Verzamelde opstellen. Bundel 9. Rembrandt-bundel

[p. 79]

De schilderijen door Rembrandt te St. Petersburg.
I.

[p. 81]

De schilderijen door Rembrandt te St. Petersburg.
I.

St. Petersburg, Augustus 1905.

Het tijdperk van het midden-leven van Rembrandt in de jarenreeks van 1637 tot 1654 stellende, dat is van Rembrandt's een-en-dertigste tot zijn acht-en-veertigste levensjaar, of van zes jaar na zijne verhuizing van Leiden, waar hij 16 Juli 1606 werd geboren, naar Amsterdam, tot aan den moeilijken tijd in zijn maatschappelijk leven (zijn faillietverklaring had eindelijk plaats, 25 Juli 1656, waarna de verkoop zijner bezittingen volgde), die ook op zijn kunstbedrijf van invloed was, - zoo vinden wij te St. Petersburg drie-en-twintig schilderijen uit dezen tijd.

Er zijn echter ook tien schilderijen uit vroegeren tijd, waarbij enkele zeer goede.

Zoo een portret, lang gehouden voor dat van Rembrandt's vriend, den calligraaph L. Coppenol¹⁾, te Leiden in 1631 geschilderd, en dat volgens Bode tot de eerste door Amsterdammers aan Rembrandt bestelde stukken behoort, maar volgens Michel reeds te Amsterdam geschilderd is.

Zoo de Oude man met den ijzeren hals-

1) Michel betwijfelt dat het Coppenol voorstelt. Bode en Somof ontkennen het. Bode I, 131.

[p. 82]

kraag, voorstellende Rembrandt's vader, te Leiden, in 1630 gemaakt.¹⁾

Zoo de Flora (Saskia, Rembrandt's vrouw), van 1634²⁾, het Offer van Abraham van 1635³⁾, de Zuster van Rembrandt met den gouden ketting van 1633, het Kind met den Poolschen mantel, dat langen tijd aan Flinck werd toegeschreven.

Maar vooral wilde ik spreken van de zoogenaamde Danaë (Saskia) van 1636⁴⁾, de reeds genoemde Flora (tot voor korten tijd ook al de Joodsche bruid geheeten), en van den zoogenaamden Loth, later aangeduid als Jeremias beweenend de verwoesting van Jerusalem, van 1630⁵⁾ de twee eersten in het Ermitage-muséum, het derde in de verzameling van Graaf Sergeï Stroganoff.

Deze drie zijn prachtwerken. Niet prachtwerken, natuurlijk, in den zin, waarin dat woord zoû te verstaan zijn indien men er werken van Makart of Van Beers meê wilde aanduiden.

De Danaë is een geheel naakte vrouwenfiguur, liggend op een rijk bed, waarvan een oude dienstbode het gordijn open houdt.

Prachtig is het vrouwenlichaam, de warme levende schoonheid der vormen in hunnen goud-blonden huid.

Om dit goed te begrijpen, moet b.v. deze lichaamskleur vergeleken worden met die van Raphaël's Madonna di San Sisto (de gelaats- en handenkleur),

1) Bode, I, 85.

2) Bode, III, 123.

3) Bode, III, 159.

4) Bode, III, 133.

5) Bode, I, 109.
N.B. Deze verwijzingen naar ‘Bode I’ enz. betreffen het groote werk van Bode en Hofstede de Groot, door Sedelmeijer te Parijs uitgegeven, in 1897 en volgende jaren, en waarin alle schilderijen van Rembrandt zijn gereproduceerd. De bizonder belangstellende lezer kan daarin de schilderij opzoeken, die ik bespreek.

[p. 83]

met de Danaë door Titiaan, met de gelaatskleuren van Rembrandt zelf in sommige vrouwen-portretten van later tijd.

Deze Danaë is gedagteekend van 1636.

De historische onderzoekingen hebben het waarschijnlijk gemaakt, dat de Danaë geschilderd is van een dadelijk persoonlijke verrukking van den kunstenaar uit. De historische onderzoeking wordt niet zelden onkiesch uit ver gedreven speurzucht, maar de uitkomsten zijn soms zoo belangrijk, dat de onkieschheid er bijna door gerechtvaardigd wordt. Het persoonlijk element in de geestesgesteldheid van den kunstenaar bij het schilderen der Danaë heeft den aard der kleur bepaald en ook het verschil hiervan met die van zoo een vrouwen-portret uit later tijd.

Bij die vrouwen-portretten zijn de grootste meesterwerken van Rembrandt in de gladde manier. De kunstenaar was, toen hij die maakte, in eene zeer hooge geestesgesteldheid. Soms is hierbij een vereeniging van de allerhoogste vermogens in werking geweest en de vraag welk stuk meer aan het Ideaal nabij is, de Danaë of zoo een dames-portret, kan onbeantwoord blijven. Maar belangrijk voor de kunstgeschiedenis is het verschil, door den eenigszins anderen leeftijd misschien, maar vooral door de innigst persoonlijke, menschelijke, belangstelling bij het eene stuk, veroorzaakt.

Van het model der Danaë kan men zeggen, dat de kunstenaar het beminde, in dezen zin, dat een rechtstreeksche onmiddellijke verrukking van Rembrandt tot zijn model uitging, vóór de schildering reeds aanwezig was, en zich in het kunstwerk heeft geüit.

Van het model van zoo een dames-portret kan niet gezegd worden dat de kunstenaar het beminde in dezen zin.

Door de verdieping in zijn, vooraf koel en onbewogen genaderd, onderwerp, zijn de geestelijke vermogens in

[p. 84]

werking gegaan en is dus ook ‘de liefde’ daarbij gekomen, zonder welke de hoogere vermogens, in zulke kunst, niet werken kunnen. Maar dèze liefde is er een andere. In enkele dier vrouwenportretten - ik denk nu hoofdzakelijk aan het gelaat - is een verrukking zoo hoog, dat het is of de schilder innerlijk in hoogste klanken róépt over een schoonheid dan welke hij nimmer een schoonere aanschouwde (zooals het trouwens bij elk werk min of meer opnieuw moet zijn), hij is hoog gestegen in den geestes aether, tot daar, waar het koel is van wit gloeyend heet te zijn.

In de Danaë is meer warmte van toon. Het is het prachtige gouden licht dat door de lichaamskleuren geweven is, dat een meer lyrische, meer bewegende, geestesgesteldheid bewijst. Het is het onuitsprekelijk heerlijke, het geestelijk-sensueele gevoel, dat in de kleurvormen van het lichaam is uitgeschilderd. Juist omdat hij dit model niet koel naderen kon, vond hij in de Danaë de boven de warmte-stralingen zich bevindende koelheid niet.

Nu komt Rembrandt's grootere jeugd daarbij. Men zoû niet in 't algemeen kunnen beweren, dat lyriek zich op hoogeren leeftijd minder voordoet dan in de jeugd, maar de door wijsbegeerte meer koele hoogten, zooals waarvan die latere vrouwen-portretten een afbeelding zijn, worden toch meest eerst na de jeugd gevonden. Het verschil tusschen den ontstaanstijd der Danaë en den tijd dier andere stukken is niet zoo groot. Bij de Danaë was Rembrandt 30 jaar, en toen hij 35 was, maakte hij reeds zulke vrouwen-portretten. Juist tusschen deze leeftijden heeft wel meer een omwenteling in het geestesleven plaats gehad.

De laatstbedoelde portretten zijn daarom ook meer classisch te noemen. Zij vertoonen een enorme, men zoû bijna zeggen de niet te overtreffen hoogte, die van uit de realistische opvatting te bereiken is. Maar

[p. 85]

de Danaë heeft de meer altijd en voor ieder-een begrijpelijke sensueele bestand-deelen. Hier worden niet de zinnelijke begeerte en de door haar alleen gekleurde voorstellingen bedoeld. Hier wordt bedoeld een begeerte, die zich vergeestelijkt heeft, zóó, dat de geestvermogens met de zinne-neigingen verbonden, een eenheid van verrukking samenstellen. Maar van deze eenheid blijft het zinnelijke een voornaam bestand-deel.

Anders is het met Loth (Jeremias). Hier geen sprake van liefde in den intiem menschelijken zin, hier is alleen een heerlijk voorbeeld van hetgeen de schilder in zijn jeugd kon bereiken op dezelfde wijze als hij het op hoogen leeftijd in zijn vrouwen-portretten deed. Onwillekeurig denkt men hierbij weêr aan zinnebeeld. Een sterke diepte in de ziening leidt altijd tot zinnebeeld. Een symbolische voorstelling verschilt niet wezenlijk of in wezen van een realistische. Door haar op zeer sterke en innige wijze te zien wordt de werkelijkheid van zelf tot zinnebeeld. Een schilderij toch, is de afbeelding der werkelijkheid zóo als de schilder die ziet in den tijd dat hij het schilderij maakt. En hij ziet haar zóó als zijn gemoed of ziel ten tijde van het maken is. Tusschen een bladzijde van Tolstoï en een van Maeterlinck is, wat het eigenlijke wezen der kunst betreft, alleen een verschil van intensiteit van ziening. Zoo is, door de heftige schoonheid der voorstelling, de zoogenaamde Loth een afbeelding, welke te kennen geeft hoe de kunstenaar den schat van zijn innerlijk leven of gedachte gered heeft uit de verwoesting die een nieuw gezicht op de wereld onder zijn gevestigd geestesleven, zoo als het tot dan toe was, heeft aangericht.

Men ziet een grijsaard zitten te midden zijner kostbaarheden aan den ingang van een grot, terwijl in de verte de door troepen bestormde brandende stad wordt ontwaard.

‘Deze schilderij is alleen zoo schoon, wijl de kunste-

[p. 86]

naar er zijn ziel in heeft gelegd’. Maar indien de ziel er in is gelegd, dan is de schilderij ook een afbeelding van des kunstenaars ziel, zoo als die tijdens het maken was, dat is dus van het toenmalig ziele-gebeuren in den kunstenaar.

Een afbeelding van de werkelijkheid, geheel objectief, zonder iets van des kunstenaars ziel er in, kan alleen een zielloze afbeelding, de negatie van alle kunst dus, beteekenen. En indien er wel ziel in is, kan de schilderij ook niet anders dan een afbeelding van het zieleleven zijn. Gevoel, sentiment, aandoening, is het meest eigenlijke eener schilderij. Dit is reeds iets van des kunstenaars ziel. Naarmate het dieper of hooger gaat, worden het schakeeringen en graden van het dieper en hooger zieleleven.

Behalve de beide genoemde, behooren dus de jeugdwerken in het Ermitage-museum: Flora (De Joodsche Bruid) en Het offer van Abraham, het eerste van 1634, het tweede van 1635, tot Rembrandt's goede schilderijen.

De Flora is een staande figuur, gezien tot aan de kniën. Zij staat met de linkerzijde vol-uit naar den toeschouwer gekeerd.

Zij draagt een zilverig-groen kleed met keurslijf dat op de borst en aan de bovenarmen is gesloten. Een groote shawl is over de borst gekruist in zilver-groen en mat-bruine kleuren, de zelfde, die men terugziet aan de geheel zichtbare wijde linker mouw, alles van een slappe, kostbare, zijde-achtige stof.

Een licht-groene mantel hangt over den rug, wordt door de linkerhand tegen het zeer geprononceerde voor-lichaam opgehouden en hangt daar in groote plooyen, met metaal-zware glansen af.

In de rechter hand houdt zij een met groen en bloemen omkransten staf. Zij heeft het hoofd naar den

[p. 87]

toeschouwer gekeerd. Op het hoofd draagt zij een grooten, frisschen bloemenkrans. Daar-onder uit vallen, in matte, zachte, donker-bruine vlokken, op het voorhoofd, deelen harer lokken, die men in hun volle lengte in de van den toeschouwer afgekeerde zijde naast het hoofd nederhangend ziet en die, aan den kant van den toeschouwer, in de matte, en als in donkerheid verborgen glansen bewarende, pracht van levend haar, zich tot op den schouder vlijen.

Het verschil tusschen deze schilderij zelve en de beste reproducties er naar toont weder de volstrekte onvolkomenheid ook der beste reproducties aan. Deze schilderij wil niet naar de eerste impressie beoordeeld worden. En alleen tot het oordeelen naar eerste impressie, - het zien der materiëele details en oudheidkundige bizonderheden dan daargelaten - stelt de reproductie eigenlijk in staat. Naar de reproductie te oordeelen, lijkt deze afbeelding ons een vrij onbehagelijke jongevrouwenfiguur, min of meer log van lichaam, waarin fijnheid noch mooiheid zijn uitgedrukt en met een eerder onaangenamen dan innemenden trek om den mond.

In waarheid is de schilderij een poëem van liefde en gratie. Rembrandt verandert niet de vormen der natuur, hij abstraheert uit zijn model niet een ideale expressie. Maar die vormen, die uit hun zelf niet schoon zijn, heeft hij bemind, stukje voor stukje, plaatsje voor plaatsje, hij heeft ze wedergegeven met in die wedergave zijn liefde. Elk plekje der onschoone vormen is tot een zachte schoonheid geworden onder zijne handen. Hij heeft er met zijn hoofd boven gezeten en met zijn adem, ingehouden of als een zoele wind warm zijn werk bestrijkend. Zoo heeft hij al die kleine vormen, dat zijn schatten waren, bestuurd. Zoo zeer heeft hij al die vormen bemind, dat zij allen, die min of meer leelijk waren, tot iets moois zijn geworden. Ziedaar de kracht van Rembrandt's subliem realisme.

[p. 88]

Men moet zich, volgens Rembrandt's eigen voorschrift, op een bepaalden afstand plaatsen, van daar lang de Flora beschouwen en zoo de schoonheden er van ontdekken.

Drukken de oogen nu geen afstootende onnoozelheid meer uit, wordt de trek om mond en neus mooi? Zeker, niet alleen zijn alle deeltjes van het gelaat, die lippen, die wangen, die kin, met de zachte huidsplooyen onder de kin en aan den hals, die in de zoele schaduw van de volle wang staat, - van het perzikachtig koloriet, maar de oogen en de neus- en mondtrekken, die op het eerste gezicht en in realistischen zin iets leelijks uitdrukken, geven in werkelijkheid een schoone uitdrukking.

Het schijnt ons slechts aanvankelijk leelijk, evenals aan een boer de stijve vormen der Primitieven leelijk en eentonig zullen schijnen.

De oogen zijn als die eener pas ontwaakte en drukken als 't ware een kinderlijke verwondering uit van in het leven te zijn te midden van zulk een schoonheid van andere vormen. Het bijna niet kunnen gelooven aan het heerlijke feit van het bestaan drukken zij uit bij de teedere frischheid der even, heel licht, rood gekleurde wangen, bij den mond, die als van in andere vormen uitgeloopen kersen is, bij het prachtige schaduwplekje onder de onderlip.

Heel mooi komen de handen, die ook nog behooren bij het lieflijke wonder, te voorschijn, waarvan de eene de zware groene draperiën van den mantel houdt.

Maar het best is geslaagd het zij-ige haar en de bloemenkrans daarop, met haar anemonen, renonkels, irissen en tulp. Ongeveer boven het midden van het gelaat kijkt een kleine zilveren en licht-roode bloem den toeschouwer aan. Men vindt er het fijne rood dat de wangen doorwaast, en het zilver van den mantel, maar scherper geaccentueerd, zóó als het in zijn oor-

[p. 89]

sprong en essentie is, in weder. Hier naast een grootere witte bloem, dicht samengedrongen takjes groen, in opschietende, dartele vormen, daar omheen, en met een bleekroode bloem er boven uit. Aan den rechter kant van het hoofd een kleine ronde donkerroode bloem en links, aan de zijde van den toeschouwer, het mooiste sieraad van dat hoofd: een bloem daar langs vallend als door een streelend en tooyend gebaar, een kelkbloem, van het zelfde zilver en licht rood als de eerste kleine, maar deze daar hangend in vorm en kleur als een kelk, die naast het hoofd gaat hangen, om daar van houding, vorm en kleur iets zeer moois naast te stellen. Het is een groote tulp, de bladen zijn zilverkleurig, maar worden, even van het tulpen-hart verwijderd, diep rood van kleur. Een blad is omgekruld en toont het rood zijner voering, de andere zijn aan de uiteinden zachtjes binnenwaards gebogen.

Mooi hangt daar die bloem voor het donkere loof van het matbruine haar.

Op de reproductie lijkt de houding der figuur eenigszins een pose. In werkelijkheid heeft dit de subtile reden van de houding te zijn, die het droomeriggeheimzinnige wezen der figuur, als zijnde een figuur die voor Rembrandt's verbeelding kwam zweven, een visionnaire figuur, kenmerkt.

Zooals men weet stelt deze schilderij Rembrandt's vrouw, Saskia, voor in herderinne-kostuum, aan den ingang van een grot.