Verzamelde opstellen. Bundel 9. Rembrandt-bundel

[p. 262]

Een partijtje, Uit mijn dagboek en De processie, schetsen van Frans Erens.

Na den Intocht, intocht van een keizer in een bochtige stad, die wel weêr iets anders is, en die wèl aan 16e- en I7e-eeuwsche gravuren herinnert, maar die als de minst bedoeling verwerkelijkende schets der tot nu toe nagegane voorkomt, staat in den bundel¹⁾: Een Partijtje.

In Een Partijtje vindt men ook aardige haaltjes. Toch is dit niet een harmonisch geslaagd kunst-stukje, zoo als de Pijp en de Dienstmeid.

Het streven naar Eenheid tusschen het voorkomen der natuur en den aard van het menschelijken-levensgeval, dat door die natuur omringd wordt, is duidelijk, maar er is in deze schets tusschen de realistische zienswijze en de bestreving van het meer monumentale een strijd, in plaats van een vereeniging, welke strijd zich kenbaar maakt aan te sterke of op andere wijze onprecize afzonderlijke uit-drukkingen en woorden, en tevens aan de samenvoeging hier van: indrukken of opmerkingen, die uit het te gelijk monumentale en alleen door het sentiment van het levensgeval beheerschte gezicht op de dingen ontstaan, mèt: indrukken of op-

1) De bundel heet Dansen en Rhytmen en is uitgegeven omstreeks 1893 door W. Versluys te Amsterdam.

[p. 263]

merkingen, welke van een gewoon nuchter-realistisch gezicht op de dingen de blijken zijn.

Bij voorbeeld:

‘....De lucht was hoog en blauw: in het westen alléén lagen over elkaâr gespreid eenige witgepluimde wolken als groote veeren in het ruim verloren door verdwenen reuzevogels. Een goudgloed tintelde overal, wijd naar alle zijden heen en vloeide in volle golven breed over de aarde, terwijl een lauwe wind ging over de daken en door de straten der groote stad en warmkuste het koele Amstelwater, dat, met tallooze rimpelingen, lachte in heldere lichtdiepte.’

De volzin, beginnend met ‘De lucht was hoog en en blauw’, is goed. Het past in de breede, niet impressionistiesch uitpluizende, manier van den schrijver, mij déze wolken niet nauwkeuriger en als met een schokje van welbehagen veroorzaakt door den aard juist der nauwkeurigheid, (essentieële eigen-aardigheid van het impressionisme), te laten zien. De volzin is goed, maar zoû beneden het impressionisme, met de waarde zijner indringende preciesheid, blijven, indien hij niet gereleveerd werd door zijn laatste deel, ná het woord ‘veêren’: ‘in het ruim verloren door verdwenen reuzevogels’. Nu heb ik in eens een ander soort kunst, en wordt mijn aandacht anders bewogen. De breede fantasie der reuzevogels vergoedt het ontbreken der impressionistische indringing. Maar dit is nu ook een nieuw motief, dat de compositie is binnengevoerd, en het is een fout, niet in den volzin, maar in de samenstelling van de geheele schets, dat dit of een soortgelijk motief, dat een zelfde gedachte-fluïdum gaande houdt, niet wederkeert.

[p. 264]

Deze volzin was dus goed. Maar nu komt: ‘Een goudgloed tintelde overal, wijd naar alle zijden heen en vloeide in volle golven breed over de aarde....’

Dit nu, is ongezien, dit is opgeschreven zonder dat de auteur duidelijk in zijne gedachte voor zich zag wat hij opschreef. De goudgloed tintelt wèl, maar vloeit níet in volle golven breed over de aarde.

Dit is dus een voorbeeld van een der door den strijd tusschen de twee stroomingen of strevingen in des auteurs geest (realisme en monumentaliteit) in het werk ontstane fouten. En van de andere fout is een voorbeeld, dat de, aan den nu dadelijk in de derde plaats te noemen volzin voorafgaande, volzin: ‘Als een groote, glanzende waterslang kwam de Amstel aan van den wazigen horizont, zijne oevers streelend en liefkozend, blijde klotsend tegen de schuiten....’ behoort tot het monumentale en alleen door de vooraf vast-gestelde gemoedshouding bepaalde gezicht op de dingen, zoo als ook deze, op den geïncrimineerden volzin volgende,: ‘De roze en bruine gevels der huizen vluchtten in tegenovergestelde richting, met hunne rijen venstergaten, die hier en daar geopend, het witte beeld eener dienstmeid omlijstten....’

terwijl dan eindelijk dit halve zinnetje nuchterrealistisch er tusschen staat: ‘....De heeren namen de hoeden af en zongen meê, terwijl de dames onder- zoekende blikjes langs de gezichten en kleeren der heeren lieten glijden.’

Dit laatste is een juiste en aardige opmerking, maar iemant, die volledig in een zoo opgetogen gemoedsstemming is, dat deze gemoeds-stemming waarlijk zijn zien van de werkelijkheid een ontdekken van niets dan vreugde-attributen doet zijn, ziet zulke bizonderheden niet en kan dus zulke opmerkingen niet maken.

[p. 265]

Op Een Partijtje volgt Gitanas, op Gitanas volgt Bal Bullier, dan Uit mijn Dagboek.

De laatste helft van Gitanas heet Macaronna. Deze is weêr onder-verdeeld in drie ‘tempo's’: ‘Forte’, ‘Piano’ en ‘Forte’.

Het is een café-concert-tafereel. Macaronna is de zangeres, zij komt op met haar ‘rood-bruin’ gezicht en een ‘roodgloeiende roos’ op het ‘zwartgloeiend haar’.

In het ‘Forte’ zien wij haar stampend dansen en opwindend schreeuwend zingen: ‘Ollé! Ollé!’, - dit verbeeldt de ‘begeerte’, de ‘wellust’ en, in 't algemeen, de ‘Werkelijkheid’, in huilenden, woedenden spijt, over het verloren Ideaal.

In ‘Piano’ wordt ons dat ‘Ideaal’ voorgesteld. Het is alsof de woeste zangeres zich met weemoed, hier in de werkelijkheid van dit haar leven, het Verre en Grootsche leven van haar voorgeslacht in de Vreemde landschappen van het Oosten herinnert.

Na deze mijmering, komt in het tweede ‘Forte’ de werkelijkheid weêr op, zóo als in het eerste, en eindigt daarmeê het tafereel.

Het is duidelijk dat de schrijver ook hier weder geheel iets anders bedoelt dan de zoo-genaamd naturalistische of impressionistische beschrijving van een café-concert-avond.

Hij bekijkt zijn onderwerp noch critisch noch op andere wijze met het waarnemings-vermogen van den naturalist.

Hij is onbevangen, en zonder intentie, gezeten in het café-concert, en vindt dan, als de hoofdzaak van wat daar gebeurt,: een voorstelling van woedend spijtige vroolijkheid om het Leven of de Werkelijkheid en een langen zachten weemoed om zoo als ‘het had kunnen zijn’.

Dit lijkt den kunstenaar essentiëeler in de gebeurtenis

[p. 266]

dan hetgeen van die gebeurtenis zich voordoet in indrukken, welke zouden uitgedrukt worden in een naturalistische of impressionistische schets.

En déze bizonderheid der kunstenaars-bedoeling lijkt mij als criticus, op mijn beurt, de hoofdzaak bij dit werkje.

Daar komt die donker-kleurige danseres met haar roode roos op, doet eerst zoo, en dan zus, en eindigt aldus. Ik kijk daar niet naar als kunst-criticus, als kènner, ik word niet getroffen door de eigenaardigheid, dat dat daar voor mij zeer ordinair café-concert-gedoe is, ontzachlijk verschillend van een scène in de opera te Parijs of Londen bijvoorbeeld. Maar, doe ik dus niet aan kunst-critíek, - óók doe ik niet aan crítische kúnst. Ik zie het spel daar niet in de kleine deelen, die zijn uiterlijke verschijning samen stellen, maar ik zie het zoo als het de voorstelling is van wat het hoofdzákelijk, diepst of zoetst, in mij gaande maakt.

Wat is dit spel? Een voorstelling van menschelijk gemoedsleven: de mensch, in woedende vroolijkheid toebijtend in de lage werkelijkheid, uit spijtigheid over het, in droomerigen weemoed herdachte, Ideaal, dat verloren ging....

Als ik niet toegeef aan mijne critische neigingen, maar toekijk naar wat mij daar wordt voorgesteld zoo als de geloovige den armelijken dienst in de dorpskerk bijwoont, zal de bedoeling dezer voorstelling bewegingen in mij veroorzaken over-een-komend met die, welke in het grover gemoed van den maker of de uitvoerster der voorstelling geweest zijn of zijn, en wanneer dit eenmaal in mij gaande is zal ik, ten gevolge dáárvan, de voorstelling alleen als het beeld mijner aandoeningen beschouwen, dat is: daar, buiten mij, even mooi, als mijn aandoeningen zelve het, binnen-in mij, zijn.

Wat ik u dus beschrijf, is niet een café-chantant-scène,

[p. 267]

maar zijn mijn gemoeds-bewegingen, zoo als ik die in een voorstelling buiten mij voor mij heb afgebeeld gevonden. Want wat ik ook zie, hetzij café-chantant-scène, hetzij weiland met koeyen, is niet vóór-al een café-chantant-scène of een weiland, maar is vóóral een afbeelding van wat er omgaat in mijn binnenste, al zal ook, wanneer mijn geestes-werkingen binnen zekere grenzen blijven, het eene onderwerp beter bij deze en het andere beter bij gene gemoeds-beweging passen.

Dit is dus ongeveer de bedoeling dezer kunst. Ik wil volstrekt niet te kennen geven dat déze kunst, op zijn allermooist verwerkelijkt, beter zoû zijn dan de kunst, die ik met de woorden naturalisme en impressionisme aanduid, op zijn mooist verwerkelijkt. Ik tracht alleen wat om te gaan met, en eens aan te raken, de gedachten en begrippen, die de geboorte dezer schetsen moeten hebben omringd.

Dit is ten naasten bij de bedoeling dezer kunst. Maar deze schets Gitanas behoort, naar mij voorkomt, niet tot de bestgeslaagde, anders gezegd: de bedoeling is niet wel verwerkelijkt.

De poging was hier hooger en meer om-vattend dan b.v. in de schets Nieuwmarkt maar de uitdrukkings-kracht was tijdens het schetsen van Nieuwmarkt grooter.

Men overdenke b.v. deze drie alineaas uit de afdeeling ‘Forte’ van Macarona:

‘En harder en harder trapt ze de planken,... en raast in een woest slaan van haar magere armen verschroeid door het brandend genot.

Ollé! Ollé! schreeuwen de anderen vooruit! Lang uitgetrokken geroep naar de verre opkokerende be- geerte.

En vooruit rent de lust in het ratelen der beweging

[p. 268]

als aankomen van wagens in eene lange straat, uit de donkere verte, met keiengevonk’.

Bij nauwlettend toezien, zal men ontwaren, dat deze regels zich kenmerken niet door het stellen van het precize, alleen hóófdzaak-beeldende, woord, in de plaats der impressionistische uitvoerigheid, maar dat zij, door te vergeefs zulk een doel te beoogen, alleen met breeder en onduidelijker streken de zintuigelijke gewaarwording van het lawaai op het café-concert-tooneel wedergeven, met breeder maar tevens onduidelijker, want verwarde, streken, dan goed ‘impressionisme’ dit zoû doen. Tot ‘Ollé! Ollé! schreewen de anderen vooruit!’ is de voorstelling duidelijk. Maar dan: ‘Lang uitgetrokken geroep naar de verre opkokerende begeerte’. Dit is onduidelijk.

Vervolgens: ‘En vooruit rent de lust...’ en z.v. Deze constructie is verkeerd, daar de schrijver eerst iets zegt, dat alleen bij manier van spreken begrepen moet worden, niet dadelijk-werkelijk, maar reeds vergelijking-inhoudend is: ‘Vooruit rent de lust’. De ‘lust’ kan niet ‘rennen’. En de schrijver vervolgens dit, wat dus feitelijk niet plaats heeft, met iets anders weêr vergelijkt.

De schets Uit mijn Dagboek, hoewel weêr geheel anders van aard en samenstelling, heeft met Gitanas den geestelijken inhoud gemeen van het stellen der omgevende dagelijksche werkelijkheid in haar ellende tegenover de heerlijkheid van het leven van voorheen.

Wat dezen geestelijken inhoud aangaat, zoû de schets wellicht nog beter zijn indien het begrip er door heen gewerkt ware, dat het stellen der omgevende dagelijksche werkelijkheid als ellendig tegenover het heerlijke verleden leven, gelijk staat aan de auto-psychologische bekentenis, dat ons vermogen om ons te

[p. 269]

herinneren en om te mijmeren beter ontwikkeld is dan dat om genot-vol met anderen samen te leven.

In de schets Uit mijn Dagboek geeft de schrijver geen blijk te begrijpen, dat het zíjne voorstelling of zíjn inzicht is, die een verschil in voortreflijkheid tusschen het gewone omgevende leven en het leven van voorheen te weeg brengt, zoo dat het, - met betrekking tot de objectieve Waarheid - even goed omgekeerd zoû kunnen zijn.

En déze bizonderheid, - het ontbreken van dít begrip - houdt verband met het opmerkelijke feit, dat díe schetsen, in welke Erens ons ‘visioenen’ voorhoudt, die in tegen-stelling zijn tot de ‘Werkelijkheid’, minder goed zijn dan de eenvoudige voorstellingen der werke lijkheid alleen.

De schetsen, waarin de ‘Visioenen’ tegenover de ‘Werkelijkheid’ gesteld worden, geven de werkelijkheid onduidelijk zoo als Gitanas, of geven de werklijkheid wel uitmuntend als psychologische-opmerkingen-geheel maar niet tot plastiesch kunstwerkje geworden, zoo als Uit mijn Dagboek; en die schetsen geven de ‘Visioenen’ als min of meer dunne, kern-loze, fantazie-voorstellingen;

terwijl de Schetsen die alleen eenvoudige voorstellingen der werkelijkheid bevatten, zoo als Nieuwmarkt, Pijp, Dienstmeid, duidelijk de werkelijkheid wedergeven, en mèt die duidelijkheid te gelijk belangrijk, en dit óm dát zij te gelijk zelf en van-zelf, in zekeren zin, ‘visioenen’ zijn geworden. En dit zijn zij geworden om dat de schrijver zijn... visioen-bestrevend vermogen, zal ik maar zeggen, ongemoeid heeft gelaten en dit vermogen daarom juist in het donker heeft medegewerkt om de ‘werkelijkheid’, waarnaar alleen de schrijver keek, ongemerkt tot een ‘visioen’ voor zijn blik te maken.

Een zeer mooie schets, een der volste en fijnste, is

[p. 270]

Processie, welke volgt op Uit mijn Dagboek.

In deze schets zijn zóo vele der neigingen of bestrevingen van den dichter samengekomen tot een harmoniesch geheel als in geen der andere.

Voor-eerst is dit werkelijkheid en louter werkelijkheid. Even-min als in Nieuwmarkt, Pijp of Dienstmeid, is de werkelijkheid hier gescheiden van het visioen -; maar méer nog dan in die drie schetsen is de werkelijkheid zelve dáárom hier ‘visioen’ geworden, om dat het onderwerp, als voorstelling, meer gelijkt op visioenen zoo als die, welke de schrijver in Gitanas en Uit mijn Dagboek als zoodanig bleek te bestreven, dan het onderwerp, als voorstelling, in Nieuwmarkt, Pijp of Dienstmeid daarop lijkt.

In de Processie vond de schrijver een tegenstelling opgelost en zijn behoefte aan een andere, kleuriger wereld dan de gewone straat-wereld der hedendaagsche steden, in de werkelijkheid zelve bevredigd.

Toch is, in weerwil dezer harmonische combinatie, de essentiëele toon van dit werk niet een gejuich over heerlijkheid, maar klaar verstaanbaar: een doffe wanhoop, dat het Leven zoo en niet anders is.

Men zoû meenen, dat de kunstenaar juicht. Nagenoeg alles wat hij voorstelt is even vroom en goed en mooi. De oude mannen en vrouwen zijn eenvoudige goede geloovigen, de kleine kinderen zijn lief en fijn, en zelfs de baarden der deftige heeren, soortgelijke als die ons in Uit mijn Dagboek, waar de werkelijkheid nog van het visioen gescheiden en er tegen-overgesteld aan was, in spot werden beschreven, - zelfs die baarden zijn hier ‘mooi’ (blz. 60.) De dag is prachtig, de gewaden der geestelijken zijn rijk. -

Men zoû meenen, dat de kunstenaar juicht, maar bij aandachtig en eerbiedig luisteren, hoort men dat hij schreit.

[p. 271]

Dit is dan de Eenheid, het visioen gevonden in de werkelijkheid. Een enkele maal verneemt men den toon van de schets Pijp, - bijv. juist daar waar van de mooiheid der heerenbaarden wordt gewaagd - die schets, waarin de dichter op andere wijze een synthetische bevrediging zijner geestesneigingen vond. Maar híer toch maar éven dien toon, want híer wilde hij hóoger bevrediging en vond die niet. Is de schets Pijp in zekeren zin een ‘visioen’, níet in dien, waarin, - blijkens de schetsen Gitanas en Uit mijn Dagboek - de dichter zelf dat woord zoû begrijpen.

De schets Pijp is als kunstwerk zoo geslaagd en voor het tastend en twijfelend levens-gevoel een in zich zelf vol-ledige uitkomst geworden, omdat de auteur zijn neiging naar het visioen, zijn behoefte om iets gelukkig makends te zien, daarin als 't ware naar beneden haalde en die toepaste op de alledaagsche werkelijkheid. Toen vond hij de bevrediging in het alledaagsche en werd daardoor het alledaagsche tot iets prettigs voor hem. Maar toen had hij dan ook zijn verlangens naar iets hoogers vergeten.

Hij slaagde er in in het alledaagsche iets volkomens, een geheele voldoening te vinden, maar alleen wijl op dat oogenblik de gedachte aan het andere niet bij hem bestond.

In de Processie nu, had de dichter, datgene, wat als visioen gold in Gitanas en Uit mijn Dagboek, het rijke, kleurige, on-alledaagsche, datgene, waarheen hij mijmerde van uit de alledaagsche werkelijkheid, ín die werkelijkheid hier tastbaar vóor zich, - paste hij híerop nu het sentiment van de schets Pijp toe, dan was er een voldoening bereikt, die niet tot iets betrekkelijk volkomens, maar dat in de laagte, werd, maar die den dichter iets volkomens zoû toeschijnen ook dan wanneer hij zijne neigingen naar iets hoogers gewaar werd of zich herinnerde.

[p. 272]

Maar toen het dan zóó prachtig zoû zijn, moest het juist híerop neêrkomen: dat het niet anders was dan dát!

De dichter heeft het Ideaal, in den vorm van het rijke, kleurige Verlorene of Verledene, in tegenstelling tot de grauwe omgevende werkelijkheid, in zijn mijmeringen voor zich uit gezien, en nu hij het gevonden heeft daar vlak bij zich en het met slechts half reikende armen reeds zoû kunnen tasten, voldoet het hem niet.

De oorzaak is, dat bij Erens het Ideaal per se is het Afwezige. Het Ideaal is van nature datgene wat er niet is, en houdt dus op Ideaal te zijn wanneer het is bereikt.

Het Ideaal is het Afwezige, en dus in zich zelf onbereikbaar, bij de kunstenaars, die niet met het inzicht werken, dat hun stellen van het Ideaal buiten het gewone niet anders is dan een verrichting hunner eigene natuur, welke ook omgekeerd zoû kunnen plaats hebben, indien die natuur anders ware.

Als ik zeg dat de kunstenaar, bij dit onderwerp, deze Processie, waar hij alles samenvond wat zijn kunst behoefde, droevig in plaats van juichend is, - bedoel ik niet dat hij de Processie niet tot een kleurig en mooi kunstwerk heeft gemaakt, maar ik bedoel, dat in den toon van het stuk men den geest des dichters klagen hoort om dat een processie toch ook maar iets gewoon natuurlijks en zonder zin of uitkomst is, toch ook maar de gewone werkelijkheid en daar alleen een kleuriger stukje van, - hetgeen voor den criticus híerop neêr komt: dat ook bij dit onderwerp de kunstenaar van zien en van opvatting zoo was dat de perceptie der werkelijkheid niet met den inhoud zijner hoogere aspiraties volledig verbonden kon worden.

Ik weet niet of ik uit de toon-samenstellende taaldeelen mijn bevinding nu zal uitleggen, maar ik wil

[p. 273]

enkele alineaas van deze schets tegenover elkaâr stellen, om door het verschil van gezicht op het onderwerp, dat daaruit blijkt, te doen uitkomen, dat de toon van een stuk, dat bestaat uit aldus met elkaâr in strijd zijnde deelen, niet de juichende toon kan zijn die uit de gevonden synthezis zoû rezulteeren:

‘....Zij waren gekomen van St. Jacob, zij kwamen van St. Folian. Uit alle parochies waren zij gekomen en zij trokken langzaam één voor één achter elkander in twee rijen luid biddend, te zamen biddend op den maatslag van den langzamen stap door de straat, vrouwen en mannen, veel oude vrouwen en veel oude mannen en kinderen klein.’

‘Rijen oude vrouwen met gerimpelde gele gezichten en nijdige oogen, en anderen, dik-voort-waggelende goedige, en lange slieren van vrouwen met spitse neuzen: zij gingen in schreeuwend klaaggebed allen met rozenkransen, ze houdend in hun beide handen of in één hand en dan laag bengelend. Zij gingen gebogen of recht en zich deftig houdend, zich gezien voelend door de menschen die op stoepen der huizen dicht opgepakt stonden te kijken.’

‘En dan kwamen de kleine meisjes.’

‘Eene groote schaar. Zij waren geheel in wit gekleed. Op hunne hoofdjes hadden ze kransen van witte en roode rozen en in hunne bloote armpjes hingen korfjes met allerlei bloemen, witte en roode bloemen, blauwe en gele. En hunne lange kinderharen hingen in fijn geglim over de witte ruggen. Eenige droegen in de handen zilveren en gouden

[p. 274]

lelies. Ook hadden ze bleek-groene trossen met nagemaakte purperen druiven.

Anderen droegen op wit-zijden kussens een gouden kruis of een anker en een hart van goud. En de spons waar Jezus' dorst meê werd gelaafd aan het kruis en de dobbelsteenen, die voorstelden de dobbelsteenen waarmeê de soldaten om zijn mantel dobbelden en de ladder en de lans.

En als een vlaag versch gevallen sneeuw vielen ze neêr op hunne knietjes toen de zegen werd gegeven met het allerheiligste Sacrement in de verte door een priester met hoogen en breeden zwaai boven de gezonken massa van menschen.

Zij lagen daar wit-gespreid in het flikkerend geglim van de fijne gestreken kleederen, terwijl ze bewogen in haar handjes de lelies die goud-blonken en zilverschitterden in den fellen slag van het zonnelicht. En het glansde op hunne haren blond en bruin en in hunne oogen blauw en bruin.

Dan richtte zich de stoet weêr op en er gingen voorbij deftige heeren met mooie bruine en blonde baarden en kale hoofden, gekleed met welgesneden frakjassen en witte dassen. Zij hadden allen in hunne handen brandende lange kaarsen.’

In de eerste dezer drie aanhalingen, is de opzet van de schets te herkennen. In het doen van de schets past hier nog niet het on-vrome, karakterizeerende, zien, dat ook leelijke dingen doet ontwaren, zoo als de tweede aanhaling dat geeft; maar in den toon is: meêwarigheid om het wezen-loze dat hier wordt voorgesteld: ‘Zij waren gekomen van St. Jacob,’ ‘zij kwamen van St. Folian. Uit alle parochies waren zij gekomen....’

De toon der zeven eerste alineaas van de schets doet duidelijk zoo eene ‘Processie’ voor

[p. 275]

onze gedachten opleven: zonder dat de auteur het in kleinigheden beschrijft, verschaft hij ons, - door de zelfde kunst-wijze als in Nieuwmarkt - een sterken globalen indruk der Processie, en door de kracht, waarmeê zijne woorden-samenstellingen ons de voorstelling eener Processie voor den geest brengen, zien wij de Processie even duidelijk als eene kleinigheden vermeldende naturalistische beschrijving ons die zoû doen zien. En juist door deze soort van componeeren hóóren wij ook de Processie uitmuntend: wij hooren het gebrom en geklaag en zien het langzame bewegen van den langzaam voortschrijdenden menschendrom.

Men zoû dus kunnen meenen, dat dít de uitwerking van den ‘toon’ is, en vragen hoe ik aan mijne ‘meêwarigheid’ kom. Eilieve, dit is alleen aard en uitwerking van den toon, voor zoo ver die over-een-komt met en aan-doet onze innerlijke zintuigen: het gezicht en gehoor onzer verbeelding. Maar de toon van een kunst-stuk houdt van zelve steeds nog iets anders in en richt zich tot dat zelfde in den lezer: gemoedsgesteldheid of geestes-houding.

En evenzeer nu, als uit den toon der eerste regels van Van Looy's IV^e Feest, die ik in de Januariaflevering van 1903 der XX^e Eeuw uitschreef, blijdschap spreekt, in zekeren zin onafhankelijk van de voorstelling, die de regels ons geven, spreekt uit Erens' toon doffe droefheid en meêwarigheid om het wezen-loze van het Leven.

Het verschil van de gemoeds-gesteldheid en daarmeê overeen-komende geestes-houding - geestes-houding begrepen als den stand van het abstracte gevoelen dat de neiging van het concreete sentiment, dat de gemoeds-gesteldheid is, begeleidt, - tusschen de eerste regels van Van Looy's IV^e Feest en Erens' Processie, komt hier uit voort, dat het Ideaal van Van Looy

[p. 276]

gevestigd is, of tijdens dat Feest gevestigd was, in het aardsche, dat hem omgeeft, terwijl het Ideaal van Erens gevestigd was in het ‘Visioen’ dat in de beteekenis, waarin Erens het verlangde, niet een Visioen bleek te zijn, toen het, in den vorm der Processie, tot hem kwam.

Uit de eerste regels, den opzet der schets, blijkt dus bij Erens meêwarigheid. Zij waren gekomen, van alle kanten waren zij gekomen en zij trokken maar luid biddend voort. De doffe neêrslachtigheid klinkt tot op het laatst in de alinea, tot haar regelmatige breede bewegingen eindigen in een krinkeling van droeve verteedering met het ‘kinderen klein’.

‘Uit alle parochies waren zij gekomen,... vrouwen en mannen, veel oude vrouwen en veel oude mannen en kinderen klein’.

De laatste woord-zetting geeft ons den sleutel tot de gemoeds-verborgenheid achter de voorstelling. Waarom zet de auteur hier ‘kinderen klein’ en niet ‘kleine kinderen’ niet waar?

De zetting ‘kinderen klein’ rondt den volzingroep rhythmisch af, maar rondt alleen daárom den volzingroep rhythmisch af wíjl zij van zóóveel hooger gemoedswaarde is dan de zetting ‘kleine kinderen’ zoû zijn, ja, wat de klank- of gemoedswaarde aangaat, daarvan nagenoeg het tegen-over-gestelde is.

‘Kleine kinderen’ beteekent, zoo niet: ‘kinderen die, in tegen-stelling tot groote kinderen, klein zijn’, dan toch: ‘kinderen, die, zoo als van zelf spreekt, klein zijn’; en ‘kinderen klein’ beteekent: ‘kinderen, die, denkt gij er wel om, kinderen, dus nog maar klein, zijn’.

Is in de eerste afgeschrevene alinea dus doffe droefheid en meêwarigheid, - in verbinding met de meer monumentale behandelingswijze; - wordt de

[p. 277]

voorstelling gezien van uit een plechtig waarnemen; - de auteur woont als 't ware bij dat zijn geest zich toch met de plechtige voorstelling niet kan vereenigen, daar hij immers te gelijker tijd schreit wijl de plechtigheid wezenloos is, - en keert daarom, in de tweede der aangehaalde alineaas, tot de on-plechtige, karakterizeerende en leelijke dingen ziende, waarneming terug: ‘Rijen oude vrouwen met gerimpelde gele gezichten en nijdige oogen’... enz.

Maar één ding had de auteur gezien, dat hem, toen dit wederkwam in de voorstelling, belette te blijven karakterizeeren. Het waren de ‘kinderen klein’. Tusschen de tweede en de derde der aangehaalde volzinvakken gaat de manier van den schrijver heen en weêr van het karakter der eerste aangehaalde alinea tot dat der tweede en omgekeerd, maar bij de derde komt hij voor langen tijd tot de manier der eerste alinea terug, gaat bovendien in die manier tot een hooger en fijner toon over dan dien hij tot dan toe vond, en schrijft de beste passage van deze schets en een der beste van zijn Bundel. Het is de zoo even uitgeschreven plaats, beginnend met ‘En dan kwamen de kleine meisjes’....

Ik reken deze passage tot de zelfde algemeene soort als de eerste geciteerde wijl de aard er van is: eerder verteedering wijl deze kleinen niet beter weten dan begeestering wijl zij het beste weten.

Men kan niet zeggen dat hier, even als in de eerste aanhaling, - en in alle die, waar het gaan en trekken der volwassenen in de Processie wordt beschreven, - uit het rhythme zelf een klacht opstijgt tot den lezer. In-tegen-deel, door een prachtig samentreffen in de compositie, heeft de auteur het standhouden der Processie, dat plechtigste oogenblik als de zegen met het

[p. 278]

‘allerheiligste Sacrement’ wordt gegeven, doen gebeuren op het tijdstip dat wij juist met de beschrijving aan het voorbijgaan der kleine kinderen zijn. Juist nu wij deze zien, is er stilte van gang en stilte van geluid en wij zien, door de opheffing van het stralend gouden zinnebeeld, hoe God samen is met de witte kleine kinderen, ‘als een vlaag versch gevallen sneeuw’ ter aarde gevallen.

De zelfde stilte van gang en stilte van geluid, die hier tot den inhoud der voorstelling behoort, wordt ook in den stijl hier aangetroffen. Deze begint reeds als de kinderen komen vóor het stilstaan der Processie. Door hun voorbijgaan of door hun geluiden wordt de auteur niet getroffen zoo als bij de volwassenen, als bracht hun aanblik een stilte in zijn geest te weeg zóó dat hij tháns alleen getroffen werd door wat hij zág.

Maar al stijgt uit den rhythme-gang zelf nu geen klacht op tot den lezer en al herkennen wij met teêre belangstelling de motieven, die bij verwante onderwerpen in vorige schetsen werden gevonden, hier fijn samengebracht: het wit van het meisje van den Zeedijk en van dat der Gitanas, het haar van het meisje van het Amstelveld, - toch murmelt uit de woord-verbindingen eene tevredenheid op, die eerder abdicatie der hoogere verlangens, die eerder gelatenheid, inhoudt, dan de rust der extaze in het bereiken van het hoogste.

Erens is hier aan iets heel hoogs. Erens spreekt als de kinderen. Erens is te vrede. Als hij daar vertelt: ‘Anderen droegen op wit-zijden kussens een gouden kruis en een hart van goud... en de dobbelsteenen, die voorstelden de dobbelsteenen waarmeê de soldaten om Jezus' mantel dobbelden en de ladder en de lans’, - dan is hij op mijlen afstands van het karakterizeerende, dan is hij er zeer ver van af

[p. 279]

op de vlekken der kussens te letten en op de bizonderheid dat de dobbelsteenen van karton zijn, omdat hij er over spreekt alsof hij, in hun eigen opvatting, met de kinderen zelf er over sprak. En als hij beschrijft, hoe zij daar wit-gespreid lagen en hoe de lelies in de handjes goud-blonken in de zon, - dan werkt hij daar met een mooi gezicht en fijne lichte kleuren....

Maar tóch is de schets Pijp mooyer. Dit zal Erens misschien nooit gelooven, of nooit met mij eens zijn, want hij herinnert zich hoe zijn gemoed veel schooner was bewogen toen hij zich voorstelde de kleine kinderen in aanbidding voor het ‘allerheiligste Sacrement’, dan toen hij zich voorstelde het doen en laten van lichtzinnige jufjes, studenten en orgeldraayers in de nieuwe buurt van de groote stad.

Maar ík weet het zéker. Erens is voor mij als een muziekinstrument, zijn stijl als een zangers-stem, en ik weet dat het instrument, dat de stem, hier beneden het vroeger bereikte bleef. Hij bereikte iets stil-matig rustigs zoo als nergens elders, maar dat te gelijk bleeker, minder levend van aard was dan het onrustige, spring-levende gebeef in de Pijp.

Bij een zoo fijn artiest als Erens zal, bij een onderwerp en een stijl als de hier behandelde, niet het dikwijls voorkomende geval plaats hebben, dat de kunstenaar daar, waar hij meent het hoogste te bereiken, door hooger te reiken dan zijn kracht gaat, juist in valsch pathos of zoo-genaamde rhetoriek vervalt.

De oorzaak van het bleekere en minder-levende van aard in dit plechtige, teêre, licht-kleurige schetsdeel is dan ook aller-minst uit de aanwezigheid van iets ‘ongeziens’ of onjuist uit-gedrukts bloot te leggen.

[p. 280]

Het kan alleen uit eigenaardigheden der taal-samenstelling verklaard worden, die men inwendige eigenschappen kan noemen.

Er staat bij voorbeeld: ‘....Eenige droegen in de handen zilveren en gouden lelies. Ook hadden ze bleek-groene trossen met nagemaakte purperen druiven. Anderen droegen op wit-zijden kussens een gouden kruis of een anker en een hart van goud. En de spons waar Jezus' dorst mee werd gelaafd aan het kruis en de dobbelsteenen....’

Indien de schrijver nu in een anderen graad van teêren eerbied was, zoû hij niet onmiddellijk na de ‘gouden lelies’ den volgenden zin beginnen met ‘ook hadden ze’.... het geen, - alles samen bezien, dat is: dit bezien met het geheele schets-deel er om heen, - wel in kunst-stijl, wel in fraayen toon van sleepend verhalen is, maar niet het gewilde uitdrukt. Ook de uitdrukking: ‘of een anker en een hart van goud’ bewijst dat juist het feit dat het een kruis, een ánker en een hárt was, niet van het hoogste gewicht voor den schrijver waren (hetgeen het voor de kinderen wèl was).

In den toon van een kunst-deel als dit zal men den kunstenaar vinden vereenigd met den vroom gemoedelijken mensch. Deze kunst is samen-gesteld uit vrome gemoedelijkheid èn kùnst. En nu is de zaak dat in dit kunst-deel in het vermengde de vrome gemoedelijkheid bovendrijft. Er is ook kunst, zeer goede kunst, in, deze geeft mede den toon aan, maar meer dan de kunst geeft hier de vrome gemoedelijkheid den toon aan.

Er is hier in den auteur aan 't woord een vroom gemoedelijk mensch, die tot en met en van uit de kinderen spreekt, èn een kunstenaar, die dien mensch gelijk geeft; maar méér heeft hier de kunstenaar

[p. 281]

zich veranderd tot een vroom gemoedelijk mensch dan de vroom gemoedelijke mensch kunstenaar is geworden.

De eenheid tusschen het voelen als mensch en het willen als kunstenaar is hier niet bereikt zoo als in de schets Pijp.