|
| |
| |
| |
23 Literatuur in Brazilië
Ruud Ploegmakers
Inleiding
In 1822 werd Brazilië onafhankelijk van Portugal. Tijdens de fameuze ‘week van de moderne kunst’ van 11 tot 17 februari 1922 in het Teatro Municipal te São Paulo, onderdeel van de viering van een eeuw onafhankelijkheid, maakten kunstenaars uit São Paulo definitief schoon schip met de laatste restjes eerbied voor hun Europese voorbeelden. Dat onder andere Portugal het daarbij moest ontgelden, had niet zozeer te maken met het verbreken van de banden met de literatuur van het ‘moederland’, maar eerder met de voorrang die het ‘algemeen beschaafd Portugees’ als literaire taal nog steeds genoot. De Portugese invloed op allerlei gebied, en dus ook op dat van de kunst, was reeds sterk verminderd vanaf de Romantiek, en aan het einde van de negentiende eeuw kan er behalve op het vlak van de taal zelf nog nauwelijks sprake zijn van Portugal als voorbeeld. Vanaf het midden van de negentiende eeuw had Frankrijk die rol echter overgenomen. In het begin van deze eeuw begon het bewustzijn van het eigen continent de overhand te krijgen in de werken van Euclides da Cunha en enkele anderen. Dit bewustzijn maakte Braziliaanse schrijvers erg gevoelig voor de taal die in de verschillende streken van Brazilië werd gesproken en die erg verschilde van het officiële Portugees. Een belangrijke verworvenheid van het modernisme in Brazilië is de opname van die alledaagse spreektaal in de literaire taal. Ik zal in deze bijdrage de verhouding tussen Portugal en zijn kolonie op litterair gebied in vogelvlucht bekijken, en daarna ingaan op de wijze waarop - na de onafhankelijkheid van 1822 - de moderne tijd en Brazilië vorm kregen in enkele romantische en modernistische werken.
| |
| |
| |
Het koloniale tijdperk: 1500-1822
Tot aan het einde van de zeventiende eeuw bestond de bevolking van Brazilië uit een klasse van Portugese handelaren, ambtenaren en in Brazilië geboren landeigenaren, uit mestiezen, werkzaam in ambachten, en uit slaven. De indianen speelden een ondergeschikte rol. De belangen van de Portugese kroon in de kolonisatie van het land hebben altijd geprevaleerd boven de ontwikkeling van de kolonie zelf. Dit verklaart de ressentimenten die de Portugezen geboren in Brazilië voelden ten opzichte van de reinóis die rechtstreeks uit Portugal ter persoonlijke verrijking naar het land kwamen en de handel in suiker en slaven in handen hadden. De hedendaagse dichter João Cabral de Melo Neto (1920-2000) schilderde de gevolgen voor de ontwikkeling van de kolonie zelf in de termen van de barokke bouwstijl: de Portugese bouwmeester:
veinst zijn materiaal robuust,
maar het is vermolmd door misère.
van onze barok is plechtig,
Van 1750 tot 1777 was in Portugal de markies van Pombal, een verlicht despoot, aan het bewind. Hij voerde een politiek van beknotting van het lokale gezag in de kolonie. Dit kwam neer op eenmaking en centralisatie van Brazilië onder strikte afhankelijkheid van de kroon. Het land groeide economisch echter sterk en met die groei namen ook de protesten tegen de centralisatie toe. Dit alles stond in nauw verband met de ontdekking van goud en diamanten in Minas Gerais aan het einde van de zeventiende eeuw. De koning hief een belasting op de goudproductie, die soms hoger was dan de opbrengst zelf. Na enkele kleinere conflicten brak in 1789 in Minas Gerais het grootste conflict uit. De opstandelingen verloren en hun leider, Tiradentes, werd gevierendeeld. De koning noemde de opstand een blijk van ontrouw aan hemzelf: de Inconfidência Mineira. Portugal probeerde Brazilië in volledig isolement te houden om de concurrentie de pas af te snijden. Hoe beter het Brazilië economisch verging, hoe knellender deze band werd. De gevoelens van benauwdheid kwamen in 1808 naar buiten, toen de Engelsen de Portugese koning dwongen de haven van Rio de Janeiro voor hen open te stellen. In datzelfde jaar kwam de koning, op de vlucht voor Napoleon, naar Rio. In 1822 keerde hij terug naar Portugal. Hij liet echter zijn zoon achter. Die riep de onafhankelijk- | |
| |
heid uit en benoemde zichzelf tot keizer.
Het onderwijs en de missionering waren in de koloniale tijd aanvankelijk een zaak van de jezuïeten, die daarbij vaak in botsing kwamen met de Portugese kolonisten. De jezuïeten waren eeuwenlang de enige beschermers van de indianen geweest, al moesten de laatsten daarvoor wél de prijs van de bekering betalen. Ze werden opgenomen in zogenaamde aldeias, dorpjes, waarin de huisjes rondom een kerk gegroepeerd waren. Na de verjaging van de jezuïeten in 1755 begon de franciscaner orde in 1772 met onderwijs in het Frans en Engels, waardoor de Engelse handelsinvloed en de Franse Verlichting zich cultureel begonnen te doen voelen. De in Frankrijk afgestudeerden vervulden een beetje de ideologische rol van de bourgeoisie tegenover de Portugezen, de reinóis, en de nogal provinciaals aandoende aristocratie in de kolonie. De meeste rijken uit Minas stuurden hun kinderen naar Frankrijk, waardoor de revolutionaire geest in Minas het rijkst vertegenwoordigd was. Dichters als Claudio Manuel da Costa (1729-1789), Basílio da Gama (1741-1795), Santa Rita Durāo (1722-1784) en Alvarenga Peixoto (1744-1792) namen deel aan de ‘Inconfidência Mineira’, die plaatsvond in hetzelfde jaar als de Franse Revolutie. Deze revolutionairen hadden echter geen sociale basis.
| |
De koloniale literatuur (zestiende-achttiende eeuw)
Naast de beroemde brief van Pero Vaz da Caminha aan de Portugese koning, kunnen we verwijzen naar de História da província Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil (1576) van Pero de Magalhães de Gândavo als een zeer vroeg werk van een Portugees over Brazilië. De inspanning van de jezuïeten om een onderwijssysteem op te bouwen, leidde tot een literatuur over Brazilië (poëzie en theater) van didactische aard. De bekendste missionarissen waren José de Anchieta (1534-1597) en Manuel de Nóbrega. De eerste schreef theaterstukken voor de plaatselijke Portugese bevolking en voor de indianen. Manuel de Nóbrega schreef tractaten over Brazilië. Deze werken hadden weliswaar oog voor de indianen en hun cultuur, maar strikt vanuit het christelijke standpunt van de bekeringsijver. De Anchietas educatieve toneelstukken werden zelfs in het Tupi opgevoerd. Het best laat dit werk zich nog vergelijken met de moraliteiten en mysteriespelen, die in de Europese middeleeuwen vóór de kerk werden opgevoerd. Het betreft hier een theatervorm waarvan we in feite weinig weten. De zestiende eeuw kende een mystieke poëzie vergelijkbaar met die in Europa voor de Renaissance. Ten slotte zijn er nog reisverslagen en verhalen over schipbreuken, waarin de aandacht voor Brazi- | |
| |
lië ondergeschikt was aan het avontuur. De politiek van geheimhouding van het Portugese hof ten aanzien van Brazilië belemmerde de uitgave van veel materiaal over het land.
In de zeventiende eeuw domineert de Barok. De preken van de beroemde pater Antônio Vieira (1608-1697), een prediker, jezuïet en representant van de tegen de contrareformatie strijdende kerk in Brazilië, zijn een goed voorbeeld van de barokke stijl van die tijd in Portugal en Brazilië. Zijn werk en zijn optreden als diplomaat en politicus maken duidelijk dat de jezuïeten en de Portugezen in de hoofdstad van de kolonie, Salvador de Bahía, grondig van mening verschilden over het beleid ten aanzien van de koloniën. In dezelfde stad was in dezelfde tijd Gregório de Matos (1623-1696) woonachtig. Hij was in Brazilië geboren, had in Coimbra in Portugal gestudeerd en was rechter geweest in Lissabon. Omwille van zijn spotzucht was hij echter teruggestuurd naar Salvador. Hij ervoer dit als een verbanning van de metropool terug naar de provincie. In Salvador lukte het hem niet als advocaat te werken. Hij was een hedonistisch persoon, omgeven door schandalen. Zijn werk kenmerkt zich door erotiek (de aantrekkingskracht van de mulata) en cynisme. In de vorm van maskerades, parodieën en satires trapte hij tegen alle mogelijke heilige huisjes. Zijn barokke lyriek en de bijbehorende ingenieuze stijl verbergen een af en toe nauwelijks verholen ondertoon van kritiek: lofzang verandert in snijdende kritiek, gevloek en gescheld. Speciaal de reinóis en het Portugese gezag moesten het ontgelden bij Gregório de Matos. Zijn bijnaam luidde ‘boca de inferno’, de mond waardoor de hel sprak.
Omdat de poëzie van Gregório de Matos pas ver na zijn eigen tijd, in 1882, werd herontdekt, rekent Antônio Cândido hem niet tot een vormend element van de Braziliaanse literatuur (Cândido 1981, 24). Haroldo de Campos daarentegen ziet in veel werken die in de Braziliaanse traditie naar de marge zijn gedrongen een vorm van ontluikend besef van eigenheid bij de Brazilianen. In de dialoog tussen wat door de geschiedenis tot literair monument is verheven en wat naar de marge is verdrongen, kan men de sporen van een levendig maatschappelijk debat herkennen, waarin de kritische stem over het bestuurssysteem en de Portugezen hoorbaar is (De Campos 1981, 13). Het verschil van opvatting tussen Haroldo de Campos en Antônio Cândido legt een aspect van literatuuropvattingen in Brazilië bloot, dat interessant genoeg is om in de gaten te houden en dat we later bij het modernisme opnieuw tegen zullen komen. Het gaat om het vrij onbeschrijfbare gebied tussen pogingen de Braziliaanse literatuur als een homogeen geheel met eigen karaktertrekken te beschrijven, en het besef van cultureel hybridisme. De parodie van de vloekende en creoolse muze speelde zich af in de culturele ruimte van de Iberische barokke literatuur en ging uit van Brazilië (De Campos 1981, 18). Gregório de Matos heeft zeker geen gedachten over afscheiding gekoesterd.
| |
| |
In de literatuur van de achttiende eeuw trad het zogenaamde nativismo sterk op de voorgrond. Dit is een in de Braziliaanse kolonie gesitueerd gevoel van trots op het eigen land, dat zich afzette tegen Portugal, maar daaraan geen politieke consequenties van onafhankelijkheid verbond. Niettemin verweerde de kroon zich ertegen door in 1747 een verbod op drukpersen in te stellen. Pas op 13 mei 1808 werd weer een drukpers actief in Rio. Uit onvrede met het gebrek aan intellectueel leven in de kolonie vormden de Brazilianen zogenaamde academias. In 1724 werd de Academia Brasileira dos Esquecidos opgericht; in 1736 in Rio de Janeiro de Academia dos Felizes en aldaar in 1755 de Academia dos Selectos; in 1759 in Salvador de Bahía de Academia dos Renascidos. Deze academias hadden niet veel politieke invloed maar waren wel een broedplaats van nativismo. Deleden van de ‘Arcádia Ultramarina’ (1768) werden vervolgd door de koning en later treffen we enkele van hen onder de deelnemers van de ‘Inconfidência Mineira’ aan. Voorbeelden van auteurs uit deze academias zijn de uit Minas Gerais afkomstige dichters José Basílio da Gama (1741-1795, met zijn epos O Uraguay), Frei José de Santa Rita Durão (1722-1784, met zijn epos Caramuru) en Cláudio Manuel da Costa (1729-1789, met zijn dichtwerk Villa Rica). Zoals alle arcadische dichters schreef Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) herdersdichten, die in Arcadië waren gesitueerd en geen directe verwijzingen naar Brazilië bevatten. Daarnaast schreven de arcadisten epische werken, waarin de klassieke mythologie deels wijkt voor de Braziliaanse natuur en de mythe van de nobele wilde. Hem
werden eigenschappen toegedicht, die uit de Europese cultuur afkomstig waren en niets met de indianen zelf van doen hadden. Ten slotte moeten we de Cartas Chilenas vermelden, anoniem uitgekomen in enkele exemplaren, die in 1788 min of meer in het geheim circuleerden. Ze worden toegeschreven aan Tomás Antônio Gonzaga en zijn een uitgebreide allegorie over het slechte bestuur van de provincie Minas Gerais.
De historicus van nu ziet het gedachtegoed van de Braziliaanse Romantiek, dat de onafhankelijkheid begeleidde, al aangekondigd in dit neoclassicisme, dat in de Portugese literatuur de benaming arcadismo heeft gekregen. Zelfs de niet expliciet aan Brazilië refererende herdersdichten zijn uitstekend geschikt om de situatie van de intellectueel met Europese vorming in een half barbaars land te beschrijven. De esthetica van het neoclassicisme was universalistisch van karakter. Het plaatsen van een nimf in een rivier uit Minas Gerais betekende dat deze Portugese provincie in het universum werd opgenomen. De traditie van de mediterrane legendes kwam in het heldere daglicht van Amerika te staan, de vergiliaanse herdersstaf tooide zich op Braziliaanse bodem met veren (Cândido 1981, 65). De herwaardering van het platteland ging samen met de dialoog tussen beschaving en primitivisme. Het platteland kreeg de allu- | |
| |
res van een onbekend paradijs, waar de nobele wilde huisde. Het nativismo van de arcadische dichters Basílio da Gama en Santa Rita Durão werd nu indianismo en stond in verband met de verlichtingsidealen van leergierigheid en verstandige regering. In de romantische poëzie van Gonçalves Dias (1823-1864) zou de geïdealiseerde indiaan tot symbool van de onafhankelijke natie tegen de Portugezen worden. Journalisten en politici waren tegelijkertijd filosofen en leraren, die de natuurlijke mens, volgens de ideeën van Rousseau, wilden opvoeden voor zijn eigen bestwil. Veelal vrijmetselaars, met of zonder toog, vatten het christendom op als filantropie en de rede als bevordering van het heil der mensheid. Vanwege het gebrek aan financiële middelen en de omvang van de taak in het land der
wilden, lagen droom en werkelijkheid zover uiteen, dat de verlichtingsidealen in Brazilië vaak een utopisch karakter kregen. Utopisme is, tot in de twintigste eeuw, een constante manier van omgang met de werkelijkheid van de Braziliaanse intellectueel geworden (Cândido 1981, 70).
| |
Onafhankelijkheid, Romantiek en naturalisme (1820-1900)
Hoewel de meeste Braziliaanse handboeken het begin van de Romantiek in 1836 plaatsen, kan men spreken van een samenvallen van de Romantiek en de arcadistische periode vanwege het lange leven van de verlichte idealen in Brazilië. De eerste literaire criticus die onverbloemd sprak van een ‘Braziliaanse’ literatuur was de Fransman Ferdinand Denis. In zijn Résumé de l'histoire littéraire du Portugal, suivi du résumé de l'histoire littéraire du Brésil (Parijs 1826) kenschetst hij de Braziliaanse literatuur van de arcadisten als Amerikaans. Deze opvatting heeft bij de romantici grote invloed gehad. Vanwege de onafhankelijkheid ontwikkelde zich in de poëzie, het theater en de roman een patriottisch gevoel. De romantici spraken van een nationale literatuur. Wat men eronder verstond, was niet helemaal duidelijk. Voor sommigen viel het samen met lof op het vaderland. Voor anderen stond het gelijk met ‘indianisme’. De nieuwe intellectueel moest niet alleen bewijzen dat de Braziliaan ook waarde had. Met zijn intellect moest hij daarenboven daadwerkelijk meehelpen aan de opbouw van het land. Aan de schrijvers werden eisen gesteld die het specifiek literaire veld overstegen, en aan elke intellectueel werden literaire eisen gesteld. In het eerste romantische tijdschrift in Brazilië, Niterói, Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes, schreef men over literatuur, muziek, chemie, economie, recht en zelfs astronomie. De literaire uitdrukkingswijze behoorde in de negentiende eeuw niet exclusief aan literatoren toe. Het land was slecht op de onafhankelijkheid voorbereid van- | |
| |
wege het grote gebrek aan wetenschappelijk en technisch onderwijs.
De literatuur heeft deze lacune ingevuld. Studies met sociologische, etnologische, economische en filosofische intenties hadden een voornamelijk literaire vorm. Het betreft werken waarin poëtische interpretaties, subjectieve beschrijvingen en metaforische technieken toegepast werden op een thematiek die een objectieve benaderingswijze vereiste. In literaire werken werden standpunten over de ontwikkeling van Brazilië uitgewerkt. De indianistische romans van José de Alencar gaan hand in hand met de politiek die hij als minister bepleitte ten aanzien van de houding die de landontginners tegenover de inheemse bevolking zouden moeten innemen. De gedichten van Castro Alves (1847-1871) speelden een belangrijke rol in de strijd voor de afschaffing van de slavernij. De ontwikkeling van het geestelijke leven van de nieuwe natie had een literaire vorm. Grootse visies wonnen het vaak van kennisverwerving.
Het utopische karakter van de Romantiek uitte zich in de verheerlijking van de zuiverheid der indianen als ‘goede wilden’. Het kon echter ook omslaan in zijn tegendeel: pessimisme en een gevoel van verlatenheid. De belangrijkste vertegenwoordiger van dit indianisme was de dichter Gonçalves Dias (1823-1864). Hoewel in zijn poëzie de verheerlijking van de krijgshaftige indiaan een ruime plaats krijgt, typeert hij regelmatig diezelfde indiaan als ‘nu dood’! Gonçalves Dias heeft de minder leuke kant van de werkelijkheid waarin de door de kolonisatie van het binnenland ontheemde indianen leefden, goed gekend. Hij was de buitenechtelijke zoon van een halfbloed en een Portugese winkelier. In zijn jeugd leefde hij met zijn familie tussen zwarten en indianen op katoenplantages in Maranhão. Zijn eerste huwelijk ketste af omdat hij halfbloed was. Hij leerde de situatie van de ontheemde indianen in het Amazonegebied goed kennen toen hij in 1861 als vertegenwoordiger van de regering een reis over de Rio Negro ondernam. Een weerslag hiervan vindt men in zijn ‘Meditação’. Een van de thema's daarvan is de economische overbodigheid van de indiaan. Het boek geeft een apocalyptische visie op Brazilië, die men ook terugvindt in de pessimistische ondertoon van zijn indianistische poëzie (Treece 1986). Hij schildert een pessimistisch beeld van de feitelijke ondergang van de indianen en van een hardvochtig Brazilië, dat niet bereid was de ontheemde indianen op te vangen. Hij besefte dat de ‘gouden tijd’ van de ‘nobele wilde’ nooit echt had bestaan. Voor de ontheemde indiaan op zoek naar een plek om te leven, bood het nieuwe Brazilië slechts een triest
toevluchtsoord. Het gedicht ‘O Canto do Piaga’ (Zang van de medicijnman) eindigt met de uitroep: ‘Oh, rampspoed! Oh, bouwval! Oh Tupà’. Tupà is de god van het onweer, die onheil aankondigt.
Brazilië werd in 1500 door de Portugezen als kolonie gesticht met het doel er winst te maken. In 1822 werd het land onafhankelijk door tussen- | |
| |
komst van de Engelsen, die eropuit waren hun eigen handel winstgevender te maken. Brazilië is dus een product van het internationale handelskapitalisme. De productie van de meeste Braziliaanse handelsgoederen - vooral suiker - was gebaseerd op de slavernij. Deze heeft tot 1888 bestaan. In de kolonie en in het onafhankelijke keizerrijk berustte rijkdom dus op slavernij. Dit was in flagrante tegenspraak met de liberale ideologie van het keizerrijk, dat de verklaring van de rechten van de mens als grondwettelijk uitgangspunt had. Deze paradox ligt aan de basis van de intellectuele en literaire productie in de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw. Brazilië, een land met een schijnbaar ‘achterlijke’ maatschappelijke structuur, is desalniettemin een rechtstreeks product van de tegenstrijdigheden van een modern internationaal systeem.
Voor het grootste deel van de negentiende eeuw bestond de bevolking van Brazilië uit de volgende segmenten: grondbezitters, ambtenaren, een klasse van vrijen en slaven. De vrijlating van de slaven in 1888 bracht niet automatisch respect voor de armen met zich mee. Eén van de ingewortelde tradities van het sociale systeem in Brazilië is nu eenmaal de sociale en culturele uitsluiting van de armen, omdat landeigenaren en overheid zich niet voor hen interesseren. De vrijheid van de groep van vrijen was ook betrekkelijk, omdat ze voor haar welzijn van landeigenaren en machtige politici afhankelijk was (Schwarz 1992, 22). De groep van de vrijen was niet in het bezit van productiemiddelen en we kunnen dan ook moeilijk spreken van een echte bourgeoisie, al gedroeg deze groepering zich wat de formulering van haar liberale idealen betreft wel als zodanig. Tegenover de liberale ideologie stond in de praktijk een systeem van slavernij en cliëntelisme, of zorgvuldig uitgebalanceerde verhoudingen op basis van gunstverlening. Roberto Schwarz noemt de liberale ideeën dan ook als niet op hun plaats (Idéias fora do lugar) in Brazilië. De Brazilianen konden geen vergelijk treffen tussen ‘plaats’ en ‘ideeën’, maar moesten voortdurend schipperen tussen twee uitersten. Daarbij lag de vergelijking met Europa voortdurend op de loer. Wat zij, geïnspireerd door kolonialistische raciale opvattingen, voor de ‘etnische stabiliteit’ van Europa aanzagen, deed hen de raciale vermenging in eigen huis als een zwakte voorkomen. Braziliaanse bijzonderheden werden obstakels. Praktisch alle literatoren en intellectuelen kennen de angst voor de ‘onechtheid’ van hun imitaties van
de Europese ‘originelen’. De Braziliaanse literatuur wordt vanaf de Romantiek tot en met het modernisme geplaagd door de angst voor inferioriteit.
Het culturele en literaire effect van de tegenstelling tussen de liberale idealen en de maatschappelijke realiteit van cliëntelisme en slavernij, is het thema van het werk van de cultuurcriticus Roberto Schwarz (1992). Cândido ziet de relatie tussen de twee tendensen als een dialectiek tussen kosmopolitisme en lokalisme en kent er een dynamiserende kracht aan
| |
| |
toe (Cândido 1965, 132). Schwarz stelt de beide polen ook als een drijvende kracht voor, maar is pessimistisch over een mogelijke oplossing. Beide blijven, volgens hem, bestaan. We zullen ons bij de beschrijving van de effecten ervan baseren op zijn studies over de twee belangrijkste romanschrijvers uit de vorige eeuw: de romanticus José de Alencar (1829-1877) en de realist Machado de Assis (1839-1908). De ongerijmdheid die de opbouw van de romans van José de Alencar kenmerkt, was ongewild een uitdrukking van de ongerijmdheid van het Braziliaanse intellectuele leven. De Alencar heeft dit weliswaar gezien, maar er niets mee gedaan. Hij wilde zijn Europese voorbeelden volgen, maar stootte op de Braziliaanse realiteit en nam haar als perifere achtergrondschildering op, en liet het daarbij. Machado de Assis problematiseerde de klakkeloze overname van Europese denkbeelden door zijn landgenoten. De ongerijmdheid van deze ideologieën met de Braziliaanse werkelijkheid en de vaak schrijnende, maar ook koddige consequenties van de combinatie van beide elementen, staan centraal in de structuur van zijn romans. Hij ontwikkelde een grote scepsis over de import van ideologieën door de stedelingen in Rio de Janeiro en over ideologie in het algemeen.
José de Alencar is bekend geworden met zijn zogenaamde indianistische romans, waarin hij op vaak sentimentele wijze het samenleven van de oorspronkelijke bevolking met de Europese beschaving uitwerkte en waarin de invloed van Chateaubriand is te herkennen. Hij heeft een twintigtal romans geschreven, waarin hij probeerde een nationale literatuur te schrijven die alle aspecten van het land en zijn geschiedenis bevatte, het platteland, de stad en de botsing tussen de kolonisten en de indianen. Zijn grote voorbeeld was Balzac. Wanneer we de Europese romans uit de Romantiek vergelijken met wat De Alencar op basis van deze voorbeelden in Brazilië gedaan heeft, kunnen we inzicht verwerven in de zwakten van de Braziliaanse romans, maar ook in de omzetting daarvan in kracht. De zwakten komen voort uit de discrepantie tussen het Europese model en de niet bijpassende Braziliaanse realiteit.
In De Alencars roman Senhora (1875) vormen de themas van de Europese Romantiek de basis van de streng opgebouwde plot. Centraal staat de macht van het geld en van de sociale klasse. Geld kan een mens veranderen, maar met geld kan een mens de wereld naar zijn hand zetten. In de Europese romans van de negentiende eeuw was deze thematiek - samen met items als gelijkheid, republicanisme, de verlossende kracht van wetenschap en kunst, de romantische liefde en sociaal aanzien gebaseerd op verdienste - de uitdrukking van wat over de nationale grenzen heen de maatschappij in haar greep hield. De overgang van gebruikswaarde naar ruilwaarde als norm van het maatschappelijke verkeer, en de vervreemding van het individu, vormen de Europese historische achtergrond van deze thematiek. De Alencar transponeert haar via de hoofdpersonen,
| |
| |
Aurélia en Seixas, naar de Braziliaanse stad. Seixas, die zou gaan trouwen met de arme Aurélia, verkiest uiteindelijk een andere vrouw, omdat die een bruidsschat aanbiedt. Aurélia, een liefdevolle en beschaafde vrouw, blijft teleurgesteld achter, omdat haar verloofde geld boven liefde stelt. Als ze dan plotseling een fortuin erft, biedt ze hem alsnog aan voor een som geld te trouwen, en als hij toestemt, schrijft ze een reçu, dat ze hem later als wraak kan voorhouden. Het aanvankelijke slachtoffer van het geld leert de les ervan en koopt haar geluk. Zij ontsnapt zo aan het toeval, waartoe de armoede haar zou hebben veroordeeld, verwerft de middelen om te stijgen op de sociale ladder, leert het heft van haar leven in eigen hand te nemen en bevrijdt zich van ouderwetse tradities. Het drama bestaat uit de prijs die ze moet betalen voor haar inzicht in de nieuwe burgerlijke maatschappij: ongevoeligheid van het hart en onverschilligheid ten aanzien van morele impulsen. Een dergelijk verhaal over de botsing tussen individu en maatschappij wint in de romans van Balzac aan kracht door de geschiedenissen van de minder belangrijke personages: deze reageren psychologisch en intellectueel op het centrale thema. Ze geven diepgang aan de intrige, waardoor Balzacs romans furieus commentaar leveren op de negentiende-eeuwse maatschappij. Bij De Alencar echter verzwakt de Braziliaanse couleur locale de centrale intrige. Zijn personages op het tweede plan illustreren niet het thema van de macht van het geld, maar eerder de toevalligheden van het Braziliaanse cliëntelistische systeem. Deze personages overkomt wat ook de personages van Balzac overkomt: ze krijgen bastaardkinderen of worden niet geaccepteerd vanwege hun sociale afkomst. Bij
Balzac echter krijgt dit dramatisch gestalte en draagt het bij tot de verdieping van het centrale thema. De Alencar daarentegen presenteert dit alles meer als faits divers, zonder morele oordelen te vellen. Hij schetst het leven van deze personages als een eindeloos sympathiek spel van menselijke verhoudingen, die soms bewust en soms ondanks de schrijver geestig zijn, en dit alles in een losse en elegante toon. Voor Schwarz is deze losse, ornamentele stijl de literaire pendant van het cliëntelisme, waardoor ook in de literatuur de Braziliaanse praktijk de overhand neemt op de ideologie. Hij ziet ‘het gebrek aan normatieve waarden’ in het werk van De Alencar als een weerspiegeling van de ‘de willekeur van de wil, waaraan iedereen zich moet onderwerpen’ (Schwarz 1992, 59). De sfeer van de personages op het tweede plan is bij De Alencar in strijd met het thema, dat vertegenwoordigd wordt door de protagonisten, waardoor het handelen van de eersten soms incoherent en disproportioneel wordt. Aurélia is een goedbedoelende, liefhebbende vrouw, die echter plots in een helse furie kan veranderen. De auteur zelf, aanwezig als alwetend verteller, verandert van houding zonder dat te problematiseren. De ene keer geeft hij wijs commentaar, de andere keer moraliseert hij erop los. Nu eens is hij een kosmopoliet die afgeeft
| |
| |
op het Braziliaanse provincialisme, dan weer is hij een chroniqueur die zijn sympathie voor wat hij vertelt niet verbergt. We zien dus dat de Braziliaanse couleur locale botst met de ernst van de Europese roman zoals De Alencar die nastreefde bij de behandeling van zijn hoofdpersonen.
Toen De Alencar werd aangevallen op het gebrek aan morele status van Seixas, luidde zijn antwoord dat hij zijn personages vorm gaf overeenkomstig ‘de maat van Rio’, die volgens hem samenviel met die van de Braziliaanse natie. Hij wilde een ‘realistische’ schildering geven van die natie, en het kan niet ontkend dat zijn werk waarheidsgetrouw is. De twee sporen waarover zijn romans lopen - enerzijds het Europese model, anderzijds de Braziliaanse couleur locale - blijven echter naast elkaar lopen en raken elkaar nimmer. Zo weerspiegelen zij ook de situatie waarin de negentiende-eeuwse Braziliaanse cultuur en haar intellectuelen verkeerden. We moeten daar onmiddellijk aan toevoegen dat wat we tot nog toe, en via het werk van De Alencar, als een typisch Braziliaanse ‘zwakte’ hebben beschreven, door andere auteurs creatief is uitgebuit en in het tegendeel veranderd. We spreken dan in de eerste plaats van Machado de Assis en later van de modernisten (na 1922).
Machado de Assis maakte de ongerijmdheden waarop De Alencar bij de uitwerking van een ‘nationale’ literatuur stootte tot het uitgangspunt van een van zijn romancycli. Hij benoemde en gebruikte deze ongerijmdheden om de ideologie in het algemeen te parodiëren via haar Braziliaanse variant. Met een valse glimlach houden zijn zelfkritische en humoristische ikvertellers de lezer de spiegel van zijn eigen incoherenties voor en bekritiseren zo het modieuze misbruik van wetenschap en filosofie. De romans van Machado de Assis kenmerken zich door een zorgvuldig en rationeel opgebouwde vertoning van dwaasheden. In zijn ‘postume herinneringen’ vertelt Brás Cubas over zijn uitvinding van de pleister tegen alle ziekten. De dode vertelt dat hij bij de aanvraag van het patent op de uitvinding blijk wilde geven van zijn altruïstische, christelijke bedoelingen. Maar aan vrienden had Brás bij leven al onthuld dat geld verdienen zijn eigenlijke doel was. Na zijn dood kan hij dat ook rustig zeggen, want er is nu immers geen reden meer om te liegen. Maar de confessies gaan verder: zijn échte oogmerk was niet eens het geld maar wel de roem. Sociaal aanzien vormt de ene kant van de medaille van het menselijk bestaan. Aan de andere kant staan christelijke naastenliefde en geldelijk gewin. Altruïsme als dekmantel voor geldzucht is een thema van vele Europese realistische romans. In Machado de Assis' Brazilië neemt het echter de vorm aan van de zoveelste gril van het gunstensysteem. De structurele grilligheid van Machado de Assis' roman weerspiegelt op het romantechnische vlak de onberekenbaarheid van de Braziliaanse werkelijkheid ten gevolge van de gunstverlening als determinerende factor in het sociale verkeer. Bij
Machado de Assis is de ongerijmde dwaasheid
| |
| |
verheven tot een literaire vorm, die een visie op de wereld uitdrukt. De rol van de arbeid in de romans van Machado de Assis is een duidelijk voorbeeld van deze visie. In de ideologie van de Europese sociaal-democratie stond arbeid als middel tot de verheffing van de mens centraal. Alle protagonisten van Machado de Assis' romans behoren tot de rijke klasse van Rio en werken dus niet. Enerzijds geeft Machado de Assis daarmee een getrouw beeld van de situatie van de welgestelde inwoners van het land. Brazilië had nog maar net de slavernij afgeschaft en arbeid stond niet hoog in aanzien. Anderzijds valt Machado de Assis de progressieve ideologie van de gehele westerse wereld van zijn tijd aan, waarin de leidinggevenden verlossing via arbeid voorhouden aan diegenen die ze nodig hebben om het noodzakelijke werk voor hen te doen. Als Brás Cubas zich ‘arbeidsethos’ voorstelt, komt hij uit op de naakte werkelijkheid:
Wij hebben je geroepen om je vingers te branden aan de ketels, je ogen te verpesten met het naaiwerk, om slecht te eten of helemaal niet te eten, van hot naar her te rennen en te sloven, ziek te worden en te genezen, met geen ander doel dan opnieuw ziek te worden en te genezen, nu eens bedroefd, dan weer wanhopig, morgen berustend, maar altijd met de handen boven de ketels en de ogen op het naaiwerk, tot je op een dag zult eindigen in de goot of in het ziekenhuis; daartoe hebben we je geroepen, in een seconde van genegenheid. (Machado de Assis 1983, 137)
Machado de Assis ironiseert op een meedogenloze manier elke vorm van ideologische betrokkenheid bij het maatschappelijk gebeuren, omdat zijn ervaringen met de slavernij en de aanverwante traditie van uitbuiting van arbeiders in Brazilië elk idee van arbeidsethos logenstraffen. Zijn cynisme komt voort uit een desillusie waartegen de utopie van de positivistische slogan ‘orde en vooruitgang’, die ook nu nog terug te vinden is in de vlag van Brazilië, geen remedie vormt. Hij toont de maatschappelijke werkelijkheid in al haar naaktheid in weerwil van moralistische of goedbedoelde, vooruitstrevende opvattingen. In deze zin zijn Machado de Assis' romans een spiegel, die Brazilië de westerse maatschappij in haar geheel voorhoudt.
In tegenstelling tot de Europese realisten construeerde Machado zijn romans niet op basis van een coherent uitgewerkte relatie tussen individu en maatschappij, maar op basis van een schijnbaar doelloze en episodische aaneenschakeling van korte commentaren, schetsen en anekdotes. De pleister van Brás Cubas staat voor de wetenschap, de inkorting van de baretten van de Nationale Garde met enkele centimeters, in een vurige speech door Brás Cubas in het parlement verdedigd, voor politiek, zijn gedachten over twee honden die om een bot vechten, voor filosofie. De eenheid van zijn werk ligt in een zorgvuldig gecomponeerde grilligheid en is de literaire vormgeving van een dubbele standaard, die in de Brazi- | |
| |
liaanse maatschappij aan het werk is. Gezien vanuit de objectieve normen van de wetenschap en de filosofie zijn zijn personages en hun situaties niet meer dan koddige dwaasheden. Maar vanuit Brazilië gezien missen de objectieve normen van de wetenschap werkelijkheidszin en komen ze ridicuul over. De grilligheid en willekeur van zijn vertellers geven vorm aan heel het leven, maar zijn tegelijkertijd irrelevant en marginaal. Machado de Assis heeft de verdienste vorm te hebben gegeven aan het geschipper tussen burgerlijke ideologie en praktisch cliëntelisme in Brazilië. Hij brengt de ‘gescheiden sporen’ van de Braziliaanse cultuur van de negentiende eeuw bij elkaar in de spot en het sarcasme van een literaire vorm die in zijn bewuste incoherentie het gebrek aan realiteitszin van het realisme, in elk geval in de Braziliaanse situatie, bekritiseert. Cândido zegt dat de beide culturele tendensen van Brazilië, de kosmopolitische en de lokale, in het werk van Machado de Assis een ideaal evenwicht vonden
(1965, 131). Deze karakterisering lijkt uit te gaan van een esthetisch vereiste van harmonie, zowel van de relatie tussen vorm en inhoud als van de vorm op zich. Machado de Assis' parodieën mogen dan een literaire vorm hebben die uitstekend past bij de Braziliaanse realiteit, de vraag blijft of een onevenwichtige realiteit de grondslag voor een formeel evenwicht kan vormen. Wellicht is het verstandiger wanneer we stellen dat we bij Machado de Assis een van de kenmerken van het latere modernisme al vroegtijdig op de voorgrond zien treden: het einde van de formele harmonie als esthetisch vereiste. Dit hangt samen met de fundamentele maatschappelijke disharmonie die in Brazilië mee de basis vormde voor het avant-gardistische modernisme van de jaren twintig, maar die we herkennen in het modernisme van de hele westerse cultuur. Zo zien we in een van de belangrijkste werken van de Braziliaanse modernistische stroming in São Paulo, Macunaíma van Mário de Andrade, dat de maatschappelijke disharmonie leidt tot een structuur die niet langer stoelt op esthetische harmonie. Mário de Andrade bestempelde zijn werk niet als een roman maar als een ‘rapsodie’.
Schwarz besteedt uitvoerig aandacht aan het pessimistische einde van het laatste hoofdstuk van de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Brás verklaart daarin kinderloos te zijn gestorven. Dat heeft volgens hem het voordeel dat hij op geen enkel schepsel de erfenis heeft overgedragen van onze ellende. In zijn ‘Voorwoord bij de derde druk’ verklaarde Machado de Assis dat het boek vol ‘korzelig pessimisme’ zit, dat Brás niet had gekopieerd van zijn voorbeelden (Sterne en Xavier de Maistre): ‘Er zit in de geest van dit boek, hoe opgewekt het moge lijken, een bittere, bijtende smaak, die verre van afkomstig is van zijn voorbeelden.’ (Machado de Assis 1983, 15) In Machado de Assis' werk, dat over het algemeen wordt beschouwd als het toppunt van de Braziliaanse literatuur, horen we een grondtoon van pessimisme, die we ook al tegenkwamen bij de grote dich- | |
| |
ter van de Braziliaanse Romantiek, Gonçalves Dias, en die we opnieuw zullen zien in Os Sertões van Euclides da Cunha (1866-1909) en in Macunaíma, het meesterwerk van de modernistische auteur Mário de Andrade (1893-1945). De utopie, die door Antônio Cândido als een constante Braziliaanse vorm van omgang met de werkelijkheid werd beschouwd, krijgt hiermee een tegenhanger: het gevoel van verslagenheid. Ook Roberto Schwarz lijkt pessimistisch met betrekking tot een mogelijke oplossing van het moeizame gestrompel van de Braziliaanse literatuur tussen twee onverenigbare tendensen, die niettemin noodgedwongen blijven samengaan. Deze pessimistische gedachten gaan uit van een Europees ideaal, in vergelijking waarmee Brazilië in het niet wordt gestort. We zullen evenwel zien
dat Mário de Andrade niet langer uitgaat van een gevoel van minderwaardigheid ten opzichte van Europa. Integendeel, hij zet een felle aanval in op Europa en zijn invloed. Pas na het modernisme komen we in de jaren zestig en tachtig weer auteurs tegen die de constante vergelijking met Europa en de idealen of mythes van het nationalisme van zich afwerpen, hoewel de ‘moeilijke gang van zaken’ (Schwarz 1992, 174) onverminderd blijft voortduren.
| |
Het modernisme: 1922-1956
In dezelfde periode waarin Machado de Assis zijn beroemde romans publiceerde, verscheen ook Os Sertões (1902) van Euclides da Cunha. Het is het verslag van de oorlog van Canudos, die in de jaren 1895-1897 woedde in het binnenland van de staat Bahía. De kersverse republiek (1889), die was opgericht onder het banier van positivistische ideeën (‘Ordem e Progresso’ was de bijbehorende slogan) werd door deze oorlog op brute wijze geconfronteerd met de ‘achterlijkheid’ van haar eigen binnenland. In de sertão had de bevolking, geteisterd door armoede, bruut geweld en desinteresse van overheid en landeigenaren, een uitlaatklep gevonden in religieus fanatisme. De opstandelingen beschouwden de republiek als het werk van de antichrist en bestreden haar te vuur en te zwaard. Deze oorlog leverde het weldenkende deel van de natie een enorme kater op, omdat de staat, ondanks al zijn vooruitstrevendheid, de opstand slechts door middel van genocide had kunnen onderdrukken. Dertigduizend opstandelingen waren over de kling gejaagd. In verontwaardigde woede ontstoken, schreef Euclides da Cunha zijn boek als een indrukwekkende aanklacht tegen de onwetendheid van de Braziliaanse ‘beschaving’ met betrekking tot haar eigen bevolking. Hij voegde aan het verslag van de vier veldtochten tegen de opstandelingen een studie toe van het Noordoosten en zijn bevolking. Daarin combineerde hij een scherpe opmerkingsgave met een op negentiende-eeuwse, theoretische leest geschoeid
| |
| |
etnisch en biologisch fatalisme dat de moderne lezer tegen de haren instrijkt. Op een harde maar effectieve manier vestigde het boek de aandacht op het moeizame samengaan van tegengestelde tendensen in Brazilië. Als eerste nam hij de ‘achterlijkheid’ van een deel van de natie serieus, en tilde daarmee de beschouwing ervan op een hoger, haast ‘wetenschappelijk’ niveau. In de jaren dertig van de vorige eeuw namen specialisten deze draad weer op via echte wetenschappelijke studies, en zonder Da Cunha's retoriek. Os Sertões is een van de laatste voorbeelden van sociologische en politieke studies in een literaire vorm. De grote indruk die het werk maakte op zijn eigentijdse publiek heeft het echter waarschijnlijk juist te danken aan zijn retorische bombast en zijn barokke vorm.
In de pessimistische grondtoon van Euclides da Cunha's beschrijvingen van het Braziliaanse binnenland en zijn bevolking, zien we echter ook hoe de Europese gedachten met betrekking tot de inferioriteit van gemengdbloedigen een funeste uitwerking hadden op het Braziliaanse gevoel voor eigenwaarde. Volgens Euclides was het land gedoemd van bij de start. De bevolking bestond immers uit merendeels gemengdbloedigen, en volgens de destijds vigerende raciale theorieën zoals gepropageerd in de imperialistische landen, leverde zulks in principe een zwak ras op. Het gevoel van fatalisme was in de jaren die voorafgingen aan de modernistische revolutie van 1922 dan ook algemeen. We zien het ook in de typering die de parnassiaanse dichter Olavo Bilac geeft van de Braziliaanse muziek: ‘een liefdevolle bloem van drie droevige rassen.’ De indianen beweenden hun door de blanken veroverd land, de zwarten hun verloren Afrika en de Portugezen hun achtergelaten moederland. Dit pessimisme ging terug op de Portugese traditie van de saudade. Ook de modernistische beweging was niet gespeend van een gevoel van desolaatheid. Een van de mecenassen ervan, Paulo Prado, wees in zijn essay ‘Portret van Brazilië’ (1928) de inhaligheid van het Portugese kolonialisme aan als bron van de Braziliaanse traditie van hebzucht. De opvatting, populair in Europa sedert de vijftiende eeuw, als zou onder de evenaar het begrip zonde niet van toepassing zijn, lag aan de basis van een tendens tot libertinisme en luiheid onder de Brazilianen. De ondertitel van Prado's boek luidt: ‘Een essay over de droefheid van Brazilië’. Het werk speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van het modernisme in Brazilië, want het diende als
inspiratiebron voor Macunaíma van Mário de Andrade.
Euclides da Cunha's bevlogen studie van het Braziliaanse stond in fel contrast met de algemene atmosfeer van academisme en stagnatie in de jaren 1900-1922. De industrialisatie van São Paulo aan het begin van die eeuw werd grotendeels gefinancierd door de eigenaren van de koffieplantages, die in de jaren twintig door prijsafspraken de wereldmarkt voor dit product beheersten. De hausse in koffie leidde tot optimisme en een
| |
| |
drang tot moderniseren. Jonge kunstenaars uit São Paulo, zoals Oswald de Andrade en Tarcila do Amaral, waren door hun reizen naar Parijs op de hoogte van de ideeën van de Franse avant-gardes en voelden de noodzaak om een einde te maken aan het verkalkte parnassianisme en symbolisme. Onder invloed van het futurisme en vooral het primitivisme maakten ze een begin met de aanpassing van de Braziliaanse cultuur aan de moderne wereld van industrie en handel. Deze vernieuwingsbeweging uit São Paulo is de Braziliaanse geschiedenisboeken ingegaan als het modernisme. Bijzonder was de formulering van de wijze waarop deze jongere kunstenaars tegen de modernisering aankeken: als ‘kannibalen’ zouden ze de Franse producten opeten, verteren en de geproduceerde fecaliën weer exporteren naar Europa. Dit ‘exportproduct’ zou weliswaar een kopie zijn van het Europese origineel, maar het zou ook een sterke regeneratieve kracht bezitten en het origineel verbeteren (Schwarz 1992, 8). Deze ‘antropofagie’ roept de vele Europese verhalen over het kannibalisme van de oorspronkelijke bewoners van Brazilië in herinnering en verraadt in haar parodie een fundamentele verandering van houding ten opzichte van de Europese voorbeelden: ontzag verkeert in spot en correctie. Belangrijker nog dan het grote plezier dat hun kannibalisme aanvankelijk kenmerkte, was het tweede inzicht waartoe de medestanders van deze beweging kwamen, en dat op de lange duur meer effect kreeg: de hernieuwde aandacht voor het eigen land leidde tot de erkenning van het hybride karakter van de Braziliaanse cultuur. Brazilië kenmerkte zich door het gelijktijdig naast elkaar bestaan van Afrikaanse, indiaanse, Franse, Portugese en
Braziliaanse elementen, elk met hun eigen kenmerken en vaak ongelijktijdig in hun ontwikkeling. Deze nieuwe invulling van het Braziliaanse nationalisme was echter niet vrijblijvend. Het in die tijd gedurfde primitivisme van de Parijse avant-gardes mocht voor de Europeanen dan al exotisch en aantrekkelijk zijn, het confronteerde de Brazilianen met het onbewuste erfgoed van hun eigen cultuur. Het opende de weg naar het bewustzijn van het eigen land en zijn verscheidenheid aan culturele regio's en bevolkingssamenstelling. Voor sommige eng nationalistische schrijvers zoals Plínio Salgado (1901-1975) gaf dit aanleiding tot een speurtocht naar de échte Braziliaan. Salgado was een nationalist met fascistische trekjes die in zijn utopisch aandoende romans teruggreep op de indianistische symboliek van de Romantiek. De modernisten van de ‘antropofagie’, evenwel, maakten een geestige pastiche van hetzelfde indianisme en etaleerden een bredere kijk. Hun nationalisme werd getemperd door het besef dat het nationaal eigene ook de grote nationale leugen is. Het argument van de hybriditeit verschafte hun echter wel vele mogelijkheden om op een onorthodoxe manier verdrongen elementen van de Braziliaanse cultuur naar boven te halen. Met hun kennis van de culturele stromingen uit Europa gingen ze creatief in de weer om iets nieuws te
| |
| |
maken dat hen in staat stelde de discussie met Europa aan te gaan, maar waarvan ze nog niet wisten wat het zou opleveren. Het eindproduct interesseerde hen echter minder dan het proces van het maken zelf. Hun vaak onaffe werken verzetten zich tegen de verstening middels definities, omdat de uitkomst van de experimenten onbekend was. Ook hier plaagt het pessimisme de auteurs.
Mário de Andrades meesterwerk Macunaíma kan beschouwd worden als de vertolking van deze nieuwe houding. Ondanks alle spot en humor is het boek doortrokken van pessimisme. Het houdt Europa (en Brazilië) een parodie voor die een ernstige beschuldiging bevat. Mário de Andrade was er zich scherp van bewust dat Brazilië zijn bestaan als natie te danken heeft aan een politieke geschiedenis die in Europa bepaald was. In de plaats van het onherstelbaar vernietigde, oorspronkelijke Amerika was een versplinterde groepering van moderne naties tot stand gekomen zonder identiteit. Het land waarin de held van het boek zijn reis onderneemt, is een Brazilië dat een grote tropische beschaving had kunnen zijn, maar dat in feite slechts een stenen wereld van machines, mieren en ziektes is geworden. De trots van Mário de Andrade gold eerder Latijns-Amerika als geheel.
Aan de basis van Macunaíma ligt een verzameling legendes van de indianen uit het Amazonegebied, opgetekend door de Duitse antropoloog Theodor Koch-Grünberg in Vom Roraima zum Orinoco. De held van deze legendes is de bedrieger Macunaíma. Bij Mário wordt hij een ‘woelige en disproportionele figuur, die de psychologische chaos van een volk belichaamt, waarin de meest uiteenlopende raciale en culturele elementen bijeen zijn gekomen, zonder in elkaar te zijn opgegaan’ (Cavalcanti Proença 1987, 8). Hij is ‘de held van ons geslacht’ en krijgt als epitheton mee: ‘de held zonder enig karakter’. Deze held heeft in het Amazonewoud de muiraquitã verloren, een talisman van de godin van het oerwoud in de vorm van een steen. Het boek bestaat uit de queeste om de steen terug te vinden. Uiteindelijk verliest Mucanaíma de talisman onherroepelijk en hij sterft. Na zijn dood stijgt hij als ster naar de hemel en staat daar roerloos zonder te schitteren. Macunaíma trekt door heel Zuid-Amerika en Mário de Andrade gebruikt deze reis om de indiaanse mythologie te verbinden met de moderne maatschappij. De verbinding blijkt echter niet vruchtbaar. In het indianisme van José de Alencar vond de creatie van een nieuw volk plaats aan het einde van de romans Iracema en O Guarani. Uit de vermenging van de indiaan en de Europeaan ontstond in zijn werk het Braziliaanse volk. Macunaíma zal niet als eerste van zijn geslacht fungeren, omdat hij zijn potentie in de Europese beschaving van São Paulo is kwijtgeraakt. Bij Mário de Andrade brengt de vermenging niets voort. Dit is de modernistische parodie op het negentiende-eeuwse
indianisme. Was pessimisme bij de romantici nog een ondertoon van de utopie, in het
| |
| |
begin van de twintigste eeuw bestaat er geen utopie meer en wordt de beschuldigende vinger uitgestoken naar Europa.
Om het thema van de onverenigbare verscheidenheid van Brazilië vorm te geven verlaat Mário de Andrade de ouderwetse esthetische eis van de eenheid van intrige. De mythologie verschaft hem mogelijkheden tot metamorfoses van personages en het niet logisch laten samengaan van bewegingen in tijd en plaats, wat de vertellingen een hoog tempo geeft. De structuur van het boek is afhankelijk van vele symbolische codes die in de verhalen op een onderbewust niveau meespelen. Sommige zijn gemakkelijk te ontcijferen, andere vereisen een diepgaande studie. De duidelijkste is de raciale code: Macunaíma en zijn twee broers stellen de drie rassen van Brazilië voor. Ze zijn geboren uit de zwartste indianen van Brazilië en toen ze zich in een waterpoel gingen wassen, werd Macunaíma geheel wit, broer Maanape rood, vanwege het al vervuilde water, en voor Jiguê, de derde broer, bleef alleen nog water over om zijn voetzolen en handpalmen te wassen. De drie rassen van Brazilië trekken gezamenlijk op. De seksuele code geeft het verlies weer van een oorspronkelijk polymorfe seksualiteit, maar ook de destructiviteit van de beschaving. In de moderne stad verwordt elke handeling tot handel. Het gebruik van symbolen uit de wereld van dieren, machines en ziektes verraadt het verlies aan magie en natuurlijkheid. In São Paulo vlooien de mensen elkaar niet meer. Macunaíma wordt er door zijn gevolg van papegaaien verlaten. De vuursteen verliest haar magie en wordt ingeruild voor aanstekers en lucifers. Als Macunaíma doodgaat, stelt hij zich tevreden met een revolver en een horloge als amulet. In São Paulo worden hij en zijn broers geplaagd door ziektes die ze vroeger niet kenden en verliezen de indianen hun gevoel van
waakzaamheid.
Mário de Andrade heeft het werk een rapsodie genoemd. Een rapsodie is een fantasie op volksmelodieën, een rapsode een zanger van epische liederen in het oude Griekenland. Beide elementen gebruikt hij in Macunaíma op een zeer originele manier: in een hoog tempo en een ritmische opvoering van de symbolen wordt een grote verscheidenheid aan motieven uit alle samenstellende delen van de Braziliaanse volksculturen verbonden met de snelle ontwikkeling van de handel en industrie in vooral São Paulo. De lezers van toen hebben in hun euforie van de koffie-export niet onmiddellijk De Andrades boodschap begrepen, dat de moderne beschaving een origineel potentieel van Brazilië verloren deed gaan. Aanvankelijk werd het boek slecht ontvangen vanwege zijn vermeende obscene karakter en de chaos van de compositie. Pas later kreeg men oog voor de gedurfde verbeelding van het verloren gegane potentieel van Brazilië.
Een belangrijk element in het boek is de pastiche van het bureaucratische taalgebruik van de overheid en de pompeuze breedsprakigheid van goed en half-opgeleide Brazilianen met hun pretentieuze mengeling van
| |
| |
grammaticaal hypercorrect Portugees en Frans. Hierdoor vormt het boek een parodie op de hoogdravende holheid van de literatuur van de hele vorige eeuw met haar overdaad aan visies en gebrek aan kennis van zaken. De parodiëring van het officiële taalgebruik ging in het werk van alle modernisten samen met de introductie van de volkstaal. Oswald de Andrades ‘Brazielhoutpoëzie’ en vele andere modernistische werken hebben het Braziliaanse ‘straat-Portugees’ geïntroduceerd in het literaire Portugees van Brazilië en zo de taal vernieuwd. De verscheidenheid aan volkse elementen is in de huidige literatuur van Brazilië niet meer weg te denken.
| |
Na het modernisme: vijftig tot heden
In de jaren vijftig deden een aantal belangrijke schrijvers hun intrede. Bij hen vinden we de pessimistische gevoelens van Gonçalves Dias, Machado de Assis, Euclides da Cunha en Mário de Andrade niet meer terug. Dat betekent niet dat zij vol hoop naar de toekomst kijken. Maar het knellende gevoel waarmee het besef van de band met Europa van oudsher gepaard ging, en het angstige nationalisme zijn verdwenen. De verhouding met Europa neemt nu eer de vorm aan van een dialoog, waarin de Brazilianen de eigen bijzonderheden inbrengen. De gedurfde experimenten met de taal en de uiterlijke vorm van het modernisme zijn gebleven en tot vast programma-onderdeel van de Braziliaanse literatuur geworden. Als eerste voorbeeld dient het monumentale Grande Sertão: Veredas van João Guimarães Rosa (1908-1967) vermeld te worden. Guimarães Rosa confronteerde Brazilië met de rijkdom aan taalvarianten uit het eigen binnenland. Het boek handelt over de mythologie in de sertão. De structuur bestaat uit een dialoog tussen een oude binnenlander en een heer uit de stad, waarbij de interventies van de laatste enkel zijn af te leiden uit de woorden van de eerste. De tekst beslaat ongeveer vijfhonderd pagina's, kent geen hoofdstukindeling en heeft de vorm van een cirkel. Als de lezer het boek uit heeft, moet hij opnieuw beginnen. De ervaringen van de hoofdpersoon geven geen filosofisch uitsluitsel over het leven.
Een tweede auteur die vermelding verdient, is de dichter João Cabral de Melo Neto (1920). Zijn zeer strak georganiseerde werk heeft een binaire vorm, met als thema de uitsluiting van de armen uit het noordoosten van Brazilië. De ene pool wordt gevormd door de taal, met alle mogelijkheden van benadering van de uitgeslotene, de andere pool is de uitgeslotene zelf, die geen toegang heeft tot diezelfde taal. Cabral legt de deficiënties van de moderne taal bloot via het beproefde, avant-gardistische procédé van de afbraak van de dichterlijke conventies. Hij bouwt zijn poëzie op via een zorgvuldig gevoerde discussie met het werk van Stépha- | |
| |
ne Mallarmé. Vanuit zijn specifiek Latijns-Amerikaanse sociale situatie levert hij daarbij kritiek op zijn Franse voorbeeld. De sociale werkelijkheid is, volgens hem, in Latijns-Amerika zo zwaarwegend, dat zij aan de basis moet liggen van elk literair werk. De belangrijkste manifestatie van deze werkelijkheid in de literatuur is de introductie van de volkstaal. Deze opmerking heeft hij gemaakt in het kader van de Noord-Zuiddialoog, waarin hij de Franse literatuur sociale vrijblijvendheid verweet bij haar literaire experimenten.
Van alle hedendaagse Braziliaanse auteurs is Rubem Fonseca de radicaalste als het gaat om de verhouding van Brazilië met Europa of de Verenigde Staten. Hij wil het er eigenlijk helemaal niet meer over hebben. Volgens hem bestaat de Braziliaanse literatuur alleen maar in de hoofden van Europese of Noord-Amerikaanse uitgevers. Op de vraag of er een Latijns-Amerikaanse literatuur bestaat, antwoordde Rubem Fonseca in een door hemzelf verzonnen interview, gepubliceerd in 1975:
Laat me niet lachen. Er bestaat niet eens een Braziliaanse literatuur, met overeenkomsten van structuur, stijl, karaktertekening, of wat dan ook. Er zijn een paar mensen die in dezelfde taal schrijven, het Portugees, en dat is al heel wat, en dat is alles. (Fonseca 1975, 134)
De uitwerkingen van het kolonialisme en het neokolonialisme zijn op sociaal en politiek vlak funest geweest voor Latijns-Amerika, en dat zit nu met de brokken. Tegenover de geestdodendheid van de televisie en de techniek heeft elk land de literatuur nodig, opdat de verbeelding niet helemaal in de verdrukking raakt. In het cynisme van Fonseca verworden utopieën of hun pessimistische pendanten over de Braziliaanse nationaliteit, vertoningen van overbodig zelfbeklag.
Na 175 jaar onafhankelijkheid ligt het koloniale verleden voor het huidige Brazilië misschien wel te ver weg om de relatie met het voormalige moederland nog een nuttige interpretatieve functie te laten vervullen. Van de andere kant blijft de invoer van ideeën uit Europa of de Verenigde Staten een gangbare praktijk in de Braziliaanse cultuur en men zou daarin een argument ten gunste van de stelling van Braziliës blijvende culturele afhankelijkheid van een metropool kunnen zoeken. Een centraal aspect bij deze overwegingen is de vermeende voorsprong van de metropolen op Brazilië. Ook al gebruikt een Braziliaanse auteur Europese denkkaders, hij leeft in Brazilië en bepaalt, al schrijvende en lezende, zijn standpunt ten opzichte van wat hij daar aantreft, op hetzelfde moment waarop de Europeaan met zijn ideeën en discussies, in Europa, in de weer is. Dat Braziliaanse auteurs internationalistischer zijn dan hun Europese of Noord-Amerikaanse collega's vindt zijn oorzaak in de greep die het internationale economische systeem blijft uitoefenen op de ex-kolonies. Welke
| |
| |
waarde wij in Europa aan onze plaats in de wereld hechten, is in hoge mate bepalend voor onze definitie van ‘postkoloniaal’. Voor een Braziliaan aan het begin van de eenentwintigste eeuw zal Europa niet meer automatisch boven aan de waardenschaal prijken. Voor velen zijn het nu eerder de Verenigde Staten die als referentiekader gelden. Belangrijker echter is dat Brazilië en Latijns-Amerika zelf een steeds belangrijkere rol gaan spelen als referentiekader. Elke toekomstige studie van de Braziliaanse literatuur zal de vermenging van meerdere referentiekaders in acht moeten nemen. Misschien is het moment aangebroken om te spreken van een dialoog met een interessante tegenspeler. |
|
Auteursrechtelijk beschermd