in het Nederlands vertaald. Na een wat sentimenteel debuut in 1954 met Ville cruelle, schrijft hij in 1956 zijn eerste volwassen roman, Le pauvre Christ de Bomba. Evenals Oyono in Une vie de boy, hanteert Beti de vorm van een fictioneel dagboek. Daaraan vertrouwt Denis, de misdienaar op de missiepost van Bomba, zijn ervaringen toe. Met gelovige ogen volgt hij het wel en wee van zijn pater overste, de zeereerwaarde Drumont, als ze samen met Zacharias de kok op tournee gaan door een afgelegen streek van Kameroen. De kinderen noemen de pater Jezus Christus, omdat hij precies lijkt op de Jezus van de bidplaatjes die hij overal uitdeelt, en voor het gemak zeggen de op de missiepost opgeleide catecheten dan ook dat Jezus Christus en de pater één en dezelfde zijn: vandaar de titel van het boek.

Pater Drumont is een autoritaire man die twintig jaar van zijn eigen gelijk overtuigd is geweest: Afrikanen zijn kinderen die je met harde hand moet opvoeden. Ongelovigen moet je bedreigen met hel en verdoemenis. Hij vecht uit alle macht tegen het kwaad van de polygamie en het ongehuwde moederschap. Naarmate de teleurstellende tournee vordert, begint de eerwaarde pater te twijfelen aan het samengaan van missie en kolonisatie en hij begint zich te verwijten niet naar de Afrikanen geluisterd te hebben. De pater wordt steeds sceptischer naarmate hij zich realiseert dat er een nauwe relatie bestaat tussen missie en bezetters. De arme Christus trekt uiteindelijk zijn conclusies en gaat terug naar Europa: volgens hem wordt het christendom misbruikt wanneer het zich in dienst stelt van westerse belangen. Dat is geen gekke conclusie, maar deze is in werkelijkheid vaak niet getrokken. Vandaar misschien dat de schrijver voor in het boek de volgende noot liet opnemen: ‘Ik zou het mezelf kwalijk nemen als ik de lezer zou bedriegen. Geen enkele Afrikaan kan zich een zeereerwaarde pater Drumont herinneren. Er zal er waarschijnlijk ook nooit een zijn, voor zover ik althans Afrika ken, waar ik geboren ben: dat zou al te mooi zijn.’

In een van zijn andere romans, Le roi miraculé (1958), speelt eveneens een blanke pater een grote rol. Beti is overigens lang niet de enige romancier die uitvoerig schrijft over zending of missie, en dat hoeft niemand te verbazen. Immers, in de jaren voor de onafhankelijkheid werden de latere intellectuelen meestal grootgebracht op missiescholen. Ze observeerden de missionarissen langdurig van dichtbij, waarna in menige roman met kritische openhartigheid werd geschreven over dit verschijnsel.

Het onderwijs, dat in romans uitvoerig aan de orde komt, heeft uiteraard veel invloed gehad, ook op de toekomstige schrijvers. Zoals in Suriname en in het voormalige Nederlands-Indië de kinderen moesten leren dat omstreeks het begin van de jaartelling de Batavieren zich ‘in ons land’

vestigden, zo leerden degenen die het voorrecht hadden door Frankrijk te worden gekoloniseerd op school dat de Galliërs hun voorouders waren, en hieven zij bij officiële gelegenheden de Marseillaise of andere Franse nationalistische liederen aan.

De koloniale overheid vond dat het gevaarlijk was de Afrikanen te veel te leren, terwijl de Afrikanen zich erover beklaagden dat het onderwijs te beperkt was en uitsluitend gericht op het blanke belang. Toch wordt in de romans de school relatief gunstig beoordeeld en gezien als een positief aspect van de koloniale bezetting. Wel wordt door veel auteurs de vrees uitgedrukt dat wellicht de eigen tradities voorgoed verloren zullen gaan.

De jongeren zelf blijken de verwestersing dikwijls te zien als een middel om te ontkomen aan de dwang van de tradities die vroeger onvoorwaardelijk gerespecteerd moesten worden, zoals bijvoorbeeld blijkt in Seydou Badians Sous l'orage (1957), een roman uit Mali. Het evenwicht in de samenleving gaat onherroepelijk verloren en conflicten zijn het gevolg. Veel romans snijden dit onderwerp aan, waarbij vooral thema's als het afbrokkelen van de solidariteit in de clan, van de autoriteit van de ouderen, en van het geloof in de eigen goden en geesten aftrek vinden.

Parallel daarmee wordt aangegeven hoe de koloniale bezetting in cultureel en materieel opzicht het dagelijks leven beïnvloedt, onder andere in Climbié (1956) van Bernard Dadié uit Ivoorkust. Deze auteur beschrijft op quasi-argeloze wijze, vergelijkbaar met Montesquieu in Les lettres persanes, ook de impressies van een Afrikaan in Europa, in Un nègre à Paris (1959), en in Amerika, in Patron de New York (1964). Zo geeft hij bijvoorbeeld commentaar op de westerse kleurensymboliek, waarbij blank ‘onschuldig’ en zwart ‘slecht’ betekent, wanneer hij in katholieke kerken komt in Parijs: hij ziet er een toornige God staan met in zijn linkerhand de zweep en in zijn rechterhand snoepjes, een God die precies lijkt op de blanke in Afrika, met z'n medailles in de ene en de gevangenis in de andere hand. Wat de engelen betreft, de goede zijn blank en de slechte ‘zwart als wij: ze worden duivels genoemd’. In de kerken zijn ook heiligenbeelden, maar er is geen zwarte heilige bij: Dadié trekt de conclusie dat zwarten kennelijk nog geen toegang hebben tot het paradijs en dat, als ze er zouden aankloppen, de heilige blanke Petrus hen vanwege hun huidskleur waarschijnlijk wel richting hel zou sturen. Hij blijft hopen dat er toch ooit eens zwarte heiligen zullen komen, maar ja, dat zal ook wel weer problemen geven, want dan zullen ze voor de duivel een andere kleur moeten verzinnen en dat is natuurlijk niet zo gemakkelijk!

Afrikanen die er nooit geweest zijn dromen van Europa als van een volmaakt paradijs, zo blijkt uit veel romans. Deze droom is gebaseerd op wat de school, de blanke in Afrika en vooral de westerse films ervan laten zien. Een reis naar Europa is dan ook een hartenwens van veel personages die daarna ervaren dat de Europese werkelijkheid keihard en teleur-

stellend is voor wie is opgegroeid in een Afrikaanse gemeenschap waarin solidariteit essentieel is.

In die gemeenschap blijkt overigens de schoolopleiding van jongeren tot generatieconflicten te leiden, een onderwerp dat veel romanciers bezighoudt. Ook veel blanke kolonialen bekeken het onderwijs met groot wantrouwen, maar om een andere reden. Zij zagen in de Afrikaan met schoolopleiding hun gevaarlijkste concurrent - en terecht. Het onderwijs, al was het ook nog zo nationalistisch in de richting van het moederland, heeft in Afrika sterk bijgedragen tot het kritisch afstand nemen van de koloniale situatie en de koloniale mentaliteit.

Om sterker te staan hebben de blanke kolonialen geprobeerd één blok te vormen: zo probeerden zij Afrikaanse initiatieven die tot een rechtvaardiger samenleving zouden kunnen leiden in de kiem te smoren. Over dergelijke initiatieven - zowel voor als na de onafhankelijkheid - gaat een aantal romans van Sembène Ousmane. Deze Senegalese schrijver en filmer is in zijn werk letterlijk met zijn tijd meegegaan: parallel met de historische veranderingen van de Afrikaanse ‘werkelijkheid’ zijn ook de thema's van zijn romans veranderd. In zijn eerste werken hield hij zich vooral bezig met de thematiek van de koloniale onderdrukking van voor de jaren zestig. Daarna is hij zich vooral gaan richten op de situatie van het hedendaagse Afrika, zoals hij dat sinds de onafhankelijkheid heeft leren kennen. Zijn perspectief is daarbij hetzelfde gebleven, hij vereenzelvigt zich met de arme boeren en arbeiders en hun families. Het is hun ‘blik van onderaf’ op de geschiedenis waar het hem om te doen is. De vrijheidsdrang manifesteert zich in al zijn romans, of het nu gaat om zwarten of arbeiders, om vrouwen of jongeren, in hun verzet tegenover blanken of bazen, echtgenoten of de oudere generatie.

Les bouts de bois de Dieu (1960) speelt in de koloniale tijd en gaat over de historische spoorwegstaking van arbeiders bij de Dakar-Nigerlijn. Het is het waar gebeurde verhaal van de groeiende solidariteit - en daarmee samenhangend het vertrouwen in de mogelijkheden van onderdrukten om hun eigen situatie te veranderen.

Voor de schrijver is dit duidelijk een voorbeeld van het Afrika van de hoop waarin hij zelf gelooft. Hij is zelf een van de stakingsleiders geweest. De historische ‘echtheid’ wordt extra beklemtoond door een noot vooraf van de auteur: ‘De mannen en vrouwen die van 10 oktober 1947 tot 19 maart 1948 voor een beter leven streden, waren niemand iets verschuldigd (...) hun voorbeeld ging niet verloren: sindsdien is Afrika vooruitgegaan.’ Deze noot dateert meteen het verhaal, want het lijkt erop dat Afrika intussen eerder is achteruitgegaan - zoals Sembène zelf ook aangeeft in recenter werk als Xala (1973) en de tweedelige roman Le dernier de l'empire (1981).

Xala, evenals Les bouts de bois de Dieu in het Nederlands vertaald, gaat

over de nieuwe klasse van parasiterende parvenu's. Hoofdpersoon is de rijke handelaar El Hadji Abdou Kader Beye, die behoort tot de elite van zijn land, de cultuurloze, snel opgekomen bourgeoisie. Hij is een man van aanzien in Dakar, die op het punt staat zijn derde vrouw te trouwen, een aantrekkelijk jong meisje dat door haar familie verplicht wordt deze welgestelde vijftiger aan de haak te slaan. El Hadji blijkt niet in staat zijn huwelijk te ‘consumeren’: hij heeft de xala, dat wil zeggen iemand heeft een vloek over hem uitgeroepen, waardoor hij impotent is geworden. Dat verhaal doet snel de ronde en schaadt zijn prestige. Hij geeft handenvol geld uit aan zieners en genezers en ruïneert zich ten slotte.

Er lopen verschillende lijnen door het boek dat eindigt met een reinigingsritueel. Dit kan alleen voltrokken worden door slachtoffers van de hoofdfiguur: een leger van bedelaars, lepralijders en andere ongelukkigen bezet de villa van El Hadji, waarbij iedereen op de inmiddels failliet verklaarde zakenman moet spugen om de vloek te beëindigen: een vorm van imitatiemagie, die het sperma weer moet ‘oproepen’, maar óók een manier om de goede verhoudingen te herstellen tussen de mensen die door het opgehoopte bezit van de enkeling uit elkaar gegroeid zijn. Het xalamotief staat symbolisch voor de impotentie, de onmacht van de elite om een rechtvaardige maatschappij op te bouwen.

Volgens Sembène Ousmane hoort zijn werk niet thuis in de socialistisch-realistische traditie zoals die in Europa aanhang kent. Hij noemt zichzelf een Afrikaanse sociaal-realist. Steeds blijft hij registreren wat er in de eigen samenleving gebeurt, al zal dit de autoriteiten vaak niet erg welgevallig zijn. Dat geldt nog veel sterker voor zijn films.

Tot in de jaren zeventig moest de Franstalige Afrikaanse literatuur het stellen zonder door vrouwen geschreven romans. Het beeld van de vrouw in de Afrikaanse roman is dan ook overwegend vanuit het perspectief van de man geschetst, wat dikwijls tot vertekening heeft geleid. Er zijn enkele auteurs die de rol van de vrouw niet inperken, maar juist haar vrijheid bepleiten, zoals Sembène Ousmane in L'Harmattan (1964) of Henri Lopes in La nouvelle romance (1976), omdat zij ervan overtuigd zijn dat bevrijding van Afrika niet mogelijk is zonder de bevrijding van de vrouw. Zij vormen echter de uitzondering op de regel.

Het analfabetisme in Afrika is viermaal zo groot onder vrouwen als onder mannen, en het aantal meisjes op scholen neemt af naarmate het onderwijsniveau hoger is. Dit is een van de oorzaken van het feit dat er zo ontstellend weinig Afrikaanse schrijfsters zijn. In Franstalig Afrika zijn er slechts twee internationaal bekend geworden in de jaren zeventig, allebei uit Senegal, Aminata Sow Fall en Mariama Bâ. Aminata Sow Falls werk gaat overigens niet in het bijzonder over de ervaringswereld van de vrouw. Dat is wel het geval met het werk van Mariama Bâ. Une si longue lettre (1979) werd tijdens de Frankfurter Buchmesse van 1980 bekroond

met de Nomaprijs voor Afrikaanse literatuur. Door haar plotselinge dood in 1981 heeft deze schrijfster de verschijning van haar tweede roman, Un chant écarlate, niet meer mee kunnen maken en kwam er een voortijdig einde aan een veelbelovende schrijfsterscarrière.

Une si longue lettre is een epistolaire roman, een verhaal in briefvorm. De briefvorm is een bijzondere vorm van ikvertelling, die in de westerse literatuur niet meer zoveel voorkomt, omdat hier de briefcultuur tot het verleden is gaan behoren met het verschijnen van de telefoon. Dat geldt minder voor Afrika, waar lang niet overal telefoon is. De brief is er nog altijd een geliefd communicatiemiddel, waarbij de briefromanvorm goed aansluit, zoals onder anderen ook Bernard Dadié in Un nègre à Paris (1959) en Henri Lopes in Sans tam-tam (1977) al begrepen. Een voordeel van de briefroman is het zeer persoonlijke karakter ervan. De briefschrijfster richt zich rechtstreeks tot een in de tekst aangesproken lezeres. Van beide vrouwen krijgen we in de loop van het verhaal een duidelijk beeld.

Ramatoulaye, moeder van een groot gezin, schrijft na de dood van haar man Modou Fall, haar jeugdvriendin Aïssatou, aan wie ze haar gedachten toevertrouwt over de onmiddellijke ervaringen rond het overlijden en de begrafenis, en de voortdurend opborrelende herinneringen aan de jaren die verstreken sinds zij en haar vriendin samen op school waren. Vol verwachting waren ze allebei begonnen aan hun eigen leven. Voor Ramatoulaye is de grote klap gekomen toen na vijfentwintig jaar Modou opeens met een tweede vrouw trouwde zonder haar daarvan zelfs maar van tevoren op de hoogte te stellen. Hij was verliefd geworden op de jonge Binetou, een schoolvriendin van zijn eigen dochter. Aïssatou, de vriendin aan wie de brief gericht is, heeft ook zo'n ervaring achter de rug, maar zij heeft, tegen de regels in, de polygamie ostentatief van de hand gewezen. Toen haar man een tweede vrouw nam, is ze meteen van hem gescheiden, afgestudeerd en een carrière in de diplomatieke dienst begonnen. Ramatoulaye echter is haar man trouw gebleven tot aan diens dood, zoals de traditionele islamitische opvoeding dat van haar eist. Zij is een van die werkende vrouwen die altijd en overal proberen het leven zo in te richten dat werk en gezin en huishouden samen kunnen gaan, zonder dat iemand tekortkomt (behalve zijzelf). Over haar wel en wee lezen wij mee in deze lange brief aan Aïssatou, die stellig ook heel herkenbaar is voor westerse vrouwen, ondanks het cultuurverschil. Na Modou's dood wijst Ramatoulaye nieuwe vrijers van de hand. Zij blijft vastbesloten haar leven opnieuw op te bouwen, ‘bezield door hoop’.

De teneur in de hedendaagse roman lijkt in het algemeen eerder in de richting van wanhoop en teleurstelling te gaan, zoals blijkt uit veel romans vanaf de jaren zeventig. Ook dan blijft het realisme de boventoon voeren.

Het accent is voorgoed verlegd: het literair protest keert zich tegen

degenen die het koloniale proces van ontmenselijking voortzetten. De meeste schrijvers van antikoloniale romans doen er in de jaren zestig het zwijgen toe - in veel gevallen omdat ze met de onafhankelijkheid van hun land geroepen werden tot het vervullen van politieke of diplomatieke functies. Oyono bijvoorbeeld heeft na 1960 geen roman meer geschreven, en Cheik Hamidou Kane evenmin. Mongo Beti zweeg in de jaren zestig en publiceerde in ballingschap pas in 1974 kort na elkaar weer twee romans. Net als bij Sembène Ousmane is ook bij hem koloniale kritiek neo-koloniale kritiek geworden, zoals blijkt uit Remember Ruben en Perpétue (1974), en La ruine presque cocasse d'un polichinelle (1979). Hij blijft steeds gefascineerd door het probleem van de politieke macht, het misbruik daarvan door de nieuwe zwarte bourgeoisie en het effect ervan op gewone mensen. De eis van vrijheid en de obstakels die haar in de weg staan, vormen het centrale thema in zijn oeuvre. Die obstakels zijn enerzijds de economische gebondenheid van Afrika aan het Westen, in stand gehouden door Afrikaanse marionetten, anderzijds verstikkende familietradities die personages verhinderen hun persoonlijke aspiraties te verwezenlijken. Schrijvers als Mongo Beti en Sembène Ousmane wantrouwen politieke macht en haar vertegenwoordigers per definitie, waarbij de eerste sceptischer lijkt dan de tweede.

Geleidelijk heeft zich, naast de sociale roman, een meer psychologische roman ontwikkeld, die in de fase rond de onafhankelijkheidsstrijd maar heel beperkt ruimte had gekregen, omdat de schrijvers zo veel belang hechtten aan de relaties van personages met hun menselijke omgeving en aan het effect van de kolonisatie op de groep als geheel.

Van twee romandebuten in 1968 is opgemerkt dat de Afrikaanse literatuur daarna nooit meer dezelfde zou zijn: Le devoir de violence van Yambo Ouologuem uit Mali (Prix Renaudot) en Les soleils des indépendances van Ahmadou Kourouma uit Ivoorkust (Prix de la Francité). Le devoir de violence is een opzienbarend boek, een ‘epos’ over Afrika door de eeuwen heen, waarin dit werelddeel lijkt ontvangen en geboren in geweld én verplicht tot geweld om te kunnen overleven, sinds de continue uitbuiting waaronder het rijk van Nakem-Ziuko bijna duizend jaar heeft geleefd. Na de notabelen zijn het de Arabieren en het geslacht van de islamitische Saïfs die het zwarte volk onderdrukken. Winstgevende slavenhandel en kolonisatie komen daar weer overheen. De laatste heersende Saïf gaat een verbond aan met de Fransen en het volk wordt opnieuw de dupe van deze partners in wreedheid. Ouologuem brengt op barokke wijze ontelbare thema's bijeen die door voorgangers soms afzonderlijk waren gebruikt. Bij hem geen klaagzangen of beschuldigingen. Hij steekt de gek met nieuwe mythen en oude beschavingen, met negritude en Afrikaanse eenheid: een succès de scandale. Het experimentele karakter van het boek is het gevolg van een combinatie van verteltechnieken zoals de orale vertel-

lers die gebruikten in historische kronieken en epen: de gebeurtenissen worden lineair verteld en het personage van de verteller brengt zelf, dominerend, de eenheid aan - zowel in de veelheid van personages die door het verhaal heen opkomen en verdwijnen als in de veelheid van fragmentarisch vertelde gebeurtenissen.

Een soortgelijke ‘orale inspiratie’, die overigens in een volstrekt andersoortige roman resulteert, kenmerkt Kourouma's Les soleils des indépendances. De auteur lijkt de balans op te maken van een onafhankelijk Afrika, waarin heden en verleden voortdurend met elkaar geconfronteerd worden. In deze roman beleven we de strijd vooral vanuit het perspectief van Fama Doumbouya, de laatste overlevende uit het prinselijk Malinkegeslacht van Horodougou, dat niet meer heeft kunnen heersen sinds de Franse administratie een eind maakte aan de chefferie van Fama's vader. Ondanks fervente smeekbeden aan Allah en bezoeken aan de meer animistisch georiënteerde medicijnman blijft het huwelijk van Fama met de mooie Salimata kinderloos. Ondanks Fama's verwoede pogingen een graantje mee te pikken van de onafhankelijkheid heeft hij daaraan niets anders overgehouden dan zijn identiteitskaart en problemen met het eenpartijstelsel. Dat hij de nieuwe spelregels niet kan accepteren is het gevolg van zijn oude-stijl-redeneringen volgens Doumbouya's normen en waarden. Deze maken zijn leven onmogelijk en worden ten slotte zijn dood, wanneer hij weigert de gesloten grens te respecteren, die sinds de koloniale tijd zijn eigen dorp Togobala scheidt van de Côte d'Ebène, waar hij in de stad woont.

Kourouma hanteert de Franse taal als Afrikaan, als ‘iemand die Malinke schrijft in het Frans’ (Kane 1971, 240). Dat heeft een van de meest sprankelende Afrikaanse romans van na de onafhankelijkheid opgeleverd. Meer dan twintig jaar later verscheen een tweede opvallende roman van deze auteur, Monnè, outrages et défis (1990), eveneens geprezen door de kritiek als een meesterwerk. De taal is opnieuw pittoresk en kleurrijk. Met het honderdjarige hoofdpersonage Djigui Kéita gaat Kourouma terug in de koloniale tijd van zijn land Ivoorkust, om te eindigen bij de tijd waar Les soleils indépendances begint: desillusies, vernederingen en pessimisme blijken een lange geschiedenis te hebben.

Politiek bewustzijn blijft het gezicht van de hedendaagse Afrikaanse roman grotendeels bepalen, en een kritische maatschappijvisie geeft daaraan uitdrukking. Wat de vorm betreft: de vertelstructuur bleef lange tijd vooral geënt op het voorbeeld van de conventionele westerse roman. Daarvan werd, aanvankelijk met een zekere schuchterheid, steeds meer afstand genomen door aansluiting bij procédés uit de orale verteltraditie.

Na en naast de simpele ervaringsliteratuur van het eerste uur (de genres biografie en autobiografie zijn populair) is er nu veel meer aandacht voor andere ervaringen en ‘werkelijkheden’, waarbij vormvernieuwing

minstens zo belangrijk is als verandering van thematiek. De principes daarvan zijn vooral het hanteren van elementen uit de orale traditie, thema's van geweld en spelen met de taal en met de personages. Er worden vragen gesteld aan de bestaande mythologieën en ideologieën die proberen de grenzen van de verbeelding vast te leggen: ‘de Afrikaanse schrijver is begonnen met de bevrijding van het woord en van het schrijven door het scheppen van nieuwe mythen’, aldus Ngandu Nkashama (1984, 34).

Portugeestalige romans

De Portugese aanwezigheid in Afrika heeft, vooral in Angola, veel koloniale romans opgeleverd, die in het algemeen de status-quo, Portugals positie in Afrika, bevestigden. Deze romans waren gekleurd door exotisme en eurocentrisme: de schrijvers, dikwijls plantage-eigenaars, kolonels of koloniale ambtenaren, zagen Afrika vanuit het koloniale Portugese perspectief. Titels als Africa selvagem (Wild Afrika) van Maria Archer (1935) of Princesa negra met als ondertitel O preço de civilização em África (De prijs van de beschaving in Afrika) van Luís Figueira (1932) spreken haast voor zichzelf. Dergelijke romans gaan over heldhaftige pioniers, hun grote daden en hun martelaarsrol in onbekende achtergebleven gebieden, waar ze heentrokken om ‘de wilde volken te pacificeren’. Tot in de jaren zestig zijn deze thema's niet ongebruikelijk. Het gewapend verzet van de Afrikanen gaf aanleiding tot een hele reeks oorlogsboeken, zoals Angola heróica - 120 dias com os nossos soldados (Heroïsch Angola - 120 dagen met onze soldaten) van Artur Maciel (1964). Portugals aanspraak op Afrikaans gebied wordt erin gerechtvaardigd en de superioriteit van blank over zwart wordt als vanzelfsprekend aanvaard.

Een bijzondere koloniale schrijver, door sommige critici als een ‘echte’ Angolese schrijver beschouwd, is Castro Soromenho (1910-1968), die in Mozambique werd geboren uit Europese ouders en in Angola opgroeide. Hij had grote belangstelling voor Afrikaanse talen en orale literatuur. Aanvankelijk schreef hij exotische verhalen over het tragisch lot van ‘die arme Afrikanen’, waarin het lijkt alsof alle zwarten gedoemd zijn onder de bijbelse vloek van Cham te vallen. Stereotiep koloniaal denken is hem vooral in die eerste werken niet vreemd. Misschien is hij het best te typeren als een ‘verlichte koloniale schrijver’, wanneer we kijken naar zijn latere werken als Terra morta (1949), waarvan de Nederlandse vertaling in 1982 verscheen onder de titel Verloren land, en Viragem (Bocht, 1957). In dit latere werk gaat het niet meer uitsluitend over Afrikanen, maar over de raciale en maatschappelijke spanningen in de relaties tussen Afrikanen enerzijds en Portugese handelaars en koloniale ambtenaren, anderzijds. Hierin is hij waarschijnlijk het best te vergelijken met René Maran en diens Batouala. Net als Maran was Soromenho koloniaal ambtenaar en in die functie leerde hij de Afrikanen in hun problematische

koloniale situatie kennen. Net als deze Franstalige schrijver stelde hij het koloniale onrecht aan de kaak. Evenals Batouala door de Franse koloniale autoriteiten, werd Terra morta verboden door de Portugese koloniale overheid. Uit Soromenho's woordgebruik - en ook in dit opzicht is hij te vergelijken met René Maran - blijkt echter dat hij van buitenaf tegen de situatie aankijkt en niet met de Afrikanen mee, hoe sympathiek hij ook tegenover hen staat.

Luandino Vieira is eveneens een blanke Angolees, maar over zijn Afrikaanse perspectief op ‘de Angolese werkelijkheid’ bestaat geen twijfel bij de critici. Net als veel andere intellectuelen werd hij in de jaren vijftig actief in het verzet. In 1961 werd hij gearresteerd en veroordeeld tot veertien jaar gevangenisstraf. Samen met dichters als António Jacinto en António Cardoso bracht hij die grotendeels door in het kamp Tarrafal op Kaapverdië. Na zijn vrijlating werd hij opnieuw actief in de bevrijdingsbeweging, de mpla. Hij schreef romans en veel korte verhalen. Zijn meeste werk was verboden in de koloniale tijd. Het bekendst zijn geworden A vida verdadeira de Domingos Xavier (Het ware leven van Domingos Xavier), zijn eerste roman uit 1961, die pas in 1974 in Portugal werd uitgegeven en later door Sarah Maldoror verfilmd onder de titel Sambizanga, en zijn verhalenbundel Luuanda (1965).

Luandino Vieira was zich ervan bewust dat niet alleen politieke maar ook culturele onafhankelijkheid noodzakelijk is voor Angola. Vieira experimenteert met afrikanismen door Angolees spraakgebruik te introduceren in het Portugese proza, voornamelijk uitdrukkingen en woorden die ontleend zijn aan het Kimbundu, de taal die in het gebied rond Luanda gesproken wordt. Behalve afrikanisering van de Portugese taal, zoals de bewoners van de musseques (krottenwijken in Angola) die spreken, ontleent hij ook procédés aan de Afrikaanse orale manier van vertellen, bijvoorbeeld in dat schitterende verhaal over de kip en het ei, dat net als veel Kimbundu-verhalen begint met de aanhef ‘In dit ons land van Luanda’ en eindigt met: ‘Of het mooi is of lelijk, weten jullie alleen. Maar ik zweer dat ik geen leugen heb verteld en dat deze dingen gebeurden in dit ons land van Luanda.’

Vieira is een van de scheppers van ‘literatura angolana de expressão angolana’ en een origineel verteller van vooral realistische verhalen. Dat geldt ook voor een andere bundel, Vidas novas, verhalen die clandestien al jaren circuleerden voordat ze in 1975 officieel verschenen. Het zijn gevangenisverhalen over martelingen en politieke repressie, net als A vida verdadeira de Domingos Xavier, waarin hetzelfde thema aan de orde komt. Xavier wordt met Gestapomethoden gemarteld omdat men wil dat hij twee kameraden verraadt. Domingos Xavier zwijgt en sterft ten slotte. De scheidslijn zwart-blank komt in dit werk niet voor, wél de tegenstelling recht-onrecht en rijk-arm. Voor Luandino Vieira is een Angolees iemand

die leeft en sterft voor Angola, of hij nu zwart is of blank.

Al met al is de oogst aan romans en verhalen in Angola nog uiterst gering. Hetzelfde geldt voor de andere Portugeestalige gebieden. Een opmerkelijke schrijver uit Mozambique is Luis Bernardo Honwana vanwege zijn Nos matamos o cão tinhoso (Wij doodden de schurfthond), een bundel van zeven verhalen (1964). In zijn inleiding merkt de auteur bescheiden op, dat hij niet weet of hij eigenlijk wel een schrijver is. Die bescheidenheid is ook terug te vinden in zijn stijl: nergens wordt nadrukkelijk stelling genomen. Honwana laat de feiten voor zichzelf spreken en die afstandelijkheid werkt intrigerend en overtuigend in deze verhalen over het leven en de ervaringen van alledag, onrecht, vervreemding, uitbuiting in het koloniale Mozambique. Ook Honwana heeft gevangengezeten.

De literatuur van Angola en Mozambique heeft weliswaar aanknopingspunten met de Franstalige en Engelstalige literatuur, met name in de poëzie, maar dat geldt dan vooral voor de voorbije fase van het antikoloniale engagement. De wegen waarop de Franstalige en vooral ook de Engelstalige Afrikaanse romanciers zich sinds de onafhankelijkheid hebben begeven, zijn in de Portugeestalige gebieden nog vrijwel onbetreden. Dit is het gevolg van het isolement waarin de Portugese gebieden zich bevinden. De schrijvers hebben geen contact met andere landen in Afrika. De contacten met de rest van de wereld gaan via Lissabon en vaak blijven ze daartoe beperkt. De verspreiding van boeken is problematisch. Buitenlandse boeken worden niet ingevoerd en voor het drukken van de eigen literatuur ontbreekt dikwijls het papier en daarmee de mogelijkheid om de literatuur en het lezen te stimuleren. Het analfabetisme is eveneens een groot obstakel.

Romans in het Engels; West-Afrika

De Engelstalige roman heeft in één generatie een spectaculaire ontwikkeling doorgemaakt. Toen in de jaren dertig al Franstalige Afrikaanse romans verschenen, hielden de Engelstalige romanciers zich verrassend stil en dat is zo gebleven tot ver in de jaren veertig. Pas in de jaren zestig kwam daarin duidelijk verandering. In dit opzicht verschilt deze literatuur duidelijk van de Franstalige, waarin juist na de onafhankelijkheid de stroom van publicaties tijdelijk stagneerde: men moest zich duidelijk bezinnen op hoe het nu verder moest. De Engelstalige schrijvers hadden dat probleem niet. Zij waren nog maar net begonnen, en niet meer te stuiten in een enthousiaste productie van poëzie en vooral ook van romans die al gauw in Europa de aandacht trokken. De antikoloniale thematiek heeft zich in de West-Afrikaanse roman in het Engels nooit sterk ontwikkeld, terwijl deze in de Franstalige romans jarenlang zo'n grote rol speelde. De Engelstalige romanciers hebben zich vanaf het begin veel meer gericht op de eigen West-Afrikaanse achtergronden en op de post-

koloniale situatie. Dat heeft natuurlijk te maken met het tijdstip waarop ze begonnen - de onafhankelijkheid stond al voor de deur - en met de verschillen tussen de Franse en Engelse koloniale cultuurpolitiek. Het heeft ook te maken met de omstandigheid dat de meesten van hen hun opleiding in Afrika zelf kregen, vooral aan de universiteit van Ibadan. Opvallend is de grote en snelle bloei van de Nigeriaanse roman. De oorzaken daarvan zijn moeilijk vast te stellen. Misschien ligt de oorzaak onder andere in de protestantse zendingsuitgeverijen in Nigeria, die al vroeg publicaties uitbrachten in de Afrikaanse talen, onder andere in het Ibo, maar daarin stond Nigeria noch Ibo-land alleen. De eerste Ibo-roman verscheen in 1933.

Een van de oorzaken van de rijke Nigeriaanse romanoogst wordt wel gezocht in de Onitsha-marktliteratuur, die vanaf 1947 verscheen in de marktstad Onitsha in het Ibo-gebied, waar kleine brochure-achtige, gemakkelijk leesbare boekjes in oplagen van duizenden exemplaren in boekwinkels en op de markt verkocht werden. Het is een literatuur die opkwam in de jaren na de Tweede Wereldoorlog onder invloed van Indiase en westerse moraliserende liefdesverhaaltjes en films. De nadruk in deze voor Afrika nieuwe literatuur lag op de veranderende mores in liefde, huwelijk en familieaangelegenheden, waarbij het individu belangrijker werd dan de groep in de geürbaniseerde samenleving die de achtergrond vormde voor deze literatuur, zoals de roman ook eigenlijk het genre is waarin de mens vooral als individu gezien wordt, ook wanneer hij te maken heeft met het cultuurprobleem, de kolonisatie of het verzet. Vooral jongeren waren intens geïnteresseerd in dergelijke verhalen, waarin invloeden terug te vinden zijn van onder anderen Marie Corelli, Rider Haggard of Shakespeare, soms hele citaten die letterlijk zijn overgenomen. De in het Engels geschreven roman zoals die ruim tien jaar later door Ibo-schrijvers werd gelanceerd, kan niet helemaal los gezien worden van de Onitsha-marktliteratuur. Deze sneed zeer gevarieerde onderwerpen aan van ‘hoe hoort het eigenlijk’ tot problemen van dronkenschap, geld, seks, schoonheid, enzovoort.

In elk geval is het een feit dat twee derde van de Nigeriaanse romanschrijvers Ibo-auteurs zijn en dat de meesten uit Onitsha en omgeving komen.

Ook Chinua Achebe publiceerde in Onitsha The Sacrificial Egg and Other Stories (1962). In het werk van een auteur als Cyprian Ekwensi zijn beide soorten zelfs nauw met elkaar verweven. Hij publiceerde al in 1948 When Love Whispers in Onitsha, een boek dat pas jaren later zijn weg vond naar een Londense uitgever.

Ekwensi schildert in zijn romans levendige taferelen, die zich vooral in de stad afspelen in zeer uiteenlopende milieus, van deftige nachtclubs tot arme wijken. In zijn werk komen de negatieve kanten van de verstede-

lijking naar voren: het verloren gaan van de hechte familierelaties, armoede, ondervoeding, werkloosheid, prostitutie, enzovoort. Algemeen wordt Jagua Nana (1961) als zijn beste roman beschouwd. Jagua - ‘They called her Jagua because of her good looks and stunning fashions. They said she was Ja-gwa, after the famous British prestige car’ - is de hoofdfiguur uit deze roman. Haar tweede naam Nana verwijst naar de heldin uit Zola's gelijknamige roman. Jagua Nana is een Nigeriaanse prostituee die ouder wordt en hoopt op een zinvol bestaan en een gezinsleven met de jonge leraar Freddie. Deze ziet haar echter alleen als een bron van financiële middelen om te gaan studeren in Engeland. Door de ontmoetingen van Jagua met haar klanten maken we kennis met verschillende aspecten van de Nigeriaanse samenleving (vergelijk ook Ekwensi's People of the City, 1954), die voortdurend wordt beschreven vanuit de relatie met de hoofdpersoon: van de Tropicana nachtclub tot aan de lezingen van de British Council, van de corruptie en misère van het systeem tot aan de glitter van luxe en amusement. Ekwensi is trouwens niet de enige auteur die een visie op de vrouw als ‘moeder of hoer’ presenteert. In Jagua Nana is sprake van een happy end waarin de moederrol overwint, nadat Jagua teruggekeerd is naar haar dorp. Daarmee zegeviert het goede over het kwade. Jagua Nana werd in vele talen vertaald. Het boek mocht, ondanks protesten, niet in Nigeria verfilmd worden van de regering, vanwege ‘het risico van een slecht image van Afrika’, zoals een Nigeriaans regeringspersbericht het in 1963 uitdrukte.

In al Ekwensi's werk blijft de band met de populaire literatuur zichtbaar, zijn romans en verhalen gaan dikwijls over personages die de geborgenheid van de streng genormeerde dorpssamenleving verlaten voor het grillige grotestadsgebeuren. Het materiaal voor zijn romans, personages, ontmoetingen, gebeurtenissen, beschrijvingen, heeft hij vooral gezocht in het leven van verschillende soorten mensen en verschillende soorten ‘werkelijkheid’ in een stad als Lagos. Daaraan ontleent hij zijn informatie. Zijn realisme heeft hem bij critici vaak tot een controversiële figuur gemaakt.

De autodidact Amos Tutuola luidt de eigenlijke stroom van Nigeriaanse romans in, die verschenen zijn sinds in 1952 The Palm-Wine Drinkard and His Dead Palm-Wine Tapster in the Deads' Town het licht zag. Tutuola sleet zijn dagen als jongste klerk op een departement in Lagos. Daar schreef hij in lege uren de verhalen op, zoals deze in zijn jeugd 's avonds werden verteld door ouderen. Hij schrijft eigenlijk Yoruba in het Engels, en wordt algemeen beschouwd als een uniek schrijver ondanks - of dankzij? - een eigen Engels taalgebruik en een beperkte schoolopleiding.

De Palm-Wine Drinkard gaat over een held die naar de stad van de doden gaat om zijn overleden palmwijntapper terug te halen, want vóór dit verlies had hij nooit iets anders gedaan dan de hele dag palmwijn drin-

ken. Op zijn zoektocht ontmoet hij allerlei problemen en obstakels, waaraan hij het hoofd weet te bieden, dikwijls dankzij magische middelen.

Het werk van Tutuola is steeds geschreven rondom het personage van een held of heldin die avonturen beleeft. Sommige critici hebben er moeite mee hem romancier te noemen en noemen zijn werk liever romances. In wezen staat elk van die avonturen op zichzelf en is de eenheid van het verhaal slechts te danken aan het feit dat er één zelfde hoofdpersoon in optreedt. Tutuola's werk wortelt diep in de Yoruba-verteltraditie, met zijn woordspelletjes, herhalingen, spreekwoorden, geesten, magie, metamorfosen, monsters, enzovoort. Ook liederen komen er in voor en spreekwoorden zijn er te over.

Er komen schitterende vreemde wezens in Tutuola's werk voor, en mysterieuze dorpen en paleizen. Beschrijvingen daarvan zijn dikwijls zeer gedetailleerd om duidelijk te maken hoe ‘anders’ ze zijn. Op zijn zoektocht komt de held heel gewone alledaagse dingen tegen die dan weer afgewisseld worden met geheimzinnige, ongewone gebeurtenissen. Al Tutuola's boeken volgen de cyclus van vertrek-initiatie-terugkeer, een gebeuren dat ook symbolisch kan worden opgevat als een afdaling van de mens in zichzelf, op zoek naar eigen mogelijkheden en grenzen.

In 1958 verscheen Chinua Achebes eerste roman Things Fall Apart. Naar eigen zeggen schreef hij deze roman om de eurocentrische visie van westerse schrijvers op Afrika te corrigeren. Deze voornamelijk koloniale schrijvers hadden te lang ongestraft gedaan of zij wel wisten wat Afrika was en wie de Afrikanen waren. De titel van het boek is ontleend aan Yeats' The second coming: ‘Things fall apart; the centre cannot hold.’ Het verhaal speelt zich af in Ibo-land, het oostelijk gebied van Nigeria, in de tweede helft van de negentiende eeuw, de periode vlak voor en tijdens de komst van de eerste blanken in dat deel van Afrika. Hoofdthema is de verzwakking van een hechte traditionele samenleving. Dat deze uiteindelijk te gronde gaat, wordt gesymboliseerd in het verval van de held Okonkwo, die in zijn jonge jaren een beroemd worstelaar was. Op het moment dat we kennis met hem maken, heeft hij een grote naam als strijder en behoort hij tot de meest welgestelde en invloedrijkste mannen van zijn dorp Umuofia.

De roman is opgebouwd uit drie delen: het eerste deel speelt zich af in Umuofia voor de komst van de blanken, van wier bestaan men nog nauwelijks gehoord heeft. Het tweede deel gaat over Okonkwo's ballingschap in Mbanta, het dorp waar zijn moeder vandaan kwam. Hij wordt gedwongen daar zeven jaar door te brengen, omdat hij gezondigd heeft tegen de Aardgodin. Hier worden ook de eerste blanken gesignaleerd en er wordt gepraat over een nieuwe godsdienst, nieuwe machtshebbers, een nieuw handelssysteem: het begin van het einde van de bestaande orde. Het derde deel brengt ons in snelle scénes naar de zelfmoord van Okon-

kwo, die zich hardnekkig bleef verzetten tegen de blanke autoriteit. Zijn tragische dood luidt symbolisch de onvermijdelijke veranderingen in.

De schrijver idealiseert het traditionele dorpsleven niet. De held Okonkwo wordt getekend tegen de achtergrond daarvan: gebeurtenissen als feesten, wedstrijden, een trouwerij, contacten met de geesten van de voorouders, de straf die volgt op het overtreden van de regels van de clan. Er wordt veel gebruik gemaakt van spreekwoorden in de conversatie. Achebe verstaat deze kunst zelf duidelijk ook: de Ibo-uitdrukkingen, spreekwoorden en gesprekken van de dorpelingen onderling verlenen een aparte charme aan zijn stijl. Drie romans van Achebe spelen vóór de onafhankelijkheid, No Longer at Ease (1960) aan de vooravond van de onafhankelijkheid, in Lagos, waar de corruptie al hoogtij begint te vieren. In A Man of the People (1966) wordt deze politieke en maatschappelijke ontwikkeling nog onderstreept.

Voor Afrikaanse Engelstalige auteurs in het algemeen, en voor de Nigeriaanse in het bijzonder, betekenden Achebes romans een voorbeeld van harmonieus samenweven van verschillende literaire lijnen tot één hechte Afrikaanse romanstructuur. De hoofdlijnen uit dit weefsel vormen de orale en geschreven Ibo-teksten met daarnaast de literatuur in het Engels: de ‘Onitsha-invloed’ en de westerse Engelstalige roman, waartegen hij zich, wat de exotische of koloniale inhoud betreft, juist afzette door een nieuwe visie te presenteren op de Afrikaanse ‘werkelijkheid’ van auteurs als Rider Haggard of Joyce Cary.

De eerste generatie van Engelstalige romanschrijvers volgde de opwindende historische veranderingen van kolonisatie naar onafhankelijkheid op de voet, en net als Achebe lieten zij zich door dit thema inspireren bij het schrijven van hun romans. Voor de meesten geldt ook dat ze, in tegenstelling tot de Franstalige romanciers, meestal alleen en passant iets zeggen over de rol van de blanken, omdat ze vooral geïnteresseerd zijn in hun eigen maatschappij, en hun personages vooral Afrikanen zijn. Achebe is een van de bekendste Afrikaanse auteurs geworden en gebleven.

Na ruim twintig jaar stilte publiceerde hij in 1987 een nieuwe roman, Anthilly of the Savannah, het verhaal van een denkbeeldig Afrikaans land, Kangan. Machtsmisbruik van de politieke leiders voert hen zelf naar de ondergang. Vanuit de drie hoofdpersonen, Sam, de president, Chris Oriko, de minister van Voorlichting, en Ikem Osadi, de dichter en journalist van de oppositie, worden de tegenstellingen in de Kangan-samenleving gepresenteerd. Zij vinden alle drie de dood, maar dat betekent niet dat de auteur een negatieve visie heeft op de samenleving. Achebe blijft hoopvol.

Hoe hachelijk een indeling in generaties ook is, er wordt met betrekking tot de West-Afrikaanse romanliteratuur in het Engels dikwijls gesproken van een ‘nieuwe generatie’ die opkomt rond 1970. Er is echter

geen sprake van een duidelijke breuk in de thematiek ten opzichte van wat verscheen in de jaren vijftig en zestig: vervreemding, problemen van de grote stad en vooral het afrekenen met de nieuwe regimes die niet in staat blijken de hedendaagse Afrikaanse maatschappij een hoopvollere toekomst te bieden, vormen de belangrijkste onderwerpen. Daarin beginnen vanaf het eind van de jaren zestig Franstalige en Engelstalige romans meer parallel te lopen.

Een thema dat Nigeriaanse auteurs - zij blijven ook in de jaren zeventig het gezicht van de West-Afrikaanse Engelstalige romanliteratuur bepalen - een tijdlang heeft beziggehouden is de Nigeriaanse burgeroorlog (1967-1970). Veel schrijvers hebben deze oorlog van dichtbij meegemaakt. Hun dilemma was dikwijls: schrijven of zwijgen over wat gebeurd is en wat de toch al broze Nigeriaanse eenheid verscheurd heeft.

In de meeste romans over de burgeroorlog staat de vraag naar de waarheid centraal. Het zijn vooral realistische romans, sommige oppervlakkig of sentimenteel, andere beter van niveau. Dikwijls zijn de boeken te dicht op of te kort na de gebeurtenissen geschreven, waardoor nogal eens de nodige afstand ontbreekt ten opzichte van de traumatische verschrikkingen van deze oorlog. Dat geldt gedeeltelijk ook voor Wole Soyinka's The Man Died (1972), een essay dat gebaseerd is op gevangenisnotities die hij tijdens zijn bijna twee jaar durende eenzame opsluiting maakte.

Het boek getuigt van Soyinka's hardnekkige wil tot overleven tegen alle waanzin van het isolement in, dankzij zijn geloof in fundamentele menselijke waarden als vrijheid en recht. Deze waarden bepalen ook zijn romans en die van de Ghanese auteur Ayi Kwei Armah, al geven beiden aan hun visie op verschillende wijze uitdrukking in hun werk.

In Soyinka's eerste roman, The Interpreters (1965), treden als belangrijkste personages intellectuelen uit de bourgeoisie op: de ‘interpreters’ van een corrupte maatschappij. Geen eenvoudige lectuur, vanwege een overdaad aan flashbacks die de structuur van de roman niet altijd ten goede komen. Anderzijds is het een satirisch en ook amusant verhaal dat de elitaire pretenties stevig onderhanden neemt, inclusief de intellectuelen zelf die in dit boek de ontwikkelingen van de samenleving analyseren.

Er liggen ongeveer acht jaren tussen het verschijnen van deze eerste roman en Season of Anomy (1973). De toon is grimmiger geworden: er is intussen veel gebeurd, twee militaire staatsgrepen met veel bloedvergieten, een burgeroorlog met ontelbare slachtoffers, afschaffing van politieke partijen en geen sprake van een democratiseringsproces. Wat hemzelf betreft: ervaringen van een langdurige eenzame opsluiting, gevolgd door ballingschap in Ghana. Wole Soyinka is geen gemakkelijke, populaire schrijver zoals Achebe, wiens werk al in veel schoolprogramma's in Afrika is opgenomen. Hij schrijft moeilijk Engels dat alleen toegankelijk is voor mensen met een grote woordenschat en liefst ook een woordenboek.

Hij is te bestempelen als een kosmopolitisch auteur die zijn thema's ontleent aan zowel de eigen Yoruba en Afrikaanse mythologie als aan bijvoorbeeld Griekse mythen en bijbelse motieven. Hij stelde existentiële vragen van de moderne mens die bedreigd wordt in zijn bestaan door de overmacht van de politieke staat. Deze problematiek werkt hij uit in de Yoruba-context die hem het vertrouwdst is. Het gaat hem echter niet om het overleven van dit eigen volk, maar om het voortbestaan van mens en menselijkheid tegenover het opdringend kwaad. De inbedding in de Yoruba, context verwijst steeds daarbovenuit en is ook elders herkenbaar. Zijn doel is niet in de eerste plaats één specifieke Afrikaanse maatschappij te tekenen, zoals Achebe dat deed in zijn romans over de Ibo-samenleving.

In Season of Anomy gaat het om de integriteit van het individu in een sterk veranderende maatschappij. Ofeyi is ‘promotions man’ van een grote cacao-onderneming. Hij moet de cacao-aanplant en het cacaoverbruik stimuleren onder de bevolking, samen met cacaoprinses Iriyise, die met haar dans de boeren en arbeiders daartoe moet aanzetten: een publiciteitsstunt. Op hun reis komen ze in Aiyéró, een harmonische leefgemeenschap. Ofeyi raakt daardoor zo gefascineerd dat hij de hele maatschappij in die richting wil veranderen, met behulp van de leden van deze gemeenschap. De heren van de Cacao Corporation denken daar wel heel anders over en gaan een overeenkomst aan met de militairen van Crossriver: benden trekken daarna moordend rond door het land en vernietigen wat niet tot Crossriver behoort. Iriyise wordt in gevangenschap meegevoerd. Ofeyi gaat naar haar op zoek, een tocht langs afgronden van menselijke wreedheid, waarvan de beelden ongetwijfeld ontleend zijn aan de Ibo-pogroms uit de begintijd van de burgeroorlog. Ten slotte vindt hij haar terug in een concentratiekamp, in coma, maar nog niet dood: een laatste teken van hoop?

De roman verwijst via de hoofdpersonen naar de Griekse mythe van Orpheus (Ofeyi) en Eurydice (Iriyise) in de onderwereld, dat wil zeggen het geweld van de militaire tirannie gesteund door winstbeluste industrie. Dit mythische motief gaat samen met de droom van de commune-eenheden, waaruit een nieuwe maatschappij zou moeten worden opgebouwd om echte onafhankelijkheid van een (Nigeriaanse, Afrikaanse) staat mogelijk te maken.

Soyinka is een voorstander van tolerantie en staat steeds open voor ideeën uit andere culturen. Geen dogma's maar bevruchtende invloeden over en weer verrijken en voeden elke cultuur, is zijn opvatting. Zo creeert hij unieke literatuur. Zijn autobiografie Aké. The Years of Childhood (1982) laat zien hoe de basis gelegd werd voor zijn latere leven als schrijver, in een onderwijzersgezin waar hechte Yoruba-tradities in ere werden gehouden en waar christendom en westerse invloeden op hun merites werden beoordeeld. In zijn opvoeding komen zo verschillende lijnen bij

elkaar. Aké is een fascinerend boek, prachtig van taal, een echte literaire aanwinst van de hand van deze veelzijdige auteur.

Dat geldt ongetwijfeld ook voor het vervolg daarop: Isara. A Voyage Around Essay (1990). Essay is de vader van de auteur wiens initialen S.A. (Soyinka Ayodele) zijn bijnaam opleverden. Inmiddels zijn ook Soyinka's veelzijdige essays gebundeld verschenen onder de titel Art, Dialogue & Outrage (1988). Daarin schrijft hij kritisch en geestig over kunst, theater, taal, politiek en geschiedenis.

Veel van de auteurs van de zogenaamde tweede generatie hebben een uitstekende opleiding gehad. Ze hebben gereisd en zowel in Afrika als in het Westen rondgekeken. Een groot aantal schrijvers laat zien hoe in de verstedelijkte woongebieden de mens probeert zich te handhaven en zo mogelijk een graantje mee te pikken van de beperkte welvaart in een ontwrichte samenleving, waarin de tegenstellingen tussen rijk en arm meestal ontstellend groot zijn.

De Ghanese dichter Kofi Awoonor schreef daarover in zijn enige roman This Earth, My Brother (1971), die poëtisch van taal is. Daarin worden eerste- en derde-persoonsvertelling afgewisseld per hoofdstuk. De eerstepersoonshoofdstukken geven steeds de gedachten van de hoofdpersoon weer, zijn herinneringen, gevoelens en associaties. Deze Amamu stort in en pleegt ten slotte zelfmoord. Mét de held zien we ook de maatschappij instorten. Autobiografische elementen gaan terug op de jeugd van Amamu, de missieschool, de koloniale tijd. De cynische conclusie is dat de maatschappij opnieuw of nog steeds onvrij is, doordat de idealen van de onafhankelijkheid vergeten of verraden zijn.

De situatie van Afrikanen in een corrupte wereld wordt ook in de romans van zijn landgenoot Ayi Kwei Armah op verschillende manieren beschreven. Daarbij heeft Armah stellig vernieuwend gewerkt op de roman als genre in Afrika. Zijn hele oeuvre vormt eigenlijk een mijlpaal op de weg van de Afrikaanse protestliteratuur vanwege een volstrekt eigen aanpak, waarbij realisme en symbolisme hand in hand gaan.

In The Beautiful Ones Are Not Yet Born (1968) stelt de auteur de corruptie aan de kaak zoals deze in de laatste jaren van het Nkrumah-bewind steeds duidelijker aan de oppervlakte kwam. De hoofdpersoon wordt aangeduid als the man, zonder verdere naamsaanduiding. De held wordt zich steeds duidelijker bewust van de grove politieke werkelijkheid, waartegen hij een grote weerzin ontwikkelt. Deze ‘Elckerlyc’ is integer tot het eind en weigert elke vorm van bedrog of steekpenningen, maar hij blijft tegelijkertijd passief tegenover het verval van de maatschappij. Misschien is dat de reden van zijn anonimiteit: hij is niet in staat actie te ondernemen en er blijft alleen leegte over. Stank en vuil vullen de roman en weinig Afrikaanse romanciers voor hem hebben zo negatief over ‘hun’ Afrika geschreven. Het is symbolisch dat de corrupte politicus en ex-vakbonds-

leider Koomson, na de militaire staatsgreep gedwongen wordt te vluchten door een latrinegat.

In Armahs eerste boeken - The Beautiful Ones Are Not Yet Born, Fragments (1969) en Why Are We So Blessed? (1972) - gaat het vooral om het individuele zoeken van mensen naar mogelijkheden voor een jonge staat om een weg te vinden uit een toestand van verrotting, stank en corruptie, zoals de auteur die letterlijk steeds weer beschrijft in zijn eerste roman. Vanaf Two Thousand Seasons (1973) komt de collectieve stem aan bod. Dit boek is meer dan eens vergeleken met Ouologuems Le devoir de violence - als voortzetting van de epische orale traditie - maar Armahs boek is niet bedoeld voor een handjevol intellectuelen, maar voor de grote groep, de Afrikaanse gemeenschap, in de traditie van de gemeenschappelijke geschiedopvatting. De verteller als individu blijft op de achtergrond, hij benadrukt steeds zijn behoren tot de groep, net als in de orale vertelling van het epos.

Net als Ouologuem gaat ook Armah ver terug in de geschiedenis, maar hij legt veel meer de nadruk op de strijd, de wil tot overleven en het bewaren van de eigen identiteit. Daarbij gebruikt hij bronnen uit de orale overlevering, vooral de historische ervaring van de Afrikanen vanaf het begin van de geschiedenis zoals zij zich die zelf herinneren. Deze wordt geconcretiseerd aan de hand van het wel en wee van de Akan, een volk in Ghana met een rijk verleden. Geschiedenis wordt hier tevens mythe en epos.

Ook in The Healers (1978), een historische roman, is sprake van de ‘plural voice’. Na de eerste romans van Armah, die wegen inslaan die we ook kennen uit de westerse modernistische romantraditie, is het in deze latere werken, waarin de collectieve stem de boventoon voert, de (westerse?) lezer niet goed mogelijk zich met een bepaald personage te identificeren. Een zeker dogmatisme lijkt de auteur hier soms niet vreemd. Niettemin heeft Armah grenzen verlegd met zijn vormexperimenten, waarin hij aansluit bij de behoefte van veel Afrikaanse lezers hun eigen geschiedenis te horen vertellen vanuit Afrikaans perspectief.

De eerste West-Afrikaanse romanschrijfster was Flora Nwapa uit Nueria met Efuru (1966), Idu (1970) en de bundel This is Lagos and Other Stories (1971). In Efuru wordt de Ibo-wereld van Oost-Nigeria voor het eerst vanuit een vrouwenperspectief belicht. Efuru is de naam van de hoofdpersoon, een mooie en rijke vrouw die in haar huwelijk niet gelukkig is. Haar eerste kind sterft jong, haar eerste man verlaat haar. Ze blijft kinderloos en verlaat zelf haar tweede echtgenoot. Dit alles gebeurt, zo blijkt, omdat zij door de watergodin Uhamiri is uitgekozen als gezellin. Efuru blijft alleen, ze is uitermate zelfstandig, intelligent en weet zich beter te redden dan de mannen en vrouwen om haar heen. Die worden meestal negatief of vijandig beschreven met hun bijgeloof, geklets en kwaadaardigheid, wat een weinig positief totaalbeeld oplevert van de Afrikaanse

maatschappij. Efuru is gehecht aan de tradities en, al is ze nog zo succesvol in zaken, ze blijft de traditionele mening toegedaan dat ze nooit genoeg kwaliteiten zal hebben om het gemis van kinderen te compenseren. Steeds weer herhalen de vrouwelijke personages in het boek dat gelukkig zijn met een man niet kan opwegen tegen het hebben van kinderen.

Ook Idu gaat over het probleem van een vrouw, namelijk de vraag hoe zij enigermate onafhankelijk kan blijven in een hecht gestructureerde samenleving. In Efuru wordt het vraagstuk van de zelfstandigheid en de uitzonderingspositie van de vrouw opgelost doordat de hoofdpersoon een uitzonderingspositie gaat innemen die door de godsdienstige en maatschappelijke tradities wordt geaccepteerd, namelijk het gewijd zijn aan een godin. In Idu verkiest de hoofdpersoon na de dood van haar man zelf ook de dood, in plaats van het, volgens de gewoonte gebruikelijke, huwelijk met de broer van haar overleden echtgenoot.

De verhalen van de Ghanese schrijfster Ama Ata Aidoo in No Sweetness Here (1970) zijn net als haar toneelstuk Anowa (1970) een combinatie van orale vertelling en westerse verhaalconstructie. Het titelverhaal van No Sweetness Here, een ikvertelling, beschrijft een episode uit het leven van Chicha, een dorpsonderwijzeres.

Buchi Emecheta, uit Nigeria, schreef een aantal romans over haar moeizame ervaringen met en later zonder man, maar steeds met een aantal kinderen, in het kille Londen, onder andere In the Ditch (1972) en Second Class Citizen (1974). Verschillende van haar romans zijn ook in Nederlandse vertaling verschenen. Vooral The Joys of Motherhood (1979) is heel populair in het Westen. Buchi Emecheta is productief. Zij schreef romans, verhalen, een aantal kinderboeken en haar autobiografie Head Above Water (1986).

In The Joys of Motherhood wordt het leven van Nnu Ego getekend, de dochter van een Ibo-chef in de eerste helft van de vorige eeuw. De gebeurtenissen in het eerste deel van het boek spelen zich af in een dorp in Ibo-land, waar het leven van de mensen is voorgeprogrammeerd door de regels van de samenleving. De positie van de vrouw wordt bepaald door de man die haar vader is en vervolgens door de man met wie ze trouwt. Zo ook in het geval van Nnu Ego. Na een eerste huwelijk dat kinderloos blijft, wordt ze uitgehuwelijkt aan een man in Lagos, Nnaife. Ze vindt hem niet om aan te zien.

Nnu Ego verzoent zich pas enigszins met haar lot als blijkt dat ze zwanger is. Ze brengt met veel moeite en opofferingsgezindheid een aanzienlijk aantal kinderen groot in een arme wijk van Lagos. Vooral de zonen profiteren ervan, na hun schoolopleiding krijgen ze beurzen voor studie in Amerika en Canada. Ten slotte keert Nnu Ego alleen terug naar haar dorp, waar ze sterft, langs de kant van de weg, alleen. De zonen overzee hebben nooit iets van zich laten horen.

De titel blijkt nogal ironisch in de loop van het verhaal, waarin de gebeurtenissen dikwijls met veel humor verteld worden vanuit het perspectief van een Afrikaanse vrouw en moeder, in haar relaties met mannen en kinderen. Het sloven en opofferen volgen als vanzelfsprekend uit de mythe van het moederschap, waarbij de moeder geen kansen heeft (en die ook niet hoort te vragen) om haar eigen situatie te verbeteren, om zélf iemand te zijn. Nnu Ego zoekt alleen naar een beter leven voor haar kinderen - meer voor de zonen dan voor de dochters overigens.

Eind 1980 ging Buchi Emecheta terug naar Nigeria na een afwezigheid van achttien jaar. Double Yoke is geïnspireerd op haar verblijf als gastdocente aan de universiteit van Calabar in 1981, en het boek werd opgedragen aan haar studenten. In deze roman stelt zij de onstuimige veranderingen in de Afrikaanse samenleving openhartig aan de orde. Het gaat opnieuw over de ervaringen van een vrouw, dit keer een jonge studente aan de universiteit, Nko, in haar relatie met een student, haar verloofde, die eigenlijk het liefst wil dat zij is zoals zijn moeder. Ze krijgen al gauw problemen met elkaar, want de tijden zijn veranderd. De mythe van de vrouwelijke maagdelijkheid wordt in deze roman op een niet mis te verstane manier van tafel geveegd.

Op deze wijze wordt menig taboe doorbroken, doordat voor het eerst zonder terughoudendheid dergelijke zaken vanuit de visie van de vrouw aan de orde worden gesteld. Een aantal mannelijke Afrikaanse lezers zou wel eens enige moeite kunnen hebben met deze denkbeelden, omdat de tot nu toe gangbare opvattingen over de vrouw in hun voordeel waren. Deze worden hier van de hand gewezen, bijvoorbeeld dat een vrouw zomaar hoer genoemd mag worden als ze geen ‘maagd’ meer zou zijn. Of zeggen dat mannen wél buitenechtelijke kinderen mogen hebben, maar dat dat voor vrouwen een schande is. Emecheta's romans zijn boeken met een boodschap. Ze zijn vlot en geestig geschreven en vrij eenvoudig van structuur. Een boek als Double Yoke - de titel slaat op het dubbele juk dat de vrouwen op hun schouders hebben, namelijk te beantwoorden aan de eisen van de traditie en aan die van de ‘moderne tijd’ - vormt in zeker opzicht een voortzetting van de Onitsha-traditie, in die zin dat ook hier wijze lessen aan de lezers worden doorgegeven. Evenals haar Ibo-broeders Achebe en Ekwensi heeft zij daarvan ongetwijfeld enige invloed ondergaan en evenals deze auteurs schrijft zij boeken die in grote oplagen hun weg naar de Nigeriaanse lezers blijken te vinden. In het Westen is zij nu een van de bekendste Afrikaanse auteurs. Al haar boeken krijgen aandacht in de westerse pers. Dat kunnen de meeste Afrikaanse auteurs haar niet nazeggen.

Romans in het Engels; Oost-Afrika

De blanke aanwezigheid is in Oost-Afrika altijd veel sterker geweest dan in West-Afrika. Het was toegankelijker voor Europeanen door gunstige klimaatsomstandigheden en rijke mogelijkheden voor landbouw. Veel blanke planters hebben zich er gevestigd. De strijd voor de onafhankelijkheid was hard. Deze werd vooral in het Gikuyu-gebied uitgevochten. Hoewel de Mau-Maumilitair uiteindelijk verslagen werd, was het in politiek opzicht een sterk bewustmakende beweging en in die zin een overwinning.

Ngugi wa Thiong'o en met hem vele andere schrijvers hebben inspiratie ontleend aan de onafhankelijkheidsstrijd. Ngugi is de belangrijkste vertegenwoordiger van de romanliteratuur in Kenia, en hij steekt tot nu toe met kop en schouders uit boven zijn collega's. Zijn Weep not, Child verscheen in 1964, dat wil zeggen zes jaar later dan Achebes Things Fall Apart. In zijn werk is een ontwikkeling zichtbaar - in zekere zin te vergelijken met die in de romans van Sembène Ousmane - waarin historische veranderingen in de maatschappij leiden tot zichtbare verandering van literaire thematiek. The River Between (1965), geschreven voor, maar gepubliceerd na Weep not, Child, behandelt acculturatieproblemen die zich uiten in het generatieconflict, in de tegenstelling tussen de oude en de nieuwe godsdienst en het voor en tegen van het missie-onderwijs. Dat thema was toen nieuw in Oost-Afrika, al bestond het allang in West-Afrikaanse romans, in Senegal zelfs sinds de jaren dertig. Weep not, Child gaat over de Mau Mau en A Grain of Wheat (1967) over de nasleep daarvan rond de onafhankelijkheid.

In A Grain of Wheat kijken vier hoofdfiguren terug op hun ervaringen in de oorlog die geleid heeft tot de ophanden zijnde onafhankelijkheid. De herinneringen daaraan beleven ze opnieuw in de vier dagen die aan Uhuru voorafgaan, in december 1963. De roman is geen vrolijke lectuur. In een complexe vertelstructuur vindt steeds een snelle afwisseling plaats van het heden en verschillende momenten uit het verleden van de personages, waaruit geleidelijk blijkt hoezeer ze door hun geschiedenis met elkaar verstrengeld zijn. In het dorp Rung'ei, aan de vooravond van de festiviteiten, treffen we allereerst Mugo aan in zijn huis, vol sombere gedachten en angstgevoelens over wat gebeurd is. Ook in het leven van de andere personages heeft de oorlog een treurige rol gespeeld. Gikonyo bijvoorbeeld vindt bij terugkeer uit het kamp waarin hij gevangen heeft gezeten zijn vrouw Mumbi terug met een kind dat niet van hem is, maar van de collaborateur Karanja. De verzetsheld Kihika is door het verraad van Mugo aan zijn eind gekomen, maar ook met de zwakke kanten van deze held maken we kennis. Verwarde impulsen blijken mensen tot daden aan te zetten waarvan zij de gevolgen pas later enigszins beginnen te overzien.

Een van de hoofdthema's is verraad en de noodzaak boete te doen. Ngugi is vooral geïnteresseerd in het denken en de motivering van zijn personages, die leiden tot de gebeurtenissen zoals ze plaatsvinden. Het boek is een eerbetoon aan de omgekomen vrijheidsstrijders en een waarschuwing aan de levenden: Uhuru is kostbaar en breekbaar, net als de menselijke integriteit, die door mensen met verantwoordelijkheidsgevoel bewaakt moet worden.

A Grain of Wheat kondigt Petals of Blood (1977) al aan. De laatstgenoemde roman wordt gekenmerkt door dezelfde technieken: flashbacks, korte scènes, gedachtestroom. Het voortdurend verspringen in tijd en ruimte is voor de lezer niet altijd zonder moeite te volgen. Meer dan A Grain of Wheat is Petals of Blood een politieke roman, waarin Uhuru op zijn waarde wordt getoetst. Ook hier veel somberheid en grauwheid.

In Ngugi's korte verhalen, Secret Lives (1975), komen dezelfde thema's naar voren als in zijn romans en toneelstukken. Er is inmiddels veel gebeurd met Ngugi. Hij zat van december 1977 tot december 1978 in de gevangenis. Over die ervaringen bericht hij in zijn gevangenisdagboek Detained (1981). Eveneens in 1981 verscheen een bundel essays over de relatie tussen literatuur en politiek, Writers in Politics, waarin hij, evenals in Homecoming (1972), de verantwoordelijkheid van de schrijver in de samenleving benadrukt. In 1982 verscheen Devil on the Cross, zijn eigen vertaling van een roman die hij in het Gikuyu had geschreven. Dit boek mist de zorgvuldige uitwerking van de beide hier behandelde romans. Misschien is de in de gevangenis geschreven eerste versie te snel doorgespeeld naar de uitgever? De boodschap van dit boek wordt door de autoriteiten als bedreigend ervaren. Minister van Binnenlandse Zaken Njonjo noemde de in het Gikuyu geschreven versie misleidende in plaats van opvoedende lectuur (Daily Nation, 16 februari 1982). Sinds Petals of Blood heeft Ngugi zijn werk steeds in het Gikuyu geschreven en gepubliceerd alvorens er Engelse versies van te produceren. Het was vanwege zijn Gikuyu toneelstuk Ngaahika Ndenda - later in het Engels verschenen onder de titel I will marry when I want (1982) - dat Ngugi gearresteerd werd in 1977. Petals of Blood was de autoriteiten ook al niet welgevallig geweest, maar de boodschap van de auteur in zijn moedertaal, de taal van de arme boeren, bleek te gevaarlijk temeer daar het stuk over maatschappijverandering ging en als toneelstuk ook analfabeten zou bereiken en bewust maken van hun situatie. Ook in zijn romans zet hij deze lijn voort, bijvoorbeeld in Matigari (1989). De oorspronkelijke Gikuyu-versie werd in Kenia gepubliceerd en binnen drie maanden door de overheid verboden. Ontegenzeggelijk is Ngugi Oost-Afrika's belangrijkste en veelzijdigste schrijver. Hij geniet een enorme populariteit in eigen land en internationale bekendheid als toneelschrijver, essayist en romancier. In de zomer van 1982 verliet hij Kenia uit angst opnieuw gearresteerd te worden:

kort daarna brak een golf van arrestaties los.

Naast het thema van de onafhankelijkheidsstrijd is de laatste jaren in Kenia, net als trouwens elders in Afrika, een ander thema sterk in opkomst, namelijk de problematiek van het leven in de stad, vooral dat in de krottenwijken met hun armoede en prostitutie. Daarover schreef Meja Mwangi zijn roman Going Down River Road (1976), die ook in het Nederlands werd vertaald. Deze roman is in Kenia uiterst populair. Er wordt een wereld van armoede beschreven die garant staat voor een eeuwig gebrek aan kansen op verbetering van het lot van personages als bijvoorbeeld Ben en Ocholla. Zonder sentimentaliteit en zonder moraliserende aanklacht tekent Mwangi de situatie van personages die doen denken aan zo veel van zijn kansloze landgenoten uit de hedendaagse Keniaanse stedelijke samenleving. Hoop op verbetering wordt in veel van deze romans niet of nauwelijks meer gesuggereerd. De toon is veeleer gedesillusioneerd en berustend. Het eind van de jaren tachtig heeft daarin geen verandering gebracht.

In Somalië bestaat een rijke orale literatuur in het Somali, de taal die de bewoners van het land gemeenschappelijk hebben (vergelijk Andrzejewski en Lewis 1964). Er is nog relatief weinig geschreven literatuur. De internationaal bekendste romancier is Nuruddin Farah, een schrijver die in ballingschap leeft, nu eens in Europa of Amerika, dan weer in Afrika. Vanaf zijn eerste roman, From a Crooked Rib (1970) werd duidelijk dat Farah zich kan inleven in de situatie van vrouwen in zijn land. Dat geldt met name ook voor Maps (1986). Zijn trilogie Sweet & Sour Milk (1979), Sardines (1981) en Close Sesame (1983) vormt een kroniek van de politieke ontwikkelingen in zijn land waar een ‘verhonger-en-heersstrategie’ wordt toegepast, zoals de auteur het uitdrukte in een gesprek dat ik met hem had in Amsterdam (juni 1989). Nuruddin Farah slaagt erin de cultuur van zijn land Somalië ook voor buitenstaanders herkenbaar te maken. Dat geldt ook voor zijn analyse van dictatuur en armoede in Afrika. Als zijn romans qua vorm vernieuwend zijn, dan is dat voor hem geen doel op zichzelf. Als ballingschrijver blijft hij met hart en ziel betrokken bij zijn eigen land en werelddeel.

Met Ripples in the Pool (1975) bouwde Rebecca Njau een genuanceerde roman op rond een aantal tegenstellingen, waarbij goede en kwade, occulte en andere krachten dwars door de vaak kunstmatige scheidslijnen van de wereld van ‘traditie en moderniteit’, dorp en stad, man en vrouw, heenlopen. Njau schreef ook toneelstukken. Er is nog niet veel geschreven door vrouwen in Oost-Afrika.

Vanaf het begin van de jaren zeventig wordt in kringen van critici minder over Oost-Afrikaanse literatuur gesproken als geheel, maar in termen van nationale literaturen, dat wil zeggen per land afzonderlijk, of het nu Kenia, Oeganda of Tanzania betreft.

In vergelijking met West-Afrika valt op hoeveel sterker de Engelstalige Oost-Afrikaanse schrijvers in hun werk gereageerd hebben op de aanwezigheid van de blanken. Dat is vooral te danken aan het feit dat de settlers zich in zo grote aantallen in Oost-Afrika gevestigd hebben en dat hun kinderen en kleinkinderen het als hun land zijn gaan beschouwen. De romans over het verzet vormden een antwoord op dit stuk geschiedenis vanuit Afrikaans perspectief. De eigen literatuur moest tot nieuw leven worden gebracht en daarmee de koloniale mentaliteit bestrijden. Die culturele strijd is nog in volle hevigheid aan de gang.

Er zijn waarschijnlijk redenen genoeg aan te voeren voor het feit dat Zambia tot nog toe nauwelijks Engelstalige romanschrijvers van naam heeft voortgebracht. De lange strijd tussen zwart en blank heeft er stellig mee te maken, maar ook de taalsituatie. Net als in Tanzania hebben schrijvers er meer gebruik gemaakt van hun moedertaal, bijvoorbeeld het Nyanja.

Het beste prozawerk is wellicht Kaunda's autobiografische, haast epische getuigenis Zambia Shall Be Free (1966), maar het is geen roman. Door de president werd de nadruk gelegd op ‘Zambian humanism’, en het doel daarvan was onder meer de kloof te verkleinen tussen stad en platteland. In dat kader werd literatuur vooral verspreid via kranten, tijdschriften en theaterproducties. Het contact met het eigen publiek staat voorop.

Zimbabwes oogst is rijker, hoewel het land pas jaren later, namelijk in 1980, onafhankelijk werd. Thema's zijn onder andere de politieke en maatschappelijke spanningen, waarbij het losser worden of verloren gaan van de hechte familieband een rol speelt, zoals in Charles Mungoshi's Waiting for the Rain (1975). Daarnaast wordt dikwijls - en dat is niet verwonderlijk in een zo lang koloniaal gebleven samenleving - het herontdekken van de eigen Afrikaanse identiteit actueel.

De romans hebben over het algemeen een sterk historische en politieke inslag, zoals bijvoorbeeld Solomon Mutswairo's Mapondera, Soldier of Zimbabwe (1978), dat gaat over het lokale verzet van de Shona tegen de Britisch South Africa Company Rule rond 1900. Ook de werken van Stanlake Samkange On Trial for My Country (1966) en Year of the Uprising (1978) zijn historische romans. Samkanges eerste boek was tevens de eerste Engelstalige roman van een zwarte auteur uit Zimbabwe die ooit verscheen: het was toen 1966, twee jaar na het verschijnen van Ngugi's eerste roman in Kenia. De Shona-romans, waarover in het Westen weinig bekend is, vormen naast de orale vertelvormen ongetwijfeld de basis waarop de romans in het Engels voortbouwden. On Trial for My Country is eigenlijk een ingebedde vertelling: de ikverteller, die de naam Samkange draagt, vertelt over zijn vreemde ontmoeting met de verteller van het verhaal die volgens eigen zeggen uit de dood is opgestaan.

Bij het schrijven heeft de auteur gebruikgemaakt van brieven en documenten van Cecil Rhodes en andere politieke figuren uit het voormalige Rhodesië, met betrekking tot de verovering van het land door de blanken en de confrontatie tussen Rhodes en Lobengula, de Matabele koning. Er wordt wel een ander licht geworpen op de historische gebeurtenissen dan de westerse documenten laten zien. Overigens is het resultaat van de samensmelting van orale verteltechnieken, historische documenten en de roman als vorm waarin dit alles wordt gegoten niet altijd even geslaagd te noemen in deze eersteling. Een belofte voor nieuwe ontwikkelingen op het gebied van de roman in Zimbabwe was Dambudzo Marechera's werk. Zijn The House of Hunger (1978) werd bekroond met de Guardian fiction prize en internationaal geprezen. Een tweede roman, Black Sunlight, van deze auteur verscheen in 1980. Het overlijden van dit ‘enfant terrible’ in 1987, pas 35 jaar oud, was zeker een verlies voor de literatuur van Zimbabwe.

Chenjerai Hove's debuut Bones (1988) over de onafhankelijkheidsstrijd werd in 1989 bekroond met de prestigieuze Noma-prijs. Ook de jonge schrijfster Tsitsi Dangarembga trok de aandacht met haar eerste roman Nervous Conditions (1988), waarvan het hoofdthema de moeizame zoektocht is van het vrouwelijke hoofdpersonage naar de eigen culturele identiteit in de context van de dominante westerse cultuur.

Malawi's Legson Kayira is uit de hele regio de bekendste en productiefste auteur. Legson Kayira kreeg zijn voortgezette schoolopleiding in het buitenland. Over zijn jeugd in het dorp, zijn jaren op de missieschool en wat er daarna gebeurde tot aan zijn inschrijving aan de universiteit van Washington in Seattle, schrijft hij in zijn autobiografie I will Try (1966). Als zo veel Afrikaanse romanschrijvers snijdt Kayira het probleem aan van de spanning tussen tradities en vernieuwing. Na The Looming Shadow (1967), Jingala (1969) en The Civil Servant (1972) verscheen in 1974 The Detainee. In dat boek verlaat Napolo de veilige wereld van het dorp om zich in de stad te laten behandelen voor een liesbreuk. De mensen die hij onderweg ontmoet en aan wie hij voortdurend vragen blijft stellen, blijken grote angst te hebben voor een militante organisatie die zich de Jonge Brigade noemt, een groep die werkt in opdracht van Sir Zaddock, de president. Napolo hoort praten over moorden en verdwijningen en maakt ten slotte zelf kennis met deze verschrikkingen, nadat hij in het verdachte gezelschap is gezien van de onderwijzer Hona, die ontslagen is omdat hij geweigerd heeft lid van de Partij te worden. Ze worden geïnterneerd in het Slangenkamp en uiteindelijk midden in de nacht meegenomen. Vlak bij een rivier worden ze vrijwel doodgeslagen en in het water gegooid. Het lukt Napolo weer op de kant te klimmen, waar hij zich uit de voeten maakt totdat hij bewusteloos neervalt. Als hij bijkomt, ligt hij in een lijkenhuis, waaruit hij schreeuwend van afgrijzen wegrent. Kayira's The

Detainee is een eenvoudig gestructureerd verhaal uit het hedendaagse Afrika. De humor van de auteur maakt in dit boek plaats voor bitterheid en desillusie. Toch blijft hij vasthouden aan de sobere realistische schrijftrant, die aan de westkust van het continent heeft plaatsgemaakt voor barokke romans in Ubu-stijl bij schrijvers als Sony Labou Tansi, voor wie de vervreemdende onmenselijkheid van bepaalde politieke regimes kennelijk met geen realistische pen meer te beschrijven is.

Theater

De missie en zending hebben een tijdlang veel invloed gehad op de theatervormen in Afrika ten zuiden van de Sahara. Ze introduceerden bijvoorbeeld kerst-, paas- en heiligenspelen om hun boodschap aanschouwelijk voor te stellen. Ook andere bijbelverhalen werden gedramatiseerd. Zulke toneelbewerkingen werden met groot enthousiasme gespeeld en hadden veel succes bij het publiek. Om een voorbeeld te geven: vanaf 1880 ongeveer werd in Lagos de basis gelegd voor deze nieuwe vormen van toneel door geassimileerde Afrikanen, die alle sporen van hun eigen cultuur probeerden uit te wissen. Afrikaanse namen, kleren, geloof en gewoonten vervingen ze door Europese, omdat ze er een eer in stelden door de blanken voor vol te worden aangezien. Ze begonnen ook hun amusement en toneel naar westers voorbeeld te organiseren: zo werden voor publiek cantates, opera's en toneelstukken gebracht.

Doordat de missionarissen en zendelingen lange tijd het grootste deel van het onderwijs in Afrika in handen hadden, bepaalden zij ook voornamelijk welke literatuur geschikt was voor het nieuwe lezerspubliek en welke niet. Op de scholen werd zo kennisgemaakt met Molière en Racine of met Shakespeare, al naar gelang het Franse of Engelse koloniale gebieden betrof.

Anderzijds stonden zending en missie vaak vijandig tegenover de ‘heidense’ rituelen, die ze uit alle macht probeerden te bestrijden en te verbieden, zoals Mongo Beti beschrijft in Le pauvre Christ de Bomba. Ten gevolge daarvan keken Afrikanen met een schoolopleiding soms een tijdlang neer op hun eigen cultuur of ze stonden er onverschillig tegenover.

De westerse invloed was des te groter naarmate de zendelingen van de plaatselijke Afrikaanse talen gebruikmaakten voor voorstellingen waarvoor ze aanvankelijk dikwijls zelf de tekst schreven, of die in elk geval controleerden. De eerste geschreven toneelstukken in talen als het Xhosa of Zulu waren van de hand van blanke zendelingen - zoals een bewerking van, hoe kan het anders, John Bunyans Pilgrim's Progress - en deze werden door hun eigen Lovedale-uitgeverij gedrukt.

Toch hebben de koloniale scholen soms ook belangstelling getoond

voor de Afrikaanse cultuur. Een van de bekendste is in dit opzicht de William Ponty-School in Senegal geweest. Daar kregen al in de jaren dertig leerlingen de opdracht tijdens de vakanties thuis liederen en verhalen uit de eigen cultuur op te tekenen. Op basis daarvan werden dan bij feestelijke gelegenheden ‘inlandse’ toneelstukken opgevoerd voor een publiek van medeleerlingen, leraren en lokale bourgeoisie. Het was op zich een lofwaardig initiatief, maar de koloniale controle was groot. Er mocht niets controversieels aan de orde komen, historisch materiaal over de ‘bezetting vanuit Afrikaans perspectief’ kwam niet aan bod. Het materiaal dat geschikt zou zijn voor de productie werd, behalve op toneelkwaliteiten, geselecteerd op gemakkelijke vertaalbaarheid in het Frans. Een belangrijk punt was ook dat het onderwerp zo dicht mogelijk bij ‘de Europese smaak’ moest liggen (vergelijk Traore 1958). Een aantal Franstalige West-Afrikaanse schrijvers van de eerste generatie is voortgekomen uit de William Ponty-School, onder anderen de dichter, roman- en toneelschrijver Bernard Dadié (Ivoorkust) en Keita Fodeba (Guinee), die later bekend is geworden door zijn Ballets africains. De school zal de literatuur een tijdlang zeker beïnvloed hebben, al hebben de meeste auteurs zich er later volstrekt van gedistantieerd. Van Afrikaans nationalisme of antikolonialisme is in elk geval in het Ponty-toneel geen spoor te vinden. De plot en de andere Afrikaanse elementen werden stevig verpakt in een westerse miseen-scène, waarin het verbale element en de Franse taal de toon aangaven.

De Franse koloniale overheid was vrij systematisch in haar koloniale cultuurpolitiek, in tegenstelling tot de Engelse. De overeenkomst tussen beide is, dat van tijd tot tijd in de verschillende koloniën prijsvragen werden uitgeschreven voor toneel; in Franstalig Afrika voor het eerst in 1953, in Engelstalig Afrika in Oeganda eveneens in 1953 en in Zambia in 1958.

Wole Soyinka heeft enkele Europese stukken bewerkt, onder andere Euripides' Bacchae. Daarin introduceert hij de slavenleider als een belangrijk nieuw personage. Opera Wonyosi (1981) is zijn bewerking van Brechts Driestuiversopera, waarmee hij veel succes had in zijn land. De hier gegeven voorbeelden blijven echter voornamelijk beperkt tot een publiek van geletterden. Soyinka's stukken worden volgens zijn zeggen ‘overal gespeeld waar scholen zijn, dus ook in de dorpen’. De school blijft dan de voorwaarde voor het literaire toneel. Het staat daarmee los van het volkstoneel dat, gespeeld op straat of plein in dorp of stad, voor iedereen toegankelijk is. Overigens blijft de orale traditie zowel in de bewerking van Europese stukken als in nieuwe literaire Afrikaanse stukken steeds een rol spelen als bron van inspiratie.

De meeste toneelstukken die geschreven werden door Afrikanen met veel schoolopleiding gaan over onderwerpen als de ‘confrontatie met het kolonialisme’ in al zijn vormen, ‘de problematiek van traditie tegenover verandering’ of ‘het leven in de grote stad’. Deze drie thema's hebben

sterk te maken met de westerse invloeden in Afrika. Soms wordt deze problematiek nogal melodramatisch behandeld. Dat gebeurt in stukken van Joe de Graft (Ghana) als Sons and Daughters (1964) of R. Sarif Easmons (Sierra Leone) Dear Parent and Ogre (1969) of The New Patriots (1965). De tendens is een pleidooi ten gunste van veranderde denkwijzen bij de jongeren. In de stukken van bovengenoemde auteurs zijn de personages bovendien duidelijke vertegenwoordigers van de verwesterde elite die de touwtjes in handen heeft. De vraag is in hoeverre het hier nog gaat om ‘typisch Afrikaanse’ problemen en in hoeverre dat noodzakelijk is.

Iemand die opmerkelijk geestig weet te pleiten voor verandering van bepaalde tradities, onder andere voor meer vrijheid van de vrouw om haar eigen huwelijkspartner te kiezen, is de Kameroener Guillaume Oyono-Mbia. Zijn werk heeft veel kritiek op tradities die, volgens hem althans, uit de tijd zijn. De manier waarop hij te werk gaat, heeft overal veel succes. Hij werkt vooral met procédés als herhaling, overdrijving en contrast. Er wordt muziek gemaakt op traditionele instrumenten als de balafon en de dorpssfeer wordt kostelijk weergegeven. Een stuk als het bekende Trois prétendants... un mari (1964) eindigt met een feest waaraan iedereen meedoet: acteurs en toeschouwers dansen samen. Oyono-Mbia bepleit een actieve rol voor de toeschouwers. Zij moeten bij de handeling worden betrokken, meezingen, meebewegen waar mogelijk. Hij vertelt niet zonder trots dat dat hem niet alleen in Afrika is gelukt, maar ook in Europa en ‘zelfs in Engeland’. Wat Oyono-Mbia's werk zo aantrekkelijk maakt, is dat hij nooit nadrukkelijk moraliseert. Hij is er in de eerste plaats op uit de mensen te amuseren, zodat ze de les vanzelf meekrijgen. Zijn toneelschrijfkunst is heel spontaan en natuurlijk van taalgebruik, de palavertrant van de chef met andere mannen in het dorp is volstrekt werkelijkheidsgetrouw. Net als zo veel toneelschrijvers put hij in dit opzicht uit zijn onmiddellijke omgeving, de ‘gewone mensen’, die in groepen uiteenvallen met verschillend taalgebruik; de ouderen spreken anders dan de jongeren, en de dorpelingen drukken zich anders uit dan de ministeriële ambtenaren.

Behalve in het taalgebruik, dat gedeeltelijk sterk traditioneel is in een aantal toneelstukken (Ama Ata Aidoos Anowa is een ander voorbeeld), putten tal van toneelschrijvers bij het uitwerken van de drie eerder genoemde thema's hun inspiratie dikwijls ook in andere opzichten uit de orale literatuur. Daarvoor wordt bijvoorbeeld een bestaande mythe, een epos of een dierenverhaal uit de mondelinge overlevering gekozen als basis voor een toneelstuk over een hedendaags probleem. Epische helden als Chaka de Zulu uit zuidelijk Afrika, of Ozidi uit de Ijo-literatuur in Nigeria, worden de hoofdfiguren in gelijknamige toneelstukken. Ananse uit de West-Afrikaanse spinverhalen wordt de held uit Efua Sutherlands toneelstuk The Marriage of Anansewa (1975) in Ghana.

De verbondenheid met de eigen tradities uit de orale literatuur blijkt dikwijls ook uit de vórm waarin een stuk wordt gegoten, bijvoorbeeld het invoeren van een orale verteller als kader voor het toneelgebeuren is heel gangbaar. Zowel Rotimi's The Gods Are Not To Blame (1971) als Sutherlands The Marriage of Anansewa is er een voorbeeld van, maar ook Tom Omara's The Exodus (1972), dat in Oeganda speelt, of Credo Mutwa's uNosilimela (1981), dat een Zuid-Afrikaanse achtergrond heeft. Dit procédé is erg populair en beperkt zich zeker niet tot de literaire, in Europa gepubliceerde stukken.

Net als in andere literaire genres valt ook in het moderne geschreven toneel een aantal variaties te ontdekken in de mogelijkheden en mate waarin de orale overlevering gerespecteerd wordt: een orale tekst kan zo letterlijk mogelijk worden overgenomen of juist omgesmeed tot een nauwelijks meer als zodanig herkenbaar, nieuw geheel. Een voorbeeld van een vrijwel integraal gerespecteerde oude vorm is Omara's The Exodus (1972), een van oorsprong aetiologische vertelling, waarin wordt uitgelegd waarom twee verwante clans niet aan dezelfde kant van de rivier wonen. Omara's toneelversie begint met een verteller die een groep kinderen om zich heen heeft verzameld. Via vragen en antwoorden komen ze uit op een punt waar het stuk wordt overgenomen door de ‘echte’ acteurs. Daarbij laat de auteur de Luo-traditie zoveel mogelijk intact, hij blijft dicht bij de oude overgeleverde vertelvorm, zowel dankzij de rol van de verteller als door het in zijn stuk opnemen van een oud lied, een ceremonie, een dans en door plechtig taalgebruik dat past bij de ernst van de mythische oorsprong van dit gegeven. Veel vrijer gaat Efua Sutherland om met haar inspiratie op de Ananse traditie. In een voorwoord bij haar toneelstuk, dat zeer populair is in Ghana, legt ze uit hoe ze te werk is gegaan bij haar interpretatie. Ze heeft de verteller in zijn alwetende traditionele rol gelaten: hij is als vanouds op de hoogte van wat zich zal afspelen. Hij komt dan ook tussenbeide in de handeling en levert er van tijd tot tijd commentaar op. Hij bespeelt ook het publiek, dat door hem bij de gebeurtenissen wordt betrokken, en nu en dan begeeft hij zich onder de toeschouwers om hun commentaar of raad te vragen, wanneer er al te penibele situaties op het toneel zijn ontstaan. Als zo vaak in hedendaagse orale vertellingen schroomt Efua Sutherland niet moderne verschijnselen als geld of radio's te introduceren, of Anansewa van een typemachine te voorzien en de posterij telegrammen te laten bezorgen. Traditionele muzikale intermezzo's onderbreken de gespeelde scènes van tijd tot tijd; daarbij wordt in de handen geklapt en de tamtam bespeeld. Net als in vroegere voorstellingen wordt de participatie van het publiek verwacht. In haar inleiding houdt Sutherland rekening met de mogelijkheid van een onwennig publiek door spelers, musici, dansers en voorzangers als participerend publiek te laten fungeren zolang de mensen nog niet mee te krijgen zijn - een pro-

bleem dat zich in de oude samenleving niet zou voordoen, maar dat niet denkbeeldig is in de verwesterde toneelzalen in de stad.

De internationaal bekendste Afrikaanse toneelschrijver, Wole Soyinka, put uit verschillende culturele bronnen in zijn werk. Uiteenlopende invloeden en ervaringen weet hij dikwijls tot een origineel geheel te verwerken, waarin de Afrikaanse en met name de Yoruba-tradities een grote rol spelen. Behalve van liederen, dansen, mime, muziek en festivals, maakt hij ruim gebruik van taaleffecten, markante gezegden en uitdrukkingen.

Soyinka ziet theater als de meest revolutionaire kunstvorm, maar hij beschouwt zichzelf absoluut niet als een geëngageerd schrijver in de zin van gebonden aan een bepaalde ideologie. Zijn toneelstukken zijn nooit propagandistisch van aard. Tussen de polen van traditie en verandering zoekt hij voortdurend naar essentiële waarden, waardoor de mens beter tot zijn recht kan komen. Deze probeert hij vanuit een Afrikaans perspectief universeel herkenbaar te maken. Daarbij gebruikt hij niet alleen traditionele Afrikaanse artistieke procédés, maar ook bijvoorbeeld westerse christelijke, klassieke of avant-gardistische motieven.

Zoals gezegd kreeg Wole Soyinka in 1986 de Nobelprijs voor literatuur. Dit was een grote gebeurtenis voor de Afrikaanse literatuur, die hierdoor extra aandacht kreeg in de hele wereld.

De vermenging van Afrikaanse en Europese elementen heeft in Afrika geleid tot fascinerende populaire dramavormen, waarin zang, dans en muziek een belangrijke plaats zijn blijven innemen. De Yoruba-opera's en de Ghanese en Togolese concertparty's zijn daarvan bekende voorbeelden. Bij zo'n ‘party’ wordt de voorstelling ingeleid door liederen en dansen en daarmee eveneens besloten. Tussen de beide muzikale gedeelten in wordt het toneelstuk opgevoerd in de lokale taal, het Akan; ook daarbij wordt gezongen en gedanst. Het genre is zo populair geworden dat er meer dan veertig concertpartygroepen zijn in Ghana. De stukken duren ongeveer twee à tweeënhalf uur; het zijn komedies over liefde en jaloezie, waarin meestal een echtpaar en een minna(a)r(es) optreden.

Het hedendaagse volkstoneel wordt gekenmerkt door een vermenging van culturele invloeden zoals elke Afrikaanse stad die kent. Telkens weer blijken daarin niet alleen elementen uit verschillende Afrikaanse tradities samen te komen zonder dat dat door de auteur of het publiek als een probleem wordt ervaren, maar zelfs wordt geregeld van meer dan één taal gebruikgemaakt in een en dezelfde voorstelling. De Afrikaanse stadsbewoner kent meestal twee of drie talen, en hij associeert het gebruik daarvan met bepaalde gegevens uit zijn werkelijkheid: de functie van een bepaald idioom of een extra taal wordt onmiddellijk begrepen. Daarvan maakt de populaire toneelschrijver, die zich richt op een publiek in de volkswijken, dankbaar gebruik om zijn voorstelling extra dimensies te geven.

De volkstoneelschrijver laat zich bij zijn werk niet alleen inspireren

door het leven van de gewone mensen in de stad, maar hij schríjft zijn stukken ook voor dit publiek en niet voor de kleine bovenlaag.

Het volkstoneel heeft meestal als hoofdthema de poging een stukje materiële veiligheid en een vorm van menselijk contact te verwerven in de harde individualistische grotestadssamenleving. De politieke boodschap en de maatschappijkritiek blijven in een aantal gevallen niet zonder consequenties voor de betrokkenen. Toneelschrijvers, regisseurs en acteurs blijken in de ogen van de autoriteiten gevaarlijker dan romanciers of dichters, vooral wanneer ze bij hun toneelactiviteiten gebruik gaan maken van de taal van het volk in plaats van de vreemde taal die het Frans, Engels of Portugees in de ogen van grote delen van de Afrikaanse bevolking toch gebleven is.

Een duidelijk voorbeeld is Ngugi wa Thiong'o die, zoals we al zagen, vanaf het begin een maatschappijkritisch geluid liet horen in zijn werk. Zolang hij in het Engels schreef, werd dat slechts in geringe mate als bedreigend ervaren door de regering van zijn land, al kwamen ook in zijn vroege romans en toneelstukken al corruptie, landroof en volksverzet voor. In 1976 publiceerde Ngugi samen met Micere Mugo het stuk The Trial of Dedan Kimathi. Kimathi is een van de historische verzetshelden uit de Mau-Mautijd. Hij leeft nog steeds voort in de gedachten van veel mensen als hun held.

De maatschappijkritiek in het stuk is niet mis te verstaan: het volk wordt bewust van eigen macht en mogelijkheden, het uitbuiten van de armen mag niet langer doorgaan en er moet een eind komen aan de deals met buitenlandse grootindustriëlen, vindt Kimathi. De argumenten van blanke planters, bankiers, koloniale ambtenaren, zwarte politici en priesters, overtuigen de gevangen held niet. Ook martelingen maken hem niet murw. Hoewel Kimathi sterft, leeft hij voort als een voorbeeld: arbeiders en boeren zingen aan het eind samen een overdonderend vrijheidslied. Geen wonder dat een aantal hooggeplaatste politici en zakenlieden niet erg rustig zat bij de première waarvoor ze uitgenodigd waren. De Swahilische versie verscheen in 1978 in Nairobi.

Om meer mensen te bereiken en bewust te maken, besloot Ngugi in zijn moedertaal, het Gikuyu, te gaan schrijven in plaats van in het Engels. Zijn eerste toneelstuk in die taal, Ngaahika Ndenda (Ik trouw wanneer ik wil) was in dat opzicht meteen een voltreffer, waarvan de gevolgen niet uitbleven. In het dorp Kamirithu, waar de boeren en arbeiders in lemen hutten wonen, staat een cultureel gemeenschapshuis. Daar kwamen de mensen bijeen voor de repetities van Ngugi's stuk. Zij speelden het en voorzagen het van commentaar. Ze begonnen ook aanvullingen te suggereren vanuit hun eigen ervaring, want ze begrepen dat het over hun situatie ging. In zekere zin was dat weer aansluiten bij de orale traditie. Door de keuze van het onderwerp en vooral ook door het gebruik van de Afri-

kaanse taal voelden de dorpsbewoners zich er dusdanig bij betrokken, dat ze het hele stuk als hun zaak beschouwden, hun eigen geschiedenis. Dialogen werden afgewisseld met mime, dans en liederen. Het werd echt volkstoneel over politieke en maatschappelijke problemen waarmee de arme mensen in Kenia vandaag geconfronteerd worden. Het maakte de bewoners van Kamirithu bewust van mogelijkheden om hun situatie te veranderen. Mensen kwamen van ver om het stuk te zien.

Kort na de eerste voorstellingen werd Ngugi in december 1977 gearresteerd. Tegen hem is nooit een officiële aanklacht ingediend. Na een jaar werd hij zonder commentaar vrijgelaten, nadat uit de hele wereld protesten waren binnengekomen. Het genoemde toneelstuk was zo bedreigend omdat het in de taal van de arme mensen en in samenwerking met hen werd opgevoerd. En dan: als toneel was het ook voor analfabeten toegankelijk. Was het in het Engels gespeeld dan had het vast niet zo'n vaart gelopen. Dat blijkt uit The Trial of Dedan Kimathi: zolang dit stuk in het Engels werd opgevoerd en in het voor gewone mensen ontoegankelijke theater in de grote stad, had de auteur geen conflict met de overheid.

Na zijn vrijlating werd hem zijn baan als hoofd van het Literature Department aan de universiteit van Nairobi ontnomen. Zijn stuk Maitu Njugira werd in 1982 verboden en de Kamirithu-groep, waarmee hij zijn Gikuyu-stukken instudeerde en uitvoerde, werd op bevel van de overheid ontbonden.

In West-Afrika overkwam Amadu Maddy, wiens stuk Big Berrin in het Krio was geschreven, hetzelfde. Het werd in mei 1976 in zijn land Sierra Leone opgevoerd. Het richt zich tot de massa in de stad, die geen kansen heeft tegenover corruptie, geweld en grofheid van de machthebbers. Maddy werd óók gearresteerd na de opvoering van dit toneelstuk, hoewel hij in de openingsscène met nadruk gezegd had dat het hem niet in de eerste plaats om Sierra Leone ging, maar om de situatie in derdewereldlanden in het algemeen.

* Dit stuk is een door de redacteur van deze bundel sterk ingekorte en bewerkte versie van bladzijden 99-233 van het boek Afrikaanse letterkunde van de hand van Mineke Schipper, oorspronkelijk gepubliceerd bij Ambo te Baarn en novib te 's-Gravenhage in 1990.

eind1: Deze tekst vormt een door de redacteur sterk bekorte versie van hoofdstukken 7 (Poëzie), 8 (Romans) en 9 (Theater) uit Mineke Schippers boek Afrikaanse Letterkunde. Tradities, genres, auteurs en ontwikkelingen in de literauur van Afrika ten zuiden van de Sahara (Ambo: Baarn 1990, 99-233).

Vorige Volgende

25 Afrikaanse literatuur in Europese talen Frans, Engels, Portugees Mineke Schipper